زائر

تسجيل الاشتراك

لديك حساب؟ تسجيل دخول

  • ePub Logo
  • PDF Logo
  • Kindle Logo
الفصل الخامس

هويات الأنثى ونماذج ما بعد الأنثوية١

في لحظة دعابة مثيرة للشفقة يصبح فحواها مستودعًا للأفلام التي تفتن النساء٢ لسنوات بعد ذلك، يقدم «يوميات برِجيت جونز»٣ (٢٠٠١م) مشهدًا للبطلة التي يحمل الفيلم اسمها وهي تشاهد «الجاذبية المميتة» بعد أن رفضها دانيال السافل (هوج جرنت) بشكل مهين. مهزومة ومغتمة، تستريح برجيت (رينيه زيلوجر) على أريكتها، وفي يدها سيجارة وعلى وجهها نظرة سخط، تشاهد اللحظة الكاشفة التي تنطق فيها ألكس الكلمات التي تسبب الهلع لكل وحيدة أخرى تخطت الثلاثين لديها طموحات في الزواج أو الإنجاب: «أنا في السادسة والثلاثين وربما تكون فرصتي الأخيرة في الإنجاب.» وتكون اللقطة التالية التي تراها برجيت، في المنعطف الزمني لفيلم «برِجيت جونز»، ألكس وهي تتلقى الرصاصة، والطلقة تخترق صدرها. وربما يوضح الربط بين هذين المشهدين وظهورهما المؤقت والموحي جدًّا، في الفيلم الجماهيري الذي يفتن النساء في ٢٠٠١م، أعظم مساهمة لفيلم «الجاذبية المميتة» في الفهم ما بعد الأنثوي للهويات الأنثوية: يبرز الفيلم ألكس شخصية تحذيرية، وهو يركز على مخاوف برجيت المتعلقة بالزواج والإنجاب، من خلال أوهام عاملة يائسة، امرأة تردد رغباتها أصداء رغبات برجيت وتتناغم معها بسخرية. ويقوم الظهور البارز لفيلم «الجاذبية المميتة» في «يوميات برجيت جونز» بمهمة تشبه مهمة معسكر للنساء غير المتزوجات؛ مرئية من نقطة الامتياز بعد عقد ونصف تقريبًا، تبدو ورطة ألكس هزلية وفي الوقت ذاته تنبئية بشكل مروع.
fig11
«ربما تكون فرصتي الأخيرة في الإنجاب»، تخشى برجيت مصيرًا مماثلًا في انتظارها.

وإذا كان يجب تصديق العادات الواضحة لبرجيت، الشخصية القصصية، فقد كان لشبح «الجاذبية المميتة» تأثير دائم على الفهم المعاصر للعنوسة والعمل والزواج والأمومة وتوازن «العمل-الحياة»، ذلك التوازن المبرِّح، وكلها مصادر للاستكشاف في هذا الفصل. إن القول بأن «الجاذبية المميتة» ترك بصمة على مسرح مناظرات النوع لعقود منذ عرضه، يعني هذا القول في البداية الاعتراف بالوظيفة العقابية التي كانت للفيلم وباستمرار تأثيرها في الدعاية «للساعة البيولوجية» الشهيرة، الضرورة الملحة التي ترفض على ما يبدو أن تنتظر والحيوات الشخصية للنساء تلاحق متطلباتهن الإنجابية. وفي هذا نجح «الجاذبية المميتة» في ابتكار شخصية لا يوازي حنقها إلا إحساسها بإلحاح الزمن؛ تؤكد ألكس، باختصار، فكرة أن التطلع للعلاقات والإحباط الناتج عن ذلك، الإحباط الذي تشعر به النساء بحدة وهن يدفعن حيواتهن إلى مطاردة شرهة من أجل الصحبة.

