علي بك الكبير

سبق أنْ وضَّحنا كيف أنَّ إقامة شوقي في فرنسا لفَتَتْ نظرَه إلى فنونٍ من الأدب، لم يعرفها الأدب العربي، فأخَذَ يُحاول تقليدَ تلك الفنون، وكان من أهم ما حاوَلَه التأليف المسرحي، فكتب في سنة ١٨٩٣ مسرحية سمَّاها: «علي بك الكبير»، أو «فيما هي دولة المماليك»، وأرسلها إلى الخديوي الذي تلقَّاها فيما يبدو في فتور، ومن البديهي أنَّ الخديوي كان ينتظر من رَبِيبه أحمد شوقي قصيدةَ مدحٍ، لا قصة تمثيلية، وربما كان هذا ممَّا صرف شوقي عن هذا الاتجاه، فلم يَعُدْ إليه إلَّا في أُخْرَيات حياتِه بعد أن تحرَّر بعض الشيء من سيطرة السراي، واقترب من الشعب، وتركَّز طموحه في المجد الأدبي، واشتدَّ ضغط النُّقَّاد عليه، ومطالبتُهم له بأنْ يخرج بشعره عن الدَّرْب البالي المطروق، ويحاول التأليف المسرحي الذي ازدَهر في كافة الآداب العالمية الحديثة، وعندئذٍ كتب «مصرع كليوباترة» ثم «مجنون ليلى» ثم «قمبيز»، وعاد إلى مسرحيته القديمة عن علي بك الكبير في سنة ١٩٣٢، فأعاد كتابتها كلها من جديد، وغيَّر من بعض حوادثها، ثم قدَّمها إلى اللجنة العُليا لمؤتمر الموسيقى الشرقية، الذي عُقد عندئذٍ في القاهرة تحت رعاية الملك فؤاد الأول، وذلك كما يقول في مقدمتها: «لكي تَعرِضَها وما اشتملتْ عليه من القِطَع الغنائية والمواقف المُلحَّنة على حضرات المؤتمرين ضِمْن ما يُعرَض عليهم من النماذج عن جهود مصر الحديثة في الفنون الثلاثة: التأليف القصصي، والتمثيل، والتلحين»، وقد أخرجتْها بالفعل فرقة السيدة فاطمة رشدي على مسرح الكورسال، ولكنها لم تَنَل غير نجاح محدود.

لقد سبق أنْ عرضنا للخصائص العامة لمسرح شوقي، وهنا نحن نستعرض مسرحياته الواحدة بعد الأخرى ونبتدئ بمسرحية «علي بك الكبير»؛ لأنه كان قد عالج نفس الموضوع كما قلنا منذ سنة ١٨٩٣، ثم عاد إليه بعد أن كتب ابتداء من سنة ١٩٢٧ ثلاث مسرحيات أخرى.

وسبب بدئنا بهذه المسرحية هو رغبتنا في أنْ نُقارن بين المسرحية القديمة، والمسرحية الجديدة؛ لنتبيَّن تطوُّر فنِّ شوقي الشعري والدراماتيكي.

