القَصص الخيالي بوصفه حُلمًا

(٢-١) الآراء في العصر الفيكتوري

ليست فكرة شكسبير عن القَصص الخيالي بوصفه حلمًا هي الوحيدة المتداوَلة حول طبيعة القصص الخيالية، ولا هي الأكثر شعبيةً، وأظنُّ حقًّا أنها غير معروفة على نطاق واسع.

دعونا نرَ كيف كانت الحال عام ١٨٨٤، حينما نشر هنري جيمس مقالًا في لونجمانز ماجازين بعنوان «فن القصص الخيالي»، ووضَع نظرية مختلفةً جدًّا عن نظرية شكسبير؛ إذ قال إن الرواية هي «انطباع مباشر عن الحياة.» اختلفَ معه روبرت لويس ستيفنسون، الذي كانت رُؤيته أشبه برؤية شكسبير، وبعد أشهُر قليلة من قراءته مقال جيمس، نشر ردًّا في المجلة نفسها، وأطلَق على رده أنه «اعتراضٌ متواضع»، ويوحي عنوانه بأنه كان يعتذر، وربما كان عليه الاعتذار بالفعل؛ لأنه كان على حق (وهو الذي اشتُهر بكتابة قصص الأطفال مثل «جزيرة الكنز»)، بينما كان هنري جيمس مخطئًا (وهو واحد من أعظم الروائيين في العالم). وعلى الرغم من ذلك، ظلَّ المقال الذي كتبه جيمس مشهورًا، بينما ظلَّ رد ستيفنسون مغمورًا نسبيًّا. باستيعاب فكرة شكسبير وستيفنسون يمكننا أن نُصبح أقرب إلى فهم علم نفس القصص الخيالية.

لماذا نحتاج إلى نماذج؟ لمَ لا نُراقب ما يحدث في العالم الواقعي وحسب، علَّنا نلحظ بعض الأنماط؟ جانبٌ كبير من القصص الخيالية هو من هذا النوع. يُقدِّم هوميروس في «الإلياذة» ما يشبه الآتي: هكذا كانت الحال في حرب طروادة؛ اختلف أخِيل مع أجامِمْنون، ثم مضى عابسًا، وكادت جيوش طروادة أن تهزم اليونانيين جرَّاء ذلك. كانت الأعمال التاريخية من بواكير المسرحيات التي كتبها شكسبير. وهو يوحي بشيء مماثِل، لو أننا كنا هناك لرأينا ما يُشبه هذا، وبعد أن أصبحت لدى شكسبير فكرته بأن المسرح نموذج للعالم، يُقدِّم لنا شيئًا مختلفًا؛ يقول: هل يمكن أن يكون هذا هو ما يعتمل بالفعل تحت سطح الأشياء؟

(٢-٢) فكرة الحلم

يتحوَّل شكسبير، بدءًا من عام ١٥٩٤ تقريبًا فصاعدًا، إلى منح العناصر المجرَّدة الأهمية المحورية فيما يكتبه، فالشيء الكامن تحت السطح الذي يُصوِّره هو علامة ضمنية على طبيعة الأشخاص ومآلهم، ولا يمكن المرء فهم هذا وذاك دومًا من خلال الأفعال الظاهرية، ولكن إذا بدأتَ ترى النوع الأعمق من التحوُّل، الذي تُلمِّح إليه النماذج، فسيمكنك أن تبدأ فهم حقيقة الأمور على نحو أوضح.

بهذه الكلمات تسخر فولي، إلى حدٍّ ما، من جهود إراسموس نفسه العلمية، لكن إراسموس يهدف كذلك من خلال كتابة هذا العمل الساخر إلى تعقُّب فكرةٍ أعمق؛ وهي أن الأشخاص الذين يعترفون بمشاعرهم ويفهمونها، إنما يُتيحون لأنفسهم الفرصة لاجتناب الزَّهْو بأهميتهم المستمَدة من تعليمهم، أو بمنطقهم السديد حول ما ينبغي أن تئول الأمور إليه، ومثلُ هؤلاء طالما كانوا قادرين على أن يعيشوا عيشَ سماحة أو تقوى. وعلى النهج نفسه، كتبت جورج إليوت في روايتها «ميدل مارش»: «إن صلاحنا يعتمد على رقيِّ مشاعرنا وسعتِها» (ص٥١٠).

