رسالة القباني المسرحية بين النظرية والتطبيق

مدخل

إشكالية الريادة

وإذا أردنا الولوج إلى العروض المسرحية العربية التي عرفتها مصر لنوثِّق الريادة المسرحية العربية ونؤرِّخها في هذا القطر العربي المهم؛ سنقع في إشكالية كبيرة؛ لعدم وجود الدليل القاطع المانع عليها؛ فإشكالية هذه الريادة — رغم ما كُتِب عنها — لم تُحسَم حتى الآن؛ لأنها تتمثل في ريادة يعقوب صنُّوع للمسرح العربي في مصر، تلك الريادة التي لا يخلو من ذكرها — وإلصاقها بصنُّوع — أيُّ كتاب مسرحي يتحدث عن تاريخ المسرح المصري أو العربي، ناهيك عن الرسائل العلمية والدراسات والأبحاث … إلخ أكوام الأوراق التي دُبجت حول هذه الريادة.

وإذا سلَّمنا جدلًا بأن صنُّوعًا لم يكن رائدًا للمسرح العربي في مصر — دافعين الباحثين لشحذ الهمم في الحصول على دليل هذه الريادة — سيُطاردنا سؤال يقول: إذن، من هو رائد المسرح العربي في مصر، الذي أقام عروضًا مسرحية عربية بصورة منتظمة، لنرفع فوق رأسه تاج الريادة المنزوع مؤقتًا من صنُّوع؟! هذا الرائد من اليسير إيجاده والإشارة إليه وإلى ريادته لو قرأنا كتابات المعاصرين له ممن شاهدوه وعايشوه ورأوا عروضه، أو ممن سمعوا عنه من الثقات، أو من المتخصصين في المسرح وتاريخه، ناهيك عن الاستئناس بكتاباته المنشورة عن هذه الريادة، وهي كتابات لم يردَّها عليه أي باحث حتى الآن. هذا الرائد هو سليم خليل النقَّاش اللبناني؛ وإليك الأدلة المنشورة على ريادته:

بواكير المسرح الغنائي

ومما سبق يتضح لنا أن فرقة سليم النقَّاش هي أول فرقة مسرحية عربية تُقدِّم عروضًا مسرحية منتظمة باللغة العربية في مصر، منذ قدومها من لبنان إلى الإسكندرية عام ١٨٧٦م، ومن هذه العروض: أبو الحسن المغفل، والسليط الحسود، وميُّ وهوراس، وهارون الرشيد، والكذوب، وعائدة. فمن خلال ذلك نستطيع تحديد رسالة سليم النقَّاش الفنية في مصر بأنها اقتصرت على إدخال المسرح باللغة العربية إلى مصر، من خلال مسرحيات — مُعظمها مُترجم أو مُعرَّب — متنوعة الموضوعات.

ومن أسباب وأد هذه التجربة أيضًا أن عرض مسرحية «فرسان العرب» في مايو ١٨٨٢م، كان آخر عرض مسرحي في الإسكندرية، وربما في مصر كلها؛ لأن مصر لم تشهد نشاطًا مسرحيًّا بعد ذلك — لمدة عامين — بسبب الثورة العُرابية — نسبة إلى أحمد عرابي باشا — وتدمير أجزاء كبيرة من مدينة الإسكندرية تحت وابل قنابل البوارج الإنجليزية التي مهَّدت احتلال بريطانيا لمصر.

القباني في مصر

بدأت جريدة الأهرام مهمتها يوم ٢٣ / ٦ / ١٨٨٤ حين أعلنت قدوم فرقة سورية يديرها الشيخ أبو خليل القباني الدمشقي، الذي وصفته بالكاتب المشهور والشاعر المُفْلِق. أما فرقته فتتألف من «مهرة الفنانين في ضروب التمثيل وأساليبه، وبينهم زمرة من المنشدين المطربين، تروق لسماعهم الآذان وتنشرح الصدور.» هذا يعني إنها فرقة تدمج الغناء بالتمثيل العربي في نسيج فني واحد من غير إقحام لون في الآخر — كتجربة سلامة حجازي مع الحدَّاد والقرداحي — مما يشير إلى أن هذه الفرقة — ربما — ستقدِّم مسرحًا عربيًّا غنائيًّا. ولم تغفل الجريدة — في إعلانها — التأكيد على أن المسرحيات المُقدَّمة ستكون عربية. وربما المقصود أنها مسرحيات عربية مؤلَّفة، لا أجنبية مترجمة أو مُعرَّبة، كمعظم مسرحيات الفرق السابقة، كما أعلنت الجريدة أن المسرحية التي ستُمثَّل هذا اليوم هي «أُنس الجليس».

وأخيرًا حددت الجريدة مكان التمثيل ﺑ «قهوة الدانوب، المعروفة بقهوة سليمان بك رحمي». ربما يظنُّ القارئ أن مكان التمثيل المُعلَن لا يليق بهذه الفرقة المنتظرة منذ عامين، ولكن هذا الظن يتلاشى أمام اسم صاحب المكان الذي يحمل رتبة «البكوية»؛ فمن غير اللائق اجتماعيًّا — في هذا الزمن — أن حامل البكوية يكون صاحب قهوة متواضعة، بل هو صاحب قهوة فسيحة راقية فاخرة، تتسع لجمهور المسرح، وتليق باستقبال فرقة القباني، ويفتخر بها صاحبها واضعًا اسمه ورتبته بجوار اسمها في إعلانات الصحافة. ومن المحتمل أن هذه القهوة كانت على غرار كازينوهات شواطئ الإسكندرية الحالية، خصوصًا وأن صاحبها سليمان بك رحمي كان ذا تاريخ ومكانة مرموقين في الإسكندرية، بدليل إطلاق اسمه على أحد شوارعها الرئيسية منذ عقود وحتى الآن.

أُنس الجليس

هذه الرؤية الفنية أو الرسالة المسرحية — شعرًا أو نثرًا — صاغها القباني بوصفه شاعرًا أديبًا عربيًّا منتميًا إلى عصره قبل أن يكون ممثِّلًا مسرحيًّا أو ملحِّنًا موسيقيًّا، فمضمون هذه الرسالة كان توجُّهًا عربيًّا عامًّا منتشرًا بين الشعراء والأدباء، والمعروف بحركة «إحياء التراث العربي»، التي تَقلَّد ريادتها الشعرية محمود سامي البارودي (شاعر السيف والقلم). وهذه الحركة كانت ملتزمة بوجوب إبراز التراث العربي في جميع أشكاله المُشرقة، وبضرورة مواجهة الثقافة الغربية الوافدة بالثقافة العربية الأصيلة.

من خلال هذا المفهوم لحركة إحياء التراث العربي صاغ القباني رسالته المسرحية السابقة — شعرًا أو نثرًا — من أجل تطبيق مفهوم الإحياء في مجال المسرح. وبمعنى آخر: أراد القباني أن يؤسِّس مسرحًا عربيًّا فصيحًا؛ يعرض من خلاله موضوعات تراثية مشرقة تحمل الكثير من الحكم والأمثال والنماذج الأدبية الرصينة (نثرًا وشعرًا)، مُزيَّنة بأغانٍ وألحانٍ عربية — ليواجه به العروض المسرحية الأجنبية، أو العروض العربية المعتمدة على نصوص مسرحية مترجمة أو مُعرَّبة.

أما هدف القباني المسرحي من طرحه رسالته، فيتمثل في جمهوره الذي سيتخذ من قصص التراث — المُمثَّلة أمامه — العظة والعبرة؛ ليستعين بهما على معايشة الحاضر بصورة سليمة، واستشراف المستقبل بصورة قويمة. كما سيتعلم اكتساب الفضيلة وطلاقة اللسان العربي، ويجني ثمرة الآداب العربية، ويدفع أمته إلى الأمام ويستمتع بجمال الألحان. هكذا كان تحديد رسالة القباني المسرحية والهدف منها. لم يبقَ أمامنا إلا تتبُّع منهج القباني في التزامه برسالته وتحقيق هدفه، والتعرف على أدوات هذا المنهج، أو التعرف على أسلوبه في التزامه برسالته، وتحقيق هدفه من إحياء التراث.

بهذا الفكر الإصلاحي التنويري كتب القباني مسرحيته «أُنس الجليس» مستوحيًا فيها «حكاية الوزيرين التي فيها ذكر أنيس الجليس» المنشورة من الليلة الخامسة والأربعين إلى الحادية والخمسين في كتاب «ألف ليلة وليلة»؛ ليُبرهِن من البداية التزامه برسالته المسرحية — المنبثقة من حركة إحياء التراث — بمعالجة موضوع من التراث العربي الأدبي.

والمسرحية تدور أحداثها حول الجارية الجميلة أُنس الجليس، التي اشتراها الوزير الفضل قينة — أي جارية مغنية — للوالي ابن سليمان، ولكنه لم يسلِّمها إليه، بل أبقاها في منزله بعض الوقت، فوقع في حبها ابنه علي نور الدين، فرضخ الأب — بدافع الأبوة — ووافق على زواجهما، متحمِّلًا غضب الوالي عليه. ثم يعلم الوالي بهذا الأمر من الوزير ابن ساوي — غريم الوزير الفضل — فيُنزِل جام غضبه على وزيره الفضل، فيهرب الحبيبان إلى بغداد، ويقابلان الخليفة هارون الرشيد، فيعلم قصتهما فيرسل إلى الوالي رسالة يأمره بإقامة العدل، وبعد عدة أحداث يجتمع شمل الزوجين ويعود الحق إلى أصحابه، ويُعاقب ابن ساوي على أفعاله، وتنتهي المسرحية نهاية سعيدة.

هذا هو الموضوع الذي عُرِض على جمهور الإسكندرية الغفير الذي حضر العرض — تأكيدًا على اتساع قهوة الدانوب — فأُعجب ببلاغة الموضوع كما أوضحت جريدة الأهرام، مما يعني نجاح رسالة القباني؛ وتأكيدًا على صدق الجريدة في نقلها مشاعر استحسان الجمهور لموضوع المسرحية، نقول إن القباني كان مؤلِّفًا للمسرحية أكثر منه مقتبسًا لقصتها، أو صائغًا لحكايتها؛ فالقباني لم يتخلَّ عن تعاليم دينه الإسلامي، ولم ينسلَّ من قيمه الخُلقية، ولم يُضحِّ بعاداته وتقاليده العربية، كي يفوز برضى جمهوره ويثبِّت أقدام فرقته في البيئة المصرية، عندما عفَّ يده عما وجده في حكاية الليالي مما يُغري الجمهور ويُثير شهواته. وهي أمور تخالف مفردات رسالته المسرحية، وتُخالف مبدأ حركة الإحياء في وجوب إبراز التراث بوجه مشرق.

