المسرحيات الكوميدية

كوميديا الأخطاء

•••

يحكي إجيون من سيراكيوز قصة تَحطُّم السفينة في بداية المسرحية لأنه لا بُدَّ أن يُفسِّر لدوق إفسوس سبب وجوده هناك، في انتهاكٍ منه لمرسومٍ يقضي بضرورة دفْع أي مُواطنٍ من سيراكيوز يُعثَر عليه في إفسوس غرامةً باهظة (والتي لا يَقدِر إجيون على دفعها) أو يتعرَّض للإعدام. تظهر عمليات القسمة والمُضاعفة التي تقوم عليها المسرحية، على وجه الخصوص، في قصة إجيون الافتتاحية؛ فيحكي عن إنقاذ العائلة المُقسَّمة على يدِ مركبَين مختلفَين، مما نتج عنه انفصال الأُسرة منذ ذلك الحين. عاش إجيون في سيراكيوز مع ابنه وخادم ابنه، لكن عندما أصبح أنتيفولوس السيراكيوزي في الثامنة عشرة من عمره، جعله فضوله يذهب، مع خادمه، للبحث عن أخيه. ولخوف إجيون من فقدانه لابنه الوحيد المُتبقِّي، انطلق بحثًا عنه، وظلَّ يبحث عنه، كما عرَفْنا من بداية المسرحية، طَوالَ السنوات الخمس الماضية «في أجزاء اليونان النائية» و«جميع أنحاء آسيا» (الفصل الأول، المشهد الأول، السطران ١٣٢-١٣٣). أُخِذ إجيون إلى السجن، مُستسلِمًا لقدَره، دون أن يعلم مكان أيٍّ من طفلَيه. يظهر أن أنتيفولوس ودروميو السيراكيوزيَّين على قيد الحياة وبصحةٍ جيدة ووصلا للتوِّ إلى إفسوس، على الرغم من عدَم علمهما بوجود نظيرَيْهما الإفسوسيَّين هناك.

في الواقع، في إفسوس، تتعرَّض الأمور للقِسمة والضرب بمُعدَّلٍ مذهل، يقترب من كونه خارقًا للطبيعة، داخل بِنية الوحدتَين الكلاسيكيَّتَين للزمان والمكان (فكافَّة أحداث المسرحية تقع في إطار يومٍ واحد ومكانٍ واحد)، اللَّتَين لا يُحافظ عليهما شكسبير عادةً. يعيش أنتيفولوس الإفسوسي حياةً مُزدهرة مُستقرة، تلك التي يَتشابَك فيها أخوه دون علمه؛ فالأول مُتزوِّج من أدريانا، التي تُضايقها كثيرًا خيانَتُه لها، أمَّا دروميو الإفسوسي فهو خطيب لفتاةٍ غيرِ جذابةٍ تعمل في المطبخ. وحينما يجد أنتيفولوس ودروميو السيراكيوزيَّان العازبان أشخاصًا غُرباءَ ينادونهما باسمَيهِما، يَظنَّان أن هذا بفعل سحرٍ من نوعٍ ما. وتدعو أدريانا أنتيفولوس الخطأ على العَشاء (فما يحدث منه إلا أن يتودَّد لأختها، لوسيانا)، وتمنع دون قصدٍ زوجها الحقيقي من الدخول إلى المنزل، فيتناول العشاء مع المحظية بدلًا من هذا. وعندما ينضمُّ التوءمان دروميو للسيدَين الخطأ، ويُطالِب التجار بالحصول على ثمن سلسلةِ ذهبٍ أَعطَوها لأنتيفولوس السيراكيوزي بدلًا من أنتيفولوس الإفسوسي، تتَّخِذ مشكلة الهُوية الشخصية بُعدًا اجتماعيًّا آخر. تتطوَّر أحداث المسرحية بسرعة في مَشاهِد سوء الفهم والخطأ في تحديد الهُوية هذه — «الأخطاء» المذكورة في اسم المسرحية. تُحَلُّ هذه المشكلات باجتماعِ زوجَي التوائم معًا على المسرح في النهاية — على الرغم من عدَم معرفتنا طريقة تمثيل توائم شكسبير على المسرح في أثناء حياته، سواء كانت باستخدام مُمثِّلَين طَوالَ المسرحية، أم باستخدام مُمثِّلٍ واحد يظهر شبيهه لفترةٍ وجيزة في المشهد الأخير. أيًّا كان الوضع، فمن أجل تحقيق أعلى درجة من الإشباع الكوميدي وكذلك المُبالَغة والتضخيم فيه، على ما يبدو، انتهَتِ المسرحية بالجمع بين أنتيفولوس السيراكيوزي بأخت أدريانا، وتكشف رئيسة الدير في إفسوس عن هُويتها ليتَّضِح أنها لم تكن إلَّا والدة التوءمَين أنتيفولوس. والآن مع اجتماع إجيون أخيرًا مع زوجته وأُسرته التي فقدها منذ وقتٍ طويل، عُفي من عقابه، واجتَمعتِ العائلة مع الأخوَين دروميو الخادمَين في النهاية معًا.

في مسرحية «كوميديا الأخطاء» تتَّسِم مُعظم الشخصيات، كما هو الحال في النوع الأدبي الذي رُسِمَت في إطاره، بكونها ثنائية الأبعاد على نحوٍ هَزْلي، على الرغم من أنها تُذكِّرنا بالمُفارقة التي كشف عنها نركسوس على نحوٍ مأسوي عندما غرق في انعكاس صورته في الماء، وهي أنَّ الأسطُح لا تكون سطحيةً في نهاية الأمر؛ فزوجا توائم شكسبير في هذه المسرحية هما مِثل الصُّوَر المنعكسة؛ فهي شخصياتٌ تخدعنا لنعتقد أن هناك عمقًا بينما نحن ننظر في الواقع إلى مُجرَّد سطحٍ ثُنائي الأبعاد. ينبع التعقيد الكوميدي في المسرحية من حقيقة أنه في كلِّ زوجٍ من التوائم يتشارك الأخوان الهُوية الفسيولوجية والاسم أيضًا؛ فتُشير حَيرة الدُّوق المُتمثِّلة في قوله «أنا لا أستطيع التمييز بينكما» (الفصل الخامس، المشهد الأول، السطر ٣٦٤)، إلى الخطأ الإدراكي الذي لا بُدَّ أن يحدث في أسلوب مُحاكاة الفن للواقع — أيهما يجيء أولًا، وأيهما حقيقي أو أصلي، وأيهما نسخة؟

في بداية المسرحية، يقول إجيون على نحوٍ مُحيِّر إن الفرق بين ولدَيه هو ترتيب ولادتهما — بعبارةٍ أخرى، يُميِّز التسلسُلُ الزمني بين الهُويات. مع ذلك، فإن أنتيفولوس الإفسوسي يُوصَف بأنه «المولود أخيرًا» (الفصل الأول، المشهد الأول، السطر ٧٨). لكن يدَّعي إجيون في وقتٍ لاحقٍ من المشهد نفسه أن أخاه السيراكيوزي هو «ابني الأصغر» (الفصل الأول، المشهد الأول، السطر ١٢٤). ومع ذلك فإن «أي» نوعٍ من التمييز بينهما (الأكبر أو الأصغر، المُتزوج أو العازب، إلخ) يُصبح مُلغًى بسبب امتلاكهما لهُويةٍ اسميةٍ واحدة، أو حقيقة أنَّ السيراكيوزيَّين احتفظا باسم نظيرَيهما الإفسوسيَّين والعكس. يُمثِّل هذا انحرافًا مُهمًّا عن عمل بلاوتوس الذي اقتبس منه شكسبير المسرحية؛ حيث سافر الأب إلى الخارج بصُحبة طفلٍ واحد فقط، فَقدَه فيما بعدُ في أحد المهرجانات، وعندها فقط أطلَقَ على طفله المُتبقِّي في سيراكيوز اسم أخيه.

إنها تتحدَّث من فهمٍ مسيحي على وجهٍ خاص للعلاقات الجنسية مأخوذ عن القديس بولس، ويعرف كل مرتادي الكنيسة الإنجليزية «رسالة بولس إلى أهل إفسوس» (وكان الجميع، إجبارًا، يرتادون الكنيسة). اشتُهر بولس باستخدامه تشبيهًا جسديًّا يصِف فيه الزوج بالرأس الذي لا بُدَّ أن تُذعِن له الزوجة حتى مع حثِّ الأزواج على القيام بواجباتهم. تقول أدريانا لزوجها إنه لا يستطيع أن يفصل نفسه عنها بعد الآن تمامًا مثلما لا يمكن استعادة قطرة أُلقيت في المُحيط مرةً أخرى. ويُذكِّره حديثها هذا عن الرابطة الزوجية، إلى حدٍّ ما، بأن هويته السابقة المُنفصِلة كشخصٍ أعزب اختفَت للأبد.

أصبح إجيون وإميليا هنا مِثل التوءمَين — «ترك الحظ لكلٍّ منا بالمِثل» — حتى مع انفصالهما عن بعضهما. بعبارةٍ أخرى، عمل انفصالهما وحُزنهما على تقوية علاقتهما. ففي هذا التَّشابُه البارع، يُصبح الزَّوجان مثل التوءمَين — ويكاد يكون هذا تعبيرًا حرفيًّا عن الحِكمة القديمة بأنَّ الذين يعيشون معًا يُصبحون قريبِي الشَّبَه ببعضهم بفعل ارتباطهم الطويل والوثيق.

في المسرح، يكمُن التحدِّي والفرصة اللَّذان يظهران في هذه المسرحية في أسلوب استخدام الوجه المُسطَّح للهزل في استنباط أعمقِ أبعاد الهوية الإنسانية، من خلال عرض فكرة التوائم لقضايا تتعلق بكلٍّ من مُضاعفة الهُوية وانقسامها؛ فهل يُمثِّل التوءمان وحدة مكتملة مُنقسمة؛ بمعنى أنهما نِصفان لهوية واحدة مُكتملة، أي، واحد مقسوم إلى اثنين؟ أم أنهما يُمثِّلان عملية جمع؛ بمعنى واحد زائد واحد يساوي اثنَين؟ ربما تكون المُقارنات مُجحِفة، لكنَّنا نفعلها طوال الوقت؛ فيختلف أنتيفولوس المُتزوِّج عن أنتيفولوس العازب، رغم أنَّ الاثنَين مُتشابهان في الشكل. يستكشف شكسبير هذه الطريقة التي نتعامل بها دائمًا مع العالم، وينظُر في مدى التشابُه أو عدم التشابُه بين شيءٍ وآخر، أو الأكثر أهمية، بين شخصٍ وآخر. وعند اجتماع زوجَي التوائم معًا في نهاية مسرحية «كوميديا الأخطاء»، مع افتراض أنَّ واحدًا فقط من كلِّ زوجٍ حقيقي في حين أن الآخر طيفٌ من نوعٍ ما، يتساءل الدوق المُنزعِج: «إذن من بين هؤلاء، أيُّهما الرجل الحقيقي، وأيهما الطَّيف؟ مَن يُمكن أن يُخبرني؟» (الفصل الخامس، المشهد الأول، السطران ٣٣٣-٣٣٤).

يُناقش شكسبير التساؤلات الفلسفية الكبرى التالية في مسرحيته «كوميديا الأخطاء»: كيف نعرف مَن نحن؟ ومَن نظنُّ أنفسنا؟ وما مصدر تَوقِنا للحصول على اعتراف الآخرِين بنا؟ إلَّا أنه يطرح أيضًا مشكلةً مسرحية أساسية مألوفة لدى كافة المُشاهدِين (المحترمِين)، وهي القدرة على تمييز الشخصيات عن بعضها؛ ففي النهاية مَن منَّا (ربما باستثناء زوجي) لم يَمِل على شخصٍ يجلس بجواره في السينما ليسأله «أليس هذا الرجل الأصلع هو الذي قتَل المرأة الشقراء، أم إنه الرجل الأصلع الآخر؟» إذن فإن مسرحية شكسبير تُناقِش دون شكٍّ قضايا مسرحيةً أساسية وعمليةً تتعلق بالتعرُّف على الشخصيات، بالإضافة إلى قضايا أكثر إثارةً للقلق بشأن الأمور التي تُشكِّل الهوية الاسمية للفرد.

لا بد أن تكون هذه المسرحية قد حَظِيَت بشعبيةٍ واسعة؛ لأنها إن كانت بالفعل أحد أعمال شكسبير المُبكِّرة، فقد كانت لا تزال تُعرض في البلاط في عام ١٦٠٤ (إنها لم تُطبع حتى إدراجها في «المطوية الأولى» في عام ١٦٢٣). هذا ولا تزال المسرحية تُحقِّق نجاحًا كبيرًا في العروض الحديثة لها. إن عرض جيمس سيلان-جونز لهذه المسرحية في عام ١٩٨٣، المُقدَّم في إطار تقليد الكوميديا المرتجلة، والذي قام فيه روجر دالتري من فرقة «ذا هو» الغنائية بدور الأخوَين دروميو، قد أظهر أنها يمكن أن تكون مضحكةً للغاية بدلًا من كونها هزليةً فحسب. هذا في حين أن عرض تيم سابل الشهير لها في عام ١٩٩٦ مع شركة رويال شكسبير على مسرح ستراتفورد «ذي أذر بليس» ومسرح «ذا أولد فيك» ركَّز على الأبعاد التراجيدية للمسرحية تمامًا مثل تركيزه على طابعها الهزلي الصاخب. وتُظهِر هذه العروض إمكانية انبثاق نوعٍ مختلف من التعقيدات من التفاعُل بين الشخصيات الكوميدية السطحية، التي تزخَر بها هذه المسرحية، أكثر من الشخصيات التي مَنَحها شكسبير ببراعةٍ حياةً داخلية حقيقية ظاهريًّا وأفكارًا ومشاعر مكتملة التكوين. عمِلت هذه العروض المُمتعة على إعادة إحياء الاهتمام النقدي بمسرحيةٍ تتَّسِق مع السمات الجمالية السائدة في فترة ما بعد الحداثة، المُتمثِّلة في الصورة والسطح وتسارُع إيقاع العالم الحديث. هذا وتُمثِّل هذه السمات العكس تمامًا من سِمتَي العُمق البطيء والتعمُّق، التي جرت العادة على افتراض كونهما العنصرَين السائدَين ليس فقط في الأعمال الفنية الكبرى، بل للأفراد أيضًا. وسمح هذا التحوُّل بإعادة تقييم مميزاتٍ مسرحية تفحَصُ بوتيرةٍ فائقة السرعة على وجه التحديد مثل هذه المفاهيم عن الهُوية.

ترويض النمرة

كانت قصيدة «التحوُّلات» لأوفيد المُفضَّلة لدى شكسبير، والتي ترجمها آرثر جولدينج في عام ١٥٦٧ من أول النصوص التي كُتبت عن التغيُّر والتحوُّل المُفاجئ. إن إشارات شكسبير لها، خاصةً في مشاهد المُقدِّمة التي تُشكِّل إطار الحدَث الرئيسي، كما يزعم هذا الفصل، تُقدِّم معلوماتٍ مُهمَّة عن الطريقة التي يُمكننا بها تفسير هذه المسرحية المُعقَّدة. والأَهمُّ من هذا، مع ذلك، هي الطريقة التي يُوجِّه بها التحوُّل الأوفيدي كلَّ جانبٍ من جوانب النص. فكما الحال بالنسبة لأوفيد، يدعونا شكسبير في هذه المسرحية إلى التفكُّر في سِرِّ عملية التحوُّل، ولكنه، على العكس من أوفيد، يفعل هذا داخل سياقٍ اجتماعي من الترويض. فقد كانت هناك مشكلةٌ مُلِحَّة ومستمرة في أوائل العصر الحديث والتي تمثَّلَت في التساؤل عن الطريقة التي يمكن بها إجبار التابعِين الجامحِين — سواء السياسيُّون أو المنزلِيُّون منهم (الزوجات أو الخدم أو الحيوانات) على الطاعة. وكانت الإجابة الأكثر شيوعًا عن هذا التساؤل في عالم شكسبير هي أنَّ العُنف أو التهديد باستخدامه كان السبيل الوحيد لضمان الطاعة. إلَّا أن المسرحية تطرح تساؤلاتٍ أخرى عمَّا إذا كان من الممكن فعليًّا إحداث التحوُّل من الجموح إلى الخضوع — بفعل الترويض أو التدريب أو التعليم (كلُّ صور التحوُّلات الواردة في المسرحية) — من الخارج؛ وعمَّا إذا كان من الممكن حقًّا إخضاع شخصٍ ما لرغبة شخصٍ آخر، أو عمَّا إذا كان من الممكن، في حالة البشر على الأقل، حدوث التغيير الحقيقي من الداخل.

