نماذج من فلاسفة ما بعد الحداثة (رولان بارت – ميشال فوكو – جيل دولوز – جان بودريار)

(١-١) مقدمة

هذا هو السياق العام إذًا الذي وضع فيه بارت أطروحته عن موت المؤلِّف، وبالتالي فقد جاءت تلك الأطروحة ملائمةً تمامًا للَّحظة الثقافية التي تمَّ صياغتها فيها. وهي كما سنرى كان لها أصولها الفلسفية الواضحة:

(١-٢) من موت الإله إلى موت المؤلِّف

افتُتِح القرن العشرون بوفاة نيتشه في العام ١٩٠٠م بعد أن صاغ أطروحته الشهيرة «موت الإله» وقدَّمها في كتابه «العلم المرح». والواقع أن تلك الأطروحة لم تُؤثِّر فقط على المجال الميتافيزيقي، بل كان لها تأثير مماثل على مفهوم المركزية ومنطق الهُوية اللذَين سادا الفكر الغربي ردحًا طويلًا من الزمن. فمفهوم المركز يعني أن ثمَّة أصلًا أو نموذجًا رئيسًا تدور حوله المعارف والنشاطات الإنسانية المختلفة. وهذا المركز أو النواة يختلف باختلاف العصور والأزمنة. وقد ظلَّ تصوُّر الإله أو الكائن المفارق مسيطرًا على الذهن البشري ومَرْكزًا تدور أفكاره حوله. حتى الفلسفات الحديثة التي اتَّخذت موقفًا مناهضًا أو ناقدًا لهذا التصوُّر، ظلَّ معظمها يدور حوله بطريقة لا واعية؛ إذ إنها كانت تُقدِّم ذاتها كبديل لهذا التصوُّر من خلال نقده، ما يجعله حاضرًا باستمرار كنموذج يتمُّ معارضته بنموذج آخر، إنها تلك الثنائية التي يُعَد أحدها شرطًا لوجود الآخر.

ما قام به نيتشه هنا هو أنه قتل الإله من أجل إحياء العالم «لقد فصَلْنا حقيقة هذا العالم عن فكرة أن الإله قد خلقه»، ونتيجة ذلك انفتاح العالم على الإنسان، لكن هذا الانفتاح ما زال يَفتقد البوصلة الموجِّهة له، بحسب نيتشه؛ لأنه يحتاج إلى نسق قيَمي جديد يحلُّ محل النسق القديم المؤسَّس على فكرة الإله. وقد حاول نيتشه عبْر مؤلفاته اكتشاف هذا النسق الجديد من أجل ترسيخه، وهو نسق يستمدُّ معاييره من عالم الحياة لا من عالَم مُفارق.

هل ثمة علاقة بين ما قام به نيتشه في مجال الميتافيزيقا وبين ما قام به بارت في مجال النَّص؟

(١-٣) من منطق الهوية إلى منطق الاختلاف

(١-٤) سلطة المؤلِّف وهيمنة السياق

وتفاعلًا مع هذا المسعى البيوجرافي — وتقاطعًا مع قطب المرجع أو السياق — تنظر هذه الدراسات النقدية إلى النَّص الأدبي بما هو «مرآة» تعكس السياق التاريخي العام، أو السياق اللاشعوري الخاص الذي أفرزه، بحيث تَحتشِد في الدراسات النقدية إفادات متنوعة عن الأوضاع الاجتماعية والاقتصادية والسياسية والفكرية والنفسية، يستحيل معها النَّص إلى مجرَّد وثيقة، والناقد إلى مؤرِّخ وعالم اجتماع وعالم نفس … إلخ.

وإذا كانت المقاربة السيكولوجية تَنطلِق في تفسيرها للعمل الأدبي من الأوضاع النفسية للكتاب، فإن المقاربة السوسيولوجية تعمد هي الأخرى إلى المُعطى الخارجي، ولكن من منظور يَتجاوز الفردية ليُعانق الطبقة أو الإطار الاجتماعي العام، كما هو الحال في التحليل الماركسي للعمل الفني.