ولعلَّ شكسبير لحظَ في قراءته كتاب «في مديح الحماقة» فكرة إمكانية استغلال شيءٍ مصطنَع — سخرية — في الإشارة إلى ما هو حقيقي تحت السطح.

يصوِّر شكسبير في بدايات مسرحيته «روميو وجولييت» الشابَّ روميو وقد رأى فتاة في الجانب الآخر من القاعة لا يعرف عنها شيئًا، هي جولييت، فما يكون من روميو سوى أن يعبر القاعة — بجرأة — ويلمس الفتاة، وبعدها يبدأ في الحديث. تنتظم الأبيات التي يتبادلها روميو وجولييت في حوارهما في هيئة قصيدة سونيت، هي الثانية في المسرحية، ولكنَّ شكسبير يستخدمها هذه المرة لغرضها التقليدي، ألا وهو التعبير عن الحبِّ. وتبدأ القصيدة كما يلي:

•••

يقول روميو لجولييت إنه يراها نُصْبًا لقدِّيسة يستطيع المجيء إليها حاجًّا للتعبُّد، طالبًا الإذن بلمسها وتقبيلها.

وهنا — كما في «حلم ليلة صيف» — نجد فكرة أن عاطفةً تمارِس تأثيرها علينا بدفعنا في اتجاه نوعٍ معيَّن من العلاقات مع شخصٍ بعينه. وفي حالة روميو، هذه العاطفة هي الهيام. ولكن ألا يمكن للعوالم النموذجية أن تساعدنا في رؤية كيف تعتمل العاطفة تحت السطح؟ ثم ألا يمكن لهذه الفكرة أن تساعدنا على فهم طريقة عمل القصص الخيالية؟

كثيرًا ما يدَعنا شكسبير نطَّلِع أيضًا على شيءٍ من طريقة تفكيره هو؛ مثلما يفعل في «حلم ليلة صيف» عندما يأتي بكلمة «فانتازيا» (أي: «أحلام») على لسان ثيسيوس، ثم يجعله يقول:

كان الدافع وراء تسمية المسرح الذي كان شكسبير أحد مالكيه باسم «ذا جلوب» (أي، العالَم) هو فكرة أن المسرح نموذجٌ للعالم، وكان شعاره المكتوب باللاتينية يعني «العالم كلُّه خشبة مسرح» (مسرحية «كما تشاء»، الفصل الثاني، المشهد السابع، البيت ١٠٣٧).

شكل ١-٢: مسرح فرقة شكسبير المسرحية «ذا جلوب»، من منحوتة من إبداع فيسور. (المصدر: المكتبة البريطانية، لندن، المملكة المتحدة/© مجلس المكتبة البريطانية. جميع الحقوق محفوظة/ مكتبة بريدجمان آرت.)

إن عنصر الظل والجوهر هو المفتاح لقراءة أول حديث طويل لهاملت في المسرحية، وفيه يُجيب عن سؤال أمه عن السبب في «مظاهر» الأسى البادية عليه، واسترساله في الحداد على والده الراحل، فيُجيب هاملت بأنه لا يعرف «المظاهر». ارتداء السواد والتنهُّد والبكاء جميعها أشكال خارجية، ويصفها معتبرًا إياها:

أما عنصر الإدراك فيتخلَّل مسرحية «هاملت»؛ يُدرك هاملت حقيقة كلوديوس، ومن بعدها الحقيقة الأشد إيلامًا عن أمه، وكذا حقيقة أصدقائه، بل وحقيقته هو نفسه، والأهمُّ من ذلك كله أننا نحن الجمهور نتوصَّل من خلال المقابلة بين أفعال هاملت وباطنه إلى إدراك أشياء عن حقيقتنا نحن.

(٢-٣) المحاكاة

ثمَّة صنف كامل من الفن التمثيلي؛ فبإمكان القصص الخيالية أن تُقلِّد أو تُمثِّل شيئًا ما كما تفعل المرآة تقريبًا، ولعلَّ هذا هو ما دار بخَلَد هاملت عندما كلَّف الفرقة المسرحية المتنقِّلة التي زارت البلاط الملكيَّ في إلسينور بمهمة «رفع المرآة في وجه الطبيعة» (الفصل الثالث، المشهد الثالث، البيت ١٨٩٦). ولعلَّه كان مهتمًّا في الوقت نفسه برفع المرآة ليرى كلوديوس نفسه كما يراه الآخرون.