وبالرجوع إلى المسرحية القديمة نَجِد أنها، وإنْ كانتْ قد كُتبتْ شعرًا إلَّا أنَّ شوقي كان لا يزال في أول الشوط فمَلَكته الشعرية لم تكن قد استحصدتْ بعدُ، وقدرته الغنائية والموسيقية لم تكن قد استبدَّتْ بموهبته الشعرية وطغَتْ عليها؛ ولذلك جاءتْ صياغتُها مُغايِرة لصِياغة مسرحياته الأخيرة، بما فيها «علي بك الكبير» نفسها بعد أنْ أعاد كتابتَها، ولعلَّه في هذا الزمن السحيق كان متأثِّرًا بالفكرة العامة، التي كانتْ سائدةً عن المسرح عندما كان يُسمَّى «بالتشخيص»، ويُنظَر إليه كفنٍّ شعبي يَقصِد إلى التسلية والترفيه، ويُصاغ بلغةٍ أقرب ما تكون إلى لغة العوام أو الزجل الشعبي؛ ولذلك حاول أن يَجمَع بين خصائص هذا الفن الغربي، وحقائق الشعب المصري الذي يكتب له، فاختار موضوعًا تاريخيًّا قريبَ العهد بتاريخ مصر المعاصرة، ثم كتبه بلغةٍ قريبة من لغة الحديث في مصر، وركَّز اهتمامَه على الحركة والحوار لا على الشعر وروعة القصائد، على نحو ما نلاحِظ في مسرحه الجديد، وإن يكنْ من الواضِح أنَّه لم يُحسِن اختيار الفترة التاريخية التي يتحدَّث عنها، فحكم المماليك قد كان أظْلَم حكم في مصر، وكانتْ آثامُه لا تزالُ عالِقةً بذاكرة المصريين، يتوارَثُونها ابنًا عن أبٍ، ولقد كنَّا نستطيع أن نُغفِل سوء الاختيار، لو أنَّ شوقي قصد من مسرحيته إلى معالَجة النفس الإنسانية في ذاتها، ومن المعلوم أنَّ مآسِي تلك النفس تستفحل وتتضح في عصور الانحلال والقسوة، أكثر مما تتضح في عصور النهوض والبطولة، وذلك على نحو ما فعل شكسبير في اختيار موضوعات مآسِيه مِن أحْلَك عصور إنجلترا مثلًا، ولكنَّ شوقي كما بدَّل عنوان مسرحيته نفسه، لم يُرِدْ أن يَعرِض مأساةً بشرية في ذاتها، بل أنْ يصوِّر «دولة المماليك»؛ أي أن يصوِّر حالةً سياسيةً واجتماعيةً تفشَّت في ذلك العصر أكثر من تصويره لمأساةٍ فردية.

ومع ذلك، فإنَّ الإنصاف يقتَضِينا أنْ نُقِرَّ، بأنَّ شوقي قد أحسن استخدام خياله ليوفِّر لمسرحيته عناصر الصراع الداخلي، التي تبعث الحركة في اللوحة التاريخية التي أراد تصويرها.

لقدِ اختارَ شوقي علي بك الكبير بطلًا لمسرحيته؛ لأنه علِم من التاريخ أنَّ هذا المملوك كان رجلًا طَموحًا، استقلَّ بمصر عن الأتراك، واتَّخَذ لنفسِه لقبَ السلطان سنة ١٧٦٩، ووسَّع من رقعة مُلكه بالاستيلاء على اليمن وجدة ومكة وشبه جزيرة العرب، ثم غزة ونابلس والقدس ويافا وصيدا ودمشق، وعندئذٍ احتالَ الأتراك للأمْرِ بالمكْرِ والدَّهاء، فاصْطَنعوا محمد بك أبو الذهب، الذي كان مملوكًا تبنَّاه علي بك الكبير، فغَدَر أبو الذهب بسيِّده، وما زال به حتى قَتَله، وخلَفَه في الولاية على مصر، ورأَى شوقي أنَّ هذا الموضوع لا يكفي لتأليف دراما، فتخيَّل قصةً أخرى هي قصة غرام مراد بك بآمال الجارية التي اشتراها علي بك الكبير، واتَّخذ منها زوجة له، ونجح شوقي في الربط بين الموضوعين، بأنْ جعل مراد بك يتآمَر مع محمد أبو الذهب؛ لكي يفوز بمحبوبته آمال بعد قتْلِ زوجها، وتخيَّل شوقي انقلابًا مسرحيًّا بأنْ جعلَ آمال أختًا مجهولة لمراد بك، الذي لا يكتشف هذه الحقيقة إلَّا في نهاية المسرحية، عندما يكشف له عنها والده ووالدها النخاس مصطفي الياسرجي.