هلع الزواج

في ثقافة ما بعد الأنثوية، جاءت ألكس لتصور المرأة العاملة غير المتزوجة لدرجة أن الشخصيات التي تشترك مع ألكس في القليل يفهمن حنقها استجابةً لصورتها أو حوارًا مع صورتها.٤ كما تكتب أنجيلا مك روبي عن ألكس، لقد «دخلت المخيلة الشعبية للنساء الشابات كشخصية عليهن أن يتجنبن دائمًا أن يصبحن على شاكلتها في مطاردتهن للاستقلال بجانب الحب والجنس والزواج والأمومة» (٢٠٠٨م: ٣٩). وكما تشير تعليقات مك روبي، تستهلك ثقافة ما بعد الأنثوية نفسها في السؤال عن كيف للاستقلال وخاصة النجاح المهني أن يتعايش مع التطلعات التقليدية باتجاه الزواج والأمومة. إذا كان يأس ألكس الذي أصبح أسطوريًّا قد أجاب على السؤال عما إذا كان للنساء أن يملكن «كل شيء» ﺑ «لا» مدوية، فإن منافذ الوسائل العامة للإعلام الأنثوي تعج يوميًّا بتراث أن هذا النفي كان له تأثيره. تعيش ألكس، وهي صورة لشبح في الثقافة الشعبية الأنثوية، للأبد امرأة سيئة الحظ لا تضمن صحبة (تقول في أسًى: كل الطيبين متزوجون)، تتوق إلى ألفة، وتشتهي الحيوات التي تعيشها النساء الأخريات. ويكشف استدعاء «يوميات برجيت جونز» لفيلم «الجاذبية المميتة» المدى الذي يؤلم به الخوفُ من هذا الاحتمال النساءَ الشابات ويؤسس حيواتهن العاطفية، معترفًا بألكس امرأةً تعطي الاسم والشكل والمادة للقلق الخفي من «ما سوف يحدث» للنساء إذا وصلن إلى أواخر الثلاثينيات بدون زوج أو طفل. إلا أنه بينما تتحاور برجيت صراحةً مع هذا القلق وتمرح معه بشأن ما يجري، وغالبًا ما تحدث هذه الأفكار في الحواف أو التداخلات النصية في الثقافة الأنثوية العامة. ويوجد أثر لهذا الحوار، على سبيل المثال، في إعلان عن مجلد «الجنس في المدينة» من تأليف كنداس بشنل جاء فيه:٥ «هؤلاء النساء الفاتنات المتمردات المجنونات غير المتزوجات، القريبات جدًّا من الأربعين، اللائي يحاولن بجدية ألا يتحولن من أُدْري هِبِّرن في «فطور في تيفاني»٦ إلى جلن كلوز في «الجاذبية المميتة» يتطلعن — حتى الآن — إلى الحب.» يقرأ هذا الشعار بجلاء، مبرزًا ألوان الطيف من المرغوب إلى الباعث على اليأس عبر النقاط المرجعية في «فطور في تيفاني» (١٩٦١م) و«الجاذبية المميتة»، بطلات «الجنس في المدينة» كنساء يحاربن عفاريت الحكايات ومثل ألكس ينفذن هذا «البحث».٧
fig12
الصورة النموذجية للمرأة اليائسة.
وكما تؤكد النساء الناجحات مهنيًّا، والمتحديات في العلاقات الشخصية في ثقافة ما بعد الأنثوية، تواجه تطلُّعَهن إلى أن يكن مذهلات وقويات ومستقلات مهنيًّا رغبةٌ في أن يضْمَنَّ علاقة مع رجل، ويُعتبَر، غالبًا، وجود هذه العلاقة مع نجاحهن غير وارد وغير واقعي. وطبقًا لذلك، تكرر ثقافة ما بعد الأنثوية تذكير النساء بأن أكبر تحدٍّ يواجهنه هو الحصول على فرص شخصية وعلاقات، وهو وضع يُفترَض أن الانتصارات المهنية تعوقه بشكل عارض. ويتمثل تراث ألكس في أنها قدمت وجهًا واسمًا لتعبير عن الخوف من أن تكون للمرأة مهنة ناجحة تجعل زواجها مستحيلًا؛ وساد أيضًا، كما تبين في الفصل الثالث، اعتقادٌ بأن هذه الشخصية تقدم تأكيدًا رمزيًّا بأن العمل بجدية شديدة، أو بطموح كبير، يقلل من فرص العثور على علاقات رومانسية (والحفاظ عليها). وبرغم النبوءات المتشائمة لصحيفة «نيوزويك» بشأن فرص الزواج بعد الثلاثين، وهي نبوءات تُفضَح الآن باستمرار، إلا أنها اعتُبِرت لسنوات «حقيقة» وانتشرت على نطاق واسع في الثقافة الأنثوية العامة حتى بعد تفنيدها. في «الأرق في سياتل» (١٩٩٣م)، على سبيل المثال، تقتبس شخصية أنثى الرأي بأن «فرصة القتل على يد إرهابي أكبر من فرصة العثور على زوج بعد الأربعين!» مع أن آني (مج ران) تصحح لها على الفور: «هذه الإحصائية ليست صحيحة!» يحمل اعتراض آني تأكيدًا ضعيفًا؛ لأنه يتبين أن الصدى العاطفي لهذه المقولة أكثر مصداقية من دقته الإحصائية. كما تقول بيكي (روزي أودونيل):٨ «صحيح، إنها ليست صحيحة. لكنها تبدو صحيحة.»
يؤكد هذا الحوار كيف تميل النساء المهنيات المطلعات على الأمور غير المتزوجات منذ عرض «الجاذبية المميتة» إلى الاتفاق مع مقولة إن اقتصاديات الزواج تصبح أكثر إثارة للهلع كلما انتظرت امرأة أن تشارك فيها. إلا أنه يندر الاعتراف في مثل هذه الأحاديث بحقيقة أن ألكس ساهمت في ابتكار واقع ينسب إليها عكسه. نجحت صورتها، التي انتشرت على نطاق واسع، في تركيز الخوف من الحكم على النساء غير المتزوجات بالعنوسة، بمعنًى يؤكد فرضية كانت في الحقيقة مجرد فكرة. توجد ألكس والثقافة العامة في علاقة طفيلية متبادلة منذ الثمانينيات؛ حيث صوَّر وجودها قلقًا صار واقعيًّا إلى حد بعيد، ومهمًّا، في الحقيقة، إلى حد بعيد، نتيجة ظهورها في المشهد الثقافي العام. وتكشف حقيقةُ أن «ندرة» الزواج قد فُضحت بعد ذلك، تكشف الطبيعةَ الخادعة في استخدام ألكس شاهدًا على هذه الندرة في الزواج، إلا أن وضعها كعرَض رئيسي لهذا التشخيص يستمر بدون إعاقة عمومًا. تؤكد قراءة الصور المؤثرة في «غير متزوجة وأنثى ويائسة ليس إلا Single, Female, and Desperate No More»، وهو مقال نُشر عام ٢٠٠٦م في صحيفة «نيويورك تايمز» غطى تراجع قصة هلع الزواج التي نشرت في «نيوزويك»، تؤكد بدقة مثل هذا النظام المبتكر؛ لأنه بينما اختارت «نيوزويك» أن تزود مقالها بصور أزواج كبار تزوجوا وأنجبوا بعد ذلك في الحياة، تصاحب قصة «نيويورك تايمز» صورة ألكس، عابسة في جلبابها. وبينما يحقق محتوى «غير متزوجة وأنثى ويائسة ليس إلا» الوعد الوارد في عنوانه بإظهار أن صورة المرأة العاملة التعيسة اليائسة مبالَغة، يؤكد اختيار هذه الصورة بشكل أخرق أن ألكس تعود من المستوى المكبوت في اللحظة نفسها التي يُدحَض فيها واقعها الديموجرافي. باختصار، برغم عدم وجود دليل ثقافي اجتماعي على وضعها، إذا استعرنا من خطاب «أرق في سياتل»، لا تزال ألكس تبدو صحيحة.
يستمر تراث ألكس بطرق عديدة ليمتد إلى قصص حساب الزفاف، وهي أعمال تستمر في الظهور حتى عدد مارس ٢٠٠٨م من «أطلنطك مانثلي»٩ حيث برهنت المحررة لوري جوتليب Lori Gottlieb على أن النساء في أواخر العشرينيات من العمر وأوائل الثلاثينيات يجب أن يستقررن على أي زوج يمكن أن يجدنه. كما بررت أنه برغم أن دافعهن ربما يكون الصبر حتى يعثرن على الرجل المناسب إلا أن هذا القرار يمثل خطورة شديدة جدًّا بالنسبة للعنوسة بمجرد أن تكون المرأة في الأربعينيات.١٠ تجادل وتقول: أي زوج أفضل من لا زوج. وتستمر مقالات جوتليب لتكون بمثابة عبارات عصرية تؤكد القوة الرمزية التي لا يزال اقتصاد الزواج يمارسها على النساء. وتوحي، بشكل أقوى، بأن الشعبية المستمرة للأحاديث التي تصور النساء غير المتزوجات ناقصات، وتضعهن في طبقة عليها أن تنهض للفعل — وأن تفعل ذلك قبل فوات الأوان — إذا كان لديهن أي أمل في أن يضمَنَّ لأنفسهن مستقبلًا في الزواج.