فقصة الليالي فيها مشهد تفصيلي جنسي فاضح، تمَّ بين علي نور الدين والجارية أنيس الجليس، فلم يُشر إليه القباني ولو بالإيحاء. كما أنه أصرَّ في مسرحيته على زواج الجارية بعلي نور الدين منذ لقاء الحب الأول بينهما، وهذا الأمر لم يتحقق لها في حكاية الليالي إلا بعد حدوث الفاحشة بمدَّة طويلة، كما أن القباني لم يتطرق في مسرحيته إلى مشاهد شُرب الخمر الكثيرة الموجودة في حكاية الليالي. كما نجح في إظهار هارون الرشيد بمظهر يليق بخليفة المؤمنين في عدله وحكمته، خلافًا لصورته المشوَّهة في حكاية الليالي.

وهذه الأمور تبيِّن مدى التزام القباني بمعطيات رسالته، ومدى قدرته على امتلاك أدوات الكتابة المسرحية — الموظَّفة فنيًّا لصالح مبدأ حركة الإحياء بوجوب ظهور التراث في صورة مشرقة — مما يدلُّ على اهتمامه بالبناء الفني لمسرحياته تبعًا لتقاليد الكتابة المسرحية في هذا الزمن، التي تتصف بالبساطة والمباشرة والوضوح، تبعًا للهدف المرجو من رسالته المسرحية.

لم يكتفِ القباني بذلك — وإن اكتفى فلا غبار عليه، فكفاه القيام بما قام به في زمن كان المسرح العربي فيه يخطو خطواته الأولى — لأنه شحذ ملكته الشعرية فاستعاض بأشعار حكاية الليالي أشعارًا من بنات أفكاره — في معظمها الأعم — تثبت بلا جدال بأنه شاعر مفلق كما وصفته جريدة الأهرام، وهذا الأسلوب يعتبر أهم أداة من أدوات تطبيق منهج رسالته المسرحية، وهو الأُسلوب الذي سيتبعه — وسيلتزم به — في جميع كتاباته المسرحية فيما بعدُ، كما سنرى.

وأشعار مسرحية «أُنس الجليس» تنقسم إلى نوعين: النوع الأول أشعار كثيرة تُعد حِكمًا ومواعظَ بليغة من تأليفه، التزامًا بمفردات رسالته، أو أشعارًا قليلة مقتبسة — أو متضمنة — من نظم المشاهير، جاءت مناسبة في مواقف استخدامها الدرامي متوافقة مع حوار الشخصيات، وكأنها نُظِمت من أجلها — معضدة معطيات رسالة القباني المسرحية — بما تحمله من حِكم ومواعظ وعبر. والنوع الآخر أشعار من تأليفه تمثِّل ألحانًا غنائية، أضفت على العروض جوًّا غنائيًّا موسيقيًّا، فأبدت الجماهير استمتاعها بحُسن إلقائها — كما قالت جريدة الأهرام — تأكيدًا على تحقيق هدف الرسالة.

أما الألحان الغنائية الموائمة للبناء الدرامي في المسرحية، فتُعدُّ الأداة الثانية — بعد الشعر — من حيث الأهمية فيما يتعلق بتطبيق منهج رسالة القباني المسرحية؛ فهذه الألحان جاءت بصورة تعادل الحوار النثري المتبادل بين شخصيات المسرحية؛ مما يؤكِّد أن القباني كلفٌ بالجانب الغنائي الموسيقي — كما جاء في رسالته المسرحية — الذي اتضحت معالمه في نص هذه المسرحية، بوصفه من أوائل الأوبريتات العربية التي عُرِضت في الإسكندرية في ذلك الوقت، وقد جاءت ألحان مسرحية «أُنس الجليس» في صورة قصائد غنائية وموشحات وأدوار — مجسِّدة رسالة القباني في كلماتها ومعانيها — قام بأدائها مجموعة من المطربين والمنشدين في تشكيلات غنائية جماعية. فعلى سبيل المثال نجد في النص الآتي:

والأمثلة — في النص المسرحي — كثيرة لهذه الأدوار والموشحات، التي استملحها الجمهور — تأكيدًا على تحقيق هدف الرسالة — فأبدى إعجابه ﺑ «حُسن الإلقاء وتوقيع الأصوات والحركات»، كما قالت جريدة الأهرام؛ مما يدلُّ على أن القباني استعدَّ جيِّدًا لهذا العرض وغمره بفيض من الغناء والموسيقى؛ لأنه أراد النجاح لأول تجربة مسرحية غنائية له في مصر، وهي التجربة التي تعثَّرت الفرق المسرحية السابقة في تحقيقها. وبناءً على ذلك يحق للقباني أن يكون صاحب أول محاولة ناجحة لعرض الأوبريت العربي في مصر، الذي مهَّد الطريق أمام ظهور المسرح الغنائي ورسوخه.

ولعلَّ القارئ لم يلتفت إلى عبارة (توقيع الأصوات والحركات) التي ذكرتها جريدة الأهرام؛ تعبيرًا عن سرور الجمهور بعرض مسرحية «أُنس الجليس»، وربما ظنَّها مدحًا للتمثيل والغناء، ونسى أن الجريدة ذكرت أن الجمهور كان مسرورًا «من براعة المشخِّصين وتفنُّنهم في أساليب التمثيل، وراقَهم حُسن الإلقاء»، وهذه العبارة هي مدح التمثيل والغناء بالفعل. وبناء على هذا نعود إلى عبارة الجريدة (توقيع الأصوات والحركات)، ماذا تعني؟ وما دلالتها في وصف مشاعر الجمهور لما شاهده؟

والمُلاحظ أن جريدة الأهرام في خبريها السابقين — عن وصول الفرقة وتمثيلها لمسرحية «أُنس الجليس» — لم تتحدث عن عنصرين من عناصر العرض المسرحي، هما: الديكور والشخصيات النسائية، رغم وجودهما في النص المسرحي؛ فالديكور محدد في بداية كل فصل من فصول المسرحية هكذا: الفصل الأول سراية ملكية، والثاني حديقة وقصر وأنوار وناعورة، والثالث منزل ابن سليمان، والرابع ثلاثة سجون، والأخير ديوان الخليفة هارون الرشيد.

والديكور بهذا الوصف يؤكد التزام القباني بمفردات رسالته من حيث المناظر التراثية. ورغم هذا الالتزام إلا أن وصف الديكور يثير سؤالًا يقول: هل استطاع القباني وضع ديكورات هذه المناظر في مقهى الدانوب؟ فلو كانت الإجابة نعم؛ لكانت جريدة الأهرام أثبتت ابتكارًا فنيًّا لا مثيل له. وللأسف الشديد لم تذكر الجريدة شيئًا عن ذلك. وإذا طرحنا السؤال بصيغة أخرى: هل مقهى الدنوب — مهما كان متَّسِعًا وراقيًا — يسمح بوضع هذه الديكورات وإزالتها في أثناء العرض؟

المنطق يقول إن القباني لم يستخدم الديكور بصورته المعروفة — وإلا كانت الجريدة أشارت إليه — ولكنه استخدم ديكورًا موحيًا، أو رامزًا، أو ابتكر أسلوبًا ما لتنفيذه، تبعًا لما يملكه من أدوات تعينه على تطبيق منهج رسالته من أجل تحقيق هدفه؛ لأن من غير المستساغ أن العرض يكون قد مُثِّل أمام الجمهور بدون ديكور، وإلا اختلطت المفاهيم على الجمهور، ويكون المشاهد قد رأى عرضًا لم يفهمه؛ لهذا أظنُّ أن القباني وضع لوحة عليها اسم المنظر قبل بداية كل فصل، أو أنه جعل أحد الممثلين يشرح المنظر للجمهور قبل التمثيل، أو أنه وضع أثاثًا بسيطًا يدلُّ على فكرة المنظر — وهذا الأمر صعب تنفيذه أمام الجمهور في المقهى؛ لأنه يتطلب إظلام المكان، أو إسدال الستار، ولا أظنُّ أن المقهى كان مُعدًّا لأيٍّ من الأمرين — أو أنه وضع ستارة عليها رسم للمنظر، وهو الاحتمال المرجح.

ومن وجهة نظري أن الذي دفع القباني إلى ذلك هو إيمانه بهدفه المسرحي! فكيف يتأتَّى له إظهار النساء سافرات أمام الجمهور — عام ١٨٨٤م — في مسرحية من أهدافها وعظ وإرشاد الجماهير؟! وإظهار المرأة سافرة — في هذا الوقت — منافٍ للتقاليد العربية والإسلامية — الواجب إظهارها بصورة مشرقة، تبعًا لمبدأ حركة الإحياء — لا سيَّما وأن فرقة القباني كانت الفرقة المسرحية العربية الوحيدة التي تعرض المسرحيات في الإسكندرية.

هذه الإشكالية كانت العائق الأول أمام القباني في التزامه بمفردات رسالته المسرحية، ولكنه عالجها مستخدمًا مهارته المسرحية؛ حيث قلَّص الدور النسائي إلى دورين فقط، بينما بلغت أدوار الرجال أحد عشر دورًا، مع الإصرار على عدم غناء الجارية «أنس الجليس» — مخالفًا بذلك صورتها في حكاية الليالي — رغم أنها «قينة»، أي جارية عملها الأساسي هو الغناء؛ وذلك لإيمانه الشديد بهدف رسالته المسرحية وفق مفهومه لإحياء التراث وإظهاره بأفضل صورة ممكنة.