وفي وقتٍ أحدث، صارت الصور الفوتوغرافية وتسجيلات الفيديو، بطبيعة الحال، رموزًا لنسخ الأحداث وتمثيلها على نحو دقيق. وبالمثل، يستطيع كاتب القصة الخيالية الواقعية مضاهاة الجمادات والأحداث والأشخاص في العالم الخيالي بالجمادات والأحداث والأشخاص في عالَم الواقع، تمامًا مثلما يستطيع العالِم أن يدرس التناظر، أو انعدام التناظر، مع التوقُّعات المستخلَصة من نظريةٍ ما، ومن الملاحظة الدقيقة للعالَم الواقعي. فإذا ما شاهدْنا فيلمًا مأخوذًا عن إحدى روايات جين أوستن قد نتساءل: «أحقًّا كان هذا طراز الملابس منذ مائتي عام؟»

والمقصود بفكرة «تقديم انعكاس للعالم» الفنية هو وجود تماثُل بين عناصر العمل الفني وعناصر الحياة العادية. وهذا صحيح إلى حدٍّ ما؛ إذ قد تتماثَل شخصياتُ مسرحيةٍ ما مع أناس تعرفهم، لكن لا يوجد تماثُل في مسرحية «حلم ليلة صيف» بين رحيق الزهرة الغربية الصغيرة وأي مستحضَر صيدليٍّ معروف في عصر شكسبير أو في عصرنا، ولا يُحتمَل أن تُخبرك الصحف بشخص مشابه لتيتانيا، ملكة الجان، ولا يُحتمَل بتاتًا أن يتحوَّل أحدُنا فجأةً إلى حمار. عالم الأحلام لا يقوم على المماثَلة التفصيلية بين شيء في العالَم النموذجي وشيء في العالم العادي. أما الفكرة الثانية لكلمة «المحاكاة» — فكرة «محاكاة العالم» أو «صنع العالم» — فتعمل ببنًى أكبر، وتعتمد على التماسك بين عناصرها أكثر مما تعتمد على التماثل بين عناصر معيَّنة في النموذج وعناصر في العالم العادي. وهذا النمط من المحاكاة مؤثِّرٌ؛ لأن العلاقات بين أشياء معيَّنة في العالم النموذجي، تماثل العلاقات بين أشياء معيَّنة في العالم المألوف (قد لا يكون صنع العالم هو الاصطلاح السليم في هذا السياق). وهو مؤثِّر بسبب إظهار بِنْيَة علاقية في العالم النموذجي، لدرجة أننا نرى تماثُلها مع بنْيَة علاقية أخرى في العالم الواقعي؛ فالعلاقة بين الناس حينما يقعون في الحب في عالم الحُلم، تُشير إلى علاقة محتمَلة بين الناس الواقعين في الحب في العالم الواقعي.

وقد تقول أيضًا إنه إذا كان المسرح حلمًا، فهل معنى هذا أنه فانتازيا محضة؟ والجواب هنا بالنفْي؛ فنحن نحيا في عصر يأخذ فيه جانب كبير من الفن القصصي النمط الواقعي، وعندما نذهب إلى السينما نجد أن أغلب الأفلام الدرامية والكوميدية تُصوِّر شخصيات تبدو أفعالهم (في الظاهر) شبيهةً بما نألَفه في حياتنا وفي حيوات مَن نعرفهم، وهي بذلك تحتوي على جانب قويٍّ من مفهوم «المحاكاة» بمعنى التقليد، وكذلك مسرحية «روميو وجولييت» هي صورة واضحة لعالم عائلتين في فيرونا، لا يختلف عن الواقعية التي تتَّسم بها دراما الأفلام الحديثة. أما مسرحية «حلم ليلة صيف» فهي فانتازيا صريحة. إذًا، المهم هو التأثير؛ فإن كل تعبير فني حقيقي، في رأيي، لا يستهدف مجرد تصوير سطح الأشياء، ودائمًا ما يحمل لمحةً تجريدية، والمسألة تتلخَّص بما إذا كان باستطاعتنا رؤية عالمنا اليومي على نحو أعمق، من خلال إجراء تغيير في وجهة نظرنا، أو جعْل المألوف غريبًا باستخدام عالَم مصوَّر بأسلوب فني.