بطلات ما بعد الأنثوية والاختيار وخطورة الغضب

بشكل مماثل تمامًا، عدَّل المجاز التصويري لما بعد الأنثوية بشكل دال صورة المرأة غير المتزوجة. تكتب جانيت كارستن لارسون في ١٩٨٨م عن القلق الذي يدعم ابتكار شخصيات مثل ألكس، وتفترض أن الأفلام الحديثة «بدأت تظهر خوف النساء المهنيات غير المتزوجات كطبقة» (١٩٨٨م: ٨٣). وكانت السنوات، بطرق ما، ألطف مع هذه الشخصية مما تتوقع لارسون؛ لأن ألكس تم تعديلها في الحاضر إلى بطلة بناتي غريبة الأطوار، رغم أنها تشعر بشدة بضغوط الزواج، إلا أنها أكثر ميلًا إلى الترحيب بهذا التحدي بشراء خنجرين بدل انتزاع الساطور. بينما بدا أن ألكس «الجاذبية المميتة» تقدم للثقافة الرأسمالية شخصية مروِّعة يجب استئصالها، فإن النساء المهنيات غير المتزوجات يُستهدَفن بنشاط كسوق ديموجرافية قوية. وتكون المرأة المهنية غير المتزوجة، القلقة بشأن مستقبلها في الزواج والإنجاب، في أغلب الأحيان نموذجًا للإغواء أكثر مما تكون نموذجًا للذم، والأنشطة المنزلية كلها من قبيل الأفلام التي تجذب النساء، والقصص التي تجذب الفتيات،١١ ودراما التليفزيون تغازل الأنثى في ذروة تركيزها عليها. وتم استيعاب نساء المدن غير المتزوجات، كما يُصوَّرْن خاصة في أعمال مثل «الجنس والمدينة» و«يوميات برجيت جونز»، في اقتصاد رأسمالي؛ لأن النزعة الكوزموبوليتانية والاحترافية في تلك الأعمال تزودهن ببعض القدرة للتركيز في الزواج. إلا أن هذا القبول، دائمًا وعلى الفور، تقابله مقولة إن شيئًا ما في حياة المرأة يُفتقَد إذا كانت بدون رفيق. وكما تذكرنا ديان نيجرا:١٢ «يمكن اعتبار النزعة الأنثوية عقابًا، خاصةً فيما يتعلق بالنساء غير المتزوجات، وقد رفعت صورتهن الثقافية بدون أي تضخيمٍ مُناظِرٍ لوضعهن/اختياراتهن» (٢٠٠٨م: ١٠). وكما تشير تعليقات نيجرا، برغم أن منتجات ما بعد الأنثوية جعلت المرأة غير المتزوجة شخصية أكثر شيوعًا في المشهد الإعلامي، إلا أنها لم تغير بصورة مهمة المصطلحات التي تعبر عنها هناك. كثيرا ما تصنِّع هذه المنتجات المخاوف ذاتها من العلاقات حتى أنها ترد في حلقة عن المردود تدعمها «فائدة وهمية» للزواج توجد باستمرار.
بالمثل، برغم أن المرأة غير المتزوجة تظهر أكثر في الثقافة الأنثوية العامة، فإن ثمن عزل هويتها الموصومة هو فقدان السخط أو الغضب. بشكل خاص، برغم أنها كئيبة أو عُصَابية غالبًا، إلا أنها لم تعد تبدو قادرة أو مهتمة بالملاحظات اللفظية التي قد تغير الوضع الراهن بحال من الأحوال. تتحول البطلة بعد الأنثوية، مبتكَرةً كشخصية تفتقر إلى القدرة على التحكم في المشاعر السلبية القوية، عينًا لا ترى أن معرفة المُثُل البطريركية تدعم الضغط على النساء ليتزوجن وينجبن، وهكذا تزيح البصائر الأنثوية المحتملة في مد من الموارد الشاحبة وزجاجات المارتيني.١٣ البطلة النموذجية بعد الأنثوية متواضعة وحلوة، وهما صفتان ثبت أنهما مستساغان بشكل ممتع بالنسبة للمشاهدين الذين لا يروق لهم كثير من الممثلات فقط بل لا يروق لهم أيضًا الكثير من الأفلام. تشكل شخصية الفتاة المجاورة١٤ صور النجمات لكثير من الممثلات الناجحات اللائي يظهرن في الكوميديات الرومانسية في العقد الأخير من القرن العشرين والعقد الأول من القرن الحادي والعشرين، بما فيهن سندرا بلوك («الأمل يطفو Hope Floats»، بينما كنتم نائمين While You Were Sleeping»، «ملاحظة لأسبوعين Two Weeks Notice»)، وريز وثرسبون («أسفل بيت في ألاباما Down Home Alabama»، «شقراء قانونًا Legally Blond»، «شقراء قانونًا ٢»)، وكيت هادسون («كيف تفقدين فتًى في ١٠ أيام How to Lose a Guy in 10 Days»، «هيلين الصاعدة Raising Helen»، «ذَهَب الأحمق Fool’s Gold»)، وكاترين هيجل١٥ («الحبلى Knocked Up»، «٢٧ ثوبًا 27 Dresses»). في كل حالة، تنبثق فتنة المرأة عمومًا من حقيقة أنها طيبة ولا تمثل تهديدًا، وهما سمتان شخصيتان تضمن لسعيها الرومانسي نتيجة مُرضية. (مرة أخرى؛ لأن الغضب قد يلوث فرصة المرأة في منافسات اقتصاد الزواج والإنجاب، فإن احتمال زواج الساذجة الحلوة أكبر من احتمال زواج صديقتها الساخرة.)
نقيض البطلة الشاكية هي المنتقمة الأنانية، امرأة تميل لأن تُذَم بأنها «مجنونة». ربما توجد أكثر الأمثلة إزعاجًا لهذا النموذج في صورة جين فوندا١٦ (التي شكلت نزعتها الأنثوية صورتها كنجمة) كزوجة أب مقبلة شرسة لجنفير لوبيز١٧ في فيلم معاد للنساء بعنوان «وحش بالقانون» (٢٠٠٥م).١٨ إذا كانت الأنثوية الغضبى الآن نموذجًا يقصد منه النبذ والسخرية، فتلك الصفات التي تنجح في الإبقاء على من يتحدين ظلم النوع، ورسالتهن ذاتها، رجعية وتنطوي على مفارقة تاريخية. وبالتالي يؤكد الانتقاد العام للأنثوية (وهو انتقاد يبدو مبرَّرًا) أن المظالم الأنثوية كانت، وتبقى، مفرطةً ومبالغًا فيها. يقدم التقابل بين الساذجة الفاتنة والشرسة اللحوح إطارًا تفسيريًّا لانعطافة الثقافة العامة إلى البطلة الشيطانية، التي، على ما يبدو، تمثل إيماءة إنكار تقبل ضمنيًّا صنف ألكس، الصنف الذي يقاوم بعنف، باعتباره بشاعة منفرة ومتضخمة وصريحة.
يؤكد الاحتفال بالنساء اللائي لا يمثلن تهديدًا في السنوات التي تلت «الجاذبية المميتة» أن الحاجة إلى إنكار تراث ألكس تؤسس الحياة بعد الأنثوية؛ لا يمكن للنماذج الأنثوية المعاصرة، منهمكة في مباراة ملاكمة باهتة مع الشرسات غير اللائقات اللائي يُعتبرن متطرفات قاسيات، أن تعرِّض للخطر مغزى الكراهية التي ترافق اتهام امرأة بأنها أنثوية «غاضبة». وقد حدَّدت هذه الأقوال المألوفة بالتأكيد معايير الهويات الأنثوية المتاحة في القرن الحادي والعشرين، إلا أن هذا الغياب أثمر بشكل نموذجي في لغة «الاختيار»، وهي الآن عنصر تنظيم في كل المحادثات المتعلقة بحيوات النساء. إن فكرة أن النساء يجب أن يخترن ويجب أن يعشن مع هذه الاختيارات هي الروح المسيطرة في فترة ما بعد الأنثوية. وما يخشى بشأن هذه الفكرة هو، بالطبع، هو تقلص الخطابات المتاحة لتحتوي فقط على مصطلحات المسئولية الشخصية الليبرالية الجديدة، ويتضمن ذلك أنه بصرف النظر عما يحدث للمرأة فهو نتيجة اختيارها. وبينما يبدو من التعجل أن ننسب لفيلم واحد ما هو بالتأكيد خطاب مألوف واسع الانتشار، إلا أن الإحساس الذي يثيره «الجاذبية المميتة» بأنه لا يوجد إلا عدد محدود من الهويات المتاحة على النساء أن يخترن بينها، وأن ثمن الاختيار الخطأ انحدارٌ خطير، ثبت رغم ذلك أنه تخطيط مغرٍ للغاية. كما برهنت الناقدة الأنثوية بوني دو:١٩

النزعة بعد الأنثوية محاولة … إذا أخذنا السياسي وجعلناه شخصيًّا، إذا أنكرنا أن النزعة الأنثوية لها مطلب اجتماعي وسياسي، فعلينا أن نؤكد بدلًا من ذلك أن مصير المرأة في يديها تمامًا. إن وهم الوكالة وهمٌ مغرٍ، خاصة حين تكون النساء اللائي يَضِعْن، أو اللائي يخترن اختيارات سيئة، أو اللائي يفشلن في دخول السوق في الوقت المناسب أو بالطريقة المناسبة، مروِّعات ومجنونات، مثل ألكس فورست.

