تطور موضوعات السينما

الفيلم الحديث: بين الكلاسيكية والطلائعية

لو كان بإمكانكم سؤال بازان عن مصدر التغيير الذي تمكَّن من استشعاره فيما يدور من حوله، لما كان ليُشير لأول وهلة إلى التصوير، أو إلى تصميم المشهد، أو التمثيل، أو التحرير؛ بل كان من شأنه أن يُشير إلى ما سماه «الموضوع». ومثلما يَجيء النضج، فوجئ الوسيط السينمائي في منتصف أربعينيات القرن العشرين بإدراك أنه نضج بعد مواجهات مباشرة مع موضوعات مُثيرة للتحدي، نادرًا ما كان يستطيع تفاديها. كان تعقُّد موضوعات رينوار وويلز هو ما دفعهما إلى التخلِّي عن أساسيات النظام الكلاسيكي في فيلمَيْهما «قواعد اللعبة» و«المواطن كين». ثم نشبَت بعد ذلك مباشرةً الحربُ العالمية. وبطبيعة الحال، استلزمت الحرب الحديثة وسائل تمثيل حديثة. تمدَّد المكان، وتقلَّص الزمان، وانتُزِع كلاهما بوضوح من سيطرة الإنسان. ولذا، وبلا تجاهل، برهن مالرو على النزعة الإنسانية البطولية في فيلم «الأمل» (هوب) وهو واحد من أوائل الأفلام شبه الوثائقية الكثيرة التي جاهَدت لتمثيل الحياة في الظروف البشعة والحافلة بالقتل التي تحمَّلها كثير من الناس (أو فشلوا في تحمُّلها) منذ عام ١٩٣٦ حتى عام ١٩٤٥. كان بازان يعتقد أن الواقعية الجديدة نتجت مباشرة من الحضور الطاغي للحرب والمقاوَمة؛ حيث تبنَّت جوانب من الصحافة ومن الرواية الأمريكية القاسية، بينما بدت المعايير المعتادة في كتابة السيناريو والتصوير والتحرير هزيلة وقاصرة عن الموقف تمامًا.

لم يصف أستروك ثورة بقدر ما أشار إلى «التكوين» المُتغيِّر للأفلام المعروضة على الشاشات الباريسية بعد عام ١٩٤٥، حينما أُتيحت فجأة أفلام «الأمل»، و«قواعد اللعبة»، و«المواطن كين»، وانضمَّ إليها فيلم بريسون «سيدات غابة بولونيا» («لي دام دي بوا دي بولوني»، ١٩٤٥)، وفيلم جون كوكتو «الجميلة والوحش» («بيوتي آند ذا بيست»، «لا بيل إ لا بيت»، ١٩٤٦). كانت هذه كلها أفلامًا روائية طويلة، بل حتى تِجارية، لكنها كانت مكثَّفة ومبدئية، مقارنة بأول جيل من الأفلام الناطقة. وكانت هذه الطليعة ألطف بوضوح من سلفها الجريء في عصر السينما الصامتة، حينما شوَّه مان راي، وفرناند ليجر، ومارسيل دوشامب، وجون إيبستين، وجرمين دولاك، ولويس بونويل، قواعدَ الشكل السينمائي أو دمروها، ليس فقط من أجل الشهرة، ولكن من أجل «خمس دقائق من السينما الخالصة» (سانك مينوت دو سينما بور) على الأقل (وهو عنوان فيلم من عام ١٩٢٦). كان المُخرجون الطليعيون في عصر السينما الناطقة أكثر تميُّزًا بالتأكيد من أسلافهم المبهرجين، ومع ذلك، كانت طموحاتهم تضاهي طموحات لحظتهم التاريخية التي عُرِفت بالمقاومة والتحرير؛ حيث كانت الآمال المعقودة على السينما عظيمة بقدر آمال إعادة البناء الاجتماعي والسياسي عقب الحرب.

يَظهر البُعدان المزدوجان لمصطلح الطليعة — الاجتماعي والجمالي — في بيان بازان «دفاعًا عن الطليعة» الذي أتى في مقدمة الكتالوج الفخم الذي أُعِد من أجل «مهرجان الأفلام المنبوذة»، وهو مهرجان مُضاد لمهرجان كان، أقيم في مدينة بياريتز الفرنسية في صيف عام ١٩٤٩. عُرض هناك فيلم بريسون «سيدات غابة بولونيا» ضمن مجموعة من التحف السينمائية التي أسيء فهمها؛ مثل: «لاتالانت» (فيجو، ١٩٣٤)، و«صفر للسلوك» («زيرو دو كوندْوي»؛ فيجو، ١٩٣٣)، و«آل أمبرسون الأجلاء» («ذا ماجنيفيسنت أمبرسونز»؛ ويلز، ١٩٤١). رأَسَ كوكتو رسميًّا هذا الحفل من المخرجين الجريئين، وكان من بين أولئك الذين أتَوْا من باريس إلى هذا المنتجع الأطلنطي، مساعد بازان الجديد، فرانسوا تروفو، ذو التسعة عشر عامًا الذي قابل لأول مرة صديقَي إريك رومير الشابَّين مثله: جان-لوك جودار، وجاك ريفيت. وكان من شأنهم جميعًا أن يبثوا الحيوية والأفكار في نوادي السينما الحديثة في باريس؛ مثل نادي «أوبجيكتيف ٤٨» الذي نظَّم، قبل إقامة مهرجان بياريتز، عروضًا أولى رائعة لأفلام مثل «بايسا»، حيث قُدِّم روسيليني إلى جمهور فرنسي مذهول.

هكذا تشارَك أستروك وبازان في تجنيد مفهوم «الطليعة» — وهو مفهوم استراتيجي عسكري — في حملة نصبَت سينما أوروبية «حديثة» في مواجهة النظام «الكلاسيكي» الحصين. وجُنِّد على الضد من إرادة أولئك الذين كان يَنبغي لهم من الناحية الشرعية التحكُّم في مصيرها، وهم ورثة ما يُسمَّى الآن «الطليعة التاريخية» في العشرينيات. في باريس، وبالإضافة إلى أستروك وبازان والمولعين بالسينما الجريئين في نادي «أوبجيكتيف ٤٩»، كان يُمكن سماع البيانات التي تُصدرها المجموعات الراديكالية الفعلية، وأشهرها حركة «الحروفيِّين» التي قادها إيزودور إيزو وموريس لوميتر. لم يظهر هؤلاء لإحداث ثورة في صناعة الأفلام الروائية الطويلة، ولكن لتدميرها تمامًا، ولإحلال تَجارِب فوضوية عفوية محلها.

هاجم إريك رومير «الحروفيين» بعنف عام ١٩٥٢، معلنًا أن تطبيقاتهم الخالية من الموضوعات ليست سوى محاوَلات خائبة لإعادة إحياء أفكار المدرسة الدادائية المُستفزة. لم يتعمد هؤلاء إساءة فهم خصائص الوسيط السينمائي ووظائفه المحتمَلة وحسب، ولكن شهرتهم تجلت من حيث الأساس في دوائر فنية خاصة. كره رومير من أعماقه سطو مؤسسات الفنون على الوسيط السينمائي أكثر من كراهيته للضرر الجمالي الذي شعر أنها ارتكبته بحق السينما. حينما بدأت الأعمال السيئة السمعة لدوشامب، ومان راي، وفايكينج إيجلنج، ودالي/بونويل، تجد ملاذًا لها في مؤسسة مثل متحف الفن الحديث، كانت هذه إشارة جليَّة بأن الطليعة التاريخية أصبحَت من الماضي، وصُنِّفت بالفعل ضمن التراث الفني الذي يُريد أولئك الفوضويُّون بشدة الهروب منه أو تدميره. كان رومير يخشى أن تلك الطليعة يمكنها أن تتسبَّب في اختطاف السينما من قبل طبقة فكرية ما، مثلما حدث مع الرسم ومع الأدب بقدر أكبر. هذه الفنون الآن منفصلة عن المهمات والجماهير الطبيعية التي كانت ملكًا لها منذ وقت طويل في عصر كلاسيكي.