وبالمقارنة بين المسرحية القديمة والمسرحية الجديدة، يتضح أنَّ شوقي لم يغيِّر الهيكل العام للقصة، كما لم يغيِّر من هدفه النهائي، وهو تصوير دولة المماليك، وإنما غيَّر تغييرًا كاملًا في صياغته الشعرية، التي ارتفعتْ في المسرحية الجديدة إلى مستواه الشعري المألوف، وإن تكن الرُّوح الغنائية تَطْغَ عليها كما طغَتْ على مسرحياته الأولى، بعد أن نبَّهَه النُّقَّاد إلى ذلك الطغيان، وأجمعوا على أنَّ مسْرَحَه غنائي أكثر منه دراماتيكي، فظلَّ قوام المسرحية الحوار، لا جمع قصائد طويلة بعضها إلى بعض بخيطٍ واهٍ من الحوار.

والظاهر أنَّ الحملة التي شنَّها النُّقَّاد على شوقي، بمناسبة مسرحيته الأولى، وهي «مصرع كليوباترة» قد لفتتْ نظرَه إلى بعض المآخِذ التي نفَر منها الجمهور المصري.

ونخصُّ منها بالذِّكْر نظرتَه إلى الشعب المصري، فقد لاحظَ النُّقَّاد أنَّه بينما يدافع عن كليوباترة، ويحاول أن يردَّ إليها اعتبارَها التاريخي والأخلاقي، نراه لا ينصف الشعب المصري، فيَصِفه في تلك المسرحية بأنَّه «ببغاء عقله في أذنيه»، وأنَّه يصفِّق «لِمَن شربَ الطلا في تاجه، وأحال عرشه فراش غرام»، وليس من شكٍّ في أنَّ هذا النَّقْد قد حمله على أن يسقط من مسرحيته القديمة ذلك المشهد أو «المجلس» كما كان يسمِّيه، الذي يَصِف فيه الشعب المصري بأنه شعبٌ ذليلٌ لا يصعب ابتزاز المال منه بالسوط والعصا، وهو المشهد الثاني من الفصل الثاني، حيث يجري الحوار بين حنا وكيل علي بك الكبير، وإقبال التي أصبحتْ آمال في الرواية الجديدة على النحو الآتي:

فهذا الحوارُ وإنْ كان يشِفُّ عن مبلغِ جشَعِ المماليك، وقسْوتهم حتى ليحصلون ضرائب عشر سنوات لم يحلَّ منها غير ضرائب عام واحد، إلَّا أنَّه ينمُّ أيضًا عن مبلغ ضعف الشعب حتى ليدين لكلِّ باغٍ عاتِ، وحتى ليطاوِعه ظهره للضرب ويواتِيه دون تمرُّد أو إباء، وبذلك لا يرتفع هذا الشعب عن مستوى شعب كليوباترة الذي أثارَ ثائرةَ النُّقَّاد، فنزل شوقي عند حكمهم وأسقط هذا الفصل، وإن ظلَّ مع ذلك يلطِّخ صورة حكم المماليك، بأحْلَك الألوان التي يُمْلِيها التاريخ.

ولعلَّ شوقي قد أحسَّ في مسرحيته القديمة، بأنَّ بطل قصته وسط كلِّ تلك المخازي التي تلطخ جبين ذلك العهد، لم يَفُزْ بعطف المشاهدين أو القُرَّاء، وبذلك يضعف تأثير المسرحية العاطفي، فحاول أن يُكسِب هذا البطلَ شيئًا من النُّبْل بأن أبرزَ سموَّ خُلُقه الوطني، فجعله يرفض معونةَ الرُّوس بعد أن تحالَف ضدَّه المماليك والأتراك، وهرب إلى والي عكا، صديقه الشهم ضاهر العمر، كما اتخذ من هذا الموقف وسيلةً لتصوير عنصر دراماتيكي يدور في نفس هذا البطل حيث يقول:

وينتهي هذا الصراع الخاطف في المسرحية الجديدة بتغلُّب نزعة الخير والوطنية على شهوات علي بك الكبير، فيقول:

كما يقول:

بل إنه ليَعرِف لمصر فضْلَها، ويعترف بهذا الفضل فيقول:

كما يقول:

ولم يقف شوقي من مسرحيته الجديدة عند هذا التغيير الجوهري، الذي يُقرِّب بطلَ المأساة من نفوس المشاهدين والقُرَّاء، بل عزَّز جوانب خير أخرى عديدة في نفس هذا البطل، وأضاف إليها الكثير ليُصلِح من الفُتور الذي يستشعره القارئ إزاءَ البطل في المسرحية الأولى، فجعل منه رجلًا نبيل الخلق يصيح قائلًا:

وهو بَرٌّ بالفقراء حتى أصبحتِ الخزانة بنَداه «كالجُحْر الخرب لكثرة ما يجود وما يهب»، كما أنه يُعنى بالأزهر وبالثقافة، «فركنٌ يُبنَى للثقافة والحِجا، وركنٌ يقام للصلاة»، بل وحاول شوقي أن يُحبِّبه إلى الجمهور المصري، فأعلن عن اعتزازه بالصانع المصري حيث يقول:

فعل شوقي كلَّ هذا؛ لكي يجلِبَ لبطلِ قصته ذلك العطف الذي حَرَمَه منه في مسرحيته الأولى، فأفْقَدها عنصر الإثارة الأساسي في كلِّ مأساة، ومع ذلك يُخيَّل إلينا أنَّ شوقي لم ينجح في هذه المحاولة أيضًا؛ وذلك لأنَّ المأساة تدور كلُّها حول غدْر مماليك علي بك الكبير به رغم تبنِّيه لهم وإحسانه إليهم، وفي رأْيِنا أنَّ شوقي قد بدَّد كلَّ ما بذل من جهدٍ في مسرحيته الثانية عندما أنطَقَ بطله بعد أن تبيَّن دسَّ محمد بك أبي الذهب له السم بقوله:

وعندما نسمع هذا الاعترافَ الساحِق الماحِق، كيف نستطيع أن نعطف على هذا البطل «الشهيد»، رغم رفْضِه الاستعانة بالأجنبي على مصر، وبرِّه بالفقراء، وعنايته بدُور العلم والعبادة، بل واعتزازه بالصانع المصري.

ولقد يُقال إنَّ شوقي بإجراء هذا الاعتراف على لسان بطل مأساته، لم يفعل غير تسجيل حقيقة تاريخية تملأ مسرحيته، كما تملأ صفحات التاريخ، وهي غدْر المماليك بعضهم ببعض وقتْل عبيدِهم لأسيادهم بالتوالي، ونحن نقِرُّ بهذه الحقيقة، ولكننا لا نستطيع أن نُغفِل منافاتها لجوهر المأساة، حيث لا بدَّ أن يُثير فِينا بطلها نوعًا من الانفعال الشعوري إنْ سُخْطًا وإنْ رِضًا، ولكننا في هذه المسرحية نَخرُج بارِدِين شاعِرِين بأنَّ الحساب قد سُوِّيَ، فكما غدر علي بك الكبير بغيره، غدر به محمد بك أبو الذهب، فالقدر قصاص، لا نشعر إزاءَه بعطف ولا سخط.