•••

في مسرحية «ترويض النمرة» تُمثِّل عملية الدخول في حالة الزواج تحديدًا عملية خضوعٍ للسلطة، وصراعٍ على السلطة وتحقيقٍ للهيمنة الذكورية؛ فالنمرة، التي تؤدي الدور الرئيسي في المسرحية، هي كاتارينا أو «كات»، الابنة الكُبرى لبابتيستا مينولا، أحد التجار الأثرياء في بادوا، وهي امرأةٌ سليطة تصبُّ غضبَها على أي شخصٍ يُوجد أمامها، لكن تحديدًا على أختها الصغرى، بيانكا الجميلة والصالحة تمامًا للزواج، والتي وقع في حُبِّها الشاب لوسينشيو. إلَّا أنَّ والد الفتاتَين اشترط ألَّا يُسمح لبيانكا بالزواج حتى تحصل كاتارينا على زوج. شكَّل هذا دافعًا لخُطَّاب بيانكا للعثور على شخصٍ يتزوَّج من أُختها الشرسة. ولحُسن الحظ، يُوجد لدى واحدٍ منهم، وهو هورتنشيو، صديقٌ يُدعى بتروشيو، وهو شخصٌ عنيف غريب الأطوار و«وقِحٌ مخبول» (الفصل الثالث، المشهد الثاني، السطر ١٠)، وصل مؤخرًا إلى فيرونا والثروة هي دافعه الوحيد للزواج. وعلى الرغم من رفْض كات لخطبتِها من بتروشيو ومقاومتها لها، فإنه حينما تظاهر بعدم قُدرته على الوصول إلى الكنيسة لحضور الزفاف (فقد حضر في النهاية مُتأخرًا وهو يرتدي ملابسَ بالية)، تعرَّضت لألم الإهانة العلنية. في الواقع لم تكن هذه الحادثة إلا أحد عناصر خطةٍ موضوعة بدقَّة من أجل «ترويض» كات. وبعد تعرُّض كات لسلسلةٍ من المِحَن القاسية للغاية المُصمَّمة لكسر شوكتها، تستسلم في النهاية. يحدُث تحوُّلها في الفصل الرابع، حينما ينتهي الزفاف وتبدأ الحياة الزوجية؛ ففي المشهد الأول من الفصل الرابع، يحرم بتروشيو كات من الأكل والنوم، وفي المشهد الثالث من الفصل نفسه يصنع لها خياطٌ ملابسَ فاخرة، لكن بتروشيو يُمزِّقها إلى قطعٍ بالية مُدَّعيًا أنها سيئة الصُّنع وغير مناسبة. يفعل بتروشيو كلَّ هذا تحت ستار الزوج المُهتم: «هذه طريقةٌ لقتل الزوجة بِسُمِّ العطف» (الفصل الرابع، المشهد الأول، السطر ١١٨)، كما جاء في اعترافه للجمهور في مُناجاةٍ ميكيافيلِّية في نهاية المشهد تَلفِت الانتباه إلى السيادة السياسية وإدارة المنزل: «بهذه السياسة الحكيمة، بدأتُ حُكمي» (الفصل الرابع، المشهد الأول، السطر ١٦٨). وفي المشهد الأخير من الفصل الرابع، يربح بتروشيو حرب الاستنزاف؛ إذ يُنفِّذ خطته بنجاح في ترويض زوجته؛ فحتى هذا الوقت، كانت قد أَصرَّت على الحفاظ على هُويتها المُستقلة، وهو شعور بالاستقلال الذاتي تَجسَّد في إصرارها على أن تُنادى باسمها: «إن الذين يتحدَّثون عنِّي يدعونني كاتارينا» (الفصل الثاني، المشهد الأول، السطر ١٨٢). أمَّا بنهاية الفصل الرابع، فيبدو أن بتروشيو حقَّق هدفه الذي ذكره من قبلُ، وهو أن يجعل من «كات القطة الوحشية البرية، قطةً أنيسة كسائر القِطط التي تألف البيوت» (الفصل الثاني، المشهد الأول، السطران ٢٦٩-٢٧٠) [ترجمة الدكتورة سهير القلماوي، بتصرف]. وفي نقطةِ تحوُّلٍ مُذهلة ترضَخُ كات لحقِّ زوجها في إطلاق الأسماء على الأشياء في العالم (مِمَّا يُذكِّرنا بالقُدرة التي منحها الله لآدم الواردة في سفر التكوين)، وتُؤكِّد أنَّ الشمس هي القمر وأنَّ الرجل العجوز ما هو إلا سيدة؛ «سمِّه ما شئتَ من الأسماء، فسيكون هو ما سمَّيتَه في عين كاتارينا» (الفصل الرابع، المشهد الخامس، السطران ٢٢-٢٣). إلا أن هذا النصر يمكن الجدل في صحته بسبب حقيقة أنها ما زالت تُعبِّر عن هويتها باسم «كاتارينا» بدلًا من «كات».

وفي نهاية المسرحية، حينما يدخُل زوجها في رهانٍ مع آخرين على أكثر الزوجات طاعةً، تستطيع كات الامتثال التام لرغبة زوجها على نحوٍ لا يُمكن لأختها (التي هَربَت مع لوسينشيو وتزوَّجَته دون معرفة والدها أو موافقته)، ولا الأرملة التي تزوَّجَت من هورتنشيو، مُضاهاته. الواضح أن زواج كات من بتروشيو زواجٌ شرعي حصل على موافقة بابتيستا الكاملة، ونتج عنه زوجةٌ مُطيعة (سواء كانت هذه الطاعة حقيقية أو زائفة)، بينما نتج عن هروب بيانكا مع لوسينشيو خلافاتٌ زوجية ظهرتْ بالفعل حتى في حفل زواجهما. وكل هذه الأمور تدعو للدهشة؛ لأن، في بداية المسرحية، بدت فضائل بيانكا مُتوافقةً تمامًا مع الصورة المِثالية في عصر النهضة للصفات الأنثوية الوديعة.

لا تُقدِّم المسرحية أي إشارةٍ حقيقية عمَّا إذا كانت طاعة كاتارينا مزعومة أم حقيقية، أو عمَّا إذا كانت تُذعن لإرادة زوجها فحسب، أم إنَّ رضوخها نابع من إرادتها؛ ومن ثَمَّ، فإنَّنا لا نعرف إذا كان هذا الزواج العَدائي في البداية قد تحوَّل إلى رباطٍ عن حب. إنَّ هذه ليست مسرحيةً تُقدِّم نظراتٍ مُتعمقة في أفكار شخصياتها ومشاعرهم، بل إنها تُبقيهم بدلًا من ذلك على مسافةٍ بعيدة بعناية، ولا تكشف إلَّا عن رسوماتٍ كاريكاتورية للجنس البشري تتلاءم مع نوع الكوميديا الجامحة التي تنطبِق عليها مواصفات المسرحية الهزلية. وقد سهَّل إحداث هذا الإبعاد أكثر مَشاهِد المقدمة التي تعمل كحلقة وصْلٍ بين العالَم الإنجليزي المُعتاد — الثقافة المألوفة البسيطة الحياتية التي أنتجت قصصَ ترويضِ النساء العنيدات الشعبية — والكوميديا ذات الطابع الإيطالي الموجودة في باقي المسرحية.

تُنبئ الإشارة إلى أيو بإخضاع كات في الحبكة الرئيسية، بالإضافة إلى كونها تذكيرًا ﺑ «أصوات» الحيوانات التي وُصفت حينما التقى السيد ومجموعة الصيد المُصاحبة له بسلاي لأول مرة، لا سيما الكلبة التي لا اسم لها (فالكلاب الأخرى لها أسماء) التي تنبَح نُباحًا شديدًا: «الكلبة ذات الفم الغائر» (المقدمة، المشهد الأول، السطر ١٤).

يُشير تصوير دافني وهي تنزف، جرَّاء خدش الأشواك لها وهي تُحاول الهرَب مِمَّن يُطارِدها، إلى تعرُّضها للإيذاء. وفي قصيدة أوفيد، يقول أبولو لدافني إنه لا أهمية لرغباتها أو حتى لمُوافقة والدها: «لا أهمية لرغبتكِ ولا لموافقتِه في هذه الحالة» («التحولات»، الكتاب الأول، البيت ٥٩٢). ومثل الحال في التلميحات الأوفيدية الأخرى، تُعِدُّ قصة دافني المُشاهِدِين لما سيحدُث في الحبكة الرئيسية حينما يتجاهل بتروشيو إرادة كات العنيدة للغاية، بل إنه يُضيف قائلًا أيضًا إنَّ نجاحه في فعل هذا ربما لا يكون مُكتملًا كما يبدو. وتدعو دافني، في أثناء هروبها من مُطارِدها المُفترِس، ألَّا تُجبَر على التخلِّي عن عفَّتِها، ويُستجاب دعاؤها، لكن بثمن؛ فهي تهرُب من أبولو، لكن بدلًا من حصولها على الحرية، تعرَّضَت لأحد أشكال الاحتجاز الأخرى مع تحوُّلها إلى شجرة.

يعرض أوفيد المشهد غير المعقول الذي تقع فيه سيدةٌ تحت إغراء ثورٍ رائع المظهر على نحوٍ استثنائي، وفي الوقت نفسه ينفي عنه إيحاءات الوحشية ويُؤكِّد عليها عن طريق تركيزه على جاذبية الثور؛ فلم يكن له «مَظهرٌ مُروِّع» كالثيران الأخرى، «بل كان غايةً في الرَّزانة التي تبدو مطلوبةً في الصُّحبة» («التحولات»، الكتاب الثاني، البيتان ١٠٧٣-١٠٧٤). ونتيجةً لتنكُّر جوبيتر وخِداعه، تخلَّت أوروبا عن حذَرها حينما شجَّعها على تدليله ومُلاطفته؛ «التربيت عليه وتدليله»، بينما هو يلعَق يدَيها («التحولات»، الكتاب الثاني، البيت ١٠٨٤). يرتبط هذا الإغواء عن طريق الخداع بالحبكة الرئيسية لمسرحية «ترويض النمرة» من حيث كونه، من ناحية، العكس تمامًا من الفرْض المباشر للإرادة الذي مارَسَه بتروشيو على كات. إلا أن هذا الخداع الذي مارسه الثور، من ناحيةٍ أخرى، يُشبِه خطة «قتل الزوجة بِسُمِّ العطف» (الفصل الرابع، المشهد الأول، السطر ١٨٨).

تُعطي هذه الإشارة العرضية ظاهريًّا لقصة أوروبا طابعًا أسطوريًّا لمسألة تبنِّي هويةٍ مُزيَّفة كاستراتيجيةٍ للتحكُّم، التي تُمثِّل أمرًا أساسيًّا في الحبكة الثانوية نفسها، والتي تُدين بالفضل لمسرحية جورج جاسكويجن ذات العنوان المناسب «المُدَّعون» (١٥٦٦). يتبادل لوسينشيو وخادمه ترانيو الأدوار حتى يستطيع الأول الوصول إلى بيانكا عن طريق الادِّعاء بأنه مُعلِّم اللاتينية الخاص بطريقةٍ تُعيد بإيجازٍ عرض التحوُّل في الهوية الطبقية، الذي يُمثِّل صورة التحوُّل الأساسية في مَشاهِد المقدمة. وما يلفِتُ الانتباه إلى هذا التحوُّل على وجه الخصوص باعتباره إحدى القضايا الطبقية، تعبيرُ والد لوسينشيو، فينسينشيو، عند وصوله إلى بادوا واكتشافه لهذه الحيلة، عن مخاوفَ مُنتشرة لدى كثيرٍ من الناس في أوائل العصر الحديث بشأن العواقب المُدمِّرة المُحتمَلة لحصول التابعِين على سُلطة: «لقد قتل سيده!» (الفصل الخامس، المشهد الأول، السطر ٧٣). وبالطبع، سرعان ما هَدأَت مخاوفه، إلَّا أنَّ مُجرَّد التعبير عنها، حتى وإن كان لِلَحظات، يُوضِّح الهيكل الأساسي للتسلسُل الاجتماعي، الذي لم يكن مُعرَّضًا فحسب للإطاحة العنيفة، بل كان أيضًا الحفاظ عليه على نحوٍ مثيرٍ للقلق بالقوة، تمامًا مثلما تكشف النظرة إلى أوروبا العنف المُحتمَل إثر التسلسل الجنسي. إلا أنَّ شكسبير يُضيف تغييرًا على قصة أوفيد، حين لم تعُد بيانكا كزوجة، في نهاية المسرحية، فتاةً وديعة ومُطيعة، كما بدَت قبل زواجها؛ ومن ثَمَّ، في الواقع، ربما تكون بيانكا هي التي خَدعَت لوسينشيو، في حين أظهر هو هويته الحقيقية وهدفه عند انتحاله دَور مُعلِّمها الخاص من بداية علاقتهما. إن إقحام شكسبير لهذه اللحظة الأوفيدية وسط تعبير لوسينشيو التقليدي والمُتعارَف عليه، بخلاف هذا، للرغبة البتراركية «أنا أحترق وأذوي» (الفصل الأول، المشهد الأول، السطر ١٤٩)، يُشير أيضًا إلى الفساد الفِطري للرغبة وحتى مَيلها للانحراف؛ فبالتدريج حصل الثور على ثقة أوروبا: «زال الخوف شيئًا فشيئًا» («التحولات»، الكتاب الثاني، البيت ١٠٨٣)، لكن ثَمَّةَ لحظةً حاسمة حينما قرَّرَت أوروبا ركوب الثور (الذي كان في البداية يخوض فقط في المياه على شاطئ البحر)، ثم أَدركَت في وقتٍ مُتأخِّر أن الهروب بات أمرًا مُستحيلًا: «إذ لم يكن من سبيلٍ للهرب بحياتها» («التحولات»، الكتاب الثاني، البيت ١٠٩٢). بعبارةٍ أخرى، يروِّض جوبيتر، المُتخِذ شكل ثور، فريسته ويخدعها للإذعان لإرادته حتى لم يعُد لها خيارٌ إلَّا الانصياع لرغباته.

وفي إنجلترا في أوائل العصر الحديث، كان «الزواج من ثرية» (الفصل الأول، المشهد الثاني، السطر ٧٣) يعني بالنسبة للرجال الحصول على منفعةٍ اقتصادية من الزواج من سيدة تُقدِّم مهرًا ضخمًا، وربما كان هذا أكبر مُحرِّك للتحوُّل الذي ينتج عن الزواج. أمَّا بالنسبة للنساء، فكان فقدان عُذريتها جوهر هذا التحوُّل من حالة الفتاة إلى الزوجة، على الأقل نظريًّا. ومع ذلك، ثَمَّةَ جانبٌ من المُلاحَظ غيابُه عن هذا التحوُّل في مسرحية «ترويض النمرة»، وهو أي إشارة إلى العلاقة الزوجية في حدِّ ذاتها؛ فنحن ببساطة لا نعرِف إن كان هذا قد تأجَّل إلى نهاية الفصل الخامس أم لا؛ فلا يُوضِّح النص ما إذا كان ترويض كات قد جرى قبل إجراء هذه العلاقة، أم كان الإخضاع الجنسي على وجه التحديد إحدى طُرق تحقيق الطاعة الزوجية. يُوضِّح تصميم بتروشيو على إخضاع كات أن مُوافقَتَها لا أهمية لها: «سأتزوَّجكِ، سواء رضيتِ أم أبيتِ» (الفصل الثاني، المشهد الأول، السطر ٢٦٣)؛ ومن ثَمَّ، ربما تُعبِّر عملية الإذلال التي تبِعَت زفافهما، عن شيءٍ قد يمتدُّ إلى هذا الجانب المحوري في الزواج أو قد يكون جوهره.