كان يُسمي السينما الكلاسيكية «عبقرية النظام»؛ إلا أنه أيد بكل قوته أولئك الحداثيِّين الذين لم يكن ينبغي من وجهة نظرهم أن تنجوَ عقلانية الأسلوب الكلاسيكي واحتشامه من مصيبة الحرب والدمار الذي حلَّ بالكثير من الحضارة. وبينما لم يَحُطَّ بازان قطُّ من قدْر هوليوود، فقد أيَّد رينوار وويلز وبريسون وكوكتو وروسيليني؛ لأنَّ أفلامهم كانت مُتجاوِزة للنظام السائد. ومن غير أن يكونوا شكلانيِّين، كان عليهم الإتيان بأساليب جديدة ونماذج مختلفة قادرة على تمثيل أي مما كان يشغل بالهم بعمق. نما جمهور جديد مُهم في أوروبا، صغير في الحجم، لكنه مُتحمِّس ومُتطلع إلى مثل هؤلاء السينمائيين وموضوعاتهم غير التقليدية. وعزَّزت نوادي السينما، ومسارح الفنون، والمجلات، هذه العلاقة. كان جيل ما بعد الحرب الوجودي يَستمع إلى موسيقى الجاز، ويَتناقش بشأن الأفلام الجادة. ولذا، وبينما وجدت هوليوود — التي كانت أقل تأثُّرًا بالحرب — أنه من الملائم الحفاظ على الاستمرارية والصلة بالثلاثينيات، فاتحة نوافذ استوديوهاتها من حين إلى آخر لإلقاء نظرة على الخارج، فإن أوروبا (واليابان، فلا بد من ذكرها) أفسحت المجال لشيء جديد تمامًا، وهو سينما حديثة تكافح لتمثيل شكوك مجتمع محطَّم وتحدياته. وسواء أصُوِّرت داخل استوديوهات حقيقية أم لا (فيما عدا روسيليني، بقي المُخرِجون المذكورون آنفًا داخل أماكن مغلقة)، كان يُعتقَد أن الأفلام الحديثة يُفترض أن تتصدى للهموم المعاصرة ووعي ما بعد الحرب المُنهَك.

في كل شهر في مجلته التي كانت تُسمَّى اسمًا ملائمًا وهو «الأزمنة الحديثة»، كان سارتر يضغط على الفنانين والمُفكِّرين بجدٍّ ليركزوا انتباههم على «المواقف» في العالم، لا على خيالاتهم هم أو مشاعرهم. كان السرياليون يشعرون بلدغة قلمِه، وكذلك الشكلانيون من كل نوع، الذين اتهمهم بهجر التاريخ والمسئولية، وبالهروب إلى ملاذ النقاء الجمالي. استخدم سارتر ببراعة خطابَ اشتباكٍ عنيفًا. وفي محادثة مع سارتر في مقهى سان جيرمان، حدث أن عرَّف أستروك «الطليعة الجديدة»، بعكس ما هو سائد، بأنها سينما ليست للشعر المرئي ولكن للنثر المرن. ولأن السينما مرتبطة بالضرورة بالعالم بحكم تكنولوجيتها، فهي تضمر حينما تُعامل ذاتها على أنها نوع من الشعر. ينبغي أن يولد الشكل من الانشغال بالموضوعات العصية، والمواقف التي تجاهد لإظهارها. كان ذلك هو الإحساس بالأمور في أوج الواقعية الجديدة.

في عام ١٩٥٣، حينما هدأ زخم الواقعية الجديدة، واندلعت حرب ساخنة في كوريا، وحرب باردة في كل مكان آخر، أجرى تقريرٌ لنخبة من المؤلفين بعنوان «سبع سنوات من السينما الفرنسية» مسحًا للمشهد السائد في باريس بعد انتهاء الحرب العالمية الثانية. يحدد الفصل الأول منه بعنوان «عن الطليعة»، الذي كتبه المؤسس المشارك لدورية «كاييه»، جاك دونيول-فالكروز، معالمَ المشهد بصراحة. يرفع فالكروز من شأن مجموعة من سينمائيي ذلك الوقت إلى منزلة «الموجة الأولى» في فرنسا، وهي جيل طليعة العشرينيات … لكن مع الفارق. يؤكد أنه لا فائدة من استرجاع تلك الأيام، مشيرًا إلى فشل مايا ديرين، والأخوَين ويتني، وغيرهم من الهواة الأمريكيين والفرنسيين الذين كانوا يستخدمون عدسات بقياس ١٦ مليمترًا لاستعادة أرضية فُقِدت بمجيء السينما الناطقة. مثل هذه التجارِب المفارقة لزمنها، سرعان ما تصبح شيئًا من الماضي؛ أما التطورات الحقيقية فأحدثها منذ عام ١٩٤٠ ويلز وهيوستن، وبقدر أعظم، بريسون. ولأن السينما تخلَّت لحسن الحظ عن سعيها نحو «الخصوصية»، فقد نَضِجت لدرجة أن الأساليب التي كانت تدرَّس فيما مضى بوصفها «متنافية مع السينماتوغرافيا» قدمت إليها أكبر دفعة للأمام. ويخلص فالكروز إلى أن فيلم كوكتو الرائع «أورفيوس» (١٩٤٩) يبدو مقيِّدًا — ومِن ثم مؤثِّرًا ومقنعًا — مقارنة بفيلمه الخيالي المُنغمِس في ذاته «دم شاعر» («ذا بلاد أوف آ بُوِت»، «لو سون دان بويت»، ١٩٣٠).

يجب تسمية نظرة بازان إلى الفنون والثقافة بأنها تطورية، لا بأنها ثورية. تمكن بازان، بمعاملة صُنوف الفن وأشكاله كلها كما يُعامِل علماءُ الأحياء الأنواعَ ذاتَ الصلة، من تصنيف السرعات والكثافات المختلفة للمجموعات اللانهائية من الأفلام التي كان مُصممًا على حفظها من النسيان. أتاح كتاب مارلو «سيكولوجية الفن» (نُشر بين عامي ١٩٤٧ و١٩٥١) لبازان إطارَ العمل اللازم. تتغير الظواهر الثقافية طبقًا لأنماط النمو الداخلية، ويُعاد تشكيلها في الوقت نفسه عبر الضغوط البيئية، فضلًا عن التمازُج بينها. ويستطيع المرء بسهولة أن يدركَ تأثير مالرو على مقالات مثل «تطوُّر أفلام الغرب» و«تطوُّر السينما الفرنسية» والأشهر بينها «تطوُّر لغة السينما». تَعتمد هذه المقالات جميعًا على صيغة من فرضية أن كل ثقافة وكل نوع من الفنون يمرُّ بمراحل، من البدائية إلى الكلاسيكية إلى التكلُّف، إلى التفسُّخ. كانت «السينما الحديثة» التي شعَر بازان بنشوئها من حوله مرحلة يُفتَرض أن تتطوَّر بقوة لفترةٍ ما قبل أن تتحوَّل حتمًا إلى التكلُّف في وقتٍ لاحق. وكما يوحي اسمها، فإن الحديث يستجيب للتاريخ مُخضعًا التطور المستقل للشكل الفني للهموم الراهنة. تُحافظ السينما أكثر مما تفعل الفنون الأخرى، على الإمساك باللحظة التاريخية دائمًا؛ لأن تكنولوجيتها تسجِّل ما أمامها، ولأن هذه التكنولوجيا تُرقَّى (تُحدَّث) باستمرار لتسمح بتمثيلات مواكبة للزمن. ولذا فإن السينما تتطوَّر بالتأكيد، ولكن على نحوٍ وثيق الصلة بالموضوع المتغيِّر.