أعاد شكسبير، في مسرحيته «حكاية شتاء»، عرض فكرتَي الحب والموت اللتين عالجهما في «روميو وجولييت»، ولكن مع نهاية سعيدة: مشهد يتجلى فيه عنصر الإدراك؛ حيث يتَّضح أن تمثال (عمل فني) هيرمَيوني (التي يقضي الملك ليونتيس ١٦ عامًا من عمره ندمًا على أنه أدانها وتسبَّب في موتها) هو هيرمَيوني الحقيقية حيَّةً.

•••

عندما تبلورت لدى شكسبير فكرته بأن الدراما حلم، رأى أن بإمكانه خلق عوالم جديدة على خشبة المسرح، تختلف اختلافًا مشوقًا عن العالم العادي، ولكنها يمكن أن توازيه في التخيُّل؛ بمعنى أنه إذا حوَّل بعض الأمور البشرية، مثل عاطفة الحب، فأكسَبَها خصائص عالم آخر متخيَّل وغير مألوف، فإن هذا يُتيح لنا، نحن الجمهور، الفرصة للمقارنة بين عالم الحلم والعالم العادي. ويمكننا من خلال هذه المقارنات أن نركِّز على أمور يحجبها التعود عن أذهاننا. وعلى الرغم من أن بعض تفاصيل عالم الحلم، كقصائد السونيت والجنِّيَّات والجرعات السحرية، بعيدة كل البُعد عن أي شيء مما يحدث في عالمنا المعتاد، فأمور أخرى، مثل الشخصيات والعواطف، تعْبُر بيُسْر الحدَّ الفاصل بين عالم النموذج والعالم المعتاد، وتخضع في عبورها هذا لصورٍ من التحوُّل تكشفها لنا وتتيح لنا إدراكها.

تزخر اللغة بالكلمات الدالة على الوظيفة التخيُّلية؛ مثل: الحلم، والنموذج، والمحاكاة، والاستعارة، والتشبيه، والمضاهاة، والنظرية، والرمزية، والحكاية الرمزية، والمخطَّط الذهني، والمباراة. وجميعها تتعدى أشكال المضاهاة المباشرة، كما في النقل والتقليد، بل إنها تشمل عوالم متخيَّلةً كاملةً.

(٣-١) القصص الخيالي: النسخة الشخصية

في تجسيدٍ موفَّق ورائع لفكرة المحاكاة الأدبية، استعرض ديفيد لودج نصَّين متشابهَين؛ أحدهما أكاديمي ينتهي إلى خلاصة، وهو مقال بعنوان «الوعي والرواية»، والآخر ذو نهاية مفتوحة بدرجة أكبر، وهو رواية بعنوان «تفكير». كلاهما يتناول العلاقة بين علم النفس والقصص الخيالية. أما المقال فيستعرض الأفكار بأسلوب علمي، وأما الرواية فتسمح للقارئ بالتَّماهي مع أحد علماء علم النفس المعرفي في محاكاة لعملية إجراء أبحاث حول الوعي، فأيُّهما أفضل؟

لا تقتصر المهمة، من وجهة نظر الكُتَّاب والمؤدِّين، على نقل الطبيعة كما هي، أو تقليد الحياة، أو تقديم انعكاس لصورة العالم بدقة، على الرغم من أهمية هذه العناصر دائمًا تقريبًا، لكنَّ المهمة من وجهة نظرهم هي دعوة القارئ أو عضو الجمهور إلى إنشاء حلم، وهي تقديم الإشارات للقارئ لتدبُّر صورة رمزية ما، وتقديم التعليمات لصُنع العالم، بما يساعد على جعل المحاكاة تبدأ وتستمرُّ بذاتها.

عند إخراج نموذج الحلم والتعبير عنه في نصٍّ مكتوب، أو تجسيده في أداءٍ على خشبة مسرح، فإنه يكون قائمًا في مكان متوسِّط؛ إذ يقع في منتصف الطريق بين العالم والعقل، وعندما نقبل — نحن القراء أو أعضاء الجمهور — هذا الكيان المتوسِّط، فإننا نُكوِّن منه أداءً عقليًّا خاصًّا بنا؛ استنادًا إلى نماذجنا العقلية، ونربط بين ما يحدث في النموذج وبين جوانب من أنفسنا ومن ذكرياتنا ومن همومنا.