ظهر في مُقدِّمة المسرحية، بالطبع، أن سلاي لم يُحمَل على الاقتناع فحسب بأنه أحد السادة، بل أيضًا بأنَّ لدَيه زوجةً شابَّة وجذَّابة؛ ولذا أراد على الفور «الذهاب إلى الفراش». إلَّا أنَّ «زوجته» — الخادم، بارتولوميو، المرتدي ملابس النساء — تَهرَّبَت منه، وجلس الاثنان يُشاهدان المسرحية معًا بدلًا من ذلك. وتجعل هذه الاستراتيجية أيضًا أحداث الحبكة الرئيسية بالكامل شكلًا من أشكال العلاقة الزوجية المُؤجَّلة.

جديرٌ بالذِّكر أنَّ القضايا التي تطرحها المسرحية ليست قابلةً للحسْم؛ وهذا لأنها تمثل أجزاءً أساسية في جدلٍ ثقافي مُتواصلٍ عن وضْع النساء، أو ما يُعرَف ﺑ «قضية المرأة»؛ التي تعني النِّقاش الدائر حول المرأة والمُتمثِّل في الجدَل المُحتدِم في الكُتب والنشرات حول طبيعتها ودورها ووضعها في المجتمع في أوائل العصر الحديث. هذا وقد نُشرت الكتابات المُتعلِّقة بهذا الجدل في جميع أنحاء أوروبا وتُرجمت إلى الإنجليزية، إلَّا أنَّ إنجلترا كان لها إنتاجها الخاص في هذا المجال؛ مثل نشرة جوزيف سويتنام «إدانة النساء بما يتَّسِمنَ به من فِسقٍ وتفاهة ووقاحة وخيانة، أو ما بهنَّ من غرور …» التي نُشرت لأول مرة في عام ١٦١٥، وأُعيدت طباعتها في أعوام ١٦١٥ و١٦١٩، و١٦٢٨ و١٦٣٤ و١٦٤٥ و١٦٩٠. وكما كان الحال دومًا في هذه القضية، حثَّت نشرة سويتنام على ظهور ردٍّ لها، فجاءت نشرة ريتشيل سبيت «كمامة على الخطم الأسود»، ونشرة جين أنجر «دفاع جين أنجر عن النساء، للرد على الادِّعاءات المُخزية لعاشقٍ سابق شهواني …» (١٥٨٩). والمذهل في هذا الجدل، الذي أعطَتْه الطباعة قوةً دافعة، أن الكُتَّاب (الذين كانوا إما نساءً أو مجرَّد رجالٍ ينتحلون شخصية الجنس المُتعرِض للإساءة) كانوا يردُّون، فيُدافعون عن المرأة ضِدَّ التُّهَم التي تصِفها كما وَردَ في عنوان نشرة سويتنام ﺑ «الفِسق والتفاهة والوقاحة والخيانة». ونظرًا للاعتقاد بأن هذا الجنس بأكمله يتَّسِم بمثل هذه الصفاتِ المُخزية، لزِم تعرُّض المرأة للإخضاع الكامل. هذا وترتكز أصول اختلالِ موازين القوى بين الجنسَين في الكتاب المُقدَّس، أولًا وقبل كلِّ شيء، على سفر التكوين؛ فلم تُمثِّل حواء قدوةً جيدة للنساء في جنَّة عدن، ويدَّعي كثير من كُتَّاب أوائل العصر الحديث مسئوليتها عن مُعضلة سقوط البشرية، حينما ادَّعَوا أنَّ الإنجيل قدَّم دليلًا على إخضاع النساء بأمرٍ إلهي حتى قبل السقوط من الجنة (فقد خُلقت حواء من ضلع آدم في الرواية الثانية في سفر التكوين لخلق البشر)، وتفاقَم الأمر فيما بعدُ حينما حكم الله على الاثنَين بعداوةٍ دائمة، وعلى حوَّاء بالخضوع («تحت سيطرته [سيطرة زوجها]»). كذلك أُخذت وصية القدِّيس بولس في العهد الجديد التي تقول «أيُّها النساء اخضعْنَ لرجالكنَّ» على أنها دليلٌ آخر من الكتاب المُقدَّس على عدم المُساواة الفطرية في الزواج، على الرغم من تلطيف هذا الموقف إلى حدٍّ ما من خلال تأكيد البروتستانت على أن الزواج حالة من التناغُم يُصبح فيها الزوجان شريكَين في الحياة أحدهما للآخر.

يصعُب في الغالب تحديد النَّبرة الدقيقة لمِثل هذه النقاشات، ونجد الصعوبة نفسها في مسرحية شكسبير؛ إذ تحتوي مسرحية «ترويض النمرة» على مادة يُمكن عرضها على المسرح لتحقيق نطاقٍ كامل من النبرات، بدايةً من النَّبرة المرِحة الخفيفة المُمتزجة بالغزَل، إلى الكوميديا الصاخبة والوحشية المُطلَقة، ويُمكن تفعيل أيٍّ من هذه لتُصبح اللون المُسيطر على عَرضٍ ما. على سبيل المثال، ينتهي أحد أكثر حوارات المسرحية ظرفًا وشهوانيةً على وجه التحديد، في اللقاء الأول بين كات وبتروشيو، بضربها له:

الحب مجهودٌ ضائع (أو عذاب الحب الضائع)

وتجعل اختيارات شكسبير الواضحة للأسماء العلاقات بين الحبِّ والدين، والعداء الديني والاختلاف بين الجنسَين، أمورًا لا يمكن تجاهلها؛ فقد أسَّس هنري ملك نافار الحقيقي؛ حاكم تلك المملكة الصغيرة التي تحدُّها كلٌّ من فرنسا وإسبانيا، أكاديميةً لدراسة الفلسفة وكان زعيم فصيل الهوجونوت البروتستانت في فرنسا حتى اعتلائه عرشَ فرنسا تحت اسم هنري الرابع في عام ١٥٨٩، بعد اغتيال سلفه؛ هنري الثالث. وفي عام ١٥٩٣ تَحوَّل إلى الكاثوليكية — يُقال إن هذا كان بدافع الضرورة السياسية وليس مجرَّد الاعتقاد — واشتُهر بمقولته: «باريس تستحقُّ أن يُقام فيها قُدَّاس.» هذا وتتوقَّع مسرحية «الحب مجهودٌ ضائع» أيضًا مثل هذا التحوُّل المدفوع بأسبابٍ سياسية: «ستدفعنا الحاجة إلى المخالفة … فإن تنكَّرتُ أنا لإيماني، فلن أكون معذورًا، إلا إذا اضطرَّتني الظروف إلى ذلك» (الفصل الأول، المشهد الأول، الأسطر ١٤٨–١٥٣). واستمرَّتِ الضرورات السياسية من هذا النوع في الظهور طَوالَ السنوات التي تلت مسرحية شكسبير، حين عمِل تحوُّل هنري هذا على منحه بعض الوقت، لكنه في النهاية لم يستطع إنقاذه؛ فقد تعرَّض للاغتيال في عام ١٦١٠.

وبينما جَعلَت، في المسرحية، وفاة ملك فرنسا الاتحادَ السريعَ بين فردينان ملك نافار والأميرة مُستحيلًا، فإنه لم يُوجبِ التأجيل والشرط الذي فَرضَته الأميرة؛ ومن ثَمَّ، فإنَّ الأفراح الوشيكة في المسرحية لا تتعرَّض للتأجيل بسبب الحزن فحسب، بل أيضًا بفعل التردُّد المُتعمَّد من جانب الشخصيات النسائية فيها، المُرتبِط ارتباطًا وثيقًا، بطرقٍ مُعقَّدة، بالاختلافات الدينية؛ إذ تُقاوِم السيدات المُتقدِّمِين لخطبتهن طَوال المسرحية على أساس أنهم «يُخلِفون الوعد»؛ ومن ثَمَّ كانوا مُذنبِين ظاهريًّا بالحنث بالقَسَم. إلَّا أن الاختبارات التي أَخضعَتِ السيدات طالبِي أَيديهِن لها، لم تكن مِحنًا تتطلَّب الشجاعة بقَدْر كونها نوعًا من طقوس الاعتراف؛ فعلى سبيل المثال، يُرسِل الملك إلى «أحد الأماكن النائية والخالية، بعيدًا عن كل مَلذَّات الحياة» (الفصل الخامس، المشهد الثاني، السطران ٧٨٧-٧٨٨)، بينما يُكلَّف بيرون بالعمل في مستشفى حيث يُطلَب منه استخدام ذكائه في خدمة الآخَرِين. وتتناسَب هذه الاختبارات مع مفهومَي الهَرطَقة والردَّة اللذَين استحضرهما دون شكٍّ القسَم والحنث به في أعقاب طُوفان حركة الإصلاح البروتستانتية الذي اجتاح جميع أنحاء أوروبا: «والحنث بالقَسَم على هذا النحو لَمِن صميم الدين» (الفصل الرابع، المشهد الثالث، السطر ٣٥٩).

وبينما تعكس المسرحية، بالتأكيد، أهمية المرأة في سياسة فرنسا في القرن السادس عشر، تستعرض أيضًا — وإن كان من مسافةٍ آمِنة على الجانب الآخر للقناة الإنجليزية — سُلطة الملكة إليزابيث. وهذا أمرٌ جدير بالمُلاحظة نظرًا لأن أَوَّل عرضٍ مُسجَّل للمسرحية كان أمام الملكة وبلاطها في أثناء فترة احتفالات الكريسماس في عام ١٥٩٧. وكان البلاط بوصفه كيانًا سياسيًّا واجتماعيًّا، في كلٍّ من فرنسا وإنجلترا، يعمل على إقامة تحالفاتٍ ملكية بين الأُسَر الأرستقراطية وتأدية دَور الوسيط فيها، وكانت هذه السياسات الجنسية هي التي تُحدِّد توزيع السلطة ومُمارَستها في المملكة. واشتُهرت إليزابيث نفسها بتحكُّمها في زيجات أفراد حاشيتها، وكان يُفترَض بجميع الأعضاء الذكور في بلاطها تأدية رقصة التودُّد لها بوصفِهِ الأسلوب المناسب للتعبير عن احترامهم وإخلاصهم لها. وبالإضافة إلى هذا، كانت اللَّباقة الأرستقراطية التي تظهر في الموسيقى والرقص، وقبل كلِّ شيء، العروض الأدبية، تُشكِّل في حدِّ ذاتها الثقافة «السياسية» للبلاط. ومثالٌ على هذا قصيدة «المحيط إلى سينثيا» للشاعر السير والتر رالي الذي كان من رجال الحاشية، التي يخاطب فيها إليزابيث بوصفها إلهة القمر العفيفة؛ ومن ثمَّ كان التملُّق التودُّدي، الذي كان يُقدَّم في أعلى المستويات الأدبية، لغة السياسة في البلاط الإليزابيثي.

وفي المسرحية، تكثُر وسائل الترفيه في البلاط. وأدرج شكسبير في المسرحية زيارةً فاشلة من الخُطَّاب إلى السيدات وهم مُتخَفُّون في شكل رجالٍ روسيِّين بصحبة مُغنِّين من المور، وهو حدثٌ مُستمَدٌّ من حفلات الكريسماس الصاخبة التي أُقيمت في نُزل جراي في عامَي ١٥٩٤ و١٥٩٥. وثَمَّةَ أيضًا المساعي الجمالية الأكثر تواضعًا للطبقة المتعلِّمة غير الأرستقراطية والدارسة للغة اللاتينية، التي ينحدِر منها شكسبير نفسه، والتي تُحاول عبثًا تقديم عرضٍ عن الشجعان التِّسعة. ومِثلما حدَث في مسرحية «حلم ليلة مُنتصَف صيف»، يُصوَّر المشاهدون الأرستقراطيون على أنهم مُتغطرسون ووقِحون وغير مُهذَّبين في ردِّ فِعلهم تجاه الجهود الصادقة للأقلِّ منهم مكانة في السُّلَّم الاجتماعي؛ ومن ثَمَّ، يقول هولوفيرنس في ردٍّ جريح على ضحكات رجال الحاشية: «هذا ليس من الشهامة أو النُّبل أو التواضُع في شيء» (الفصل الخامس، المشهد الثاني، السطر ٦٢٣). وعليه، يظهر رجال البلاط بما يتَّسِمون به من مهارةٍ وسَعةِ معرفةٍ غَيرَ قادرِين على التعاطُف مع الموجودِين خارج نطاق مُحيطهم المُنمَّق تنميقًا جيدًا.

وتُظهِر مسرحية «الحب مجهود ضائع» أيضًا أنَّ الأمور ربما تسُوء في كلٍّ من الترفيه والزواج؛ فقد فشِلت الزيجات الأرستقراطية التي حَدثَت حول الملكة إليزابيث — لكلٍّ من مارجريت دي فالوا وماري ملكة أسكتلندا. وعلى صعيد الترفيه، تَعرَّضَت مسرحية السير فيليب سيدني «سيدة ماي» (التي نُشِرت في عام ١٥٩٨) أيضًا لفشلٍ ذريع؛ فعند عرض هذه المسرحية أمام الملكة في ضَيعة إيرل ليستر، كان صامويل جونسون أول مَن يُشير إلى أنها تُعيد إلى الأذهان مسرحية «الحبُّ مجهودٌ ضائع» على أساس كلٍّ من طابعها الرعَوي، وبسبب وجود شخصيةِ مُعلِّم مدرسة بين شخصياتها تُشبِه شخصية هولوفيرنس. ولقد طُلِب من الملكة نفسها، في هذا العرْض الترفيهي، الاختيار بحُرية ظاهريًّا في نهاية المسرحية بين خاطبَين يطلُبان يدَ سيدةٍ لجأت، في مسرحية سيدني، لمساعدة الملكة؛ فسَمَح نسيج الأحداث في المسرحية لإليزابيث بمُمارسة سلطة الاختيار الملكية. لكن حتى يكون للمسرحية معنًى كان واضحًا من البداية أيُّ الخاطبَين عليها أن تختار؛ ومن ثَمَّ كشف سيدني بعنايةٍ ما على الملكة فِعله، وهذا لم يرُق لها؛ فرفَضَت إليزابيث بعنادٍ الإذعان لتصميم سيدني الفنِّي، واختارت عكس رغبة سيدني الواضحة؛ ومن ثَمَّ ناقضَت مُجرَيات الأحداث بالكامل. وربما كانت أسبابها في فعل هذا أنها شَعرَت أن سيدني يُعلق تعليقاتٍ خفيَّة حول فُرَص زواجها المستقبلية. وعلى العكس من هذا، بينما ناقَض شكسبير التوقُّعات بشأن المسرحيات الكوميدية في نهاية مسرحية «الحبُّ مجهودٌ ضائع»، فإنه حافَظَ على السلطة السياسية والشخصية للسيدة الأرستقراطية في اختيار المُتقدِّم لخطبتها أو رفضه أو فرْض شروط قَبولها له.

حلم ليلة مُنتصف صيف

•••

وتأتي الإشارة الغامضة لإليزابيث على أنها «عذراء فيستا» من الأساطير الكلاسيكية؛ فقد كانت عذارى فيستا كاهناتٍ للإلهة فيستا ولعِبنَ دورًا محوريًّا في الحفاظ على شعائر الدولة الرُّومانية. وأمَّا تعبير «عذراء رائعة»، فيُلمح أكثر إلى الفكرة المسيحية عن ظهور آيةٍ عظيمة في السماء ﻟ «امرأةٍ مُتسربِلة بالشمس»، أُمُّ الرب، من كتاب الرؤيا، بالإضافة إلى تلميحه إلى أبياتٍ من نشيد الرُّعاة الرابع لِفيرجيل، التي يُعتقَد أنها تتنبَّأ بمجيء المسيح وعودة العصر الذهبي. وذاع صيتُ مصطلح العصر الذهبي أيضًا، الذي احتفى به الرَّسَّامون والشعراء، بفعل جولاتِ إليزابيث الرسمية في جميع أنحاء البلد؛ حيث كان يستضيفها بسخاءٍ النُّبلاء الذين كانت تزورهم على نفقتِهم الخاصَّة.