نشوء السينما

في الحقيقة، ينتهي مقال «أنطولوجيا الصورة» بملحوظة شهيرة تشير إلى المرحلة الثانية من تطور بازان: هذه الجملة المفردة «السينما أيضًا لغة» تقلب المزاعم الضخمة بشأن التصوير الخام، الذي ربما يكون ضروريًّا للسينما، لكنه غير كافٍ لتفسير الظاهرة الكاملة التي يهتمُّ بها بازان. اليوم، ربما كان بازان سيقول إن التصوير يُسهم إسهامًا جوهريًّا في الحمض النووي للسينما. لكن ماذا عن نمو السينما الاجتماعي، وهُويتها التاريخية، أثناءَ تكيُّفها مع الأدوار التي يُطلب منها أن تقومَ بها؟ ربما يعتمد كتاب «ما هي السينما؟» على القوة النفسية الأولية للواقعية التصويرية، لكن «القيمة» الفعلية للسينما مشكَّلة تاريخيًّا؛ لأن حقيقة أن «السينما أيضًا لغة» تَعني أنها تتطور داخل نطاق من الخطاب الثقافي.

ما الذي كان يشغل بال بازان حينما أنهى أشهَر مقالاته بهذه الفقرة القصيرة؟ الواقع أن هذه الجملة لا تظهر في المقال الأصلي الذي نشر عام ١٩٤٥، لكنها أضيفت لاحقًا ضمن كثير من التعديلات التي أدخلها حين كان يجمع نصوصه في عام ١٩٥٨. بقراءة هذه الجملة في سياق كتابه «ما هي السينما؟»، فإنها تفعل ما هو أكثر من جذب الخيط الذي يَكشف مقولة معقدة في مقال واحد، وتُغيِّر العدسات بدلًا من ذلك، مُتسبِّبة في إبعاد هدف النقاش، وهو السينما التصويرية، ليُرى ببعد آخر. ورغم أن مقال «الأنطولوجيا» يبقى مقالًا أساسيًّا، فهو لا يعمل في عام ١٩٥٨ عمل إشارة البدء في مسيرة ناشئة، ولكنه «حجر الزاوية» (كما سماه رومير) الداعم لأكثر من خمسين قطعةً جمعها بازان في بِناء ضخم من أربعة مجلدات في نهاية مسيرته المهنية. عاش بازان ليرى فقط مسوَّدة المجلد الأول الذي وضع له عنوانًا فرعيًّا هو «الأنطولوجيا واللغة». لذا فإن الجملة الأخيرة المثيرة للاهتمام التي تُقحم «اللغة» على نحو غير ذي صلة في نقاش «الأنطولوجيا» تبدو قرارًا حصيفًا من بازان — المحرر — لصنع استمرارية منطقية في مجلد يحتوي على ثلاثة فصول مختلفة تمامًا.

الآن، دعونا ننتقل للإصدار الثاني من «ما هي السينما؟» الذي أعدَّه بازان لكنه لم يرَه. هذا الإصدار المعنون «السينما والفنون الأخرى» الذي يُفتتح بجملة «من أجل سينما مشوبة»، يُعتبر أكثر معالجاته دقَّة للتواؤم الأدبي. هنا لا تُدرَس السينما بالنظر إلى الداخل لتكوينها الخلوي، ولكن بالنظر إلى الخارج لمكانها بالنسبة إلى الفنون الأخرى المحيطة بها. هل يجب أن تتَّخذ موقعها في منطقة خالية لم يحتلَّها أيُّ نوع من الفنون قبلَها، أم يجب عليها أن تتواطأ معها في منطقة ثقافية شائكة؟

لم يشعر بازان بأي تضاد في هذَين الاتجاهين لتفكيره. مثل أي شكل حي، يجب على السينما التكيُّف مع الظروف المحيطة بها، مُضحية بهويتها الذاتية المُفترضة (أي وجودها) وهي تنضج بالشكل الذي تتَّخذه عبر التاريخ (أي تواؤمها). خلال هذا، تكتسب السينما انتماءات ووظائف، كما يفعل البشر تمامًا. ربما يمتلك صبي في السادسة عشرة ميولًا معيَّنة وشخصية فطرية، لكن بعد العمل على سفينة لعشرين عامًا، على سبيل المثال، أو في الجيش، أو نحَّاتًا، وبعد تجرِبته للزواج وانخراطه في الدين والسياسة، ماذا سنقولُ عنه؟ ربما لم يفقد شخصيته التشكيلية والأصلية، لكنه نضج من خلال التواؤم. في أفضل الأحوال، وباستخدام جملة لستيفان مالارميه كان بازان يحبها، فإن الوظائف والانتماءات إنما تغير السينما من داخلها: «إن الأشياء تتغيَّر لما يُفتَرض أن تكونَ عليه فقط بعد أن تصبح ما هي عليه.»

اتجه بازان نحو مسائل الاقتباس خلال وقت كان يمرُّ فيه بأزمة شخصية. في عام ١٩٤٩، انخرط بازان، ككل الأوروبيين الغربيِّين، في نقاشات مُرهِقة عن ستالين ومشروع مارشال. وكان ذلك العام كذلك هو العام الذي دخَل فيه المستشفى بسبب إصابته بالسل، ثم انتقل إلى مَصحَّة خارج باريس، واستقرَّ أخيرًا في بيت في الضواحي يُمكنه فيه انتقاء نشاطاته. وبعد تحرُّره من التزامه بكتابة مراجعات يومية في عام ١٩٥٠، وتحرُّره من التوترات السياسية التي زادت حِدَّتها بعد التدخُّل العسكري في كوريا، انخفَض كثيرًا عدد المقالات التي كان يكتبها، ووجد الفراغ لتجميع أفكاره المُبعثَرة عن صلة السينما بالفنون الأخرى. وفي ضوء ارتياده دور العرض السينمائي بصورة أقل، فقد مال إلى مُشاهَدة كل الأعمال السينمائية المقتبَسة الشهيرة، بينما قلَّت مُشاهدته للوثائقيات والأفلام الروائية الطويلة الأجنبية التي سبق أن غذَّت أفكاره عن الواقعية. ربما بسبب هذه الحِمْية السينمائية، وبسبب نقاشاته مع رفاقه الأكثر تحفُّظًا خلال تأسيس مجلتَي «كاييه دو سينما» (عام ١٩٥١)، و«الراديو – السينما – التليفزيون» (عام ١٩٥٠)، تأمل بازان في الجماليات بقدر تأمله في الموضوعات الاجتماعية التي تُثيرها المواءمة. هنا تحلُّ كلمة «الأمانة» محل «الخلاصة» بوصفها الكلمة المُختلَف عليها.