(٢٠٠٦م: ١٢٧)

وفي هذا النموذج، كما بيَّنَّا في الفصل الثالث، تُعتبَر ألكس الشخصية التي تتحمل بمفردها مسئولية اختياراتها السيئة، ولا يهتم نص الفيلم أو الاستقبال الجماهيري الذي حظي به بالتساؤل لماذا علينا أن نستعدَّ تمامًا لقبول فرضية أن هذه الاختيارات تضمن لها عنوسة مستمرة. لماذا من السهل جدًّا، على سبيل المثال، أن نعتقد أن ألكس تنشغل بأحوال حقيقية بشأن أن هذه «فرصتها الأخيرة» للأمومة؟ لماذا يجب أن نبرز اقتصاديات الزواج والإنجاب وكأنها فرضيات في خيام الندرة؛ حيث يُمنَح الناس عددًا محدودًا من الاختيارات وعليهم أن يأخذوها، أو يتعرضوا لخطر أن عدم المشاركة؟ لا أقصد أن أقول إن الحقائق البيولوجية لا تؤثر على هذه المناقشة، لكن القيود المؤقتة التي تعلنها ثقافة ما بعد الأنثوية لها، بالأحرى، خط زمني ضيق بصورة لا تغتفر؛ بحيث يبدو من المعقول تمامًا أن نقول إن من المرجح أن المرأة التي لا تكون حاملًا أو متزوجة في السادسة والثلاثين ستبقى بدون حمل أو زواج إلى الأبد. وبرغم النكران العام لهذه الفكرة وحقيقة أن النساء يثبتن يوميًّا عدم صحتها، إلا أن هذه الأسطورة تستمر في الانتشار باعتبارها حقيقة.

منازعات ما بعد الأنثوية

جزء من السبب الذي يجعل «الجاذبية المميتة» يعزز بعفوية هلع الزواج والإنجاب، وبالتالي يقف مثالا لهذه الضغوط، أنه نسب هزيمة ألكس كاملة إلى بيث، المرأة التي اختارت الاختيارات «الصحيحة»، وتعكس حياتها المقنعة عمومًا حصافة أنها فعلت ذلك. أكثر من المعركة بين الجنسين، يركز الفيلم بؤرته بشراسة على المعركة بين ألكس وبيث، المرأة العاملة مقابل الأم التقليدية، وهو تبسيط اختزالي إلى حدٍّ بعيد إلا أنه يبدو وقد شفَّر هويات الأنثى في العصر الحالي.٢٠ ببساطة، يتناول «الجاذبية المميتة» أهم مشكلتين يواجهان موضوع ما بعد الأنثوية والمهنة والأسرة، ويوزعهما في شخصيتين مختلفتين. بينما تحاول بلاغة «امتلاك الكل» التوفيق بين هذين القطبين اللذين يفترض أنهما متعارضان، يرفض «الجاذبية المميتة» الإفصاح عن هذه القضية، وعن أية معالجة مسئولة لما يحتاج إلى التفكير في دور الرجال وأنظمة الدعم العامة (أو الافتقار إلى ذلك) في تشكيل التواجد المشترك للمهنة والالتزامات العائلية سواء كان قابلًا للتطبيق أم لا. إلا أن الفيلم، باستخدام الفردية بلا كلل، منطق الليبرالية الجديدة الذي تناولناه بالتفصيل في الفصل الرابع، يتخلى عن مسئولية التفكير في هذه القضية كقضية تواجهها النساء والعائلات بشكل جماعي. ويؤكد الفيلم، بإبراز مناظرة عن المرأة العاملة مقابل الأم التقليدية، أن هذه الهويات يجب أن تكون مانعة بالتبادل، ويبحث اختيارات حياة الأنثى على هذه الأسس. وبينما يبدو هذا التبسيط الاختزالي إلى حد بعيد سطحيةً مضحكةً غالبًا، وبالتالي لا يستحق أن يُقدَّم اعتمادًا في خطاب له اهتمامات أنثوية، أصبح هذا السؤال قضية رائدات عصرنا.
ولفهم هذه العملية، على المرء أن يسلم أولًا بمفهوم أن وسائل الإعلام أصبحت إلى حد بعيد الأداة التي لا تنشر الأجندات الأنثوية فقط، لكن هذه الأجندات تتأسس بها أيضًا، بحيث يكون احتمال أن تصوغ الثقافة العامة مصطلحات أية مناظرة أكبر من احتمال أن تصوغها النشيطات الملتزمات. وطبقًا لهذا يكون أهم موضوع أنثوي يحتل موقعه في الإعلام المذاع والمساحات المنشورة في السنوات الخمس الأخيرة هو النزاع بين «الأم ست البيت مقابل الأم العاملة»، في حديث حرض عليه جزئيًّا مقال «الانسحاب من الثورة» الذي كتبته ليزا بلكين٢١ في «نيويورك تايمز» في ٢٠٠٣م. إن كلام بلكين عن فئات من النساء المفضلات الناجحات يتخلين عن أعمالهن المرموقة ليقضين وقتًا مع أطفالهن أجَّج وشرَّع مناظرة تحض النساء على «الاختيار» بين هويتين، هوية المرأة العاملة الطموحة وهوية الأم المخلصة. وبقدر ما تُعرَض ألكس وبيث في أدوار حمقاء حيث لا تُمنَح أي منهما ذاتية كاملة، يرتكز الحديث على الصور المناسبة