هذه هي تفاصيل ليلة أول عرض مسرحي قدَّمه القباني في مصر عام ١٨٨٤م، ويا لها من ليلة شاهدة على نجاح مسرحية «أُنس الجليس» التي كتبها القباني نثرًا وشعرًا، ورصَّعها بأغانيه وألحانه، ووشَّاها بحركات توقيعية موسيقية من رقص السماح؛ لتكون من بواكير الأوبريت المسرحي العربي الاستعراضي المقدَّم في مصر، وتكون أول مثال دال على التزام القباني برسالته المسرحية من خلال منهج تطبيقي أظهر الكثير من مهارات القباني الفنية، وتكون بذلك شاهدة على تنظير الرسالة وتطبيقها، وفق مفهوم إحياء التراث. وعلى الرغم من هذا النجاح، وكثرة عروض هذه المسرحية من فرقة القباني والفرق الأخرى الذي وصل عددها إلى مائة ليلة عرض حتى عام ١٩٢٣م! رغم كل هذا، فإن عرض القباني في اليوم التالي لمسرحية «نفح الرُّبى» اكتنفه الغموض!

نفح الرُّبى

عفة المحبين

وهذه المسرحية تدور أحداثها حول الحب العفيف الذي نشأ بين الشاعرة ولَّادة والوزير ابن زيدون، الذي زاحمه في حبها الوزير أبو عامر (ابن عبدوس الملقب بالفار)، الذي أرسل عجوزًا إلى ولَّادة تخطبها له، فردت عليها ولَّادة برسالتها الشهيرة التي كتبها ابن زيدون — على لسانها — متهكِّمًا فيها من أبي عامر. كما تطرقت المسرحية إلى قصة إهدار دم ابن زيدون وسجنه، ومن ثَمَّ هروبه إلى إشبيلية وتقلُّده الوزارة في عهد المعتضد بن عباد، وتنتهي المسرحية نهاية سعيدة باستمرار الحب العفيف بين ولَّادة وابن زيدون، على غرار قصص العرب الشهيرة في الحب.

ويحقُّ للقارئ الاعتقاد بأن ما فعله القباني — من حذف وإضافة — كان بسبب رؤيته في الإخراج المسرحي، وهو أمر يُحسب له — في هذه الفترة المبكرة — ويدل في الوقت نفسه على تدخله في نصوص غيره وفق رؤية رسالته المسرحية، وهذا الاعتقاد — من وجهة نظري — يُمثل نصف الحقيقة. أما النصف الآخر فيتضح من المواضع التي حذفها القباني من مخطوطة المسرحية، وأصرَّ على عدم تمثيلها أمام الجمهور! وهي مواضع تؤكد مدى تمسكه برسالته الفنية، وصرامته في تطبيق منهجه في ظل إحياء التراث، وذلك من خلال تمسكه بعاداته العربية وتقاليدها، وحفاظه على تعاليم دينه الإسلامي، ومهاراته الفنية في إبعاد أي قولٍ يمسُّ — ولو بغير قصد — ثوابت هذه الأمور.

عنترة

وموضوع مسرحية عنترة للقباني يدور حول الأمير مسعود أمير اليمن، الذي يرى عبلة فيقع في غرامها، فيُطمِّع فيها لنفسه مستغلًا عهدًا أقامه مع قبيلة عبس، على الرغم من علمه بأنها زوجة عنترة. وتصل وقاحة هذا الأمير إلى أن يطلب من قبيلة عبس إحضار عبلة إليه بعد أن أشاع أنها تزوجت عنترة رغمًا عنها. وأمام هذا الطلب الغريب يثور عنترة وبعض أعيان قبيلته، فيغِيرون على الأمير مسعود ويرديه عنترة قتيلًا؛ من أجل شرفه وشرف قبيلته. ولكن القتيل قبل موته حرَّض القبائل المتحالفة معه ضدَّ عنترة وقبيلته. وتنتهي المسرحية بالاستعداد لهذه المعركة الكبرى، بعد أن جاءت بشارة النصر لعنترة، عندما توافدت جيوش القبائل المتحالفة معه ضدَّ القبائل المعادية الأُخرى.

وتبعًا لمنهج القباني في تحقيق هدف رسالته المسرحية وجدناه قد وشَّى جِيد عمله هذا بأشعار من نظمه دلَّت على موهبته الشعرية الكبيرة؛ حيث لم يستعن بأشعار عنترة المعروفة إلا في القليل النادر، واستطاع أن يتمثَّل عنترة في مشاعره، وألَّف أشعارًا أدخلها في نسيج أبيات عنترة، بحيث يصعب على القارئ تمييز أبيات القباني عن أبيات عنترة.

وكأن القباني يستطيع تجسيد المعاني، مستلهمًا أقوال مشاهير الشعراء، دلالة على حافظته الشعرية القوية، وقدرته على النظم المُعالج لمواقف موضوعاته المسرحية، وهو في أسلوبه هذا يشبه إلى حدٍّ كبيرٍ أسلوب الشاعر محمود سامي البارودي رائد حركة الإحياء في مجال الشعر.

ويُضاف إلى ذلك كثرة ألحانه المتنوعة في المسرحية، التي أُلقيت بصورة فردية أو ثنائية أو جماعية من خلال الإلقاء الغنائي الموسيقي التعبيري الحركي المصاحب لحركات رقص السماح، وكل هذا التنوع يعكس مدى قدرة القباني على امتلاكه للأدوات المستخدمة في تطبيق منهج رسالته المسرحية.

فقول عمارة هذا ألقاه على نفسه متمنيًّا أن يُسمعه لعبلة. وكوميديا اللفظ هنا تتمثل في كون عبلة ليست طفلة؛ حيث إن كلمة «مَم» تُقال للطفل عند الطعام، وكلمة «إمبو» عند الشراب، وكلمة «وَاوَة» عندما يُجرح، وكلمة «بُعبُع» عند تخويفه … إلخ. لنا أن نتخيل التأثير الكوميدي على المشاهدين عام ١٨٨٤م عند سماع إلقاء هذه الكلمات التي أُلقيت — بلا شك — بصورة تمثيلية ساخرة ضاحكة.

ناكر الجميل

ومسرحية «ناكر الجميل» بسيطة الموضوع، سهلة التناول الفني؛ حيث تدور حول «حليم» ابن الوزير، الذي يعطف على غريب يُدعى «غادر»، فيحسن إليه ويتآخى معه ويقاسمه الجاه والمال والميراث، وذلك من فرط حُسن أخلاق حليم. ولكن هذا الغادر قابل الإحسان بالخسة والدناءة، ونوى قتل حليم ليفوز بكل شيء. وبحادثة غير مقنعة يقتل غادر حبيبًا ابن الملك قسطنطين بدلًا من حليم ابن الوزير. وعندما أراد الشرطي القبض على غادر القاتل نجد حليمًا يخفي أداة القتل — الخنجر — داخل ملابسه، فيستغل غادر الفرصة ويخبر الشرطي بأن حليمًا هو القاتل، والدليل أن الخنجر مخبَّأ في ملابسه. وبذلك يُتهم حليم ويحكم عليه الملك بالموت. وقبل تنفيذ الإعدام يقوم الوزير — والد حليم — برشوة السيَّاف، الذي يُبقي على حياة حليم دون علم الملك، وفي الليلة نفسها يحلم الملك حلمًا مفزعًا، يظهر فيه شبح ويخبر الملك بأنه ظلم حليمًا وأن القاتل الحقيقي هو غادر، وفي الصباح يروي الملك الحلم للسياف الذي تطوع لاكتشاف الحقيقة. وبالفعل تنجح خطة السيَّاف عندما استمال غادرًا إلى جانبه، وجعله يفضي بما في ضميره من أسرار؛ حيث اعترف غادر بأنه القاتل الحقيقي. وهنا يظهر الملك ويواجه غادرًا باعترافه، ويحكم عليه بالموت، ويُبدي ندمه على موت حليم المظلوم، فيخبره السيَّاف بأن حليمًا ما زال حيًّا. ووسط فرح الجميع بنجاة حليم وعقاب غادر نجد حليمًا — بخُلق حميد لا مثيل له — يستعطف الملك كي يعفو عن غادر، وتنتهي المسرحية نهاية سعيدة للجميع.

أما الصياغة الشعرية في المسرحية، فالقباني لم يكن في مستواه المعهود الذي رأيناه في مسرحياته السابقة، مما يُشير إلى أن «ناكر الجميل» كانت بداية مبكرة لممارسته الكتابة المسرحية ونظم أحداثها شعرًا، فالقباني لم ينظم أشعارًا من تأليفه بقدر ما اقتبس من أشعار الآخرين! كما أنه لم يستخدم أسلوبه المُتبَّع في دمج تآليفه الشعرية داخل نسيج أبيات الآخرين المقتبسة. ويمكن تفسير ذلك بأن كثرة اقتباساته الشعرية مرجعها أنها أبيات صارت — في الأدب العربي ووجدان شعوبه — حكمًا وأمثالًا وأقوالًا مأثورة، تتفق مع مفردات رسالته المسرحية التي بدأت تتشكل ابتداءً من هذه المسرحية.

والمعروف أن القباني كان لا يذكر أسماء الشعراء المقتبسة أشعارهم، ورغم ذلك استطعنا التحقق من ستين بيتًا لشعراء كُثر — في مسرحية «ناكر الجميل» — منهم على سبيل المثال وفق ترتيب الأبيات المقتبسة: أبو العتاهية، وأبو نواس، وأبو الطيب المتنبي، وعنترة بن شداد، والخليل بن أحمد الفراهيدي، وعبد الواحد المخزومي المعروف بالببغاء، وعلي السبتي، وأبو الهدى الصيادي، وابن نباتة السعدي، وأبو زبيد الطائي، وصالح بن عبد القدوس، وناصح الدين الأرجاني، ومروان بن أبي حفصة، ومالك الأزدي، والإمام الشافعي، ومحمود الوراق، وابن اللبانة الداني، وأبو الحسن التهامي، وعمر اليافي.

الخل الوفي

الأمير محمود

ومن الجائز أن تكون مسرحية «الأمير محمود» أول مسرحية يؤلِّفها القباني وهو في مصر؛ حيث إن المسرحيات السابقة جاء بها من سورية مؤلَّفة — أو مكتوبة — ضمن استعداداته في تجهيز فرقته قبل قدومها إلى مصر؛ لأنه بدأ التمثيل منذ يوم وصوله، وظل يمثِّل كل يوم مسرحية جديدة لمدة أسبوع، ولكن «الأمير محمود» عرضها بعد أسبوعين من وصوله، وبعد أن أعاد مسرحياته السابقة لمدة أسبوع بعد عرضها الأول؛ مما يعني أن «الأمير محمود» لو كانت ضمن رصيد الفرقة الدرامي لكان عرضها ضمن مسرحياته في الأسبوع الأول أو في الأسبوع الثاني بدلًا من إعادة مسرحيات سبق عرضها من قبلُ.