لم يكن بازان يدري أن معضلة «لا نقاء» السينما الأساسية قد نُوقشت في اليابان على نحو مفيد. هناك، قبل عام ١٩٢٠ وبعده مباشرة، كان هناك شيء يُسمى صراحة «حركة الأفلام النقية»، وكانت تهدف للانقلاب على النموذج المسرحي الذي يُسخِّف من السينما الذي كان يَتبعه المُنتجون في اليابان من البداية. كانت كلمة «نقية» تعني «سينمائية»: الفيلم السينمائي الخالص يتكشَّف للجمهور دون تعليق صوتي مصاحِب من قِبَل «بِنْشي» (معلق على فيلم صامت)، وبلا فواصل مُعنونة؛ حيث يجب تصوير الصور ووضعها في تتابع بطريقة تُطوِّر القصص وتولِّد المشاعر بذاتها. ومما يُثير الاندهاش، أن هذه الحركة كان يدفعها الروائيون، ومما يُثير الاندهاش بالقدر نفسه، بل التناقض، أن هؤلاء المُتعلمين سعَوْا لوضع السينما اليابانية على الخريطة بتقليد النماذج الغربية. لذا فإن مستقبل السينما اليابانية كان يُراد له أن يكون نقيًّا، ويابانيًّا على نحو نقي، ولكن فقط بمجهود الروائيين والأفكار الأوروبية.

استنتج بازان هذه الأفكار بينما كان فرانسوا تروفو يعيش في منزله. وبما أن الشاب المتحمِّس للسينما يَحمل هذا الشغف بالروايات، وذلك البغض للحالة السائدة للسينما الفرنسية، فقد كان حتميًّا أن يُناقشا المواءمة الأدبية. في العدد الحادي والثلاثين من «كاييه دو سينما» بتاريخ يناير ١٩٥٤، على خلفية الأيام المُملَّة الخالية من الأحداث للجمهورية الرابعة، ظهر مقال تروفو الانفعالي النابع من هذه المحادثات تحت عنوان «نزعة سائدة في السينما الفرنسية». وفيما يمكن رؤيته على أنه بدايات انقلاب للسيطرة على السينما الفرنسية، عصف مقال تروفو بأسس مؤسَّسة السينما، وأثار صرخة غضب وألم فورية ردًّا عليه. يُمكنكم الشعور بهذا في المِزاج اللاذع للمقال، حتى بعد أن لطفه مُحرِّرا المجلة اليقظان، بازان ودونيول فالكروز. بالنظر للماضي، تتجلى كراهية «كاييه» تجاه المسئولين عن صحة فرنسا السينماتوغرافية من العدد الأول في عام ١٩٥١، لكن لم يتوقع أحدٌ القسوة الصريحة التي كانت تُميِّز «نزعة سائدة في السينما الفرنسية»، وهو مقال إرهابي مصمَّم للتشويه والإهانة، وليس لتغيير السلوك من خلال كياسة النقد الخالص.

مع ادِّخار بريسون لوقت اللزوم، هاجم تروفو بجرأة معقل السينما الفرنسية، قلعة «الأدب». في أول اتهام يوجهه لها، ادعى تروفو أن عشرات من المُخرجين وثلة من كتَّاب السيناريو المسيطرين على السينما الفرنسية خانوا تطلُّعات الشكل الفني لأنهم من البداية خانوا التقليد الأدبي الذي يُفترَض أنهم رأَوا أنفسهم يتطوَّرون منه. حقًّا، ازدهرت «سينما الجودة» على أساس اقتباسات لروايات كتبها زولا وستيندال وبلزاك وفلوبير وجيد وراديجيه وكوليت. حتى تلك الإنتاجات التي كانت رسميًّا «سيناريوهات أصلية» يمكن القول إنها كانت تعرض الحوار الأدبي، وذلك النوع المنحوت بعناية من مواقع التصوير والأزياء والتمثيل، الذي كان الفرنسيون يقرنونه بالذوق الرفيع. لكن تصوُّر الأدب الذي يُعززه «أسلوب الجودة» كان في نظر «كاييه دو سينما» صبيانيًّا، ومتملقًا، ومدمرًا لكلا الوسيطين الأدبي والسينمائي. كتب تروفو: «لا أعتبر أي اقتباسٍ ذا قيمة إلا حينما يكتبه «رجل سينما». أورونش وبوس (وهما كاتبا السيناريو اللذان كانا مهندسَي الطريقة الكلاسيكية) أديبان من حيث الأساس، وألومهما هنا على ازدرائهما للسينما ببخسِ حقها. هما يتصرفان، فيما يتعلق بالسيناريو، كما لو كانا يُعيدان تأديب شابٍّ جانح بالعثور على وظيفة له.»

كان من السهل لتروفو السخرية من ذرائع هذا الأسلوب، وكان من الأسهل له إثبات أن هذه «الاقتباسات» زائفة. ففي النهاية، كيف أمكن لفيلم جون ديلانوي «السيمفونية الرعوية» («لا سيمفوني باستورال»، ١٩٤٦) المُقتبس من رواية أندريه جيد القصيرة الرائعة في القرن التاسع عشر أن يَخرج للنور مشابهًا تمامًا فيلم كريستيان جاك «بيت مستأجر في بارما» («لا شارتوز دو بارما»، ١٩٤٨) المُقتبَس من رواية ستيندال المستفيضة؟ اختزَلت عمليةٌ صناعيةٌ ما هذه المصادر الأدبية المختلفة إلى تمثيلات سينمائية مُحايدة. هاجم تروفو مهارة الكتاب إلى جانب العمل الذليل الروتيني لمُخرِجين شبه تِجاريِّين كانوا راضين عن تقديم ما اختُزل إلى نصوص سينمائية تقليدية، وشغلها بمُمثِّلين معروفين حَسَني التأنُّق.

رغم أنه لم يستخدم هذا المُصطلَح في وقته، كان ترفو يهدف للترويج ﻟ «أسلوب كتابة» سينمائي قوي. ربما كان «نظام الجودة» يُمنِّي نفسه بأنه الوريث المباشر لمؤسسة الأدب الجليلة، لكن، بوصفه هو نفسه مؤسسة، مؤسسة مُتعجرِفة، فقد أسهم في تثبيط طاقة الكتابة الحقيقية وإبداعيتها؛ ولا شيء سوى جهد كتابي مميَّز يجعل عملًا أدبيًّا جديرًا بالاقتباس في المقام الأول. انتقل ولاء تروفو إلى سينمائيين أفراد كان فخورًا بتسميتهم «مخرجين أُصَلاء»؛ مثل: جون رينوار وجاك تاتي وجون كوكتو، وخصوصًا روبير بريسون، وهم الذين كانت صناعة الأفلام من وجهة نظرهم رمزًا ماديًّا للكتابة.

قبل أن يَختتم تروفو مقاله، ولكي يهزم العدو، أشهر سلاحه، فيلم «يوميات قس في الأرياف»، أفضل اقتباس عرفه، وهو اقتباس حافل بأمثلة تعبيرية رائعة للكتابة السينمائية. أبرز تروفو مشهد الاعتراف، الشهير في فيلم بريسون؛ حيث لم يغير بريسون الحوار ولا السياق؛ بدلًا من ذلك، مرَّر تيارًا سينمائيًّا قويًّا لشحن ما هو في الكتاب بالفعل: شخصية تخرج بالتدريج من الظل، تلمع عيناها بتحدٍّ وغضب. في السيناريو الذي سبق أن عرضه بيير بوس في البداية على بيرنانوس، عولج هذا المشهد نفسه بكامله، وحُوِّل إلى فرجة. ربما كانت نسخة «الجودة» ذات طابع «سينمائي» للغاية، لكنها لم تكن معبِّرة عن برنانوس ولا سينما حقيقية؛ ولذا رُفِض كما يُوضِّح تروفو شامتًا. بمصطلحات سارتر حينئذ، كانت نسخة بريسون «أصيلة» بينما كانت نسخة بوس زائفة بوضوح.