لقد كان من المُزمَع إقامة حفل الزفاف الوشيك لثيسيوس وهيبوليتا في ليلة ظهور القمر التالي. وبحلول هذا التاريخ أيضًا كان يجِب على هيرميا أن تُقرِّر إذا ما كانت سترضخ لرغبة والِدها وتتزوَّج من ديمتريوس، الذي لا تُحبُّه، أم إنها لا بُدَّ أن تلجأ «إلى الموت، وهذا ما ينصُّ قانونُنا على تطبيقه» (الفصل الأول، المشهد الأول، السطر ٤٤). في الواقع، تُحبُّ هيرميا ليساندر، بينما تُحبُّ هيلينا؛ صديقتها المُقرَّبة، ديمتريوس، الذي لا يُحبُّها. وبينما يُولِّد الصدام بين عوالم البشر والأساطير والجنِّ الفكاهة في المسرحية، ينسُج شكسبير أيضًا صراعًا بين الجنسَين؛ إذ تُوجَد في المسرحية قصة بيراموس وثيسبي، المأخوذة من الكتاب الرابع لقصيدة «التحوُّلات» لأوفيد. وهذه قصةٌ مأساوية عن حبيبَين مُنفصلَين — في هذه الحالة حرفيًّا بفِعل جدار — تنتهي بوفاتهما بعد انتحار بيراموس لاعتقاده خطأً أنَّ المنديل المُلطَّخ بالدماء الذي عثر عليه دليلٌ على وفاة ثيسبي، إلَّا أنها في واقع الأمر كانت قد تعرَّضَت لِتوِّها لهجومٍ من أسد، استطاعت الهروب منه بصعوبة. وعند رؤية ثيسبي لجثمان حبيبها المُتوفَّى، مثلما حدث لجولييت في مقبرة عائلة الكابيوليت، تُقْدِم على الفعل نفسه وتقتُل نفسها. وبعيدًا عن كونها تبدو ملحوظةً مأساوية قاتِمة وسط أحداثٍ كوميدية، فإنَّ الفاصل المسرحي القصير لقصَّة بيراموس وثيسبي، الذي تدرَّب عليه وعرضه مجموعةٌ من «العُمال الحرفيِّين» غير المُتمرِّسِين، وهي مجموعة من العمال من أثينا الذين «لم يُجهدوا عقولهم حتى الآن» (الفصل الخامس، المشهد الأول، السطر ٧٣)، يُعَدُّ مُحاكاةً مُضحكة لمأساةٍ درامية. وبما أنَّ قصة بيراموس وثيسبي تُعَدُّ مسرحية داخل مسرحية، فهي تُذكِّرنا أيضًا بأنَّ شكسبير كان يعرِف كيف يُمكن لأعراف التراجيديا، بما فيها من سوء فهمٍ غيرِ معقول ووفياتٍ كثيرة، توصيل المُشاهدِين بخطورةٍ إلى حالة المرَح. ويستفيد شكسبير استفادةً تامَّة من مَيل الأشياء إلى الإخفاق على المسرح؛ فلم تكن الأمور تسير دومًا «على ما يُرام في الليل.» وهذا على العكس من شعار هينسلو في فيلم «شكسبير عاشقًا».

واهتمام سناج بعدَم إخافة النساء الموجودات بين الجمهور مُؤثِّرٌ ودمِثٌ بقَدْرِ كونِه مُضحكًا. إلَّا أنَّ عرض العُمَّال الحرفيِّين الذي يفتقِر إلى البراعة، يعمل على إضفاء طابعٍ محلي على عوالم الأساطير والسحر التي وجد بوتوم النسَّاجُ نفسه هو ورفاقه من الحرفيِّين أنفسهم جُزءًا منها. ومن هذا المُنطلَق، لا تقلُّ أدوارهم المسرحية، على الأقل، أهمية عن سِحر أوبرون في خلق مُجتمعٍ مُترابط يتناسَب مع الأغراض العامَّة للكوميديا.

إنَّ الزفاف الأرستقراطي هو محور المسرحية لأنه احتفالٌ اجتماعي باتحادٍ زوجي جديد، وهو ما كان يُمثِّل اللبنة الأساسية في المجتمع في هذه الفترة. إلَّا أنَّ هذَين العروسَين يُقارَنان بنظائرهما المُتزوِّجِين بالفعل في أرض الجن؛ فأوبرون وتيتانيا في خضم نزاعٍ مرير على وصاية طفلٍ هندي يتيم، الذي على الرغم من عدَم كونه شخصية في المسرحية، فإنه مصدر الخصومة بينهما؛ ففي مسرحيات شكسبير، نادرًا ما تنجح العلاقة بين الشخصيات المُتزوِّجة بالفعل. وبفعل مساعد روبين جودفيلو الذكية، يشن أوبرون انتقامًا عنيفًا على زوجته؛ فسيضع روبين جُرعة حبٍّ على عينَيها وهي نائمة ستجعلها تقع في حبِّ أول شيء تراه عند استيقاظها، وأول شيء تراه هو بوتوم النسَّاج. ومن أجل زيادة تعقيد إذلال تيتانيا عند وقوعها في حبِّ بوتوم، عمل باك أولًا على «تحويل»؛ أي تغيير بوتوم المسكين ليحصل على رأس حمار. وهكذا تُجسِّد المسرحية فكرة أنَّ الحبَّ أعمى وأن الناس الذين تُحرِّكهم رغباتهم يتصرَّفون بطرقٍ خارج نطاق السلوك المنطقي؛ وعليه تُقدِّم المسرحية منظورًا هزليًّا ﻟ «الرغبات العنيفة» التي ترتبِط بالمشاعر المُتَّقِدة في فترة منتصف الصيف نفسها التي كتب شكسبير عنها في قصة الحب التراجيدية «روميو وجولييت»، حيث يُؤدِّي تهوُّر الشباب إلى الوفاة.

وبينما تُظهِر المسرحية أن كافَّة أشكال العلاقات البشرية تُواجه مشكلات، يبدو أن الاتحاد المثالي يتحقق بالكامل أكثر، وعلى نحوٍ طبيعي أكثر وأقل انحرافًا، بين أفراد الجنس الواحد أكثر من تحقُّقه في علاقة الزواج.

في الواقع، العلاقات الجنسية المُغايرة في المسرحية تكون مدفوعةً برغبةٍ مُخالفة، وأحسنُ مثالٍ على هذا الاقتران الفاحِش وغير اللائق على نحوٍ كوميدي بين تيتانيا وبوتوم؛ فبينما كان شكسبير، كما أشرْنا، يسعى بكلِّ جهده ليمدح سيادة إليزابيث، فإنه وطئ منطقةً خطيرة سياسيًّا بعرضِه لمشهد الإذلال الهزلي لِتيتانيا، الذي ينتج عن محاولتها للسيطرة على زوجها. واستمدَّ شكسبير هذا الجزء من الحبكة من قصة الكاتب الروماني لوكيوس أبوليوس «الحمار الذهبي»؛ ففي هذه السيرة الذاتية الخيالية يتحوَّل لوكيوس إلى حمار عليه أن يُقيم علاقةً جنسية مع سيدةٍ رومانية ذات مقامٍ رفيع أمام الحشود المُتجمهِرة قبل تعرُّضه هو نفسه للوفاة، ولكنه ينجو من الموت بصعوبة؛ فتُقدِّم هذه القصة من ناحيةٍ مُبالغةً ساخرة للفكرة الحميدة نسبيًّا عن الارتباطات المُتنافِرة وغير المتوافقة. ومن ناحيةٍ أخرى، يستحضر مصدر لوكيوس أيضًا بوضوحٍ كبير مشهد مُواقعة الحيوانات. وينعكس كلا هذَين الجانبَين من العلاقات الجنسية غير المُتوافِقة في مسرحية «حلم منتصف ليلة الصيف»، ليس فقط في العلاقة بين بوتوم وتيتانيا، ولكن حتى — أو ربما على وجه الخصوص — في الزيجات الموجودة في المسرحية؛ إذ يطغى على هذه الارتباطات أيضًا الأشكال المُرعبة على نحوٍ مُبالَغ فيه؛ المغتصب وملكة الأمازون، وأوبرون الشاذ جنسيًّا على الأرجح (ففي النهاية في أي شيءٍ يريد مساعدة الفتى الهندي؟)، الذي يستمتِع بإذلال زوجته عن طريق دفعها لمُواقَعة أحد الحيوانات. ولم يكن العُشَّاق التقليديُّون أكثر في مُغازلاتهم بمعزلٍ عن الجوانب الوحشية والمُنافية للطبيعة للرغبة؛ فعند تعرُّض هيلينا لرفض ديمتريوس بازدراء، تقول: «إنني قبيحةٌ كالدُّب؛ فالوحوش التي تُقابلني تفرُّ خوفًا مِني!» (الفصل الثاني، المشهد الثاني، السطران ١٠٠-١٠١)، في حين أنَّ ديمتريوس يتركها «تحت رحمة الوحوش الضارية» (الفصل الثاني، المشهد الأول، السطر ٢٢٨). وتشُير هذه الأَسطُر إلى صِلة هيلينا بِبوتوم، الذي سيُخيف ويُرعِب، في هيئته الحيوانية، العُمال الآخرِين. وفي الغابة سرعان ما يتحوَّل الحبُّ إلى كراهية، ويُصبح اختيار الشريك، رغم كونه أمرًا مؤقتًا، مسألةً عشوائية تكتنِفُها الصُّدفة والنَّزوة.

وأخيرًا يُعيد أوبرون؛ قائد سحر المسرحية، وباك؛ مدير أحداثها، النظام إلى علاقات المسرحية المضطربة؛ يتصالح أوبرون مع تيتانيا، ويتزوج العُشَّاق البشريون، ويؤدي الحرفيون مسرحيتهم. يستطلع شكسبير هنا الطرُق التي لا يمكن للواقع نفسه أن يتواجد من خلالها بمعزلٍ عن تصوُّراتنا الشبيهة بالأحلام. على العكس، فإن الواقع يتقبل، وربما حتى يتشكل، بفعل النماذج الكوميدية والتراجيدية التي نفرضها عليه بمحْضِ اختيارنا أو دون وعيٍ منَّا. بالإضافة إلى ذلك، فإن إصرار شكسبير على التخيُّل، وعلى الخيال، وعلى السرديَّات الخيالية التي يعرِضها المسرح، هو ما يسمح له بأن يُجسِّد الأفكار الذهنية المُذهِلة، بل حتى الثورية، فيما يتعلَّق بالجنس والسلطة، وأن يفعل ذلك دون أن يجلب على نفسه غضب الملكة العذراء.

•••

مع أنه يرِد ذكر مسرحية «حلم ليلة مُنتصَف صيف» في كتاب فرانسيس ميريس في عام ١٥٩٨، فإنَّنا لا نعرف تحديدًا متى كتَبَها شكسبير. ومع ذلك، رُبَّمَا تكون قد كُتِبَت زُهاء عام ١٥٩٥، في نفس فترة كتابة مسرحية «روميو وجولييت». وقد نُشِرَت المسرحية لأول مرة فيما يُعْرَف بقَطْع الرُّبْع في عام ١٦٠٠ (طبعة قطع الربع الأُولى) ومجدَّدًا، في نُسخةٍ مختلفة بعض الشيء في عام ١٦١٩ (طبعة قطع الربع الثانية)، وإلى جانب ذلك في شكلٍ مُختلفٍ في «المطوية الأولى» (الكتاب ذي قطع النصف) في ١٦٢٣. والأخير يستنِد على طبعة قطع الرُّبع الثانية وعلى مخطوطةٍ مسرحية لم يَعُد لها وجود. والاختلافات الجوهرية بين هذه التنويعات النصيَّة طفيفة نِسبيًا، تتألَّف من تصحيح الأخطاء المطبعية، وإدخال بعض التصحيحات وتوجيهات الحركة على المسرح.

تاجر البندقية

يُولي شكسبير أهميةً كبيرة في المسرحية لابنة شَيلوك؛ جيسيكا، التي تُعَد، على الأقل من منظورنا المُتشكِّل فيما بعد الهولوكوست، واحدةً من أقلِّ الشخصيات إثارةً للتعاطُف في أعمال شكسبير، والتي أُغرِمَت بحبِّ المسيحي لورِنزو. كانت القصص القصيرة المُسمَّاة «إل نوفيلينو» (١٤٧٦) المنسوبة إلى ماسوشيو سالرنيتانو المصدر الذي استقى منه شكسبير هذا الجُزء من القصة، مع أن الشخصية الموازية لجيسيكا في قصص سالرنيتانو لا تعدو أن تكون ابنةَ رجلٍ بخيل، لا ابنة يهودي. تقول جيسيكا للانسيلوت جوبو؛ خادم والدها، الذي يلوذُ هو نفسه بالفِرار من المنزل: «منزلنا جحيمٌ» (الفصل الثاني، المشهد الثالث، السطر ٢)، لكن ما تقصِده مُبْهَم. ربما تقصد ببساطة أنها ظروفٌ معيشية تعيسة تعاسةً شديدة، أو بدلًا من ذلك «نظرًا» لأنه بيت يهودي تُمارَس فيه الطقوس والشعائر اليهودية، فإنه ملعون؛ أو قد يكون الأمر مزيجًا من هذا المعنى وذاك. وحينما تهرُب جيسيكا، تأخُذ معها صُررًا من الذهب ونفائسَ أخرى. ونعرف بعد ذلك أنها بدَّدت عن عمدٍ هذه الثروة بطريقةٍ تنطوي على بذخٍ فاحش، ويبدو أنَّ مَسلكها يَنِمُّ عن شكلٍ من أشكال الانتقام من والدها: «سمِعتُ أنَّ كريمتكَ أَنفقَت ثمانين دوقيةً في ليلةٍ واحدة بجنوا» (الفصل الثالث، المشهد الأول، السطران ٩٨-٩٩).

لم يكن شكسبير وحده مَن أَبرَز شخصية المرأة اليهودية؛ فتعرِض مسرحية كريستوفر مارلو «يهودي مالطا» قصَّةَ يهودي وابنته الجميلة. شخصية كريستوفر مارلو المحورية؛ باراباس، عبارة عن صورةٍ كاريكاتورية ليهودي رُسِمَت من منظورٍ مُعاد بفجاجة للسامية. مُجدَّدًا تصاعَدَت بشدَّة المُعاداة للسامية في عام ١٥٩٤ عندما اتُّهِم الطبيب الخاص بالملكة إليزابيث، اليهودي البرتغالي رودريجو لوبيز، الذي كان يعيش في لندن منذ عام ١٥٥٩، بتسميم مَرضاه وبتدبير مؤامرةٍ تستهدِف حياة الملكة. ومِمَّا يُعَقِّد الهوية الدِّينية للرجل حقيقة كونه عُمِّد قسرًا في البرتغال. وقد وُلِدَت زوجته؛ سارة، في إنجلترا، وهي ابنة دنستان أنِس، وهو «مُوَرِّد وتاجر» يهودي كان عضوًا في شركة جروسارز النقابية الخاصَّة بمهنة البقالة ومواطنًا لندنيًّا. كان لوبيز، شأنه في ذلك شأن والد سارة أيضًا، يُمارس طقوس الديانة اليهودية سرًّا، وعند مُحاكمته، سِيقت مسألة اعتناقه سرًّا للدِّيانة اليهودية باعتبارها دليلًا على جُرْمه. تَعرَّض لوبيز للجرِّ بالخيول ثُمَّ الشَّنْق ثم تقطيع الأوصال إلى أربعة أجزاء في قرية تايبيرن في السابع من يونيو، سنة ١٥٩٤ أمام حشدٍ اتَّسَم بالتهكُّم والعدائية. في أعقاب قضية لوبيز، قُدِّمَت مسرحية «يهودي مالطا» خمس عشرة مرةً في مسارحَ مُكتظَّة بالجمهور، على الرغم من أنها كانت في ذلك الوقت مسرحيةً قديمة.