ومما يُعضِّد هذا الرأي أن هذه المسرحيات كانت الأرقى أدبيًّا وفنيًّا من سابقاتها، وهذا الرُّقي يتناسب مع خبرة القباني بجمهوره المسرحي الذي اكتسبها في هذين الأسبوعين؛ حيث شعر بأن الجمهور يميل إلى قصص الغرام المستوحاة من التراث العربي، مستمتعًا بما فيها من أشعار وألحان وموسيقى، فاستغل هذا الميل لصالح رسالته بصورة أدبية، فألَّف موضوعًا تبنَّى فيه فكرة الحب العفيف، والحث على عدم الاستسلام، ووصول الإنسان إلى مبتغاه بالجدِّ والعمل، ومحاربة الظلم والقهر في صورة الشيطان. وهذه الأمور في مجملها تخدم رسالته، وتحقق هدفه في ظل إحياء التراث.

أما الرقي الفني المقصود في هذه المسرحية، فقد تمثَّل في قدرة القباني على تطويع أدوات منهج رسالته؛ حيث زخرف موضوعه بأشعاره الجيدة المناسبة للسياق الدرامي، مُقِلًّا في اقتباسه من الآخرين؛ حيث اقتبس أربعة عشر بيتًا من أشعار: ابن حزم الأندلسي، وأبي العتاهية، وابن قلاقس، وقيس بن الملوح، وهدبة بن الخشرم، وأبي الشمقمق، وأبي فراس الحمداني، وأمين الجندي، مقابل نظمه ١٧٥ بيتًا من تأليفه.

الشيخ وضَّاح

عروض زيزينيا

تكاتفت عدة عوامل قدرية وإدارية وفنية في نجاح عروض القباني بزيزينيا؛ فالعامل القدري تمثَّل في عدم وجود أية فرقة مسرحية — عربية أو أجنبية — في الإسكندرية في هذا الوقت — على قدر اجتهادنا في البحث — فكانت فرقة القباني الحصان الوحيد في مضمار الفن المسرحي. ويأتي العامل الإداري ليساند القدر في صالح القباني؛ حيث قام إسكندر فرح — أمين صندوق الفرقة — بعمل اكتتاب للجمهور من أجل مشاهدة خمسة عروض مسرحية بثمن إجمالي واحد، وهو المعروف بنظام الاشتراك، أي إذا كان ثمن العرض الواحد مبلغًا محددًا؛ فإن المشترك يدفع هذا المبلغ مخفَّضًا في حالة دفعه مقدَّمًا الثمن الإجمالي للعروض الخمسة، وقام حبيب غرزوزي — اللبناني — ببيع هذه الاشتراكات في مكتبته، باعتباره أشهر متعهدي حفلات المسارح في الإسكندرية، وأشهر ناشر للنصوص المسرحية وبائعها في هذا الثغر.

ويُلاحظ في أسماء هذه العروض أن القباني اختارها من رصيده الدرامي اختيارًا موفَّقًا؛ لأنها المعبِّرة عن مفردات رسالته المسرحية، والمجسِّدة لمنهجه في التطبيق، والمحققة لهدفه المنشود في ظل فكرة إحياء التراث؛ حيث كانت الأقوى دراميًّا وجماهيريًّا، تبعًا للمفهوم الدرامي في تلك الفترة، ووفقًا للإقبال الجماهيري عليها.

الشهر المجهول

وأحداث مسرحية «عائدة» تدور في العصر الفرعوني، حول أسْر عائدة ابنة ملك أثيوبيا وقيامها بخدمة الأميرة المصرية أمنيريس، وأن الاثنتين تتنافسان في حب الضابط راداميس، رغم حبه لعائدة دون الأخرى. ومن خلال الأحداث نجد أن أثيوبيا تغِير على مصر، فيطلب فرعون من راداميس قيادة الجيش، مع تمني عائدة لها بالانتصار على أبيها وجيش وطنها. وبعد ذهاب راداميس تختبر الأمير أمنيريس شعور عائدة له، فتخبرها بنبأ موته في المعركة، ثم تنفي لها الخبر بعد أن علمت بحبها له. ويعود راداميس منتصرًا ويجر خلفه الأسرى، فتقع أنظار عائدة على أبيها أسيرًا مكبَّلًا بالأغلال رغم تنكُّره، فيطلب منها أن تكتم خبر حقيقته. بعد ذلك يأمر فرعون بزواج عائدة من راداميس، ولكن راداميس يطلب من فرعون العفو عن الأسرى فيوافقه البعض ويخالفه رجال الدين. وفي لقاء غرامي تذهب عائدة لمقابلة راداميس فيوقفها والدها، ويطلب منها سؤال راداميس عن طريق الجيش المصري الذي سيُلاقي الأثيوبيين، ولكنها ترفض، فيضغط عليها والدها فتوافق مرغمة. وعندما تلتقي براداميس تتفق معه على الهرب إلى موطنها، فيوافق ويخبرها عن الطريق الذي سيسلكه الجيش، وهنا يظهر له عموناصر ويقبض عليه، ويُقدَّم راداميس للمحاكمة، فيُحكم عليه بالسجن في قبو حتى الموت جزاءً لخيانته. ولكن عائدة تسبقه إلى هذا القبو متخفية حتى تلقى معه المصير نفسه، وبذلك تنتهي المسرحية.

وعرض القباني لمسرحية «عائدة» ربما يعدُّه البعض خرقًا لمفردات رسالته، ومخالفة لفكرة إحياء التراث العربي، بوصفها تتحدث عن تاريخ الفراعنة من جهة، ومن جهة أخرى لا تُعتبر من رصيد فرقته الدرامي، بل هي من رصيد فرقة أخرى. وبالنسبة للأمر الأول فتاريخ الفراعنة لا ينفصل عن التراث التاريخي للمصريين، وهذه التفرقة التاريخية الدقيقة لم ينشغل بها الفكر العربي في هذا الوقت، لا سيَّما أن المسرحية اشتملت على معاني الحب العفيف والتضحية في سبيل الوطن والوفاء بالعهود والبرِّ بالوالدين … إلخ. وهذه المعاني تتوافق مع رسالة القباني؛ مما يعني أنه كان ملتزمًا بعرض ما يتوافق مع رسالته من مسرحيات، حتى لو كانت من الرصيد الدرامي للفرق الأخرى، مثلها مثل المسرحيات المؤلَّفة من قِبل آخرين أمثال الشيخ إبراهيم الأحدب.

الاختيار الأخير

انتهت شهور الصيف، وأصبحت الإسكندرية خاوية من زائريها، فذاق القباني طعم الكساد الجماهيري، ولم يجد الجديد في جعبته الفنية؛ كي يضمن استمرار رسالته المسرحية، كما لم يجد ابتكارًا في أدوات منهجه يجذب به الجماهير. فعاش القباني أزمة حقيقية لا مجال لاجتيازها سوى اختيار طريق من ثلاثة: إما العودة إلى وطنه سورية، وهو اختيار مُجبر على رفضه — كما سنعلم لاحقًا — أو تكرار تجربة سليم النقَّاش عندما ترك المسرح إلى نشاط آخر، وهو اختيار أشد قسوة من الأول؛ لأنه يعني التخلي عن رسالته المسرحية. إذن لم يبقَ أمامه سوى الاختيار الأخير، وهو الانتقال برسالته من الإسكندرية إلى القاهرة.

عروض العاصمة

لباب الغرام

أحداث مسرحية «لباب الغرام» تدور حول ملك اليونان متريدات، الذي يشنُّ حربًا على روما انتقامًا لمقتل والد خطيبته «مونيم»، وتأتي الأخبار بأنه مات في المعركة، فيحضر ابنه «فرناس» — أمير إحدى المدن — محاولًا الاستيلاء على الحكم، وإجبار «مونيم» على الزواج منه، ولكنها ترفض، كما يحضر الابن الآخر «إكسيفار» — أمير إحدى المدن النائية — حزينًا على والده، ممنِّيًا النفس بالزواج من «مونيم» التي أحبَّها في الماضي، وعندما علم بأن أباه خطبها آثر البُعد، وتدور مناقشة محتدمة بين الشقيقين حول أحقية فرناس بالحكم، ومحاولة إكسيفار ثنيه عن عزمه هذا، فتتدخل مونيم في النقاش وتنكشف عاطفتها تجاه إكسيفار، وفي هذا الوقت تأتي أخبار بأن الملك ما زال حيًّا. وعندما يعود الملك يعرف من وزيره ما دار بين ابنيه ومونيم، فيزجُّ بهم جميعًا في السجن، وبعد فترة يعفو الملك عن فرناس الذي جهَّز جيشًا وتمرَّد على أبيه وانضم إلى أعدائه، وقرر قتل الجميع ليفوز بالمُلك، وفي الوقت نفسه يهرب إكسيفار مع مونيم من السجن، وبعد عدة أحداث ينجح الأب في قتل ابنه فرناس لخيانته، ولكن جيش الأعداء كاد يهزم متريدات، فخشى الملك من الوقوع في الأسر ذليلًا، فحاول قتل نفسه، في الوقت الذي يظهر فيه إكسيفار وينتصر على الأعداء وينقذ والده. وبهذا الفعل يتأكَّد الملك من شجاعة ابنه إكسيفار فيتنازل له عن العرش وعن خطيبته، وتنتهي المسرحية نهاية سعيدة.

ومن ابتكارات القباني الكتابية في هذه المسرحية — التي تدخل ضمن تنوع أدوات منهجه — أنه كان يمزج — في الحوار المسرحي — النثر بشطرتي الأبيات العمودية، ثم بشطرات الموشحات — الثلاثية أو الرباعية أو الخماسية — مزجًا فنيًّا متوافقًا في معانيه ومضامينه للتعبير عن الأحداث، وهو شكل جديد لم نعهده في الكتابات المسرحية السابقة أو اللاحقة لكتابات القباني.

حمزة المحتال

وهذا الخبر المنشور عن المسرحية لم يوضِّح هل كان موضوعها تراثيًّا وفق توجه القباني في إحياء التراث، أو اجتماعيًّا معاصرًا ليكون أول خرق لرسالته؟ وإذا نحِّينا جانبًا هذا الأمر سنجد الموضوع متوافقًا مع هدف رسالة القباني، من حيث إظهار عيوب المجتمع من خلال البخل والإسراف وسوء التربية … إلخ. ويمكننا أيضًا — من خلال الخبر المنشور — استخلاص عدة أسباب منطقية تبيِّن لنا عزوف القباني عن إعادة تمثيل هذه المسرحية مرة أُخرى.