ولذا دعم بازان مقال تروفو الشهير بالتأكيد، لكن ليس بسبب أنه يجعل صنَّاع الأفلام حكامًا لعوالم خيالية. إنما وافَق على الأسلوب الذي يُطالب به مقال تروفو بأن تتناول السينما الروايات القوية بعناية. يجب على صناع الأفلام استكشاف الروايات كما لو كانت أرضًا خيالية؛ صلبة وكثيفة مثل النيجر في عمل روش، ونابولي في عمل روسيليني. يجب على أي اقتباس واعٍ أن يبحث عن وسائل جديدة لإبراز الجوانب المميزة في الكتاب الذي وقع الاختيار عليه؛ ففي النهاية، يكون أي كتاب مثيرًا للاهتمام فقط بسبب «تميُّزه». انسوا السينما، وانسوا المخرج الأصيل. فيما يتعلق بالاقتباس، كانت الرواية التي اهتمَّ بها بازان هي الرواية التي تُمثِّل نوعًا من الزمان الجامد المعقد الذي يجذب السينما الحديثة؛ الرواية التي تُمثل موضوعًا لن تقدر السينما أبدًا على تجسيده تمامًا رغم أنها ستحاول هذا أثناء نضوجها.

بالمقابل، تشمل السينما هيتشكوك، سيد التحكُّم في الأفلام، وأحد معبودي تروفو.

الشارة والمخرجون الأصلاء: بيئة للاقتباس

انجذب بازان بوضوح إلى الحدود القصوى في خمسينيات القرن العشرين، وهو عقد اعتُبر فاترًا بوجه عام. وليس مفاجئًا أنه كان يدعم الوثائقيات الإثنوغرافية، وأنه كان مهتَمًّا بالأفلام الروائية التي تَنتمي للواقعية الجديدة، والتي يظهر فيها شيء لم يُكتَب في النص بطريقة مثيرة خلال المُشاهَدة السينمائية. كان دعمه للاقتباسات أصعب على الفهم؛ حيث يجب أن يُسيطِر النص والتخطيط على مجريات الأمور. لكن فيلم «يوميات قس في الأرياف» جعله يدرك أنه حتى في حالة الاقتباس فإن لغة الروايات القوية ومواقفها يُمكن أن تكون بمنزلة موضوع غريب غرابة الحيوانات الوحشية، أو التضاريس النائية، أو الجماعات الاجتماعية الأجنبية. لكن أين تقع الصنعة السينمائية إذًا؟ ويتصل بذلك السؤال: من يَستحِق أن نَنسب الفضل إليه فيما نقدِّره على الشاشة؟

أجاب نقاد «كاييه» عن هذا السؤال بسرعة: في الأفلام ذات الشأن، المخرج الأصيل هو وحده المسئول. هذا الوضع هو ابتذال لمبادئ سارتر الأخلاقية الوجودية التي يكوِّن فيها اتصال المؤلف بنصه رمزًا للمسئولية، وهو ما يَنطبِق على كلٍّ منا إذ نصنع حيواتنا. لكن بازان — الذي لم يَبتعِد قطُّ عن هموم سارتر وإن كان نادرًا ما يتناغم معه — عرض رؤية تقترب من مذهب ما بعد الإنسانية في عصرنا الحالي. يُلمِّح بازان إلى أن روسيليني لا يقدم عالمه الشخصي الخاص، ولكن عالمًا يَنتمي للتاريخ (أو للرب)، بنفس الطريقة التي يعطينا بها نيكولاس راي أو جون هيوستن منفذًا إلى إحساس بوجارت، ويتيح لنا بريسون الشعور من خلالها ببرنانوس. ربما يكون بازان يستفزنا، حيث يرى أيضًا أن المخرجين «يُصَفُّون» ما يَسمحون بظهوره على الشاشة؛ ومع ذلك، ولكونه سرياليًّا أكثر منه سارتريًّا، فهو يعتبر المؤلف ناقلًا لشيء خارج ذاته يتواصل معه. ألا يُمكننا تسمية التسجيل التكنولوجي البسيط للضوء على الصفائح الفوتوغرافية نوعًا من «الكتابة الأوتوماتيكية»؟ ربما تُدرَك الأفلام وتُخرَج من قبل كائنات بشرية لها أسماء مناسبة، لكن ما نراه على الشاشة، وخصوصًا في أكثر اللحظات إثارة، يمكن أن يتجاوز الإدراك والإخراج. لذا، قبل أن يكون فيلمًا لجون هيوستن، يقدم «الملكة الأفريقية» («ذي أفريكان كوين»، ١٩٥١) الحضور المبهِج الذي تمتع به همفري بوجارت، وكاريزماه وأصالته. أدرك بازان بشكل يتجاوز هذا — أو على الأحرى، من تحت هذا — شيئًا آخر يَحدث في شريط السيليولويد، وهو الآثار التي ينتجها الضوء المنعكس من على وجه مألوف ولكنه فانٍ … التذكير الدائم والمرئي بغياب بوجارت وموته الحتمي.

ولذا، لمن ولماذا يُمكننا نسبة دلالة الصور وأهميتها؟ هل نذكر فضل جون كاسافيتز في الاستعانة بمُمثِّلين مُبدعين في فيلم «الظلال» («شادوز»، ١٩٥٩)، بما أن تعبيراتهم التلقائية تجسِّد الفيلم حقًّا؟ وماذا عن العزف المنفرد الشهير لموسيقار الجاز، تشارلز مينجس، في الفيلم؟ بارتجاله وهو يُشاهد نسخة أولية، هل صاحَب هذا العازف الفذ «فيلمًا لجون كاسافيتز» وتَمَّمه بالأسلوب ذاته المشابه ﻟ «أداءات» تلك الأفلام الصامتة؟ أم ينبغي أن نقول إن كاسافيتز أدخل بوق مينجس الآسر وسط نسق متكامل للأصوات والصور التي يأتي «توجيههم» الحاسم منه، أي المخرج، وحدَه؟

يُشتَهر كلير في مسيرته الإخراجية، بالتنظيم والتوجيه لكل بند محتمل يُمكن أن يساهم في الإحساس ﺑ «أفلامه». أدرك كلير أن الشارات، بوصفها مرشدًا إلى إيقاع الفيلم ومزاجه، حينما تُعرَض، تبطئ من الصور المتحرِّكة وتلوثها بالكلمات. ولأنها تأتي، كقاعدة، في بداية انطلاق الصور والأصوات، فالمقصود منها هو تهيئة المُشاهد لما سيأتي بعدها. يحضُر في هذه اللحظة أمل لا نهاية له حينما تُضيء الشاشة ويُسمَع أول ألحان الموسيقى التصويرية، ومن هنا يأتي الانتباه والمال اللذان وُجِّها إلى مَشاهد ما قبل شارة البداية، وإلى شارة البداية كذلك، التي يُكلَّف بصنعِ صُوَرها ورسوماتها اختصاصي، الطاهي المساعد (يُذكَر اسمه كذلك في الشارة) يَمتلك خيالًا خاصًّا. ثم يأتي بعد ذلك أول مَشاهد الفيلم الدرامية؛ حيث يكون المخرج والمصوِّر حُرَّيْن على نحو لن يتكرر مرة أخرى خلال الفيلم.