على الرغم من أنَّ اليهود كانوا قد نُفوا من إنجلترا في عام ١٢٩٠ ولم يُعَد قَبول عودتهم رسميًّا حتى فترة خلو العرش، فقد كان لا يزال يُوجَد كنيسٌ يهودي في لندن، وكان هناك زُوَّارٌ يهود وحتى بعض المُهاجرِين يتعبَّدون هناك. كان يُوجَد أيضًا يهود تحوَّلوا إلى المسيحية؛ إذ كان هذا شرطًا للإقامة في إنجلترا، التي كان اعتناق اليهودية فيها يُعَدُّ جناية. وفي حين أن البعض قد يكون تحوَّل بالفعل تحوُّلًا غيرَ مُصطنَع، فإنَّ ثَمَّةَ نسبةً يُرجَّح أنها كانت من اليهود المُستترِين، أو بعبارةٍ أخرى، اليهود الذين قدَّموا أنفسهم على أنهم مسيحيون وامتثلوا ظاهريًّا للكنيسة الرسمية من أجل البقاء على قَيد الحياة والعمل في إنجلترا. مما لا شكَّ فيه أن بعض اليهود اعتنقوا المسيحية اعتناقًا مُخلصًا من صميم قلوبهم. ومع ذلك فإنَّ المُتحولِين دينيًّا كانوا دومًا مَوضع شك، أيًّا كانت ميولهم الرُّوحية الحقيقية. كان أساس مسألة مُعاداة السامية برمَّتِها قائمًا على إيمان المسيحيِّين بأنَّ اليهود قد قتَلوا المسيح. ظلَّ هذا الاعتقاد الراسخ قائمًا رغم كونه مُناقضًا لعِلم اللاهوت الذي رأى أنَّ كلَّ البشر، بسبب طبيعتهم الآثِمة، قد شاركوا في مَوت المسيح على الصليب، وأضِف إلى ذلك أنه لو لم يكُن قد مات، لَما كان ثَمَّةَ خلاص؛ وبناءً على ذلك فإنَّ كراهية المسيحيِّين لليهود لم يكن لها أساسٌ حتى عند التطبيق المُتشدِّد للمنطق العقائدي.

هذه اللغة تساعد على بيانِ أن، في الحقيقة، كل الروابط، بما في ذلك الروابط الوجدانية والعاطفية في الظاهر، في البندقية هي بطريقةٍ أو بأخرى، في نهاية المطاف، روابطُ اقتصادية. علاوةً على ذلك، فإنَّ المُعاملات المالية تُوسِّع كثيرًا رابطة العلاقات في المدينة وتعمل على مَحوِ حدود الهويات المُنفصلة. ومن ثَم، فحينما تصِل بورشيا إلى المحكمة وتتظاهر بعدَم قُدراتها على تمييز أنطونيو من شيلوك، فإنَّ الحضور مُجبَرون على عدم الاكتفاء بالنظر إلى وجه التَّشابُه الأساسي فيما بينهم، وإنما أيضًا إلى المستوى الذي يُمكن عنده أن يُدرَك أنه لا يمكن التمييز بينهما: «أيهما التاجر هنا، وأيهما اليهودي؟» (الفصل الرابع، المشهد الأول، السطر ١٧٠). مع ذلك، تستنِد القواعد التي يتَّبِعها أنطونيو عوضًا عن ذلك على الاختلاف المُطلَق بينه وبين شيلوك وعلى التبادُلات بين «الأصدقاء»، وهو مصطلح كان في أوائل العصر الحديث أكثر شمولًا في مدلوله من مدلوله الحديث لدَينا. فلم يكن «الأصدقاء» مُجرَّد أُناسٍ يَأْلَفهم المرء ويُمْضي الوقت معهم؛ بل كانوا عبارة عن شبكةٍ من الرُّفَقاء، مجموعة مُتلاحِمة لها مصالح اقتصادية مُشتركة يسعى المرء لتوطيد الروابط معها — وبخاصة المالية منها — والتي كانت بالفعل راسخة. إن إدراك أنطونيو للصداقة هو ما «يُخَفِّض قيمة الفائدة هنا لدَينا في البندقية» (الفصل الأول، المشهد الثالث، السطران ٤٠-٤١). هذا يعني أنَّ أنطونيو يُلحِق الضَّرَر بعمل شيلوك بإقراضه للمال دون تقاضي فائدة.

من الواضح أنَّ الرابطة بين شيلوك وليحا تتجاوز الأمور المادية؛ لقد كانت حقًّا لا تُقدَّر بثمن. وعلى الرغم من أن عويل شيلوك «وا بنتاه! ودوقياتي! وا بنتاه!» (الفصل الثاني، المشهد الثامن، السطر ١٥)، يُلْمِح بأنَّ الاثنتَين مُتساويتان، فإنَّ التناقُض بين الطريقة التي يعتزُّ بها شيلوك بخاتمه باعتباره ذكرى غاليةً من زوجته وبين مَكيدة الخاتم التي يُلْحِقُها شكسبير بمشهد المحكمة هو تناقُضٌ توجيهي. يتخلَّى باسانيو وجراشيانو بسهولة عن خاتمَي زوجتَيهما اللذَين أقسَما على الحفاظ عليهما. الخاتم هو أمرٌ رمزي، ويُوحي — أو في الواقع يُعَرِّف في حالة «الشِّعر» المنقوش على الخاتم الذي تُعطيه نيريسا لجراشيانو، الذي يقول «أحبِّيني، ولا تَترُكني» (الفصل الخامس، المشهد الأول، السطر ١٥٠) — بنهاية حلقةٍ من التبادُل، وهي نهاية لا تتوافَقُ حتى مع مُعاملات السوق المُتزايدة، والمُختلطة.

حسب قول القديس بولس، فإن الناموس القديم للعهد القديم مهَّد السبيل لتدبير الرحمة الجديد في العهد الجديد، ومهَّد نصُّ الناموس سبيلًا إلى رُوحه. وبينما يُشار تَكرارًا إلى هذا التحوُّل في المسرحية، فإنَّ المسيحيِّين مع ذلك يُصوَّرون على أنهم قُساةٌ وعديمو الرحمة، حتى حين يَستخدمون خطاب الرحمة. يُبرهِن شيلوك، من جهته، على عدم تأثُّره بفِكرة الرحمة نفسها، مهما كانت بلاغة التعبير عنها. وليس ثَمَّةَ قيمةٌ مادية تُعادِل سُخطه من تعرُّضه للتحقير من قِبَل المسيحيِّين ورغبته في تحقيق العدالة؛ فعندما يرفُض عرض بورشيا بأن تدفع له ثلاثة أضعاف المبلغ لتُخَلِّص أنطونيو، فمن الواضح أنَّ دوافعه، أيًّا ما كانت، إجراميةً كانت أو شريرة، ليست مالية. فهو لا يُظهِر الرحمة ولا يتلقَّاها. وحينما، في نهاية المسرحية، تصِل سُفن أنطونيو، تُخفَّف عقوبة إعدام شيلوك إلى إفقاره؛ إذ تُصادَر أملاكُه وأمواله كلها. لا يستحقُّ شيلوك إلا نَزرًا يسيرًا من الرحمة؛ وهي حقيقة تَستطيبها الشخصيات الرئيسية في المسرحية. وفضلًا عمَّا سبق، إنه يُحرَم من ديانتِه، ويُجبَر تحت إكراهٍ شديد أن يفعل ما فَعلَتْه ابنته مُختارةً، وهو أن يتحوَّل إلى المسيحية.

•••

نُشِرَت مسرحية «تاجر البندقية» لأول مرة في طبعة بقَطْع الرُّبْع في عام ١٦٠٠ على يد تاجر الكُتب توماس هايز، وظَهرَت في عام ١٦١٩ مع تِسع مسرحياتٍ أخرى طُبِعَت بواسطة ويليام جاجارد ومُجدَّدًا في «المطوية الأولى» في عام ١٦٢٣.

ضجةٌ كبيرة حول لا شيء (أو جعجعة بلا طحْن)

ظاهريًّا، تنتهي المسرحية نهايةً سعيدة بأنَّ كلَّ شيءٍ أصبح على ما يُرام بغض النظر عن سلسلة وقائع سوء الفهم أو سوء التفسير التي تُشكِّل الأحداث. ومع ذلك لا يزال ثَمَّةَ شعورٌ مُتوطِّد بأن كلاوديو كان دومًا على أتمِّ استعدادٍ للاعتقاد في خيانة هيرو، منذ أول لحظةٍ سمع فيها بالاتهام المُلفَّق؛ إذ يُبْقي كلاوديو أثرًا ما في النفس يُوحي بأن الحلَّ الكوميدي المُتعارَف عليه لعُقدة المسرحية لا يُنهي المسألة. كَذَلِك، فإنَّ الإذلال العَلَني جرَّاء قذفِهِ لهيرو كان «يمكن» بالفعل أن يقتُلها: «لقد مزَّقتَ بإفكك قلبَها تمزيقًا.» «لقد ماتت، قتلَتها افتراءات الأوغاد» (الفصل الخامس، المشهد الأول، الأسطر ٦٨-٦٩، و٨٨). لا يُجَنِّب هيرو العارَ والنبذ الاجتماعي اللذَين كانت ستتعرَض لهما إلَّا موتُها الزائف. وفي هذا الشأن، تُنبئ المسرحية بمقتل ديدمونة المُفترَى عليها على يدِ عُطيل، وبالطعن في شرَف هيرميوني في مسرحية «حكاية الشتاء». وتُبْعَث الأخيرة، مِثل هيرو، من موتٍ ظاهري.

ما يَعمل على تصاعُد المُزاوجة التراجيدية في الأساس للحبكة الرئيسية هو الزوجان الكوميديان في الحبكة الفرعية، بياتريس وبنديكت، اللَّذان لا تُعَلَّق عداوات الحرب بينهما بقَدْر ما تتحوَّل إلى المعركة الدائمة بين الجنسَين. إن بياتريس وبنديكت هما شريكان مُتناحِران في لُعبة الحب، وتعمل المسرحية على إظهار تحفُّظهما وعدائيتهما الظاهرة تجاه بعضهما في صورة عاطفةٍ جنسية تكادُ تكون مكشوفة. تَنْذر بياتريس نفسها للعزوبة لأنَّ الخضوع لزَوج، من بني آدم، مخلوقٍ من طين، هو أمرٌ غير وارد: «ألا يُحزن المرأة أن تُسيطِر عليها كتلةٌ من التراب؟» (الفصل الثاني، المشهد الأول، السطران ٥٦-٥٧). وهي تنقُض، بالطبع، هذا النَّذْر ما إن تتيقَّن من حُبِّ بنديكت الصادق لها: «فإني لَمُنصِفتُكَ، ومُروِّضة قلبي النافِر على لمس راحتك الحانية» (الفصل الثالث، المشهد الأول، السطران ١١١-١١٢). هذه نتيجةٌ تُناسِب الكوميديا لا لشيءٍ إلَّا لأنَّ بياتريس تحتفظ بفاعِليَّتها، وهي التي تُروِّض قلبها، وليس زوجها. إنَّ العبارات المُتبادَلة المُشبَعة بالشهوة بين هذَين العاشقَين مُغلَّفة برُوح العَداء المُتبادَل، وتمتلئ بخِفَّة ظلٍّ مصدرُها «مُناوشة مزاح» (الفصل الأول، المشهد الأول، السطر ٥٦).

استنادًا إلى الاعتقاد المغلوط بأن هيرو هي من شُوهِدت وهي «تُكلم وغدًا مجرمًا من نافذة مَخدعها» (الفصل الرابع، المشهد الأول، السطر ٩١)، فإنها تُعتبَر مُذنبة. إنَّ المرأة التي كانت تُطِلُّ من النافذة لم تكن، بالطبع، هيرو وإنما وصيفَتها، مارجريت؛ لذلك، أصبحت هيرو، مِثل امرأة سجن برايدويل، في موضع شُبهة بدعوى كونها في المكان الخطأ والزمان الخطأ؛ إذ إنَّ مشاهدة امرأة ليلًا في لندن كانت سببًا وجيهًا للشكِّ في أنها من «عاهرات الليل»؛ أي عاهرة تسعى لِنيل زبائن؛ ومن ثَمَّ فإن توجيه الاتهام إلى هيرو هو بالفعل «ضجةٌ كبيرة حول لا شيء»؛ أي تُهمة مُلفَّقة، واتهام لا أساس له.

هيرو؛ كونها «امرأةً آثِمة ثبتَ الجُرم عليها» (الفصل الرابع، المشهد الأول، السطر ٤٤)، هي النسخة الأرستقراطية للمرأة التي كانت تُحشَد ضدَّها أدلةٌ مادية؛ فعندما يسمع الأمير، دون بيدرو، هيرو تُنكِر أنها تحدَّثَت إلى وغدٍ من نافذتها في الليلة السابقة لليلة زفافها — وهو شيء يَعتقِد مخطئًا أنه شهِدَه بأُمِّ عينيه — يَتَلَفَّظ بالضبط بنفْسِ لُغة إصدار الأحكام المُستخدَمة في سجلَّات سجن برايدويل: «حسن، إذن، أنتِ غير عذراء» (الفصل الرابع، المشهد الأول، السطر ٨٦). يُوجَد صِنفٌ وثيق الصِّلة جدًّا من التلاعُب بالكلِمات والقائم على الكلمات المَنفيَّة في مسرحية «الصاع بالصاع» عندما يُؤتى بماريانا أمام الدُّوق بعد حِيلة الفراش التي تُتمِّمُ بها خطبتها لأنجيلو. يُوجِّه لها الدُّوق سلسلةً من الأسئلة عن حالتها الزوجية؛ هل هي عذراء، أم امرأة مُتزوِّجة، أم أرملة؟ عندما تجيب قائلةً: «ولا ذاك يا مولاي» (الفصل الخامس، المشهد الأول، السطر ١٨٢)، يقول الدُّوق: «أنت إذن «لا شيء»» (الفصل الخامس، المشهد الأول، السطر ١٨٥، علامات التنصيص الداخلية من عندي)؛ وبالتالي فإنَّ ماريانا ليست مُنعدمة الحالة الاجتماعية فحسب، وإنما، على الأقل في عَين المجتمع، مُنعدِمةٌ من أي وجودٍ ذاتي بالكلية. يُمكن لنساء إنجلترا أوائل العصر الحديث أن يكُنَّ مُتزوِّجات أو أرامل، ولكن لا يُمكن لهنَّ أن يكنَّ مُجرَّد «غير مُتزوِّجات». إنما كُن إمَّا أبكارًا غير مُتزوِّجات، «عذارى» أو «لا»؛ أي «غير عذارى». من الكلمات الدالة على هذه الحالة، تُستخدم كلمة «عَفِنة» (الفصل الرابع، المشهد الأول، السطر ٣١) وكلمة «عاهرة وضيعة» (الفصل الرابع، المشهد الأول، السطر ٦٥) للإشارة إلى هيرو المُفتَرى عليها، ولكن كان يُوجَد المزيد من الكلمات، منها: بغِيٌ، ومُومس، وفاجرة، وساقطة. هذه الكلمات كانت أيضًا جزءًا من القاموس الخاص بالدعارة في أوائل العصر الحديث، والذي لم يُميِّز بين النساء اللواتي كن يتلقَّين أجرًا مُقابل مُمارسة الجنس مع رجال لم يكُنَّ متزوجاتٍ منهم، والنساء اللواتي لم يكُنَّ يتلقَّين أجرًا.