لنساء لا نظير لهن في الواقع. المشاكل في إطار المناقشة متعددة: كرر الساخطون الذين يرفضون هذا النموذج، على سبيل المثال، إن نزعة الانسحاب ضُخِّمت وبولغ فيها، وكشف آخرون قصر النظر في تأسيس تشخيص ثقافي على أفعال عدد ضئيل من النساء المتميزات. وبالمثل، وكما تبرهن ماري دوجلاس ففروس،٢٢ مستبعدة القصص التي «تشرع المفاهيم القديمة بشكل خطير عن النساء والعمل والأسرة … يتلاءم الانسحاب جيدًا مع هذه البلاغة المحافظة بإلقاء الضوء على نظم العائلة التي عفا عليها الزمن، ويكتمل بإعلان النساء اللائي يملن للجنس الآخر أن البيت والعائلة حق لهن» (٢٠٠٧م: ٤٩-٥٠). وباسم «استكشاف» الخيارات، يميل حديث الاستبعاد إلى تعزيز المثل الخاصة بالنوع، خاصة بافتراض أن الأمومة هي المجال الرئيسي للنساء، ويستعيد ببراعة المفاهيم التقليدية عن ربة البيت القنوعة. وتتنبأ ما تعرف «بحروب الأمهات» التي انبثقت في أعقاب هذه اللحظة بمثل هذا الحسم بدقة؛ لأنها توحي بأن النساء هن اللائي سوف يقاومن المصطلحات التي سوف تُعرَّف بها الهوية الأنثوية، وأن اختيارات النساء تنحصر بدقة في هاتين الفئتَين المتعارضتَين.
ويكشف تراث ألكس أن حسم بيث وصل إلى مدًى بعيد، ويعود الفضل في ذلك إلى إيحائه بأن التعريفات العكسية retrograde للأسرة تطوِّق المصطلحات التي يمكن أن تفترض بها المناظرات الأنثوية. تؤكد انتقادات الكتب والمقالات باستطراد أن هذا «الاختيار» هو القضية الأكثر إلحاحًا التي تواجه النساء اليوم، وهو اختيار يؤسسه نزاع تجسده منزلتَي بيث وألكس في الحياة. وفي تكرار لهذا الحديث، تشجب النساء المعاصرات التأثيرات المؤذية التي توضع على عاتق النساء والمجتمع حين تتطلع الإناث إلى عباءة «المرأة العاملة»؛ وتكشف هذه الخطابات المصائب الشخصية والعامة كاتبة أمريكية، نشطة في الحركة الأنثوية التي تحل في أعقاب الحركات الكبرى باتجاه توظيف الإناث.٢٣ وفي هذه المسارات، يُقدَّم نموذج المرأة العاملة كبشَ فداءٍ للعلل الاجتماعية، وتدور بؤرتها النقدية حول فكرة أن العودة للقيم التقليدية تجعل النساء أسعد، وتفيد عالمًا يعاني نتيجة لتطلعات الأنثى العاملة. وقد تأكد هذا الرأي، على سبيل المثال، بجدال في سبتمبر ٢٠٠٦م حين كتب مشارك في «فوربس» أونلاين٢٤ مقالًا يدعي أن النساء العاملات زوجات سيئات. وبينما كان التفاعل الأنثوي لهذا الإنكار جارفًا، فإن حقيقة أن المعلق يستطيع مرة أخرى أن يصور هذا على أنه معركة بين «العمل work» و«الزوجية wifehood» — وأن منتقديه كانوا خاضعين لهذه النماذج حتى في دوافعهم الصاخبة — يؤكد الوصف المستمر للعمل والزوجية كهويات متصارعة لا متكاملة.
fig13
في هذا النزاع تَلقَى ألكس مصيرها الدموي على يدَي بيث.
يمكن التوصل إلى النتيجة نفسها من حقيقة أن النساء اليوم تستجوبهن ثقافة تطلب منهن تبرير أي وضع يحتللنه فيما يتعلق «بتوازن العمل-الحياة». بينما تدافع بعض النساء عن قرار ترك العمل، تعلن أخريات قرارهن بأن يعملن و/أو يشجعن نساءً أخريات على أن يدركن الأخطار المالية والشخصية المرتبطة بالتخلي عن العمل.٢٥ وترتبط بدراسات من هذا المنحى اعتبارات شخصية ومجادلات عنيفة، وتقارير تلاحظ باستفاضة نقص دعم المؤسسات أو الشركات لبرامج تقوم بتكييف النساء والرجال لدفعهم إلى تعهدات أسرية ومهنية.٢٦ وتوحي، عمومًا، الطاقة التي تدوِّم حول هذه القضية بأننا لا نزال إلى حدٍّ بعيد ثقافة تقلقها مسألة التفاوض بشأن حيوات الإناث، وربما يرجع ذلك جزئيًّا إلى أن النماذج الاختزالية التي نحاول بها هذا التفاوض تركت الكثير مما يستحق الرغبة. بينما يتجلى القلق العميق الذي يحيط بهذه القضية في فركِ اليد بشكل استحواذي بشأن تكلفة اختيار مسار واحد على حساب الآخر، ولا يستطيع المرء أن يتجنب الإحساس بأن المناظرة بلا معنًى من الناحية الفكرية مسلمًا بحقيقة أن الطريقة الوحيدة لتصور هذه القضية كانت تحريض شكل من النسوية womanhood ضد الآخر.