لقد ظلَّت تلك النظرة إلى العمل الفني على أنه ابن شرعي لمؤلِّفه، وانعكاس لحياته، وثقافته، وعالَمه النفسي، وواقعه الاجتماعي؛ هي المسيطرة على التوجُّه العام للنقد الفني حتى مُنتصَف القرن العشرين. لهذا كانت مؤلفات النقد الفني السائدة خلال تلك الفترة تبدأ دائمًا بمقدمة عن حياة الفنان وعالَمه الخاص والمشكلات التي صادفته في حياته، وكانت بالمثل تُقدِّم النَّصيحة للمُتلقِّي بأنه إذا أراد أن يُكوِّن رأيًا سليمًا وفهمًا دقيقًا لعمل الفنان فعليه قبل أن يشرع في التعامل مع العمل أن يكون على دراية بتلك المُعطيات، حتى يُساعده ذلك على التماهي مع أفكار الفنان ومقاربة تجربته الشعورية؛ ومن ثَمَّ القدرة على التعامل مع أعماله وفهْمها. ويتوقف نجاح عملية التلقي الجمالي للعمل الفني على مدى استطاعة المتلقِّي بلوغ تفسير مُرضٍ للعمل الفني يَعتمد في المقام الأول على تلمُّس أبرز الأحداث الفاعلة في حياة الفنان، والتي يُمكن اكتشافها وتتبُّعها داخل عمله.

(١-٥) سلطة النَّص ولذة القراءة

فإذا افترضنا مع فرويد أن العمل الفني ما هو إلا انعكاس لحياة الفنَّان وتجاربه النفسية وحياته الشخصية فإنَّ هذا الافتراض يُلغي تعددية العمل الفني ويجهض إمكاناته التأويلية؛ لأنه في تلك الحالة سيكون ثمَّة معنًى واحد للعمل الفني، وسيفقد العمل الفني قيمته وخلوده في الزمن، سيَفقد هالته وبريقة إذا شئنا أن نستخدم مصطلحات فالتر بنيامين؛ إذ يَكفينا في تلك الحالة أن نَعرف الدلالات السيكولوجية للعمل الفني وعلاقتها بحياة الفنان ليَترسَّخ لدينا في نهاية الأمر أننا أحطنا بالعمل الفني في مجمله، وأننا لسنا بحاجة للعودة إليه؛ فقد استنفد غرضه. وهكذا فعل فرويد في تعامله مع دافنشي، فمَن منَّا بعد قراءة هذا التحليل يرغب في العودة إلى دافنشي ورؤية أعماله، فالمعنى قد تمَّ كشفه، وما كان مُحتجبًا بالنسبة إلينا أصبح الآن واضحًا وجليًّا. هذا هو الحال إذا اعتمدنا التحليل النفسي للفن كما قال به فرويد وأصحاب نظرية التحليل النفسي.

لنأخذ معًا هذا المثال الكاشف: لنَفترض أن كاتبًا ما يَنتمي إلى أيديولوجيا سياسية أو دينية تختلف عن تلك التي يَنتمي إليها القارئ. غير أن هذا الكاتب قد قام بكتابة نصٍّ بديعٍ من الناحية الجمالية، فما الذي سيحدث في هذه الحالة؟ من المؤكد أن السيرة الذاتية للكاتب ستطغى على الجانب الجمالي المُتحقِّق، وعوضًا عن الاستغراق في الحالة الجمالية التي يفرضها النَّص، والتي هي في الأساس هدف الفنان، سيبحث القارئ بكل حماس عمَّا يؤيد وجهة نظره وموقفه النفسي والأيديولوجي منه، وتلك لن تكون سوى قراءة مُختزَلة للعمل تفقده مستوياته الدلالية وتحوِّله إلى بنية منغلقة تفتقد تعدُّدية القراءة وانفتاحها.

العمل الفني، وفقًا لبارت، مُستقلٌّ تمامًا عن مبدعه. والمؤلِّف دوره يَنتهي بكتابة النَّص، والعبء يقع بعد ذلك على القارئ في عملية القراءة، عبء اقتناص المعنى في تعدُّديته واختلافه، وهذا ما يجعل القارئ مشاركًا في عملية إنتاج النَّص. فدور القارئ لا يقل أهمية عن دور المؤلِّف، ولا يمكن فصل عملية القراءة عن الكتابة؛ إذ هما متلازمتان. والقارئ هو الذي يُقرِّر معنى النَّص من خلال استرشاده بالعلامات التي يستخدمها المؤلِّف، لكنه لا يتقيَّد بها، ويُمكنه أن ينتصر، من خلال النَّص، للمعنى الذي تستحضره العلامات في ذهنه، والذي يُمكن أن يتغيَّر من يوم لآخر ومن قارئ لآخَر.