الأوبرا بين الواقع والحقيقة

وهناك تفسير منطقي آخر لعرقلة الحكومة طلب القباني عرض مسرحياته في الأوبرا، وهو أن هدف رسالته المسرحية لا يتفق مع وجود المستعمر الأجنبي المسيطر على الحُكم والحكومة. فكيف يسمح هذا المُستعمر — مُمثَّلًا في الحكومة — بعروض مسرحية تراثية عربية هدفها: العظة والعبرة والتعليم وإجلاء البصائر ورفع الهمم وبعث الحزم وتقدم الأمم … إلخ أهداف رسالة القباني المسرحية.

ومما يقوِّي الرأي بعدم تمثيل القباني في الأوبرا الخديوية — في هذه المدة — أن الصحف لم تتحدث عن أخباره، أو عن عروض فرقته بصورة مستمرة كما هي العادة، واكتفت جريدة الأهرام بخبر واحد يوم ١٤ / ١ / ١٨٨٥ قالت فيه: «مثَّل أمس فريق جناب الفاضل الشيخ أبي خليل القباني رواية «ولَّادة»، وقد أجاد كعادته، ولكن كان الحضور قليلين بسبب الأمطار، فالمرجو أن تزدحم أقدامهم في بقية ليالي التمثيل.» هذا الخبر لم تأتِ بغيره الجريدة إلا بخبر مماثل في أبريل ١٨٨٥م، ثم بخبر ثالث في نوفمبر ١٨٨٥م، وكأن القباني لا وجود له في مصر!

وإذا عُدنا إلى الخبر المنشور — السابق — سُنلاحظ أنه خبر عن عرض أُقيم في الأقاليم، وليس في الأوبرا الخديوية! فالجريدة لم تُشر إلى المسرح المُمثَّل عليه العرض، ولم تذكر أي تعليق أو استحسان من قِبل الجمهور، فجاء الخبر فاترًا فاقدًا لكل أهمية تليق بعرض يُقام في الأوبرا الخديوية، وهذا الأمر غير مقبول منطقيًّا! فكيف تهتم الصحف بعروض الفرقة في مسرح البوليتياما وتُسهب في الحديث عنها، وفي المقابل تتجاهل عروضها في الأوبرا الخديوية ولا تأتي بأخبارها التفصيلية؟!

وشتان بين خبر الجريدة السابق عن عرض فرقة القباني — المفترض أنه مُقام في الأوبرا — وخبرها المنشور في العدد نفسه عن فرقة يوسف الخياط — التي ستمثل في مسرح البوليتياما وليس في الأوبرا — قائلةً: «في مساء السبت القادم يُمثِّل فريق جناب يوسف أفندي خياط بتياترو البوليتياما رواية «الظلوم» بناءً على طلب الجمهور الذي ارتاح إلى حُسن موضوعها وجمال مشاهدها. ولا يخفى أن هذه الرواية من خيرة الروايات موضوعًا ومشاهدةً. ومنذ يوم أمس أعلن الفريق عن اعتماده على تمثيلها، فتقدم الكثيرون إلى ابتياع الأوراق بين لوجات وكراس، والمرجو أن يزدحم الوفود في ليلة السبت القادم.»

ويُلاحظ في خبر الجريدة عن القباني أنه أشار إلى ليالٍ أخرى تالية، ولكن الجريدة أهملتها، ولم تتحدث عنها فيما بعدُ؛ وذلك لاحتمالين: الأول أنها عروض مُقامة في الأقاليم، وهي عروض لا تهم القراء بقدر ما تهمهم أخبار عروض العاصمة والإسكندرية. والآخر أن القباني نفسه كان غير موجود ضمن فرقته في هذه المدة، وكانت الفرقة تعرض عروضها الإقليمية من أجل الحصول على نفقاتها، وهو الاحتمال الأرجح، وسيتكرر حدوثه مستقبلًا كما سنرى.

وربما آخر ما نملكه من الأدلة المنطقية على عدم تمثيل القباني في الأوبرا هو ما حدث بعد ذلك! فإذا كان القباني مثَّل بالفعل في الأوبرا لكان وصل إلى قمة الشهرة، مما يجعله يتمسك بهذه القمة ويحافظ عليها، ويدافع عنها بكل ما لديه من موهبة فنية، وقدرة إدارية على ثبات فرقته في الساحة المسرحية. الغريب أن العكس هو الذي حدث! فلم نجد للقباني نشاطًا ملموسًا منذ يناير إلى نوفمبر ١٨٨٥م، ومعظم هذه الفترة كان القباني في سورية، وإذا كان سفر القباني بسبب شعوره بالإحباط من عدم تمثيل فرقته في الأوبرا فسيكون ذلك مبررًا مقبولًا، ولكن إذا كان مثَّل في الأوبرا فلن يكون سفره مقبولًا، وهذا يعني أن هناك سببًا آخر أدَّى بالقباني إلى السفر وترك فرقته في مصر، خصوصًا أن فرقته كانت الفرقة العربية المسرحية الوحيدة التي تعرض مسرحيات عربية في مصر منذ قدومه لأول مرة وحتى عروضه في البوليتياما في نوفمبر ١٨٨٤م.

أول منافسة

عودة مماثلة

مجنون ليلى

وربما عن قريب ينجح أحد الباحثين في الحصول على إجابات شافية لهذه الأسئلة حول مسرحية «مجنون ليلى» وغيرها من مسرحيات القباني المجهولة. ولكن ما يهمنا في هذا المقام أن القباني لم يحِد عن مفردات رسالته المسرحية؛ حيث إن مسرحية «مجنون ليلى» إحدى قصص التراث الأدبي والشعبي العربيين، وفيها من معاني الفضيلة والحب العفيف والإخلاص والوفاء الكثير، وهي معانٍ أصيلة تُسهم في تحقيق هدف رسالته.

ديك الجن

عفيفة

وهذه المسرحية كتبها القباني — وفق مفردات رسالته المسرحية، وتوجهه في إحياء التراث — بالأسلوب نفسه الذي اتَّبعه في بقية مسرحياته؛ حيث ألَّف قطعها الشعرية والغنائية، مع تضمينها الكثير من أشعار الآخرين المناسبة لمعاني رسالته، أمثال: المتنبي، وعنترة، والبهاء زهير، وبشار بن برد، وابن الرومي، وأبي هلال العسكري، وابن المعتز، والسموأل، والثعالبي، وأبي ذؤيب الهذلي، وأبي نواس، وعروة بن حزام، والقطامي التغلبي، والمعري، وصالح بن عبد القدوس، وكمال الدين بن النبيه، وحسن حسني الطويراني، وعمر اليافي، وعمر الأنسي، وحنا الأسعد.

ومما يجدر ذكره في هذا المقام أن معظم الألحان المذكورة في المسرحية مطبَّقة على الأشعار والتواشيح المؤلَّفة من قِبل القباني؛ مما يعني أن القباني كان لا يلحن القطع الشعرية المقتبسة من آخرين إلا نادرًا، وهذا الأسلوب يبيِّن لنا مدى إحساسه الموسيقي أمام كلمات القصائد والأغاني، ومدى تمكُّنه من صياغة الأشعار والكلمات المؤلفة بإحساسه الأدبي؛ لتنسجم مع الألحان النابعة من إحساسه الموسيقي، بعكس معاناته في انسجام ألحانه النابعة من وجدانه الموسيقي مع الكلمات النابعة من وجدان الآخرين. وهذه المعاناة تبرر لنا قيامه بكثير من التبديل والتعديل والحذف والإضافة في الأشعار المقتبسة من آخرين والتي تشكِّل معظم أغاني مسرحياته. وهذه الأمور في مجملها توضِّح لنا قدرة القباني في امتلاك أدوات منهجه المسرحي، وتوظيفها خدمة لرسالته المسرحية.

هجوم الزمان

انتهت عروض القباني في الإسكندرية، وبدأ يستعد فنيًّا لاقتحام العاصمة مرة أخرى، خصوصًا أن رصيده الدرامي وصل إلى أربع عشرة مسرحية، تكفي لأن تظهر فرقته بمظهر مشرِّف، لا سيَّما وانه سيمثِّل على مسرح حديقة الأزبكية، ذلك المسرح العريق الذي يُعتبر خطوة ضرورية لأية فرقة مسرحية تريد أن يُكتب لها النجاح والشهرة.

استهلَّت الجريدة هجومها بمقدمة مثيرة تجبر القارئ على قراءتها والاهتمام بكل كلمة فيها، قائلةً: «صمتنا عن هذا التشخيص مدة طويلة من الزمن، وغضينا الطرف ساكتين عن القذى إلى أن طفح الكيل وعم الويل، وأصبح الكلام فرضًا واجبًا، وشرح الحال خدمة وطنية.» وبهذا الاستهلال أصبح القارئ واقعًا تحت تأثير أمر خطير يحدثه التمثيل المسرحي، لا بد من الوقوف أمامه دينيًّا (الفرض الواجب)، وسياسيًّا (الخدمة الوطنية). وهكذا نجح تأثير هذا الاستهلال — منذ البداية — لأن الجريدة استخدمت أهم سلاحين (الدين والسياسة) بوصفهما من الخطوط الحمراء الواجب عدم تجاوزهما.

بعد هذا الاستهلال المؤثر مهَّدت الجريدة لموضوعها بشرح معنى التمثيل المسرحي الذي يهذِّب الأخلاق ويُحسِّن الطباع، ويصل بجمهوره إلى درجات الكمال؛ لأنه يرى ويسمع القصص التاريخية ذات المعاني القويمة والعظات الإيجابية … إلخ هذا التمهيد السامي لمعنى التمثيل المتطابق مع رسالة القباني المسرحية، وكأن الجريدة تتحدث بلسان القباني نفسه، ولكن الجريدة أظهرت عكس ذلك تمامًا! قائلةً: «ولكن من سوء الحظ رأينا التشخيص العربي في تياترو جنينة الأزبكية جاريًا على ما يُفسد الآداب ويهتك حرمتها، وينزع من القلوب تلك المبادئ الشريفة التي استغرق غرسها السنين الطوال.»