في هذا، ثبت أن تصوير «الجاذبية المميتة» لبيث وألكس كاشفٌ إلى حدٍّ بعيد؛ لأن ألكس فورست لا تزال تقدم كشخصية تحذيرية لهوية أنثوية غير مرغوبة بقوة، وظهورها، حتى بعد عشرين عامًا، يزيد الضغط الثقافي على النساء ليفكرن كثيرًا بشأن اختياراتهن في الحياة. وبينما هذا انشغال مهم بدون شك، إلا أن حقيقة أن دان يسقط خارج الإطار في الفيلم تمثل عرَضًا دقيقًا للمشكلة مع صيغ النوع الشائعة. بينما إزاحة دان من النزاع بين بيث وألكس يمكن أن يُبرهَن على سلبيته، وتبقى الحقيقة، كما لاحظت بوني دو، أن «دان لا يمكن أن يكون البطل؛ لأنه الجائزة» (٢٠٠٦م: ١٢٦). إذا كان القتال بين المرأتين يبدو معركة ليؤمِّنا لنفسيهما سلعة نادرة، فإن هذا النموذج الناقص يؤسس بالتأكيد وصف دان بأنه رجل من نوع على النساء أن يتمسكن به. إلا أن هذه الملاحظة ليست تحذيرية على الإطلاق؛ لأنها تستدعي فرضيات عكسية عن استقلال الأنثى، وتسلم، في الوقت ذاته، للرجال بجواز إساءة معاملة النساء. حتى برغم أن دان يخدع بيث ويسيء لألكس، إلا أن المرأتين لا تزالان ترغبان بماسوشية في وجوده. وكنموذج تأسيسي، تعرض نهاية الفيلم المدى الذي تؤسس به الثقافة بعد الأنثوية نفسها حول شبح تنافس الأنثى وعدائها؛ لا يظهر الفيلم أي رأي يتعلق بأن النساء على أية حال «في ذلك سواء».