وحتى قبل أن تُضيء آلة العرض، فإن هذا النزول من المادة الخام المثيرة إلى فهم مُعالَج يُمكن إحساسه بمشاهَدة ملصقات الأفلام في رَدهة دار العرض؛ حيث تحيط الصور الآسرة بالشارة المكتوبة أو تُغطِّيها. يُنشِّط توتُّر بين هذين الثبتَين السيميائيين نطاقين نفسيين مختلفَين: الصور التي تُؤثِّر في اللاوعي، والكلمات التي لا تبني المعنى فقط ولكن مصدره أيضًا. الشارة التي كانت يومًا ما برنامجًا لا ورقيًّا ملائمًا، تدمج الآن على نحوٍ اعتيادي في التجرِبة التي يُوفرها أيُّ فيلم؛ فهي تمهد لهذه التجرِبة، وتوجِّه مشاهَدَتها وتفسيرها. في التنافس بين اللغة والصورة، تكوِّن الشارة حائطًا من الكلمات صُمِّم ليَحصُر الصور الطافية بحرِّية، التي لولا ذلك لأخذتنا في اتجاهات عديدة في آنٍ واحد. قد نتوقع، وقد استدرجَنا الوعد بمشاهدة عرض ضخم إلى دار العرض، أن نرتد إلى حالة من الدهشة الصامتة. لكن شارة البداية تفيقنا؛ لأنها تُعرِّف الصور، ليس بوصفها قوة طبيعية، ولكن بوصفها خطابَ شخصٍ ما.

يعمل شكل الشارة ووظيفتها على التحكم في التجرِبة السينمائية. إذا كنا نَمتلِك القدرة، هل سننزع السلطة من المؤلفين الذين يكبحون جماح الصورة، ليوجهوها في الطريق الأيديولوجي المناسب؟ هل يجب ألا نفعل هذا عندما يكون هناك مؤلف رئيسي نحاول الوصول له، أو حينما ينسب الفيلم بمجمله الفضل لمصدر أدبي معروف ويكون الفيلم مدينًا له وهو الذي يُثير اهتمامنا في المقام الأول؟ إذا عرض كل فيلم في البداية مفاوَضة بين حصان وراكبه، بين تدفُّق الصور والتوجيه الخطابي، فماذا عن الاقتباسات التي يَمضي فيها الفيلم نفسه تحت السلطة الملزمة لنصٍّ حاكم؟

علامة إشكالية الاقتباس هي توقيع المؤلف الذي يُنسَخ عادة على الشاشة بصورة طبق الأصل مثل توقيع إميل زولا في فيلم رينوار «الوحش الآدمي» («لا بت ايومين»، ١٩٣٨). حتى لو أن بضعة أفلام تبدأ اليوم بظهورٍ تدريجي للصورة بشكل مُبهِر بعد ظلام تام، فإن العنوان والمؤلف في الأعمال المُقتبَسة المهمة يَنشران هالة تحيط الأسماء الأخرى المدرجة في شارة البداية، مؤدية إلى دعم الإنتاج بطريقة غير مباشرة. اسم المؤلف، وهو تنويع على التوقيع، ربما يكون مجرَّد علامة سطحية، لكنه يتضمَّن بُعدًا رابعًا، وهو العملية الزمنية التي أخرجت في حالة الاقتباس فيلمًا كاملًا من نصِّ رواية. وبإرسائها على حافة قيمية غاطسة، فإن جميع الأفلام، وخصوصًا الأعمال المقتبَسة، تطفو إلى جماهيرها وهي مؤمَّنة بذلك الخط الرفيع للشارة الذي يَسمح لنا، أثناء تصديقه على منشئها، بأن نتتبَّع نَسَبها.

لبعض الوقت، تجاهُل الاتجاه الأكاديمي الرائد هذا الاهتمام بالأمانة، أو قلَّل من شأنه، معتبرًا الخيط «الرأسي» الذي يُرسي الفيلم على مصدره الأدبي مُثيرًا للسخط وتقييديًّا. يَجرؤ الدارسون اليوم على فصل الأفلام التي يَكتبون عنها عن مرساواتها وتركها تطفو حرة. ولمَ لا؟ فيما بعد الحداثة، يُقيَّم كل نص، ويتضمَّن هذا كل اقتباس، على أساس الطريقة التي يهز بها شبكة النصوص المجاورة «الأفقية»، التي لا يُعَد أيٌّ منها «فائقًا» بالضرورة، حتى نص الرواية التي تُقرِض اسمها وحبكتها وشخصياتها لفيلم ما. على العكس، فإن الاقتباس يُغذي الدراسات الثقافية، وهي علم وُلد لعصر الانتشار الحالي هذا الذي تَزيد فيه أهمية الانتشار النصي على التأويل النصي. تستجيب الدراسات الثقافية لإشارة المُنتجين الذين يطمحون إلى تضخيم أثر نص ما من خلال الإعلانات، والأجزاء التالية، والتفريعات، والترجمات، و«النُّسَخ» من كل الأنواع.

أظهر بازان مرارًا وتكرارًا افتتانه بالأسلوب الذي تتغلغل به السينما في آليات الثقافة. أشاد مقال «الاقتباس أو السينما بوصفها خلاصة» — وهو أول نظرة موسعة له للظاهرة — بالانتشار. أشار بازان إلى أن صناعة الاقتباس تزيد من مبيعات النص الأصلي، وتطوِّر ما سعت الفنون دائمًا إليه وهو أن يكون لها «جمهور». صحيح أنها تفعل هذا عمومًا بترويض أصلٍ قوي، لكن هذا لا يستلزم تغيير تكوينه. إنها تقلِّل، مثل «مُحوِّل» كهربائي، من شدة التيار الصادر من رواية مُلتهبة حتى لا تشعلَ النار في الشاشة؛ لكن الضوء والحرارة ما زالا يَصدُران من الرواية، حتى لو قُلِّصت حدتها. يقيس المنتجون (المحوِّلون) القدْر الذي يمكن أن يحتمله الوسيط السينمائي والجمهور من الرواية الأصلية. كان المثال الذي ذكره بازان هو رواية «الشيطان مُتجسِّدًا» التي كتبها صديق كوكتو الحميم، رايموند راديجيه، عقب الحرب العالمية الأولى، حينما اعتُبِرت رواية فاضحة لدرجة أنه لا يُمكن اقتباسها لفيلم. ورغم تقليل حدة الرواية من قبل أورونش وبو؛ من أجل اقتباسها للشاشة (الوصول إلى جمهور أعرض) عام ١٩٤٧، استمرَّت في إثارة الجدل؛ لأن موضوعها المتعلِّق بالشهوانية الجنسية الطاغية المتحدي للنزعة الوطنية كان صادمًا بالقدر نفسه بعد الحرب العالمية الثانية، حتى في جرعتها المخفَّفة.

ثمة مصادر عدة — ماذا يُمكننا أن نسميها غير ذلك؟ — عظيمة لدرجة أنه يمكن اقتباسها مرات لا تُحصى. هكذا كان شأن رواية «البؤساء» من البداية، وهي ظاهرة كان بازان يذكرها مرارًا. في هذه الرواية الجماهيرية التي صدرت في القرن التاسع عشر، لم يكتب فيكتور هوجو فقط لعامة الجماهير؛ بل كان يتوقَّع أن يقرأها كل إنسان. وهو ما حدث. قرأ الجميع هذا الكتاب. اصطفَّت الجماهير المُتلهِّفة أمام المحلات الفرنسية لبيع الكتب للحصول على أجزاء الرواية التي صدَرت تباعًا في أبريل ومايو ويونيو من عام ١٨٦٢. وصدَرت ترجمات الرِّواية بكثير من اللغات في عام النشر نفسه؛ وربح هوجو ما يَقرب من مليونَي دولار بقيمة العملة اليوم، من حقوق الترجمات الأولى فقط. لم يَسبِق أن رأت صناعة النشر شيئًا كهذا من قبل، واستغلَّها الناشرون إلى أقصى حد. واستجابت المبيعات للحملات الإعلانية المُرتبطة بإعادات الطباعة والنُّسَخ الفرعية. بيعت خمس ملايين نسخة من أول طبعة باللغة الصينية للرواية. وبوصول الرواية إلى أمريكا خلال حربنا الأهلية، كانت في أوانها تمامًا لدعم إعلان لينكولن «تحرير العبيد». ومنذ ذلك الحين وهي من أكثر الكتب مبيعًا هنا؛ حيث تزيد مبيعاتها كل ٢٠ عامًا تقريبًا بفضل النُّسَخ الجديدة المُقتبَسة منها للمسرح والسينما.