وهذه العبارات أثارت فضول القارئ! فأي تمثيل مسرحي — في هذا الوقت — من الممكن أن يُفسد الآداب، ويهتك الحرمات، وينزع من الإنسان مبادئ الشرف؟ علمًا بأن فرقة القباني — رغم عدم ذكر اسمها — هي التي تمثِّل في مسرح حديقة الأزبكية في هذا الوقت! ويجيب الكاتب بأن التمثيل المقصود هو تمثيل الرجال! ذلك التمثيل الذي اقشعر منه بدنه عندما رأى رجالًا حالقي شواربهم ولحاهم يمثِّلون أدوارًا نسائية، ويتلفظون بعبارات «يا قلبي … يا روحي»، وهي عبارات لا يمكن أن تُقال في محفل أدبي، كما ذكر كاتب المقالة!

ومن البيِّن أن معطيات الكاتب لا تؤدي إلى النتائج التي استخلصها؛ لأن العبارات التي استهجنها تُقال في موضوع مسرحي يتطلبه الموقف الدرامي. كما أنها عبارات مستساغة لا خروج فيها على التقاليد أو الآداب العامة. وحتى يؤثِّر الكاتب في قرَّائه ذكر أن المسرح محفل أدبي، وهو اسم يُطلق مجازًا على المسرح، ولكنه يختلف عن معنى المحفل الأدبي المرتبط بالندوة أو الاجتماع أو … إلخ؛ لذلك أضاف الكاتب انطباعات أخرى قدَّمها إلى القراء من أجل الوصول إلى موقف شرعي ديني عندما قال: «ويا ليت أصحابنا اقتصروا على ملابس النساء … بل رأينا منهم من التهتك، وخلع العذار، والإفراط في الغنج، وعدم المبالاة بالأدب، ما ألجأنا إلى أن نحرِّم حضور الناس في تشخيصهم.»

هكذا استطاع الكاتب التأثير على القراء، وضمان إجماع موقفهم ضدَّ هذا التمثيل المسرحي المشين الذي يحدث في مسرح حديقة الأزبكية، بعد أن نصَّب نفسه مفتيًا، فأفتى بتحريم حضور الجمهور لمشاهدة التمثيل الذي يُعرض في هذا المسرح. ولكي يضمن الكاتب تطبيق فتواه من قِبل الجمهور نبش ماضي هؤلاء الممثلين وفجَّر مفاجأة لم تكن في الحسبان، عندما أقنع قراءه بأن فتواه هذه يوجهها ضدَّ ممثلين غير مصريين، بعد أن طُبِّقت — من قبلُ — الفتوى عينها على هؤلاء الممثلين أنفسهم قائلًا: «على أن هؤلاء المشخصين ليسوا بمصريين، بل هم من بعض المطرودين من سوريا؛ لأن حضرة والي الشام لما رأى منهم هذه الأحوال، وعرف عواقبها، منعهم من التشخيص، وشدد عليهم اللوم لدخولهم في صنف النساء مع أنهم رجال.»

وإذا عدنا إلى المقالة — مرة أخرى — سنجد كاتبها أطال وأسهب في الاعتماد على السُّنَّة النبوية، بوصفها المصدر التشريعي الثاني في الإسلام بعد القرآن الكريم، فيما يتعلق بحُرمة النظر إلى الغلام الأمرد، وهو الوصف المنطبق على ممثلي فرقة القباني، قائلًا في ذلك: «… إن الشريعة الإسلامية الشريفة لا تجوِّز النظر إلى وجه الأمرد، الذي يُخشى منه الفتنة. بل إن هؤلاء الأشخاص مُردُ صناعة لا مُرد طبيعة، يأتون من التهتُّك مما تستقبحه بنات الهوى.»

وأخيرًا يصل الكاتب إلى هدفه من هذا الهجوم قائلًا: «حيث إن التمثيل على هذه الحال، فلنا الثقة التامة بأن سعادة محافظة عاصمتنا الهمام، نصير الأدب، والمحافظ على فوائده، لم يشاهد ما هو جارٍ في هذا التياترو، وإلا لكان ينفي المشخصين من أول وهلة … ولأجل ذلك نُظهر ثقتنا بأنه يتخذ الاحتياطات اللازمة لمنع هذا التمثيل بالكلية … ولا شك أن ما حصل في دمشق الشام سيحصل في مصر القاهرة … وعندنا أن حضرات رفقائنا أرباب الصحف يتقدَّمون لمساعدتنا في هذا المشروع الذي هو أول خدمة واجبة للوطن العزيز.»

هجوم الزمان الآخر

والسؤال الذي يطرح نفسه الآن: لماذا هاجمت جريدة الزمان تمثيل فرقة القباني؟ وهل هجومها كان موجَّهًا إلى التمثيل بصفة عامة، أو إلى تمثيل القباني وفرقته فقط؟ الإجابة من وجهة نظري أن الجريدة وجهت هجومها نحو القباني وفرقته بصفة خاصة؛ لأنها أرادت النيل منه وإقصاء فرقته، والدليل على ذلك أنها نشرت — قبل مقالتها الهجومية — مقالة بتاريخ ١١ / ٤ / ١٨٨٥ أشادت فيها بعرض مسرحية «الظلوم» لفرقة يوسف الخياط، وأبانت ما في العرض من أمور الغرام والحب والغيرة، وما قام به سليم حبيب أسماء من «حركات طبيعية تجذب القلوب … فضلًا عن أشعاره الرقيقة ولطف تعبيره ورشاقته»، وما قامت به إحدى الممثِّلات «في حركاتها وبديع كلامها» … إلخ.

أما تعليق الجريدة على الرسالة فكان تأكيدًا على الهدف المشترك، وهو إبعاد القباني وفرقته من مصر بعد أن زعمت بأن إدارتي المسرح والفرقة عرضتا عليها رشوة عشرين جنيهًا، وَلُوجًا مجانيًّا في المسرح حتى توقف هجومها، ولكنها رفضت. وحتى لا تُتهم الجريدة بالظلم والقسوة؛ لأنها تنادي بطرد فرقة مسرحية تعمل من أجل كسب قوتها سارعت بالحل الأمثل للممثلين — في حال طردهم — بأن يعودوا إلى أعمالهم السابقة — قبل عملهم في التمثيل — خصوصًا وأن عددهم قليل، قائلةً: «لا تجوِّز أية شريعة أو أي قانون فساد عادات وأخلاق أية أمة؛ لأجل يعيش نحو ١٥ شخصًا قادرين على التكسب. بل أن بعضًا منهم كان قهوجيًّا والآخر حلَّاقًا، والثاني يبيع المشمش والدقرين، وغير ذلك.»

خيوط المؤامرة

وبناء على ما سبق نجد أن جريدة الزمان هاجمت القباني وفرقته من أجل مصلحة الفرق المسرحية الأخرى، خصوصًا فرقة يوسف الخياط؛ لأن «مصطفى عارف» كاتب الرسالة ما هو إلا ممثل في فرقة يوسف الخياط، وقد ذكرته جريدة الزمان وأشادت بتمثيله في مقالة — سابقة — لها بتاريخ ١٠ / ٢ / ١٨٨٥ عندما تحدثت عن عرض مسرحية «شارلمان»! إذن ففرقة يوسف الخياط — باعتبارها فرقة منافسة للقباني، وكذلك فرقة سليمان القرداحي كما سيأتي لاحقًا — دبَّرت هذه المؤامرة مع جريدة الزمان من أجل إقصاء القباني؛ حيث إن الجريدة لم تكتب — في هذه الفترة — مقالات مسرحية مادحة إلا في فرقتي الخياط والقرداحي، ولم تكتب مقالات قادحة إلا في فرقة القباني!

نجاح الهجوم الأخير

عودة ثالثة

ظل القباني في سورية ثلاث سنوات يُفكِّر في أحوال فنِّه وفرقته، وأخيرًا قرر ألا يُطعن بالسلاح نفسه مرتين! فإذا كان مُنِع من التمثيل في سورية بأمر من الوالي، فإنه لن يقبل التخلي عن رسالته المسرحية في مصر بأمرٍ من جريدة مغرضة. وبناء على ذلك عاد القباني في مايو ١٨٨٩م بفرقة جديدة تحمل الجديد في العروض والفصول المضحكة وألعاب السيف والترس، كما جاء بممثِّل خاص للفصول المضحكة، هو «أبو الخير» بدلًا من محيي الدين الدمشقي الذي انضم إلى فرقة القرداحي.

والمسرحية الجديدة الأخرى كانت «جينياف»، ولكن القباني عرضها مرة واحدة فقط، مما يجعلنا نشك في أنها جديدة، بل من المحتمل أنها مسرحية «عاقبة الصيانة وغائلة الخيانة»، وقد عرضها باسم «جينياف»؛ لأن جريدة الأهرام في إعلانها — المنشور بتاريخ ٧ / ٥ / ١٨٨٩ — قالت إنها «رواية تدل على حسن عاقبة العفاف والصيانة، وسوء منقلب أهل الظلم والفساد»، وهو المعنى نفسه لمسرحية «عاقبة الصيانة وغائلة الخيانة». وهناك احتمال آخر بأن تكون بالفعل مسرحية «جينياف» — تأليف كريستوف النمساوي — التي ترجمها ميخائيل إبراهيم جهشان، وطبعت في المطبعة الأدبية ببيروت عام ١٨٧٨م. ومهما كان أصلها، فإن موضوعها يدخل ضمن موضوعات عروض القباني المُمثلة لرسالته المسرحية.

والجدير بالذكر أن هذه العروض — في مجملها — لم تنجح النجاح المأمول منها، فانقطعت أخبار القباني أربعة أشهر، ربما كان يمثِّل في الأقاليم، أو على الأرجح عاد إلى سورية مرة أخرى لت جديد فرقته بعد أن وعى الدرس جيِّدًا من هجوم جريدة الزمان، عندما عابت عليه استخدام الرجال في أدوار النساء؛ لهذا ظهرت فرقة القباني في أواخر سبتمبر ١٨٨٩م، بشكل جديد؛ حيث قرأنا — ولأول مرة — أخبارًا عن استحسان الجمهور تمثيل إحدى الممثِّلات؛ مما يدلُّ على أن القباني استخدم — أخيرًا — العنصر النسائي في فرقته.