•••

من المُحتمَل أن تكون مسرحية «ضجةٌ كبيرة حول لا شيء» قد كُتِبَت في عام ١٥٩٨، وطُبعت بقطع الرُّبع في عام ١٦٠٠. إن مصدر شكسبير للحبكة المُتعلِّقة بالمرأة التي اتُّهِمَت زورًا بعدَم العِفَّة هو القصة الثانية والعشرين في عمل الإيطالي ماتيو بانديلو «القصص»، والتي إمَّا أن يكون شكسبير قد قرأها بلُغتِها الأصلية الإيطالية أو باللُّغة الفرنسية في الكتاب الثالث من عمل بيلفورست المُسمَّى «قصصٌ تراجيدية» (١٥٥٩). وثَمَّةَ مصادرُ أُخرى من بينها ملحمة سبنسر الشعرية «ملكة الجن» (الكتاب الثاني، المقطع الرابع) وقصيدة لودوفيكو أريوستو «أورلاندو الهائج» (١٥١٦). تُرْجِمَت الأخيرة في عام ١٥٩١ على يدِ ابن الملكة بالمعمودية، السير جون هارينجتون، وطَبعَها مُعاصرٌ آخَر لشكسبير من بلدة ستراتفورد-أبون-آفون، وهو ريتشارد فيلد. ومع ذلك فإن تقديم هذا الموضوع في مسرحية «ضجةٌ كبيرة حول لا شيء» يطرح واحدًا من أكثر الأسئلة جِذرية في أعمال شكسبير: هل يمكن أن يحمي القانون امرأةً قُذِفَت بالباطل؟ رغم كلِّ الشكوك المُتعلِّقة بكلاوديو، فإنَّ إجابة المسرحية عن هذا السؤال بالإيجاب هي في النهاية ما يجعلها مسرحيةً كوميدية في المضمون وكذلك القالب.

كما تشاء

تقوم المسرحية على المُقابلة بين الريف والبلاط، وعلى المقابلة بين قيود التحضُّر، وبخاصَّة تلك التي يفرضها حُكامٌ ظالمون، وحرِّيات الحياة الريفية. استولى الدُّوق فريدريك على منطقة نفوذه من شقيقه الأكبر، الدُّوق سينيور الحاكم الشرعي، في حين أن أوليفر، الابن الأكبر للسير رولاند دي بويز، ووريث مُلكه بكامله، يُسيء مُعاملة شقيقه الأصغر، أورلاندو، ويسعى لأن يُقتل في مباراة للمصارعة مع شارل، مُصارع الدُّوق العِملاق، الذي سبق أن أصاب بإصاباتٍ بليغة الأبناء الثلاثة الأقوياء لرجلٍ مُسن. ومع ذلك يهزِم أورلاندو شارل بأعجوبة ويفعل ذلك مُباشرةً بعد أن التقى بروزاليند، ابنة الدُّوق المنفي، وأُغْرِم بها. سرعان ما يعرف أورلاندو أنه يتعين عليه أن يهرُب اتقاءً لغضب الدُّوق الغاصب للحكم، رغم انتصاره، بينما تُؤمَر روزاليند بأن تهرُب لأن الدوق فريدريك يخشى أنها إن بقِيَت فإنَّ شعبيَّتها سوف تُذَكِّر الناس بأبيها، فتهرُب وهي ترتدي ملابسَ رجل، وتُرافِقها رفيقة طفولتها، سيليا، ابنة الدُّوق فريدريك، التي تتنكَّر في هيئة خادمة من أصولٍ مُتواضِعة، والتي تحمل اسم ألينا. تَضطرُّ شرور المجتمع هذه الشخصيات إلى التِماس ملاذٍ في عالم خارج نطاق المدنية، وهو عالم الغابة الأخضر. وهناك تَستخدِم المسرحية رخصة الكوميديا، والإبعاد، والطَّرْد لاستجلاء بعضٍ من أعمق الأسئلة السياسية في عصر شكسبير، بل وفي عصرنا، عن طبيعة الحرية السياسية.

في الثقافة الشعبية، كانت غابة شيروود في مقاطعة نوتنجهامشير، التي تقع على حدود مقاطعة ووريكشير التي ينتمي إليها شكسبير، هي الموقع الأسطوري لروبن هود ورجاله السعداء، الذين كان الدافع الوحيد وراء تجاوُزاتهم في مواجهة النظام الاجتماعي السائد، طبقًا للاعتقاد السائد، هو محاولة رفْع ظُلمه. إن غابة أردين هي تمثيل لِجَنَّة عدن، فضلًا عن الإطار الكلاسيكي للأدب الرعوي المُستمدِّ من الشاعر ثيوقريطس، الذي كان قد اكتسب شعبيته في إنجلترا منذ عهدٍ قريب بفضل عمل إدموند سبنسر «تقويم الرُّعاة» (١٥٧٩). أيضًا تتكشَّف الطبيعة الأدبية الشديدة العُمق للغابة في استدعاء المسرحية لعصرٍ ذهبي مُقتبَس عن «التحوُّلات» لأوفيد و«أناشيد الرعاة» لفرجيل. ومن المُفارقة أن يَصُوغ فنُّ الأدب البلاطي خطاب عالم الطبيعة السائد. وممَّا تتَّسِم به أيضًا مسرحية «كما تشاء»، مثل مسرحية «ضجةٌ كبيرة حول لا شيء»، هو تَأثُّرها بقصيدة «أورلاندو الهائج» للكاتب الإيطالي أريوستو، التي ترجمها السير جون هارينجتون؛ ابن الملكة بالمعمودية، في عام ١٥٩١، وبعمل السير فيليب سيدني النثري «أركاديا» (١٥٩٠)، بالإضافة إلى عمل «مينافون» لروبرت جرين (١٥٨٩)، الذي أُعيد طبعه بعد ذلك في عام ١٥٩٨ تحت اسم «أركاديا جرين». إنَّ العالم الرعوي في هذه الأعمال الأدبية هو الطبيعة مُصوَّرةً بواسطة الصنعة الأدبية، ويحوي عالم الطبيعة الخاص بشكسبير، غير الواقعي على نحوٍ مُماثل، أسدًا، وثعبانًا، بالإضافة إلى شجرة زيتون ونخلة. وعن طريق هذه الأساليب، يُتاح لجمهور شكسبير أن يهرب من ضغوط الحياة الحضرية، إلى جانب الشخصيات المنفية في المسرحية، نحو نسخةٍ مُحسَّنة ومثالية للعالم الريفي الذي ربما كان كثيرون منه لدَيهم حنين له.

بالتأكيد كانت غابة أردين مُفعمةً بحنينٍ شخصي وأدبي لدى شكسبير؛ فاسمُ أردين يُعيد إلى الذهن غابة أردين التي عرفها في طفولته في مقاطعة ووريكشير. بالإضافة إلى ذلك، اسم أردين كان لقب عائلة أمِّه، ورغم أن أباها؛ روبرت، كان مجرَّد فلاحٍ من قرية ويلمكوت يملك أرضًا يزرعها، فإن العائلة زَعمَت أنها امتَلكَت صلاتٍ بآل أردين الأرستقراطيِّين من ضاحية كاسل برومويش، وبالفعل، تقدَّم شكسبير بطلبٍ حتى تُصبح تلك الصِّلة مُمثَّلةً على شعار النبالة الخاص به. تغدو الغابة الفرنسية، غابة الأردينز الموجودة في عمل لودج، في المسرحية هي جنَّة الريف الإنجليزي، وإن كانت هي أيضًا المكان الذي يُسجِّل عِلل الحياة الريفية، كالمجاعة، ومُلَّاك الأراضي الغائبِين، وبَليَّة تسعينيَّات القرن السادس عشر — تسييج الأراضي المَشاع. تُعَدُّ المسرحية أيضًا، من ناحيةٍ ما، تأبينًا ومديحًا لكريستوفر مارلو، الذي كتب واحدةً من أروع القصائد الغنائية الرعوية في العصر الإليزابيثي، «هلُمِّي لنعيشَ معًا وتكوني حبيبتي»، والذي يُشار إليه مرتَين في سياق المسرحية: «أيها الراعي الراحل، لقد أدركتُ الآن قوة كلامكَ القائل: «من ذا الذي أَحَب، إلا من أَحَب لأول نظرة؟»» (الفصل الثالث، المشهد الخامس، السطران ٨٢-٨٣). إن «كلامك»، هنا هو جملةٌ مُقتبَسة من قصيدة مارلو «هيرو وليندر». الإشارة الثانية إلى منافس شكسبير الكبير تُشير بوضوح إلى ملابسات وفاته في عام ١٥٩٣ التي ذُكِر في شهاداتٍ من ذلك الوقت أنها نتيجة لمُشاجرةٍ عنيفة مُتعلقة ﺑ «تسوية حساب»، أو بعبارةٍ أخرى، حساب إقامته في نُزل: «إنه لأمرٌ يقضي على المرء أكثر مما تقضي عليه تسويةُ حساب كبيرة في غرفةٍ صغيرة» (الفصل الثالث، المشهد الثالث، السطران ١٢-١٣).

ومع ذلك، فالأهم هو أن الغابة تتلاءم مع مفهوم عصر النهضة المُتغلغِل الخاص بالعالم المقلوب رأسًا على عقب؛ عالمٍ معكوس جُعِل فيه عالي كلِّ التسلسُلات الاجتماعية الهرمية السائدة سافِلَها. كان هذا النوع من السلوك المعكوس سِمةً جوهرية من سمات الاحتفالات الشعبية، وقام الانعكاس المؤقَّت بوظيفة صمام أمانٍ لضمان أنَّ من شأن التسلسُل الهرَمي القمعي أن يكون أقل عُرضةً للهجوم عليه من قِبل أولئك الذين يقمعهم. ومع ذلك فقد كان قائمًا على الدوام خطر وجود احتمالٍ بعدم احتواء الاستياء الشعبي من جديد إذا ما أُطْلِق في هذه المناسبات وألا تستطيع النُّخب الاجتماعية إعادة الأمور إلى نصابها إذا ما انقَلبَت رأسًا على عقب. هذا هو عالم الكرنفالات الفوضوي، الذي لا تُعَطَّل فيه القيود الاجتماعية الاعتيادية فحسْب وإنما أيضًا ربما تُلغى تمامًا؛ فبِنية الاحتفال الصاخبة المُتَجاوزة للقيود بطبيعتها كثيرًا ما قدَّمَتِ الظرف المناسب للشغب والفوضى كذلك.

عندما يتغلَّب أورلاندو على شارل في مباراة المصارعة، فإنه لم يُطِح بنجاحٍ بطغيان أخيه فحسب، بل أعاد أيضًا تجسيد واحدةٍ من أكثر اللحظات جلالًا في القصة الرعوية التَّوراتية، قصة الصَّبي راعي الغنم «المليح»، داود، الذي بُحِث دربه إلى المُلك هو الآخر في منشور «الدفاع». كان داود، مثل أورلاندو، أصغر أخوته. تَغلَّب داود، الذي لم يكن يحمل سيفًا ولا لبسَ درعًا، على العملاق الفلسطيني، جليات، بعد أن كان ثلاثةٌ من إخوته (الذين يُناظرون الثلاثة الضحايا السابقة لشارل) قد خاضوا القتال في مُواجهة الجيش الفلسطيني ولكن دون إحراز نجاح. كان انتِصار داود، مثل انتصار أورلاندو، مُخالفًا لكلِّ التوقُّعات: «لا تستطيع أن تذهب إلى هذا الفلسطيني لتحاربه لأنك غلامٌ وهو رجلُ حربٍ مُنذ صِباه» (سفر صموئيل الأول، الإصحاح ١٧، الآية ٣٣). تُبْطِل بسالة داود حقَّ البكورة الإنجليزي لأنها مُستمدَّة من حقيقة أنه مُختار من الرب ومُقَدَّر له أن يكون ملك إسرائيل ومؤسِّس سُلالة النَّسَب التي تُنجز غايتها بميلاد المسيح، الذي يُوصف بأنه «نورٌ أبديٌّ من سُلالة داود»، على حدِّ تعبير مُؤلِّف منشور «الدفاع».

أولئك الذين روَّجوا للمفاهيم التقليدية المُتعلِّقة بالتسلسُل الهرَمي والطاعة فعلوا ذلك إيمانًا بأنهما هبةٌ من الرب؛ فالربُّ هو من اختار الملوك والربُّ هو من نصَّبَ كل الحكام والولاة الدنيويِّين. إنَّ إدخال شكسبير لفكرة قصة داود وجليات في بداية المسرحية يُزعزع هذا التسلسل الهرَمي لأنَّ داود هو الأصغر والأدنى شأنًا في بيت أبيه. إن داود مُختار، على حدِّ صياغة ترجمة جنيف لسنة ١٥٦٠، «من وسط إخوته» بعد أن يُرْفَض إخوته الأكبر سنًّا كقادةٍ لشعب إسرائيل. عندما يكون واضحًا أنه لا أحد من إخوته اختِير من الربِّ ليقود شعب إسرائيل، يُسأل والد داود إن لم يكن له فعليًّا أبناءٌ آخرون إلَّا هؤلاء، فيرد قائلًا: «بقي بعدُ الصغير وهو ذا يرعى الغنم» (سفر صموئيل الأول، الإصحاح ١٦، الآية ١١). إن «الصغير»، الابن الصغير الذي جاء مُتأخِّرًا، هو المُختار، ويتمثَّل عُنوان مُلْكه في أنه راعي غنَم، وهو ما سيُصبِح أحد أكثر إعادات التشكيل المسيحية جذريةً لمسألة السيادة. وفي حين أنَّ الأدب الرعوي الكلاسيكي هو في المقام الأول نوعٌ أدبي شُخوصه الرئيسيون هم الرُّعاة، فإنه اكتسب انعكاساتٍ جديدةً في إطار التقليد اليهودي المسيحي؛ ففي المقام الأول، في العهد الجديد، يظهر المسيح في صورة شكلٍ بديل جذري لِلسلطة والنفوذ؛ فيسوع هو الراعي الصالح الذي يقود قطيعه، وهو الذي لا يفرض على الآخرِين نفوذه ولا قُوَّته وإنما يُطالِب بدلًا من ذلك بترتيبٍ معكوس، مُعلنًا أنه، مِثلما في حالة الأبناء الأصغر، «هكذا يكون الآخرون أَوَّلِين والأولون آخرِين» (إنجيل متى، الإصحاح ٢٠، الآية ١٦). في المسرحية، يُجَسَّد الدوق سينيور صاحب الحقِّ في الحكم تجسيدًا واضحًا في صورة الراعي الصالح: «ويُقال بأنَّ العديد من النُّبلاء الشباب «يتوافدون أسرابًا» يوميًّا عليه، ويُمضون الوقت بلا هَمٍّ ولا غَم، تمامًا كما كان يحصل في العصر الذهبي» (الفصل الأول، المشهد الأول، الأسطر ١١١–١١٣، أقواس التنصيص الداخلية من عندي). أيضًا، عندما تتحوَّل روزاليند إلى جانيميد الأسطوري، فإنها تضطلع بدور راعي غنمٍ طرواديٍّ يافِع.

العالم المقلوب رأسًا على عقب هو كذلك العالم الذي فيه النساء على القمة، وتُبْرِز مسرحية «كما تشاء» دور ارتداء ملابس الجنس الآخر باعتباره المُحرِّك المحوري لحبكتها؛ ومن ثَمَّ فإنَّ الأداء الحديث للمسرحية، والذي عادةً ما يستعين بمُمثلةٍ أنثى لتلعب دور روزاليند، قلَّل من شأن مسألة اشتهاء المُماثل في الجنس، الذي يُعَد تعَدِّيًا شنيعًا على الحدود المقبولة اجتماعيًّا، والذي يُمثِّل مفتاح الفكاهة في المسرحية. إن كون الممثل الذي يؤدي دور روزاليند امرأةً في العادة في التقديمات العصرية للمسرحية لَهو اختيارٌ تمثيلي أكثر تحفُّظًا. من المألوف، مِثلما في أداء بيجي أشكروفت النموذجي على خشبة مسرح «أولد فيك» في عام ١٩٣٢، أن يُلْبِس القائمون على المسرحية روزاليند حذاءً جذَّابًا طويل الرقبة يصِل إلى الفخذَين ورداءً ضيقًا؛ أي بعبارة أوضح، إنهم يُقدِّمونها في نُسخةٍ مُعدَّلة وأنثوية من اللباس الذكوري الذي يُبرِز بصفةٍ خاصَّة جاذبِيَّتها الأنثوية بدلًا من ازدواجية هُويتها الجنسية.