بدلًا من ذلك، بمجرد أن يبقى دان خارج إطار القتال والقتل فيما بعد، يكون الرجال أيضًا غائبين عن «حروب الأمهات». ويفشل الحديث عمومًا في ملاحظة الدور الذي يأخذه تفوق الذكور بإضافة مصطلح ثالث أو رابع لهذا الثنائي الاختزالي. ومن الأسهل، على ما يبدو، تجنب الرجال، الذين يتم تفاديهم في عرض مثير يفضل أن يعتبر المشاكل التي تواجه النساء قابلة للحل بشكل خيالي بهزيمة امرأة أخرى. إن النماذج من قبيل النموذج الذي يقدم في «الجاذبية المميتة» ترفض التفكير في القيود السياسية أو المؤسسية أو الاقتصادية التي تؤثر على حيوات الإناث — الضغوط التي تبقى بطرق عديدة على مفهوم «اختيار» اسم مغلوط — وتبسط بشدة، وتشخصن، مجرد مناظرة. والنزاعات اللطيفة التي تصادف أن ربطناها باعتبارات تتعلق بحيوات الإناث ليست صورًا مسئولة للشروخ المنطقية في التنظير الأنثوي؛ إنها بالأحرى تعرض رأيًا يتوافق مع النهاية غير المبررة في «الجاذبية المميتة» من حيث إنها أفسق من أن تحتمل تحيز المشاهدين، وتطمئن المشاهدين بشكل آمن بالاختزال السهل للمعركة والحلول المناسبة. ويظهر تصوير المناظرة بهذه الطريقة حقيقة أن محتوى حيوات الإناث، واتخاذ القرارات فيها، لا تزال عمومًا تُعتبَر غير منطقية. إن رفض مسألة الاعتبار الحقيقي والاعتراف بصعوباتها هو في الحقيقة عرض للإهمال المحير بضخامة الاهتمام الجماهيري الذي حظيت به هذه القضية. برغم أن الحديث المعاصر عن وضع حيوات الإناث يُجمَّل شكليًّا، إلا أنه يكشف أنه يشترك في الكثير مع النتيجة المثيرة التي توصل إليها «الجاذبية المميتة» — لا يقدمان كلاهما إلا الإجابات السهلة، الإجابات التي تُحبَط بالرغبة في تقليص هويات الإناث إلى صور كاريكاتيرية وتنافس. وهكذا ربما تحتاج الدعوات لتواصل وائتلاف لهما مغزًى بين النساء، والإصرار على إعادة تصوير المناظرة بطرق تضع في اعتبارها المحددات الاقتصادية والمؤسسية، وتحتاج النوعية ذاتها من الإلحاح والنقمة، النوعية التي تمثل، في الحقيقة، كل رصيد لألكس. وربما يكون هذا هو الوقت المناسب للأنثويات اللائي يرغبن في مناظرة تعاد صياغتها على فرضيات الاحتواء بدلًا من فرضيات الاستبعاد للمطالبة بالنوعية ذاتها من الاهتمام الذي حظيت به ألكس، لنقول عموما إننا، في مطالبتنا بالائتلاف بدلًا من التنافس، لن يتم تجاهلنا.