(٣-٢) تمثيل النماذج في الدماغ

في عام ١٩٩٦ توصَّل فريقٌ من الباحثين بقيادة جياكومو ريتزولاتي إلى اكتشافٍ مذهل، أحدثَ ضجة في مجال علوم الأعصاب. كان اكتشاف نشاط خلايا عصبية، سواء عندما شاهد قردٌ فعلًا معينًا مدبَّرًا — وهو التقاط قطعة صغيرة من الطعام — وعندما أدى القرد الفعل بنفسه. أطلق العلماء على هذه الخلايا العصبية اسم الخلايا العصبية المرآوية. وأثبت هذا الاكتشاف مبدأً طالما خضع للدراسة في علم النفس المعرفي، اسمه التحليل من خلال التخليق. والمقصود به أننا عندما نُدرك بحواسِّنا فِعلًا معينًا يؤديه إنسان ما، فإن إدراكنا هذا يتأتَّى من إعادة خلق نفس الحركة بأنفسنا. وأهمية ذلك فيما يتعلق بقراءة القصص وفهمها أنه من الجائز أننا حينما نفهَم أي فعل ونحن نقرأ عنه في رواية، فإن فهمنا يعتمد على عمل نسخة من هذا الفعل بأنفسِنا، داخليًّا.

ويُفسِّر الباحثون نتائجهم في إطار عمل الخلايا العصبية المرآوية؛ حيث يشمل إدراك فعل معين في التخيل، حينما نسمع أو نقرأ عنه، الأنظمةَ الدماغية المسئولة عن أداء هذا الفعل.

شكل ١-٣: اكتشف ريموند مار (٢٠١١) في تحليل تجميعي حدوث نشاط ملحوظ في القشرة الأمامية الجبهية الوسطى، والتلفيف الجبهي السفلي الأيسر، والفص الصدغي الأيسر؛ فيما يتعلق بدراسات حول فهم القصة. مار، آر إيه (٢٠١١). (الأسس العصبية للإدراك الاجتماعي وفهم القصص؛ أنوال ريفيو أوف سيكولوجي. العدد ٦٢، قيد الطباعة.)

وفي تجارب حديثة أجرتها نيكول سبير وزملاؤها، قرأ المشاركون قصصًا قصيرة كاملة وهم داخل جهاز الرنين المغناطيسي الوظيفي، واكتشف الباحثون أنه عند اندماج القارئ في قصة ما، وفي اللحظات التي يؤدي فيها البطل فعلًا معينًا، يحدث نشاط دماغي في المناطق التي يستخدمها القارئ لو أدى هذا الفعل بنفسه، ومن ثمَّ، عندما جذب البطل سلْك إضاءة، حدث نشاط في المنطقة المرتبطة بجذب الأشياء في الفصوص الأمامية من دماغ القارئ، وعندما «دخل [البطل] من الباب الأمامي إلى المطبخ» زاد النشاط الدماغي في المنطقة التي تنشط عند مشاهدة القارئ حيِّزًا مكانيًّا. يُعطي الكاتب الإشارات، فيتخيَّل القارئ بابًا، أو يتخيَّل أنه يدخل غرفةً ويرى ما قد يبدو عليه شكلُها. ويصف الباحثون في تلك الدراسة — كما أفعل أنا في كتابي هذا — القراءة بأنها عملية محاكاة تقوم على الخبرة، وتشمل كذلك القدرة على التفكير في الأشكال المحتمَلة للمستقبل. وتشير هذه التجارب إلى أن القراء يبنون — على أساس من خبراتهم — نموذجًا عقليًّا نشِطًا لما يحدث في القصة، ويمكنهم كذلك أن يتخيَّلوا ما قد يحدث فيما بعدُ.

لذلك، يحتاج الكاتب، حينما يُقدِّم قصة خيالية إلى القراء والمشاهدين، أن يشير إلى أفعال شخصياته بأسلوب يُمكِّن القارئ من تخيُّل هذه الأفعال في الواقع. يبدأ التخيُّل في الطفولة، ويُعبَّر عنه باللعب، وما نتوجَّه إليه الآن هو هذا النشاط.