تربط أواصر صداقةٍ عميقة بين سيليا وروزاليند بالرغم من العداوة بين أَبوَيهما، وتُضفي اللغة الغنائية التي تصِف صداقتهما، على المسرحية أملًا من البداية. ومع ذلك، ومن منظور ميتا مسرحي، فإننا نجد شابَّين يرتديان ثياب الجنس الآخر يُفصِحان عن ارتباطهما على نحوٍ لا انفصام له بلغةٍ عادةً ما كانت تُستخدَم لوصف الزواج، والذي فيه «يصير الاثنان واحدًا». ومثل جانيميد، الصبي الذي خطفه جوبيتر ليُصبح ساقي الخمر الخاص به، تضطلع روزاليند بدور يتَّسِم تحديدًا بالمِثلية، وتلعبه حتى نهايته في مُقابلاتها مع أورلاندو، التي تدَّعي فيها، مثل مأبون، لعب دور المرأة، حتى تُعلِّمه المُغازَلة. هذه المُغازَلة الساحرة تعمل على التركيز على لغة الحب المُتصنَّعة، وخاصة تلك المُقتبَسة من الشعر الغنائي العاطفي البتراركي، التي يُغطي بها أورلاندو الغابة — بل في الوقت نفسه على الطريقة التي يُمكن بها استثمار ذلك الاصطناع البلاغي في مشاعرَ حقيقية. إنَّ الأدوار الجنسانية مقدمةٌ على نحوٍ اعتباطي نسبيًّا على مدار المسرحية؛ فيمكن لروزاليند أن تلعب دَورها كرجلٍ أو امرأة، وفيبي، التي تُغْرَم بجانيميد الذكر وترسل «له» قصائدَ عِشق، يُمكنها عوضًا عن ذلك أن تُحوِّل رغبتها إلى عاشقها الولهان، سيلفيوس، عندما يتكشَّف لها استحالة الاقتران بجانيميد. وقبل وقتٍ طويل من إفصاح جوديث بتلر عن مفهوم الهُوية من ناحية كونها أداءً تمثيليًّا، زعم جاك زعمًا لا يختلف عنه عندما قال: «الدنيا مسرح كبير، وكل الرجال والنساء ليسوا سوى مُمثِّلِين، لهم مخارجهم ومداخلهم على ذلك المسرح، وكل واحدٍ منهم يلعب في حياته أدوارًا عديدة» (الفصل الثاني، المشهد السابع، الأسطر ١٤٠–١٤٣). المسرح، بعبارة أخرى، هو المُضاهاة المِثالية للحياة، والأدوار، بما في ذلك الأدوار الجنسية، التي يُمثلها البشر خلالها، مُتعدِّدة ومُختلفة.

الأمر الأكثر جذرية، في غابة أردين، أنَّ الحرية السياسية تقترن بالإمكانيات الحِسِّية غير المُقيَّدة للحياة الريفية. روزاليند هي واحدة من أكثر بطلات شكسبير حيويةً، وفي نهاية المسرحية نراها تُنظِّم طقوس الزواج الختامية للمسرحية التي يترأسها هَيمن، إله الزواج. يرفع الاقتران من شأن حتى أكثر هؤلاء الأزواج هزليةً، وهما راعية الماعز، أودري، والمُهرِّج تَتْشستون؛ بِعِبَارَة أُخْرَى، ترجع المسرحية إلى قيم السلوك المُتحضِّر من أجل إضفاء القداسة على هذه الزيجات. إن حالات الاقتران هذه ليست بالزيجات المُخِلَّة للنظام التي أدانها تَتْشستون فيما سبق باعتبارها «تغرير بأُنثى حمل ذات اثنَي عشر شهرًا بجمعها بكبشٍ هَرِمٍ ديوثٍ ذي رأسٍ مُحْدَوْدِبةٍ، وهو جمعٌ بعيدٌ عن كل قرانٍ مقبول.» عندما اتُّهِم الراعي كورين بالقوادة بين الغنم (الفصل الثالث، المشهد الثاني، الأسطر ٧٨–٨٠). ومع ذلك، لا يزال مبدأ التوليد الحيواني الطبيعي هذا مشارًا إليه في المشهد الأخير على لسان جاك الحزين عندما يستحضِر موكب الحيوانات وهي تمشي اثنَين اثنَين إلى داخل فُلْك نوح: «لا شكَّ في أنَّ طوفانًا آخر يُوشِك أن يقع، وأنَّ هؤلاء الأزواج مُقبلون على الفُلك زوجًا في إثر زوج. وها هو زوجٌ من أغرب الوحوش …» (الفصل الخامس، المشهد الرابع، الأسطر ٣٥–٣٧). كان من شأن جمهور أوائل العصر الحديث أن يعرِف أنه في مسرحيات الأسرار الخاصة بالعصور الوسطى، بالرغم من هذا الموكب المُنظَّم، فإن الاقتران المُضطرِب هو اقتران نوح، الذي كانت زوجته السيئة الطبع؛ أكسور، أكبر عقبةٍ على الإطلاق أمام خطَّة زوجها لإنقاذ الجنس البشري. إنَّ اسمها غير مذكور في الكتاب المُقدَّس، ولكنها أُعطيت فيما بعدُ هذا الاسم، وهو ببساطة الكلمة اللاتينية التي تعني «زوجة». وبصفة نوح وزوجته مُمثِّلَي التحضُّر على الفُلك، فقد كانت كل أزواج الحيوانات على وجه الأرض تَتفوَّق عليهما. وتُشدِّد مسرحية «كما تشاء» أيضًا على العلاقة المُعقَّدة بين الناس والحيوانات باعتبارها الشاهدَ الأَوَّلِيَّ على السيطرة البشرية على عالم «الطبيعة» وذلك باستخدام الكوميديا لاستكشاف عواقبِ ذلك الفرض للسيطرة من جانب البشر على الحيوانات.

الليلة الثانية عشرة، أو سَمِّها كما تشاء

كانت حلبة تعذيب الدِّبَبة، على الأقل من وجهة نظر الكاتب المسرحي، في منافسة مع خشبة المسرح، وكان يُطلَق على الدِّبَبة أنفسهم «وحوش التسلية». إنَّ الأمر يبدو كما لو أن شكسبير في مسرحية «الليلة الثانية عشرة» كان يتأمَّل في طبيعة الترفيه «الاحتفالي»، وقام بذلك في عملٍ هو بالأساس عملٌ موسيقي. إذا كانت الحبكة الفرعية تُعالِج الطريقة التي يجد بها المُشاهدون مُتعةً في القسوة التي تُلحَق بالآخرِين، فإن الحبكة الرئيسية تتناول عناصِر التكلُّف المَسْرَحي الذي كثيرًا ما اعترض عليه مُنتقِدوه البيوريتانيون في «المسرحيات الفاسقة»، وبصفةٍ خاصة، عناصر الكوميديا البذيئة والفاحشة ومسألة ارتداء المُمثِّل لملابس الجنس الآخر التي كانت سِمةً لا مفرَّ منها للمسرح الذي لا يضمُّ إلَّا مُمثِّلِين ذكورًا.

لا تعليم هذا الشاب ولا ملابسه الناعِمة التي من الساتان والمُخمَل يَمنعانه من النزول وسط الكلاب فيما يُقَدَّم على أنه نشاطٌ ترفيهي قذِر ولكنه كذلك مُستهجَن شبه هَزْلي؛ وبالتالي فلربما كان إعنات مالفوليو مثل الدب أمرًا معروفًا للكثير من طلَّاب الحقوق ضِمن مُتفرِّجي شكسبير الأوائل على المسرحية.

إن ذكر مانينجهام لمسرحية شكسبير الأقدم «كوميديا الأخطاء»، التي تُبرِز زوجَين من التوائم، يجعل من الواضح أنه كان على معرفةٍ كاملة بالسوابق الكلاسيكية والمَصادِر المُعاصرة للحبكة الرئيسية التي تعتقد شخصيتها المحورية، فيولا، أنها (مثل ابنة شكسبير، جوديث) التوءم الباقية بعد موت توءمها. انفصل فيولا وسيباستيان، التوءمان الشقيقان اللَّذان فقدا أبوَيهما و«المُتطابقان» على نحوٍ غير مُتوقَّع، بعد تحطُّم وغرق سفينة. تعتقد فيولا أنَّ شقيقها قد غرق، وتلبس ملابس رجالٍ لتُقدِّم نفسها تحت اسم سيساريو في بلاط الدوق أورسينو، حيث تحصُل على عملٍ كوصيف. يعهد إليها أورسينو بمُغازلة الليدي أوليفيا الثرية نيابةً عنه. كانت أوليفيا قد نذَرت نفسها لحياة العزوبية بسبب موت شقيقها، ولكن بالرغم من هذا، تُغْرَم بحُبِّ فيولا المُتنكِّرة. ولا تُحَل هذا المُعضِلة إلا عندما يدخل سيباستيان لاحقًا في المسرحية، ومع ذلك، حتى الحل النهائي لعقدة الرواية، تعتقد أوليفيا أنها قد تزوَّجَت من سيساريو/فيولا، التي بدورها مُغرَمة بمخدومها، أورسينو. تُحَلُّ التشابُكات الرومانسية للمسرحية، ولكن الخصومات المُتولِّدة في الحبكة الفرعية لا تُسَوَّى أبدًا. مالفوليو هو عدُوُّ المرَح الصاخب، عدو «الكعك والجعَّة» (الفصل الثاني، المشهد الثالث، السطر ١١٥)، وعدوٌّ في نهاية الأمر للكوميديا نفسها. تستكشف المسرحية انحراف ولا معقولية الرغبة التي تُفهَم على أنها اشتياقٌ شهواني وتوقٌ اجتماعي. في الوقت نفسه، يبدو أنَّ المسرحية تُلقي على نحوٍ مُثير نظرةً خاطفة على حياة شكسبير ذاتها؛ فالعنوان «الليلة الثانية عشرة، أو سمِّها كما تشاء» يتضمَّن توريةً تتعلق بالاسم المسيحي لِمؤلِّف المسرحية، بل إنه حتى قد يُسجِّل وعيًا ذاتيًّا مُعيَّنًا بشأن سعيه المُضني والمُكلِّف نحو التقدير الاجتماعي في مجمع شعارات النَّبالة، والذي كان موضوع الفصل الرابع.

تبدأ الكوميديا، فعليًّا، بنبرةٍ حزينة. لا يُظْهِر المشهد الافتتاحي حُطام السفينة، والذي يُدَّخَر للمشهد الثاني من المسرحية (رغم أن التقديمات الحديثة للمسرحية عادةً ما تعكس الترتيب)، وإنما يُظْهِر أورسينو، الذي يستمع إلى موسيقى تُشبِع الكآبة الشديدة التي يُعانيها: «اعزف هذا الجزء من جديد؛ فلقد كان له انحدارٌ مُتدرِّجٌ حزين» (الفصل الأول، المشهد الأول، السطر ٤). «الانحدار المُتدرِّج الحزين» هو انخفاضٌ تدريجي كئيب في اللَّحن يُناسِب على السواء شخصية أورسينو، بصفته دوق إقليم إيليريا (وهو اسم مكانٍ يُوحي بالنشاز وعدم الانسجام، كلحنٍ غير مُدوزَن أو سيئ غنائيًّا) وكذلك مسرحيةً تبدأ بأورسينو وأوليفيا، اللَّذَين تُفضي بهما الكآبة والحزن إلى اعتكافٍ وعُزلة. تكبح الحيوية الهزلية المُتوهِّجة للمسرحية جماح هذه الصِّفات في روابط الفصل الخامس الزوجية، لكنها لا تُبدِّدها كليةً. ومع ذلك فإنَّ عنوان المسرحية يُشير إلى اختتام احتفالات عيد الكريسماس، وهي مُناسَبةٌ كثيرًا ما يُحتَفَل بها عن طريق إحداث انقلابٍ كرنفالي في النظام في الحياة اليومية المُعتادة؛ إذ ينقلب العالم رأسًا على عقب؛ ومن ثَمَّ فهو عالم تسُود فيه النساء، وهو عالمٌ خيالي يُمكن فيه تحقيق الأمنيات.

التورية الفاحشة المعهودة في كلمتَي «قصبة»، و«أعضاء امرأة» تعمل على إحداث تشويشٍ حتى في هُوية الأعضاء التناسُلية؛ إذ إن الإشارة الخُنثوية هنا هي أن فيولا/سيساريو تمتلك كلًّا من «القصبة» أو العضو الذكري و«الأعضاء» الأنثوية. وكونها خصِيًّا يُشير أيضًا إلى المُمارسة المسرحية الأوروبية المُتعلِّقة بالاستعانة بالمغُنِّين الخصيِّين؛ أي المُغنِّين الذين تعرَّضوا للإخصاء قبل أن تُصبِح أصواتهم خشنة. ومع ذلك، لم يكن الإخصاء يُمارَس في إنجلترا إلَّا للدَّواعي الطبية. وتمامًا مِثلما في مسرحية «كما تشاء»، التي تصير روزاليند فيها جانيميد المتعلق تعلُّقًا قاطعًا باشتهاء المُماثل في النوع، فإنَّ تنكُّر فيولا في هيئة خَصِيٍّ يُضيف مزيدًا من التعقيد، بل يُضيف أيضًا جاذبيةً مُثيرة للتنكُّر. يُوحي هذا بأن، في المسرح، كما في إيليريا، إشباع كلِّ أشكال الخيارات الشهوانية، مِثلما توحي عبارة «كما تشاء»، يمكن تحقيقه.

مالفوليو مسئول بالفعل عن تأويله الخاطئ السافر للخِطاب وعن جوانب ضَعف الشخصية التي تجعله عُرضة للوقوع فريسةً لهذا الخطاب في المقام الأَوَّل. ما ليس واضحًا هو استحقاقه لِقسوة السجن الذي يَنتُج عن الادِّعاء المُلفَّق بالجنون؛ فأن يُزجَّ به في السجن في زنزانةٍ مُظلمة لَهو أَمرٌ لا يراه غالبية الجمهور العصري على أنه عقوبةٌ مناسبة لقوله لأرستقراطيٍّ ثمِل إنَّ سلوكه غير مقبول. من ناحيةٍ أُخرى، يبدو أن نفاق مالفوليو يستحقُّ العقاب، وحاله المُتمثِّل في كونه «بيوريتانيًّا» يجعله في مصافِّ التعصُّب الديني. وتُمثِّل الكيفية التي ينبغي بها التعامُل مع هذا النوع من التعصُّب مُشكلةً في مجتمعنا المُعاصر بقَدْر ما كانت في مجتمع شكسبير.

الصاع بالصاع

وإن لم تكن إنجلترا مثل جنيف، فإنها أيضًا لم تكن ملاذًا آمِنًا للزُّناة ومُرتكبِي الفواحش. كان الزِّنا والفحشاء من الجرائم التي كانت تُعاقِب عليها دومًا المحاكم الكنسية. ومع ذلك لم تكن إدارة بيوت الدِّعارة، وهي الجريمة التي يُتَّهَم بها بومبي في المسرحية، أبدًا ضمن إطار الولاية القضائية الكنسية وإنما كانت دومًا مسألةً تخُص السلطات العلمانية، كما هي في فيينا شكسبير التي يأمر فيها أنجيلو بأن «سوف تُهدَم كل البيوت في ضواحي فيينا» (الفصل الأول، المشهد الثاني، السطر ٧٧). تلك هي «بيوت السوء» (الفصل الثاني، المشهد الأول، السطر ٦٧) أو بيوت الفسق، التي كانت على أرض الواقع في ضاحية ساذرك اللندنية تقِف ملاصقةً لمسرح «ذا جلوب»، ولكن من المُحتمَل أيضًا أن يُقْصَد بها مسارح وحانات باعتبارها «مُنتجعات» (الفصل الأول، المشهد الثاني، السطر ٨١).

كانت المسارح مُجاورة جغرافيًّا لمواخير منطقة بانكسايد، المعروفة باسم «المغاطس»، ولأشكالٍ عدَّة أخرى من ألعاب المجون، ومصارعة الدِّيَكة، وتعذيب الدِّبَبة، وشُرب الخمر. كانت التصرُّفات الجنسية السيئة في كلِّ مكان. في بعض البلدات، كان ثَمَّةَ معاركُ بشأن ما إذا كانت دُور القضاء أو الكنيسة تملك الولاية القضائية المُلائمة على القوَّاديِن، والعاهرِين، والزُّناة، وبخاصة عندما اعتبَرَ قُضاة التحقيق المحليون المُتحمِّسون أن العقوبات الكهنوتية غاية في اللِّين. ومع ذلك فالدِّعارة على النطاق المُجسَّد في مسرحية «الصاع بالصاع» كانت قضيةً مَعنيَّة بها في الأساس لندن وحدَها.