حلم قديم لم يتحقق

تضافرت عدة عوامل أعاقت مسيرة القباني المسرحية — في ذلك الوقت — منها: تأخره في استخدام العنصر النسائي في فرقته، وساعده الأيمن — إسكندر فرح — الذي أصبح منافسًا له بين ليلة وضحاها، وظهور فرق أُخرى منافسة لم تكن معروفة، مثل: جوق السرور. كل ذلك أحاط بالقباني، وبدلًا من استسلامه لليأس نتيجةً طبيعية لهذه العوامل، رأيناه يقدم على خطوة جريئة — لم ينجح في تحقيقها من قبلُ — عندما تقدم بطلب الترخيص لفرقته بالتمثيل في دار الأوبرا الخديوية!

أخبرتنا بذلك جريدة «المقطم» في عددها بتاريخ ٩ / ١٠ / ١٨٨٩، قائلةً: «أبت لجنة التياترات إجابة الطلب الذي قدَّمه حضرة المتفنن الشيخ أبي خليل أفندي القباني إلى نظارة الأشغال، وهو الترخيص لجوقه بالتمثيل في الأوبرا الخديوية، وقد بنت رفضها على عدم كفاءة التأمين الذي وضعه الشيخ أبو خليل أفندي في نظارة الأشغال، وعلى عدم معرفتها لجوقه المشار إليه، ولأن المدة التي يمكن الترخيص بها أُعطيت قبل ذلك للمسيو روسي مدير الجوق الإيطالي.»

العالمة ليلى

ونتيجة لنجاح القباني — وبالتالي نجاح رسالته المسرحية، واستمرارها في التأثير على جمهوره شهرين متواصلين من خلال عروضه المسرحية — نادت جريدة «المقطم» بأحقية فرقته التمثيل في الأوبرا، عندما قالت في ٢٨ / ١٢ / ١٨٨٩: «بلغنا أن لجنة التياترو تبحث الآن في إعطاء الأوبرا لجوق عربي، وتمنَّى البعض لو تحقق ذلك وأُعطيت الأوبرا لجوق الشيخ أبي خليل أفندي؛ لما حازه من ثقة الناس به، وإقبالهم عليه.» لكن هيهات أن تُعطى الأوبرا للقباني — قائد حركة إحياء التراث في تاريخ المسرح العربي — كي يبثُّ من خشبتها رسالته الفنية، عبر عروضه المسرحية العربية، في ظل وجود مستعمر أجنبي، وخاصةٍ خديوية جعلت الأوبرا حكرًا على الفرق الأجنبية.

مي

قوت القلوب

أما مسرحية «قوت القلوب» فكانت على عكس «مي» تمامًا؛ حيث عرضها القباني أكثر من عشرين مرة طوال تاريخه؛ لأنه كاتبها ومؤلف معظم أشعارها وموشحاتها وأغانيها وواضع جميع ألحانها، وقد عرضها باسم «قوت القلوب» تارة، وباسم «قوت القلوب مع غانم بن أيوب» تارة أخرى، وتم طبعها باسم «هارون الرشيد مع الأمير غانم بن أيوب وقوت القلوب».

وأحداث المسرحية تدور حول غيرة زبيدة زوجة هارون الرشيد من الجارية «قوت القلوب»، فدبَّرت حيلة للتخلص منها في أثناء رحلة صيد لهارون الرشيد؛ حيث قامت بتخدير الجارية ووضعها في صندوق، وطلبت من عبيدها وضعها في قبر بعيد بعد أن بنت قبرًا في القصر مدعية بأنه قبر الجارية قوت القلوب. وعلى مقربة من القبر كان يقف التاجر غانم بن أيوب الذي ارتاب مما في الصندوق، وبعد رحيل العبيد فتحه فوجد فيه الفتاة الجميلة مغشيًّا عليها. وبعد أن عادت إلى رشدها طلبت منه الذهاب إلى بيته وقصَّت عليه قصتها. وبعد أن قضت عدة أيام مع غانم وقعت في حبه كما وقع في حبها. وعلى الجانب الآخر نجد هارون الرشيد يعود من رحلته ويُفاجأ بخبر موت قوت القلوب، فيبكيها بكاءً حارًّا، فتشفق عليه إحدى الجواري وتخبره بالحقيقة، وأن قوتًا مع غانم، فيصدر أمره بالقبض على قوت وقتل غانم بن أيوب. وبعد عدة أحداث تنكشف الأمور جلية أمام هارون الرشيد الذي يتحقق من براءة قوت وصدق حبها لغانم، فيوافق على زواجهما بعد أن تعجبه «فتنة»؛ شقيقة غانم، فيطلبها زوجة له، وتنتهي المسرحية نهاية سعيدة.

وهذه المسرحية كتبها القباني معتمدًا في صياغتها — وموضوعها — على حكاية «التاجر أيوب وابنه غانم وبنته فتنة» من حكايات «ألف ليلة وليلة»، وهي تستغرق من الليلة الثانية والخمسين إلى الليلة الستين بعد أن خلَّصها مما يشينها من العبارات غير اللائقة، والإيحاءات الجنسية، والكلمات الفاضحة … إلخ ما يتنافى مع الشريعة الإسلامية، وما يتعارض مع العادات العربية وتقاليدها، وما يناقض مفردات رسالته المسرحية، ويعيق تحقيق هدفه وفق مبدأ حركة الإحياء بإظهار التراث في صورة مشرقة.

ومما يُحسب للقباني في كتابته لهذه المسرحية — وفق أدوات تطبيق منهج رسالته — أنه لم يقتبس بيتًا واحدًا من أبيات حكاية الليالي، واستعاض عن ذلك بكثيرٍ من أشعاره المؤلَّفة، وبقليل من أشعار القدماء والمعاصرين المقتبسة، أمثال: قيس بن ذريح، وطرفة بن العبد، وليلى الأخيلية، وابن الرومي، ومحمد بن داود الظاهري، وأبي العتاهية، والمفتي فتح الله، والأفوه الأودي، وعلي بن الجهم، وحسام الدين الحاجري، وكمال الدين بن النبيه، وعائشة التيمورية.

ومن الثابت لدينا أن القباني — في تطبيق منهج رسالته — كان يتأنَّى في صياغة أعماله المسرحية، ويتأمل في اقتباساته الشعرية، بحيث يكون الاقتباس مناسبًا للموقف الدرامي، دالًّا عليه دلالة قوية، مؤثِّرًا في جمهوره تأثيرًا وجدانيًّا، تحقيقًا لهدف رسالته. فإن كان الاقتباس لا يفي بذلك قام القباني بتطويعه بصورة فنية شعرية حتى يجعل العمل دالًّا وفق رؤيته الدرامية. ومثال على ذلك البيت الذي اقتبسه من قيس بن ذريح:

فالقباني نظم البيت الأول ثم تلاه بالبيت المقتبس بعد استبدال عبارة «وتنفست» ﺑ «قد تنهدت»؛ حيث إن التنهد مناسب لموقف النحيب والبكاء على فقد المحبوب أكثر من التنفس. كذلك قام باقتباس بيت طرفة بن العبد — والمنسوب لآخرين أيضًا — الذي يقول فيه:

سنوات عجاف

ضباب الوجود

ومن وجهة نظري، فإن خبر جريدة المقطم ربما يحتمل تفسيرين لا ثالث لهما: الأول أن القباني حضر بالفعل إلى القاهرة، وفوجئ بتألق الفرق الأخرى — إسكندر فرح، وجوق السرور، وسليمان القرداحي — فشعر بصعوبة منافستها، فآثر السلامة ورحل إلى طنطا ومنها عاد إلى سورية. والآخر أن القباني لم يحضر إلى مصر وأن الخبر غير صحيح، نشرته الجريدة بإيعاز من أحد أنصار القباني؛ حتى لا يُنسى اسمه وسط تألق الفرق الأخرى، أو أن الجريدة نشرته لصالح إحدى الفرق، أو نكاية فيها، وهذا هو الأرجح؛ لأن من غير المعقول أن يحضر القباني إلى مصر بعد غياب أربع سنوات لنجد هذا الخبر الوحيد المنشور عنه، ثم تتوقف أخباره فجأة لأكثر من عامين بعد ذلك؛ لأن من غير المقبول أن يكون رصيد القباني ومسرحه طوال أكثر من ست سنوات (١٨٩٠–١٨٩٦م) هذا الخبر الوحيد!

عودة رابعة ميمونة

عروض بلا نصوص

مسرح العتبة

والنجاح الذي أحرزه القباني في عروضه الأولى على مسرحه الخاص وجدنا تأثيره في أسلوب الصحف التي تحدثت عن هذا النجاح، مثل جريدة الأخبار التي قالت يوم ٩ / ١٢ / ١٨٩٧ تحت عنوان «التشخيص العربي»: «كل من شاهد التمثيل في التياترو العربي بأول سوق الخضار الجديد، وشاهد تشخيص جوق حضرة الفاضل المتفنن الشيخ أبي خليل القباني، يشهد جليًّا أن هذا الجوق حاز قصب السبق على عموم الأجواق العربية، بهمة ونشاط مديره، وبراعة ممثليه وممثلاته الأدباء؛ إذ إنه نال استحسان العموم على اختلاف المذاهب والمشارب. وأكبر شاهد الإقبال عليه في كل ليلة حتى يغصَّ المرسح بالمتفرِّجين …»

الانتقام

وتدور أحداث هذه المسرحية — في إشبيلية — حول البطل رودريك ابن الدون دياك، الذي يحب شيمان ابنة الدون جومس، ومدى استعداد الأُسرتين بزفافهما، وقبل أيام من هذا الزفاف يقوم فرنان ملك كستيليا باختيار مؤدِّب لابنه من بين دياك وجومس، فيقع اختياره على الدون جومس مما أثار حقد الدون دياك، فتدور مناقشة مثيرة بينهما حول اختيار الملك، فيقوم جومس بصفع دياك الذي يطلب عدل الملك من جراء هذه الصفعة، ومن ثم يثير ابنه رودريك ضدَّ والد حبيبته؛ كي يأخذ بثأر أبيه، وبالفعل تتم مبارزة بين رودريك وجومس تنتهي بموت جومس. وهنا نجد صراعًا عنيفًا تولَّد عند شيمان بين حبها لرودريك وثأرها منه لأنه قتل أباها. فيذهب إليها رودريك ويطلب منها أن تقتله، ولكنها لا تفعل بسبب حبها، وتطالب الملك بالعدل. وهنا يقترح دياك على ابنه رودريك أن يذهب لمحاربة أعداء البلاد، لعله يموت شهيدًا دفاعًا عن الوطن بدلًا من أن يموت بسبب انتقامه لشرف أبيه، ويمتثل رودريك لنصيحة أبيه، ويُبلي بلاءً حسنًا في المعركة، ويعود منتصرًا فيخلع عليه الملك لقب «السيد» أي سيد الناس. وتشعر شيمان بأن ثأرها ضاع أمام بطولة رودريك ولقبه، فتطلب من الملك العدل لمقتل أبيها، وتنشر بين الناس أن من يبارز رودريك ويقتله سيصبح زوجًا لها. ويتقدم لهذا الأمر الدون صنش طمعًا في شيمان، ولكن رودريك ينتصر عليه في المبارزة ويعفو عنه في النهاية. وهنا يأمر الملك بزواج رودريك من شيمان، ولكن شيمان تؤجل هذا القران حتى تنتهي من حزنها على أبيها، وأيضًا حتى ينتهي رودريك من انتصاراته، وتنتهي المسرحية.