أتاحت «البؤساء» نفسها منذ البداية للرسَّامين ومُنتجي المسرح. وبحدود زمن قضية دريفوس، واستجابةً للتوتُّرات الاجتماعية، حوَّل تشارلز إبداع أبيه إلى ١٧ لوحة بنجاح لدرجة أن مديري الفِرَق المسرحية أصبحوا مُستعدِّين، منذ ذلك الوقت، لإحياء «البؤساء»، لاستغلال مواهب ممثِّلٍ نجم، أو حمَّى لحظة سياسية مُضطربة. وبالطبع، أحييت لربح المال كذلك — وهو شيءٌ حدَث دائمًا كما يُذكِّرنا عرض «البؤساء» الموسيقي الجولة تلو الجولة.

ترى ماذا كان يُمكن أن يكون رأي بازان في النسخ الكبرى الأربع التي ظهرت منذ عام ١٩٨٠؟ كان من شأنه بالتأكيد أن يستغلَّ الفرصة ليَتتبَّع ماذا حدث للسينما في السنوات الفاصلة بين تلك الفترة والثمانينيات؛ لأنه كان دائمًا مُستعدًّا لتتبُّع انتشار العناوين والمؤلِّفين والأفكار من وسيط إلى وسيط، ومن لغة إلى لغة، ومن عصر إلى عصر. في بيئة الثقافة — وبأخذ أكثر معانيها الضمنية الداروينية في الحُسبان — يُعدُّ الاقتباس أكثر كثيرًا من مجرد الممارسة الشائعة لكُتَّاب السيناريو والمنتجين؛ فهو اسمٌ يُطلَق على عمليات النمو والتحول والضمور «الأفقية» الواضحة داخل ظاهرة تحمل اسمًا مفردًا هو «السينما»، حتى وهي تتغيَّر من أجل البقاء خلال التاريخ. وبصفته مؤرِّخًا وعالمًا بالبيئة الثقافية، ومولعًا بالسينما، كان بازان منتبهًا لكل جوانب هذه العملية.

الأمانة: اقتصاد الاقتباس

يُدرك عدد قليل من العامة، بل عدد قليل من الدارسين، أن الأفلام تَزدهِر كغابة اقتباس متشابكة ذات أشكال فنية متداخلة، مُضاعِفةً التنوع الحيوي للأعمال الهجينة. بدلًا من ذلك، عادة ما يُنظَر إلى الاقتباس على أنه حقلٌ محاط بأسوار ومزروع بالأفلام المصنوعة من أعمال أدبية شهيرة. هذا الجزء الفرعي من الاقتباس سماه بازان «الترجمات» ليُفرِّق بينه وبين «الخلاصات» الأكثر اعتيادية. ويأتي مع الترجمات مسألةُ «الأمانة» المشاكسةُ التي وجد بازان أنها محتومة وقيِّمة. وعلَّل هذا بأنه ما دامت الاقتباسات حقيقة من حقائق السينما في هذه المرحلة من تطوُّرها، فإن نضوجها سيَتسارع في أي وقتٍ يُتاح فيه مصدر نصِّي مميَّز يَجعل السينما تُعيد التفكير في لغتها، وفي الجهد المبذول لتحويل تلك اللغة إلى شكل جديد. ربما يكون الاقتباس أداة تُمدِّد السينما بعيدًا وعبر الثقافة، لكن في حالات معيَّنة، يستطيع الاقتباس، بوصفه ترجمة، أن يوقف محرِّك الصناعة الدائر؛ وبدلًا من التحرُّك بسلاسة عبر الثقافة (الجماهيرية)، تمرُّ الترجمات رأسيًّا في الماضي الثقافي.

يُمكِن أن تتسبَّب سلسلة الأمانة «الرأسيةُ» التي تُرسي الاقتباس على صخرة مَصدرِه في أن يبتعد عن أسطول الأفلام الرئيسي الذي يَنجرِف مع تيار النزعة السائدة. رأى بازان حدوث هذا في فيلم «يوميات قس في الأرياف»، حيث غمر جمهوره بحسٍّ وبمنظومة قيم مختلفين. بمثل هذه التدريبات تنمو عضلات السينما؛ لأنها تُجاهِد مُقاوِمةً ما هو أصلي للأنماط المعاصرة.

•••

أجد التزام ميزوجوشي باقتباس تراث اليابان معروضًا بأوضح ما يكون في المشهد الافتتاحي لفيلم «أوتامارو ونساؤه الخمس» («أوتامارو آند هيز فايف وُمن»، ١٩٤٦) حينما يتحدى البطلَ الفنَّان للمُبارزة تابعٌ مغرور لمدرسة كانو الارستقراطية للرسم. كيف يُمكن لشخص من الطبقة الشعبية يَرسم من أجل المال أن يواجه رسامًا من النُّبلاء يرى الرسم نداءً دينيًّا؟ يبدأ نِزالٌ بفُرَش الرسم لا بالسيوف، ويتقدَّم أوتامارو بفضل ضربات رشيقة من فُرشاته ليَصنع لوحة لإلهة الرحمة. يقول أوتامارو منتصرًا: «حسنًا، هذا أفضل. ألا توافقني؟» مردفًا: «لقد بعثتُ الحياة في الشكل.» التدبير والتلقائية والتمثيل الحي لرمز ديني شهير؛ كل هذا كان في صفِّ الفنان الذي يأكل ويشرب وينام مع الناس. الواقع أن أوتامارو بعث إلى الحياة «جوانيان ذات الرداء الأبيض»، وهي أيقونة بوذية، منَحها الراهب الصيني موشي طابعًا دينيًّا في أواخر القرن الثالث عشر. يُصورها أوتامارو على الورق، ليس من خلال محاكاة تقليدية، ولكن من خلال تصوير روح الحركة والحياة التي أودَعها موشي في تحفته الفنية. ومثل أوتامارو تمامًا، أحسَّ ميزوجوشي بأنه هو وفنه في صف الناس، ومتصلان في الوقت نفسه بالمهمة التي يربط بها الفن الإنسانية بما هو مقدَّس.

في عام ١٩٩١، أنتج تيرنس ماليك نسخة مسرحية من «المأمور سانشو» لأكاديمية بروكلين للموسيقى؛ كما أعدَّ اقتباسًا سينمائيًّا باللغة الإنجليزية، إلا أنه لم يُنتَج. هل كان عمل ميزوجوشي «الأصلي» رمزًا مقدَّسًا يُمكن لماليك إعادة إحيائه ببضع ضربات رشيقة، بالطريقة التي بعَث بها أوتامارو إلهة الرحمة؟ هل خطط ماليك لإعادة إنتاجه بتبجيل، وهو يضع اسمه على شارة الفيلم، كما فعل جاس فان زانت في إعادة صنعه لفيلم «المختل» (سايكو) عام ١٩٩٨؟ أم إن هذا المخرج الأصيل الشهير يهدف لتوسيع نطاق أسطورة عمرها آلاف السنين، مُرسلًا إياها من وراء الأفق إلى الجماهير الغربية بلغة جديدة؟ يكمن الفارق بين الأمانة (الرأسية) والتطبيق (الأفقي). اليوم، وفي مكانٍ بعيد غرب اليابان يقف تمثالا أنجو وزوشيو في انتظار السائحين الذين يأخذون حكايتهم أو سينماهم على مأخذ الجد. تُعلن الفنادق التقليدية أنها قريبة من موقع الحج هذا. لم تَنجح الأعمال المقتبسة التِّجارية إلا بالحفاظ على صِلَة بشيء مُتجذِّر بعمق.