تنتهي مسرحية «الصاع بالصاع» بسلسلةٍ من الزيجات الشرعية، وإن كانت تنطوي على إشكالياتٍ كبيرة. هذه الزِّيجات هي ما يضع المسرحية تحت التصنيف الأدبي للكوميديا، علاوةً على أنه بالرغم من كلِّ المؤشرات التي تُؤدِّي للعكس، نجد، في النهاية، أن الوفاة الوحيدة في المسرحية هي وفاةٌ ناتجة عن أسبابٍ طبيعية. كان خيطا الحبكة الرئيسية للمسرحية، الحاكم المُتنكِّر وقاضي التحقيق الفاسد، مَعروفيَن بالفعل لدى جمهور حقبة أوائل العصر الحديث. وتشتمل مصادر شكسبير للحبْكة على عمل جيوفاني باتيستا جيرالدي سينثيو المُسمَّى «هيكاتوميثي» (١٥٦٥) ومسرحيته التي نُشِرَت بعد وفاته «إيبتيا» (١٥٨٣). كذلك استقى من مسرحية جورج ويتستون المُسمَّاة «القصة الصحيحة البديعة لبروموس وكاساندرا» (١٥٧٨) وقصته في كتاب «سبعة أيام من النقاشات اللطيفة» (١٥٨٢)، الذي أُعيد نشره باسم «أوريليا» في عام ١٥٩٢.

كان العهد الشفهي بين الزوجَين، فيما يُعرف بالاتفاق السري، وبخاصة ذلك الذي كان موجودًا فيه شهود، يُعَدُّ عقدًا زوجيًّا مُلزِمًا له الصفة الشرعية والقانونية في زمن شكسبير، بالرغم من وجود مَساعٍ في تلك الحِقبة لفرض التصديق الكنسي. ومع ذلك كان ردُّ فِعل كلاوديو المبدئي على سجنه هو إقراره بالجُرم، ليس فقط ردًّا على تُهمة مُمارسة الفحشاء، وإنما أيضًا على «التُّخمة» أو الشَّرَه الجنسي، وهو نوعٌ من الشَّهوة المحمومة (الفصل الأول، المشهد الثاني، السطر ١٠٣). في أثناء ذلك، تذهب إيزابيلا، شقيقة كلاوديو، التي انضمَّت حديثًا إلى دَيرٍ بصفتها مُترهبِنةً مُبتدئة، إلى أنجيلو لتلتمِس الإبقاء على حياة شقيقها. يزعم أنجيلو، الذي يدعم مرارًا وتكرارًا أفكار البيوريتانيِّين، أنه مُحصَّن من الإغراءات الجنسية ويعتقِد أنَّ أفعال سوء التصرُّف الجنسية تستحقُّ أغلظ العقوبات. ومع ذلك، يُحاول أنجيلو، بعدما يستحوذ عليه التِماس إيزابيلا المُفعَم بالحماس باسم شقيقها، أنْ يُكْرِهها على مُمارسة الجنس معه: إن هي ضاجعَته، فإنه سوف يُبقي على حياة كلاوديو. ودون علم أنجيلو، تستعين إيزابيلا بماريانا، حبيبته السابقة التي هجرَها، لِتحلَّ محلَّها في فراشه. غير أنه بالرغم من اعتقاد أنجيلو بأنَّ الصفقة الجنسية قد أُتمِمَت، فإنه مع ذلك يأمُر بإعدام كلاوديو. يُنقَذ كلاوديو عن طريق استبدال كلاوديو ببراعةٍ بجثَّة رجل كان قد مات في السجن بأسبابٍ طبيعية. تنتهي المسرحية باقتران كلاوديو وجولييت، وأنجيلو وماريانا، والأكثر إدهاشًا بعرْض الدُّوق فنسنتيو لإيزابيلا بالزواج منها؛ وهو العرض الذي يكون ردُّها عليه ألَّا تنطِق، بغرابة، ببِنتِ شَفَة. إن التعديلات الجوهرية التي أدخلها شكسبير على مصدره هي تعديلاتٌ مُهمَّة؛ ففي نُسخة ويتستون نجد أن شقيقة الرجل المُدان ليست راهبة في الكنيسة، وأنها، على العكس من إيزابيلا، تتنازل عن عُذريَّتها للمُفوَّض من أجل إنقاذ حياة شقيقها.

كحال لندن، يشيع في فيينا، التي تُصوِّرها المسرحية، الفساد الأخلاقي والمادي. والإشارات العديدة في المسرحية إلى الأمراض التناسُلية لَهي دلالة على الانحلال السياسي. وفي إطار هذا المشهد الحضري المُعتلِّ مجازيًّا وحرفيًّا، يطرح شكسبير أسئلةً مُقلِقة بشأن العلاقة بين الإخضاع السياسي والجنسي، وبشأن ما إذا كان، أو بالأحرى إلى أي درجة، الحفاظ على السلطة السياسية يعتمِد على التحكُّم في الغريزة الجنسية. وفي المقام الأول، مسرحية «الصاع بالصاع» هي مسرحية عن النفاق الأخلاقي؛ الرذائل الفردية للشخصيات العامة، وهي تطرح واحدًا من أكثر التساؤلات إلحاحًا في عصرها: هل تستحقُّ التجاوُزات الجنسية المؤاخذة من قِبَل الدولة؟

•••

استُخْدِمت العبارة الشهيرة للقديس بولس «التزوُّج أصلح من التحرُّق» (رسالة القديس بولس الأولى إلى أهل كورنثوس، الإصحاح ٧، الآية ٩) لقرونٍ بوصفها دليلًا من النصوص المُقدَّسة على سمُوِّ حياة العزوبية على الزواج. ومن منظور تعاليم القديس بولس، بما أن عِقاب الفجور الجنسي هو اللَّعنة الأبدية، فإن أولئك الأشخاص الذين كانوا غيرَ قادرِين على البقاء طاهرِين ينبغي أن يتزوَّجوا؛ ومن ثَمَّ كان الزواج بديلًا أدنى من الحالة الحياتية الأعلى والتي نبذَت الجنس بالكلية. وردًّا نوعًا ما على الفوضى الجنسية التي سادت أحيانًا في مُجتمعات الرهبنة في العصور الوسطى — التي لم تصمد أمامها نُذُور التبتُّل — وعلى حكمٍ رهباني انحاز للزُّهد الشديد، رَفعَت البروتستانتية من شأن الزواج إلى أعلى منزلةٍ في الحياة، فاعتبرَتْها السبيل المُفضَّل للإنسان المسيحي في رحلته إلى الله. وبعد تصفية هنري الثامن للأديرة، حلَّ نموذج العفَّة بالزواج والسعادة الزوجية في العالم العلماني محلَّ نموذج التبتُّل المُنعزِل المنذور لله.

مع أن إنجلترا في أوائل العصور الوسطى لم تُعْدِم مُرتكبي الفحشاء، فإنها نفَّذَت بمنتهي الصرامة عقوباتٍ قاسية وفي بعض الأحيان مُغلَّظةً على سُوء السلوك الجنسي. وهذه العقوبات لم تمتدَّ إلى قطع الرأس، إلَّا لو تصادف أن كانتِ المجرمة المزعومة تعيسةَ الحظِّ كونها مُتزوجةً من هنري الثامن، كما في حالة آن بولين، والدة إليزابيث الأولى. وقُبيل وفاة شكسبير، أمرت المحكمة الكنسية توماس كويني، المتزوِّج حديثًا بابنة شكسبير جوديث، بأن يقوم بكفَّارة على الملأ وهو يتَّشِح بمُلاءةٍ بيضاءَ لثلاثةِ أيامِ آحادٍ مُتتابِعة، وهي عقوبةٌ كانت تُلغى عند دفع غرامةٍ قيمتها خمسة شلنات. كان كويني قد أنجب طفلًا من امرأة تُدعى مارجريت ويلر، التي دُفِنَت مع طفلها في الخامس عشر من مارس، سنة ١٦١٦. عانت ويلر ورضيعها من أكثر عواقب الاتصال الجنسي غير المشروع إيلامًا. وكما هو الحال غالبًا في حالة الجرائم الجنسية ما قبل الزواج، سُوِّيَت مسألة الاتصال الجنسي غير المشروع الخاصة بشكسبير عن طريق الزواج الذي لولاه لكان من شأنه أن يَتعرَّض للإدانة من قِبَل محكمةٍ كنسية، والتي كانت تُعْرَف عادةً (كما أشرنا سابقًا) باسم «محكمة الفسق».

إن السياط، والجواهر، والتعرِّي، والفراش، والاشتياق، والخضوع، والعار، والجسد، كلها كلمات تُفصِّل بوضوح الفعل الجنسي نفسه الذي تُعاني إيزابيلا الأَمَرَّين من أجل تجنُّبه. تدُلُّ كلماتها على ما أَطلَق عليه فرويد «مُعاودة ظهور المكبوت»؛ فهي تُقدِّم استعراضًا مازوخيًّا وإباحيًّا لجسدها العاري («أُعرِّي نفسي») الذي يُثيره عذابٌ جنسي إزاء احتمال كبتٍ شديد. التزمُّت الذي ينطوي على رغبةٍ غير سوية، الذي يُنبئ به تصميمها على أن تظلَّ مُحْصَنَة، يُشبِه لغة التدابير العقابية لتلك الحِقبة في مُواجهة الإباحية الجنسية في أنه يُكرِّر تَكرارًا حتميًّا ما يسعى إلى اقتلاعه. تُقدِّم إيزابيلا أيضًا صورةً مِرْآتيَّةً معكوسةً للغة أنجيلو الساديَّة الواردة في موضعٍ سابق في المسرحية عندما يقول لإيسكالوس: «أتمنَّى أن تجد مُبرِّرًا جيدًا لجلدهم بالسياط جميعًا» (الفصل الثاني، المشهد الأول، السطر ١١٧). أنجيلو، من هذا المنظور، مُشترِك بالفعل مع إيزابيلا في خطابٍ عقابي حِسِّي، يُوحي بوجود حالةِ اتفاقٍ طبيعية بين رغباتهما أكثر من حالة التنافُر الأكثر مباشرةً بين الجاني والضحية.

لا يدفع كلاوديو، كما سبق أن أشرْنا، على الفور ببراءته عند القبض عليه، وهو في هذا يتناقض مع الرجل الذي يبدو سعيدًا في زواجه في المسرحية، الشُّرطي إيلبو؛ فالأخير ينفي بشدَّة — وإن كان يفعل ذلك بلغةٍ تتَّسِم بإساءة استخدامٍ للألفاظ تتعارض مع مقصده — أنه أقام علاقاتٍ جنسية مع زوجته («اشتبه فيَّ معها») قبل زواجهما: «أنا يُشتبَه فيَّ معها قبل أن أتزوَّجها؟ لو سبق أن اشتُبِهَ فيَّ معها أو فيها معي، لما كنتُ الضابط المسكين لدى الدوق» (الفصل الثاني، المشهد الأول، الأسطر ١٤٥–١٤٨). وعلى الرغم من أن زوجة إيلبو «المُخلِصة» لا تظهر كشخصية في المسرحية، فإن الحوار في المشهد الأول من الفصل الثاني — الذي يحاول فيه دون جدوى أن يُبلغ عن طبيعة الجريمة التي ارتكبها بومبي بحقِّها — يُقدِّم مشهدًا قصيرًا مُضحكًا؛ فنظرًا لأن السيدة إيلبو كانت في مرحلةٍ مُتقدِّمة من الحمل، فقد أرغمها تَوقُها الشديد إلى البرقوق المُجفَّف المطبوخ على أن تَمُرَّ بمنزل بومبي السيئ السمعة؛ ومن ثَمَّ أتى أحد زبائنه، وهو السيد فروث، فِعلًا ما يتعذَّر تحديده جعلها تبصُق في وجهه. خَرَق إيلبو في استخدام اللغة يمنعه من الإسهاب في تفصيل الأمر، وفي النهاية يصرِفه إيسكالوس، الذي يُنهي مُقابلتهما بمحاولة استبدال ضابطٍ أكثر جدارة به. ربما تكون زوجة إيلبو مثالًا شكسبيريًّا نادرًا نوعًا ما على الإخلاص الجنسي الأُنثوي بين الطبقات الدُّنيا، لكنَّنا لا نستطيع التيقُّن من ذلك؛ فرواية زوجها الخرقاء والقاصرة لفظًا للأحداث تجعل ظروف زيارتها لهذا المكان السيئ السُّمعة ضبابية بعض الشيء، بكلِّ معنى الكلمة، وتجعل إيلبو نفسه من الحماقة بما يكفي لأن يكون ديُّوثًا ساذجًا؛ أو بعبارةٍ أخرى، رجلًا يجهل خيانة زوجته حتى وإن كانت معروفةً للجميع عداه. على الجانب الآخر، في حال كان هناك إخلاصٌ وسعادة في علاقة إيلبو وزوجته، يبدو حينذاك أنَّ الفضيلة والذكاء لا يجتمِعان.

تتَّسِم هذا الواقعة بالأهمية في المسرحية لأنها تُفصِّل حقيقة العدالة على أرض الواقع وفي الشوارع، وليس في مسائل القانون التجريدية النُّخبوية. فضلًا عن ذلك، في خِضَم الساقطات، والأوغاد، والعاهرات، والقَوَّادين، نجد (احتمالًا) صورة الزوجة العفيفة الوَلود التي تُقاوِم مفاسد المدينة الجنسية الدَّنِسة، وصورة زوجٍ صائن لزوجته يسعى لسعادة عائلته. على النقيض، ورغم أنَّ كلاوديو وجولييت ينتميان إلى مرتبةٍ اجتماعية أرفع، ورغم أنهما مُتزوِّجان، على نحوٍ قانونيٍّ ما، فإنَّ طابع علاقتهما هو طابعٌ مُتعلِّق بنَهَمٍ جنسي، «الإفراط» (الفصل الأول، المشهد الثاني، السطر ١٠٤)، وليس علاقةً زوجية تتَّسِم بالرضا.

ممَّا يُثير الاهتمام أن ثَمَّةَ عملًا آخر من أعمال لامبارد له أهميةٌ كبيرة فيما يتعلق بمسائل التشريع والحرية التي يُعالجها شكسبير؛ ففي عام ١٥٨٤ كتب لامبارد عملَه المؤثِّر الذي يحمل عنوان «مُلاحظات بشأن إجراءات وامتيازات مجلس العموم»، وهو عبارة عن أُطروحةٍ أيَّدَت تقليد حرية التعبير في البرلمان. عُمِّمَت هذه الأطروحة على شكل مخطوطة إلى أن طُبِعَت أخيرًا في عام ١٦٤١، عندما كانت البيوريتانية قد حقَّقَت انتصارها الأكبر. ارتأى لامبارد، مثل العديد من مُعاصري حِقبة أوائل العصر الحديث، أن الحرية السياسية لم تمتدَّ إلى السلوك الجنسي. في الواقع، إنه حتى دفاع لامبارد عن الحرية السياسية في شكل الامتيازات البرلمانية كان يستهدف حرية مناقشة أزمة الخِلافة (مسألة مَن مِن شأنه أن يَخْلُف إليزابيث العزباء) من أجل الحيلولة دون احتمال مجيء حاكمٍ كاثوليكي. يقودنا هذا إلى موضوع المسرحية الرئيسي الآخر؛ ألا وهو موضوع الحاكم المُتخفِّي.

تستكشف المسرحية نطاق السلوك الجنسي من الزُّهد والكبْت إلى الحرية الجنسية المُطلَقة العنان دون حلِّ المشكلة بطريقةٍ أو بأخرى. إن كون الشخص الوحيد الذي ينعم بزواجٍ سعيدٍ في المسرحية هو الشرطي إيلبو الذي من المُحتمَل أن يكون مخدوعًا لَهو بالفعل كوميديا حزينة.