١  العنوان الأصلي: Female Identities and Postfeminist Paradigms.
٢  الأفلام التي تفتن النساء chick flicks: تعبير عامي يشير إلى الأفلام المصممة لجذب المشاهدات، ويستخدم فقط للإشارة إلى الأفلام المثقلة بالمشاعر أو تحتوي على تيمات ترتكز على العلاقات. (المترجم)
٣  يوميات برجيت جونز Bridget Jones’s Diary: فيلم بريطاني رومانسي كوميدي من إخراج شارون ماجير Sharon Maguire، بطولة رينيه زيلوجر Renée Zellweger (ممثلة أمريكية من مواليد ١٩٦٩م) في دور برجيت، وهوج جرنت Hugh Grant (ممثل بريطاني من مواليد ١٩٦٠م) في دور دانيال السافل. (المترجم)
٤  توحي تعليقات آمي توبين Amy Taubin على الفيلم بأن هذا الخوف يؤسس حتى رؤيتها في البداية لفيلم «الجاذبية المميتة» في ١٩٨٧م. تعترف: «لم تكن استجابتي المباشرة للفيلم أن أتماهى إلى حدٍّ بعيد مع ألكس كأن أرتعب من أن الآخرين ربما يلاحظون تشابهًا بيننا. أعرف أن اتصالًا تليفونيًّا يائسًا لا يؤدي حتمًا إلى أرانب مغلية أو أطفال مخطوفين أو تقطيع أوصال الزوجات … لكنني عرفتُ رجالًا استجابوا لمثل هذه الاتصال كما لو كان سكينًا. وكانوا يشعرون بالإهانة حين يعتقدون أنهم لا يمكن أن يستخدموا «الجاذبية المميتة» لدعم رأيهم بأنني كنتُ مجنونة» (١٩٨٧م: ٩٠). (المؤلفة)
آمي توبين (١٩٣٩م–…): ناقدة سينمائية أمريكية، محررة في مجلتين بارزتين عن السينما، إحداهما أمريكية والأخرى بريطانية. (المترجم)
٥  كنداس بشنل Candace Bushnell (١٩٥٨م–…): كاتبة وصحفية أمريكية، من أشهر كتبها «الجنس في المدينة Sex in the City» الذي تحول إلى المسلسل التلفزيوني «الجنس والمدينة Sex and the City». (المترجم)
٦  أُدْري هِبِّرن Audrey Hepburn (١٩٢٩–١٩٩٣م): ممثلة بريطانية. فطور في تيفاني Breakfast at Tiffany’s: فيلم أمريكي من إخراج بليك إدوارد، وبطولة أدري هبرن وجورج بيبارد Peppard. (المترجم)
٧  في لحظة أساسية أخرى من التداخل النصي، في حلقة من المسلسل التلفزيوني «الجنس والمدينة Sex and the City» تنتقل سامنثا Samantha إلى حي السلخانة في منهاتن. مع أن هذا الانتقال يذكر بحي ألكس، بحلول أواخر التسعينيات من القرن العشرين كان الحي أنيقًا بصورة لا تجعله. (المؤلفة)
٨  روزي أودونيل Rosie O’Donnell (١٩٦٢م–…): ممثلة كوميدية أمريكية، وكاتبة وإعلامية. (المترجم)
٩  أطلنطك مانثلي Atlantic Monthly: مجلة أمريكية تأسست سنة ١٨٥٧م. (المترجم)
١٠  لا تشير جوتليب إلى «الجاذبية المميتة» لكنها تشير إلى «أخبار مذاعة Broadcasting News» (١٩٨٧م)، وهو مثال آخر نموذجي لفشل امرأة مهنية في سوق الزواج. (المؤلفة)
١١  القصص التي تجذب الفتيات chick lit: مصطلح يشير إلى جنس قصصي من قصص النساء يُكتَب ويسوَّق للصبايا، وخاصة العاملات غير المتزوجات في العشرينيات أو الثلاثينيات من العمر. (المترجم)
١٢  ديان نيجرا Diane Negra (١٩٦٦م–…): أستاذة في السينما والتلفزيون في جامعة أنجليا الشرقية East Anglia. (المترجم)
١٣  المارتيني martini: كوكتيل من الجن أو الفودكا والنبيذ المجفف. (المترجم)
١٤  الفتاة المجاورة girl-next-door: نمط ثقافي وجنسي من النساء يأتي في الكتابات الأمريكية للإشارة إلى الأنوثة المأمونة الجانب والمتواضعة في مقابل الأنماط الأنثوية الأخرى في الثقافة الأمريكية. (المترجم)
١٥  سندرا بلوك Sandra Bullock (١٩٦٤م–…)، وريز وثرسبون Reese Witherspoon (١٩٧٦م–…)، وكيت هادسون Kate Hudson (١٩٧٩م–…)، وكاترين هيجل Katherine Heigl (١٩٧٨م–…) ممثلات أمريكيات. (المترجم)
١٦  جين فوندا Jane Fonda (١٩٣٧م–…): ممثلة أمريكية، كاتبة ونَشِطة سياسيًّا. (المترجم)
١٧  جنفير لوبيز Jennifer Lopez (١٩٦٩م–…): ممثلة ومطربة وراقصة أمريكية. (المترجم)
١٨  اسم الفيلم Monster-in-Law لعب على الصيغة mother in-law التي تعني زوجة الأب، وقد تم استبدال كلمة أم mother لتحل مكانها كلمة وحش Monster، البطلة هنا ليست أمًّا بالقانون بل وحشًا بالقانون. (المترجم)
١٩  بوني دو Bonnie Dow: كاتبة أمريكية، أستاذة مساعدة في جامعة جورجيا. (المترجم)
٢٠  لمناقشة كيف أن إدراك الندرة في اقتصاد الزواج يؤدي إلى دورات مزعجة من الغيرة والشقاق بين النساء، انظر مقالي «حسد الزواج Marriage Envy» (ليونارد، ٢٠٠٦م). (المؤلفة)
٢١  ليزا بلكين Lisa Belkin: كاتبة في مجلة «نيويورك تايمز» وقد نشر مقالها «الانسحاب من الثورة Opt-Out Revolution» في عدد ٢٦ أكتوبر ٢٠٠٣م. (المترجم)
٢٢  ماري دوجلاس ففروس Mary Douglas Vavrus: كاتبة أمريكية من أهم كتبها «أخبار ما بعد الأنثوية Postfeminist News»، و«دراسات في الثقافة الأمريكية American Culture Studies» بالاشتراك مع كاترين وارن Catherine A. Warren. (المترجم)
٢٣  انظر بشكل خاص كريتندن Crittenden (٢٠٠٠م) وأوبيرن O’Beirne (٢٠٠٦م). (المؤلفة)
٢٤  فوربس أونلاين Forbes online: مجلة تعتني بشئون المال والأعمال، تصدر كل أسبوعين وتحمل اسم مؤسسها. (المترجم)
٢٥  للاطلاع على دفاع يتسم بالنفاق عن الانسحاب، انظر فلنجان Flanagan (٢٠٠٦م). وللاطلاع على قراءة تتناول الأمومة وهي تكشف روح التبرير الذاتي التي ربما تدفعها بشكل هادف إلى وظيفة طوال الوقت، انظر وارنر Warner (٢٠٠٦م). وللاطلاع على نص يحض النساء على العمل لأسباب شخصية واقتصادية، انظر هيرشمان Hirschman (٢٠٠٦م) وبينتس Bennetts (٢٠٠٧م) (المؤلفة)
٢٦  للاطلاع على دراسات حول هذه القضية، انظر ستون Stone (٢٠٠٧م) وهيوليت Hewlett (٢٠٠٧م). (المؤلفة)
الرجوع إلى الصفحة الرئيسية للكتاب

جميع الحقوق محفوظة لمؤسسة هنداوي © ٢٠٢٤