يَعمل اقتصاد ثانٍ عمل حلقة التبادُل بين السماء والأرض من خلال المسيح. قادت نبوءات العهد القديم، والمظاهر الملائكية، والرؤى المسبَّقة إلى روايات العهد الجديد عن أفعال يسوع على الأرض في يهودا. تُفصِّل اثنتان من هذه الروايات (منسوبتان إلى متَّى ومرقص) لحظة مميَّزة؛ وهي لحظة «التجلي» التي ربَطت بين السماء والأرض على نحوٍ مرئيٍّ في صلة رأسية، حينما أشعَّ المسيح على جبل طابور بنورٍ سماوي. ومما هو بالغ الأهمية للكنيسة الشرقية خصوصًا، أن التجلي يَضمن قيمة الأيقونات التي هي نفسها صور سماوية مغمورة في النور، وتشعُّ به لأولئك الذين يُقدسونها.

الأيقونات شارات خاصة في تداول نظام اقتصادي لاهوتي ثالث، حيث يشتري المؤمنون الارتقاء من خلال تجارة للبركة تُنظِّمها الكنيسة. ولكون الأيقونات مبنيَّة على التشابه، ويُمكن نسخها، نبَّه تضاعُف أعدادها بعد القرن الخامس الميلادي الكنيسة، التي فقدت القدرة على ضبط استخدامها، وخافَت من تشتُّت السلطة. وعلى الرغم من أنها من صنع الإنسان، فهي تُشارك في نظام للقيمة، يَضمنه المسيح، «الصورة الطبيعية»، حين ينتجها بإخلاصٍ حِرفيٌّ مؤمن. تضمن الأمانة أن تمرَّ القيمة الفائقة للطبيعة، المبثوثة في النموذج الأوَّلي، إلى النُّسَخ. وحتى نُسَخ النُّسَخ تحمل القوة الروحية لمن يوقرونها.

حينما أدخل بازان هذه الصورة كأول صورة توضيحية في كتاب «ما هي السينما؟» صحبها تعليقه: «هنا ينبغي للمرء حقًّا أن يفحص علم نفس الرُّفات والتذكارات التي تتمتع بميزات انتقال واقع ناشئ من «عقدة المومياء». دعونا فقط نُسجِّل في عُجالة أن كفن تورينو المقدس يجمع بين ما يشبه ملامح الجثمان والصورة.» ولذا فإن وثنًا (الصورة) لوثن حرفي (الكفن) يعمل كنوع من المباركة لمشروع بازان المكون من أربعة إصدارات. لكنها مباركة غير كاملة، إن جاز لنا قول هذا؛ لأنه بحلول عام ١٩٥٨ أدرك الجميع أن الكفن مزيف، وأن الصورة ما هي إلا دليل على خدعة، أو خرافة جامحة على الأقل. ما الذي كان في ذهن بازان حينما اقترح الصورة أو سمح لها بالتأثير في قراءتنا؟

في الواقع، يُنظَر إلى اقتباسات سينمائية معيَّنة على أنها أيقونات لإبداعات أدبية دينية. بحلول الأدب محلَّ الدين مصدرًا للسمو في المجتمع العلماني، يكون الدارسون هم كهنة الثروة الرُّوحية الموروثة المُعاصرون. يتجسَّد الصراع بين الانتشار الأفقي (لشكسبير أو جين أوستن على سبيل المثال) والسلطة الفنية أو الأكاديمية الرأسية اليوم في مناقشات حول الدراسات الثقافية. كان بازان مُهتمًّا بكلا الاقتصادين؛ وكما يُبيِّن مقاله العظيم «من أجل سينما مشوبة»، فقد رآهما متصلَين على نحوٍ صارم؛ حيث تستفيد الاقتباسات الشهيرة من «قيمة» الأعمال الأصلية، لكنها تُعزِّز في الوقت نفسه براعة السينما وهيبتها من خلال نوع من الأمانة.

علَّم فيلمُ بريسون العظيمُ بازان أنه يُمكن لصناع الأفلام تحدِّي أنفسهم بتناول مادة أدبية غير سينمائية، وإنتاج «سينما مشوبة» من أفضل نوعٍ ثقافي. باستغنائهم عن «الأمانة الوهمية» في النَّسخ، تعلَّموا من خلال بناء السيناريو وتصميم المشهد مواجهة رواية أو مسرحية، وإنتاج شيء قريب من توازن الشكل والأفكار، يعمل في نطاق العمل الأصلي. أنجز بريسون، دون أن يكون تقليديًّا أو آليًّا على الإطلاق في اقتباسه للأصل، «أمانة مُدوِّخة تقريبًا من خلال الاحترام الإبداعي الدائم لمصدره.» لذا، فالأمانة الأصيلة تحتاج إلى الإبداع، وكذلك حسن النيَّة؛ مثل «الواقعية الحقيقية» التي ذكَرها بازان في مقال «الأنطولوجيا»، مُتحدِّيًا بها واقعية المظهر السطحية. ومثلما تصل الواقعية الحقيقية إلى جوهر موضوعها من خلال عمليات الاسغتراب الذاتي، أو عمليات التلميح والحذف، هكذا تتخلَّى الأمانة الأصيلة عن الملاءمة الواضحة لصالح الجانب الإبداعي. ربما يكشف التقاء اللغات بشأن نصٍّ قويٍّ عن شيء جديد عن النص الأصلي، وفي الوقت نفسه توسيع نطاق اللغتَين المستخدمتَين. بهذه الطريقة ما زال المنظور المحدود والنواقص والعيوب الحتمية لأي اقتباس سينمائي يستطيع تغيير هُوية السينما؛ وربما وجودها. يُساعد اللقاء التاريخي مع الأدب — ومع أيِّ موضوعٍ قوي — السينما في أن تُصبح ما تريد أن تكونه.

قبيل نهاية حياته، أبدع بول ريكور، زميل بازان في مجلة «إسبري» دراسة فلسفية عظيمة يخدم عنوانها فرضيتي: «الذات بوصفها آخر». السينما، مثل «الذات» في الهوية الشخصية؛ لن تثبَّت مطلقًا، لكنها في الوقت نفسه ليست سرابًا؛ فهي تعتمد على لقاءات مع «آخر» (ما هو خارج نطاقها). ورغم أن جسمك ليست له خلية واحدة شكلتك «أنت» منذ ثلاثين عامًا، وحتى إذا كانت ظروفك ومُعتقداتك وأصدقاؤك قد تغيَّروا، يُمكنك «إقرار» أفعالك، والالتزام بوعودك؛ يُمكنك أن تحكيَ تطورك. تتراكم الهُوية؛ وبدلًا من أن تكون قائمة لقاءات مُسلسلة زمنيًّا، هي، أكثر من ذلك، سرد للاكتشافات، تتبعه الوعود (حتى لو أُخْلِفَت)، والمواقف (حتى لو كانت أحيانًا سريعة الزوال). وهكذا، فإن السينما تَمضي قُدمًا حيث تقابل آثار عالَم أكبر؛ كما تمضي قدمًا كآلة ذكريات، مهيئة «نفسها» لما أصبحت عليه في هذه العملية من الاستكشاف والاشتباك بموضوع آخر، سواء أكان شخصًا أم ثقافة أم زمانًا.