والظاهر أنَّ شوقي لم يكن يجهل هذه الحقيقة منذُ أن كتب هذه المسرحية لأول مرة، وأنه قد أحسَّ بالفتور الذي تتركه شخصية بطله في نفوس القُرَّاء أو المشاهدين، فحاول أن يزجَّ في المسرحية بشخصيات ثانوية تنالُ عطْفَ القارئ ومحبَّتَه، واختار لذلك شخصيتَيْ آمال، وضاهر العمر، فآمال فتاة أبيَّةٌ ترفض الرقَّ وتثور على أبيها نفسه؛ لأنه يَبِيعها بالمال، وهي ذات كبرياء، لا تقبل أن تنزل عن كرامتها الإنسانية، كما أنَّها زوجةٌ مخلِصةٌ وَفِية عفيفة ترفض إغراء مراد بك، رغم شبابه ووسامته إذا قِيس بزوجها الشيخ، كما أنَّ ضاهر العمر صديق عالي الخلق، لا يقبل أن يتخلَّى عن صديقه علي بك عندما اشتدَّتْ به الخطوب، بل يضحِّي بحياته في سبيله، كلُّ هذه الحقائق ازدادتْ وضوحًا في المسرحية الثانية، وإن تكن بذرتها موجودة في المسرحية الأولى، ولكنَّها مع ذلك لا تُنقِذ المأساة من الفتور؛ وذلك لأنَّ هاتين الشخصيتين ثانويتان لا يتركَّز عليهما الانتباه إلَّا في فترات عابرة، بينما يظلُّ البطل محورَ الاهتمام المستمر، وما دام هذا البطل قد فقد عنصر الإثارة فقد فقدتِ المسرحية كلُّها بالتبعية هذا العنصر، وأصبحتْ لوحةً وإن تكن صادقةً في تصوير عصر المماليك، إلَّا أنها فاترةٌ تعوزها حرارة الدراما وقوة الانفعال، وإنِ استقامتْ فيها الأصول الفنية من حيث الحبكة والمفاجآت وحلها، وطريقة جريان الحوار، وخلوه من الحشو الغنائي، الذي يغزو معظم المسرحيات الشعرية الأخرى التي كتبها شوقي.

ليس من شك أنَّ شوقي قد اصطدم بحقائق التاريخ التي ترسم لحكم المماليك صورةً قاتمةً، لم يصطدم فيها الخير بالشر، بل طغى الشرُّ واستشْرَى في النفوس حتى لوَّن مظاهر الخير ذاتها، فكرَمُهم وبِرُّهم بالفقراء وعنايتهم بدُور العلم والعبادة لم تكن خالصةً لوجه الله والشعب، وإنما كانتْ إمَّا للمُباهاة، وإمَّا لاصطياد ثقةِ الشعب وتسخيره في تحقيق شهواتهم وغدْر بعضهم ببعض، ولكنَّ شوقي هو المسئول عن هذا الاختيار، بل قد كان في استطاعته أن يُجرِيَ الصراع بين الشعب وهذا الفساد، حتى لو بانتصار الفساد؛ لأنَّ عطْفَنا عندئذٍ سيتوفَّر على جانب واحد وهو جانب الشعب، وبذلك نتأثَّر وننفعل، ولكنَّ الظاهر أنَّ إحساس شوقي بالشعب وإيمانه به كان محدودًا، وذلك فضلًا عن أنَّ ما كتب إنما هو تاريخ الملوك في مصر، لا تاريخ الشعب الذي لا يزال مجهولًا إلى حدٍّ بعيد عن عمد أو غير عمد، ولم يَظهَر هذا الشعب وتَظهَر صفاته الكريمة الأصيلة إلَّا عندما أخذ الجبرتي يكتب يومياته، ويسجِّل بطولة هذا الشعب منذ الحملة الفرنسية ومقاومته لها مقاومة رائعة، ولا شك أنَّ هذه البطولة لم تُولَد فجأة في عهد الجبرتي، بل كانتْ لها أصولها السابقة منذ عهد المماليك، ولقد صوَّر بعض الرحَّالة الأوربيين جانبًا من أخلاق ذلك الشعب الطيبة خلال تلك العصور المظلِمة، ولكنَّ شوقي فيما يَظهَر لم يُضْنِ نفسَه في الرجوع إلى قصص مثل تلك الرحلات.