ملكة سرور

ثلاثة أشهر كاملة قضاها القباني في سورية، يُفكِّر في أسلوب جديد يفاجئ به الحركة المسرحية في مصر، لتتبوأ فرقته مكانته الغائبة، ويستمر في بث رسالته المسرحية. وربما عاد بتفكيره إلى الوراء وسرد تاريخه الفني، فلم يجد مجدًا لفرقته في مصر غير فترة وجود العالمة ليلى الشامية التي جعلت من فرقته الفرقة المسرحية الأولى في مصر؛ لذلك هداه تفكيره إلى إعادة التجربة بشكل جديد، فقام بجمع مجموعة من المطربات السوريات برئاسة المطربة «ملكة سرور» عازفة القانون، وأطلق على هذا الجمع جوقة «المطربات الحسان». وهذه الجوقة خصصها لتقديم الفصول الغنائية بين فصول عروض مسرحياته، وفي ختامها، بوصفها تجديدًا في أدوات تطبيق منهج رسالته المسرحية.

هذا التألق لفرقة القباني كان بفضل وجود جوقة الحسان بقيادة المطربة ملكة سرور، التي أشادت بها جريدة مصر يوم ٤ / ١٠ / ١٨٩٧، قائلةً: «أحسن جوق أبي خليل التمثيل أمس في تياترو حلوان، وراقت للجمهور نكات أحد الممثلين وهزله الرقيق، حتى إنهم أكثروا من التصفيق والاستحسان من ابتداء التمثيل إلى انتهائه، ولكن هذا كله لم يكن شيئًا مذكورًا عند التصفيق الهائل الذي ارتجَّت له جوانب الملهى مرارًا وتكرارًا حين برزت حضرة المطربة المبدعة السيدة ملكة سرور، وسحرت الألباب بما أوتيت من جمال الصوت والبراعة في التلحين وكمال الأدب، ولا ريب أن وجود مثل هذا الامتياز في جوق عربي يجعل إقبال الأدباء عليه محتمًا.»

منافسة شرسة

تمرد ملكة

جوقة المطربات

ظلَّ القباني في سورية شهرين يعدُّ ابتكارًا فنيًّا جديدًا لفرقته، مستفيدًا من أخطاء الماضي، وربما فطن — في هذه الفترة — إلى حقيقة أن وجود فرقته في مجال المنافسة المسرحية متعلق بوجود الفصول الغنائية، وهذه الفصول عمادها الرئيسي المطربة الأولى — مثل ليلى الشامية، أو ملكة سرور — يساندها مجموعة من المطربات، وبخروج هذه المطربة تُصاب فرقته بالخمول، وتصبح هدفًا لسهام المنافسين! فلماذا لا يفكر في أسلوب جديد يضمن لفرقته الاستمرار والتألق من غير وجود هذه المطربة؟!

مريم مراد

صمود يائس

نهاية محترقة

واستمرار عروض بعض مسرحيات القباني طوال عقدين من الزمان بعد وفاته لأكبر دليل على إيمانه برسالته المسرحية، وثقته في تحقيق هدفها المنشود في ظل حركة إحياء التراث العربي؛ فهذه الرسالة كانت صادقةً في صياغتها، ساميةً في معانيها، نابضةً بحسِّ ممثليها، محققةً آمال مشاهديها، معبِّرةً عن متطلبات معاصريها، متوافقةً مع تراث مُحييها. رحم الله القباني صاحب الرسالة المسرحية، قائد حركة إحياء التراث العربي في المسرح.

الشامل الرائد

كلمة أخيرة يجب أن تكون إطارًا لصورة القباني السابقة، بوصفه صاحب رسالة، وقائدًا لحركة الإحياء في المسرح. وهذه الكلمة تتمثل في عبارة واحدة تقول: «القباني هو الفنان الشامل الرائد المؤثِّر في بدايات تاريخ المسرح العربي في مصر!» وهذه العبارة أقولها من غير مجاملة، أو شعور بالعاطفة نحو شخصية أكتب عنها؛ لأن معطيات الواقع الفني تبرِّرها، وحقائق التاريخ تؤكِّدها، والمنطق العقلي يقبلها.

القباني كان صاحب الفرقة وكاتبها ومخرجها وبطلها وملحنها ومطربها! من كان مثله من المسرحيين باستثناء صنُّوع المشكوك في نشاطه وريادته؟ حتى ولو ظهر الدليل — الذي لم نعثر عليه حتى الآن — على نشاط صنُّوع المسرحي، لن نجد دليلًا يثبت أنه كان مطربًا أو ملحنًا، وبالتالي تنتفي منه صفة الشمول. وهذه الصفة تنتفي أيضًا من جميع أصحاب الفرق المسرحية طوال القرن التاسع عشر في مصر! فسليم النقَّاش لم يكن مطربًا أو ملحنًا، وكذلك يوسف الخياط وسليمان الحدَّاد وسليمان القرداحي وإسكندر فرح وميخائيل جرجس.

أما كون القباني رائدًا مؤثِّرًا في المسرح العربي، فهذه نتيجة منطقية؛ لأن المقصود بالتأثير الاستمرار، وليس البداية الريادية بوصفها الأول في الترتيب. ومن خلال هذا المعنى يصبح القباني رائدًا مؤثِّرًا؛ لأن فرقته استمرت في مصر (١٦) ست عشرة سنة من ١٨٨٤ إلى ١٩٠٠م، وهي أطول فترة من جميع الفرق المسرحية التي عملت قبله أو بعده بصورة مستمرة — باستثناء فرقتي الحدَّاد والقرداحي، اللتين يصعب تتبع نشاطهما لتوقفهما سنوات طويلة — ففرقة سليم النقَّاش لم تكمل سنتها الأولى، وفرقة يوسف الخياط التي خرجت من عباءة النقاش استمرت (١١) إحدى عشرة سنة، وجوق السرور لميخائيل جرجس استمر (١٢) اثنتي عشرة سنة، وفرقة إسكندر فرح — التي تشكَّلت من ممثلي القباني — استمرت (١٤) أربع عشرة سنة، وفرقة سلامة حجازي — التي تشكَّلت من ممثلي إسكندر فرح — استمرت (١٢) اثنتي عشرة سنة.

وإذا كانت ريادة القباني مؤثرة في قيادته لفرقته طوال هذه الفترة، فهي مؤثرة أيضًا في ريادته للكتابة المسرحية التراثية؛ فمَن غير القباني كتب ومثَّل أكثر من عشرين مسرحية عربية فصيحة — نثرًا وشعرًا — مستلهمًا فيها التراث العربي؟! لا يوجد؛ فمعظم الفرق المسرحية كانت تُمثِّل المسرحيات المترجمة والمُعرَّبة، وكذلك كان شأن الكُتَّاب يترجمون أو يُعرِّبون، باستثناء الشيخ إبراهيم الأحدب، وإن كانت مسرحياته المخطوطة — التي نُشِرت مؤخرًا — تحتاج إلى مراجعة وتدقيق، فمنها مسرحيات نُسِبت إليه وهي للقباني.

وريادة القباني المؤثرة في قيادته لفرقته، وكتابته للمسرحيات التراثية، وتمثيلها؛ يُضاف إليها أيضًا ريادته المؤثِّرة في المسرح الغنائي! فمَن قبل القباني قدَّم مسرحيات غنائية كاملة متكاملة مستمرة؟! لا يوجد؛ فقد حاول قبله سليم النقَّاش وسليمان الحدَّاد وسليمان القرداحي؛ ولكن تجاربهم لم تكتمل. وعندما نجح وتفوق عليه إسكندر فرح — ساعده الأيمن — بمساعدة سلامة حجازي، كانت ريادة المسرح الغنائي كُتِبت باسم القباني.

وآخر ريادة مؤثِّرة تُحسب للقباني هي ظهور بواكير المسرح الاستعراضي على يديه، عندما أدخل — ولأول مرة — رقص السماح في المسرح المصري، وهو لون استعراضي لم ينافسه فيه أحد!

خاتمة

هكذا كان أحمد أبو خليل القباني الأديب، الذي أحيا التراث العربي في مسرحياته بصورة مشرقة، وأسس مسرحًا عربيًّا مُطبَّقًا فيه رؤيته لحركة الإحياء في المسرح. إنه القباني البليغ الذي التزم الفصحى في كتاباته وعروضه؛ لتكون سدًّا منيعًا ضدَّ مروِّجي العامية. إنه القباني الشاعر الذي عبَّر بشعره المسرحي عن خلجات النفس، وابتكر فكرة التبييت في الشعر، ومزج النثر بالشعر بالموشحات في حواره المسرحي، واقتبس النماذج الشعرية المتألقة من تراثنا العربي الأصيل؛ لتكون أسلوبًا تربويًّا تعليميًّا مؤثِّرًا في جمهوره، وأعاد صياغة أشعار الآخرين وفق رؤيته المسرحية، فنثر الشعر ونظم النثر. إنه القباني الأستاذ الذي تأثَّر بكتاباته المؤلِّفون، وبعروضه المسرحيون. إنه القباني الفنان الذي عرَّفنا برقص السماح، إنه القبَّاني المُنظِّر، صاحب تنظير الرسالة المسرحية ومطبقها، إنه القباني المُلحن الموسيقي الكبير، حامل لواء إحياء التراث في المسرح العربي.