يفرِّق إيكو هنا بين أسلوبين للكتابة: الأسلوب الفلسفي الذي يتَّخذ من الصياغات الرياضية هدفًا له؛ أسلوب ينشد الوضوح والتميُّز، يخاطب العقل، يسعى لتحديد المعنى وحصرُه في أضيق حدود ممكنة. وهذا الأسلوب هو المتَّبع في الكتابة الفلسفية على مُختلف العصور، فهو ذاته الأسلوب الذي عبَّر به ديكارت وكانط وهيجل ومِن قبلهم أفلاطون وأرسطو. هناك بالطبع استثناءات لبعض الفلاسفة الذين حاوَلوا التعبير بأسلوب مختلف يقع على التخوم بين الأسلوب الفلسفي والأدبي، غير أن هذه المحاوَلات ليست سوى محاولات فردية وتظلُّ الغلبة في النهاية لأسلوب التعبير الصارم الذي ينشد الدقة ويَهدف إلى الوضوح والتميُّز. أما الأسلوب الثاني فهو الأسلوب الفني الذي يعمد الالتباس والغموض، ولا يُقدِّم المعاني الجاهزة المباشرة، بل يَستفزُّ مَلَكة التأويل لدى المُتلقِّي ويشحذ قدراته النقدية. جاء بارت إذًا ليقول إنَّ النَّص أُنتج في مكان وزمان مجردَيْن، وإنَّ الفنان ما إن يضع فرشاته أو قلمه ويَنتهي من عمله، فإن مهمَّته قد انتهت. وبالتالي لن يُفيدني كثيرًا أن أقرأ اسم المؤلِّف على الكتاب. يَنتهي دور المؤلِّف ويكون من باب الخيانة أن يقوم بترجيحِ تفسيرٍ على تفسيرٍ آخر.

(١-٦) العمل الأدبي المفتوح أو الفوضى الخلَّاقة للعلامات

لكن هل يُمكن بالفعل فصل العمل الأدبي، والفني على وجه العموم، عن المحيط الاجتماعي والثقافي السائد في المجتمع والتعامُل معه على مستوى الألفاظ والدلالات اللغوية فقط؟ وما قيمة البناء اللغوي إذا كان لا يُحيل إلا إلى ذاته؟ يبدو أن هذا ما لم يكن بارت يَقصده. فقد كان هدفُ بارت الرئيس ألا يتمَّ التعامل مع النَّص الأدبي بفروضٍ مسبقةٍ عن الكاتب والمؤلِّف وعدم اتخاذ مواقف نفسية من المؤلِّف قبل الدخول إلى عالَمه. إنَّ الفرضية المسبقة تعني أن القارئ لديه فكرةٌ ما يحاول إثباتها والتحقُّق منها من خلال تعامله مع النَّص الأدبي، هي أشبه بالنتيجة التي يُحاول أن يستقي مقدماتها من داخل العمل، وهذا يُفضي في النهاية إلى قراءةٍ أحاديةٍ للنَّص تزعم امتلاك حقيقته واكتشاف غاياته، وهذا الفهْم نابع من تصوُّرٍ مؤداه أن ثمَّة حقيقة كامنة وراء النَّص، وتلك الحقيقة مرتبطة، في الأغلب، بحياة المؤلِّف أو الإطار الثقافي الذي أبدع فيه مؤلَّفه. هذا الفهْم للنَّص الأدبي وطريقة التعامل معه هو ما جاء بارت ليُناهضه من خلال مقولته عن موت المؤلِّف. فالنَّص بِنية مستقلة بذاته، ودلالته ليست مسبقة بل هي لاحقة، وبالتالي فهو لا يشير إلى الماضي بل إلى المستقبل. وبمجرد أن ينتج النَّص فإنه يترك مداره الخاص وسياقه المرتبط بنشأته، حتى يدخل في مدارٍ آخَر وسياق مختلف تمامًا. هذا السياق الجديد هو سياق النُّصوص الأخرى السابقة عليه والمُتزامنة معه، وهذا السياق هو الذي لا بد أن يتعامل معه القارئ دون أن يُحاول نزعه منه. ولا يعني ذلك أن الوقوف عند حدود الألفاظ والدوال هو المُبتغى النهائي للقارئ؛ إذ إن أطروحة بارت تقطع الطريق أمام الفروض المُسبقة التي يدخل بها القارئ على النَّص لكنها لا تلغي الدلالات المختلفة للعمل الأدبي؛ فالنَّص قد يَكشف عن أبعادٍ مختلفة مرتبطة بالواقع والمجتمع، لكن هذه الأبعاد لا بدَّ من بنائها واكتشافها داخل النَّص وليس بصورة مُسبقة أو على شكل افتراضات سابقة يسعى القارئ لإثباتها عبْر قراءته.

إحدى النتائج المُهمَّة المترتِّبة على هذا الأمر أن العمل الأدبي سيتحوَّل إلى عملٍ مفتوح على قراءات لا نهائية وغير محدودة؛ إذ ليس ثمة حقيقة ثابتة ومُسبقة يُحيل إليها العمل، وبالتالي يفقد العمل دلالته ومُستوياته التأويلية، بل إنَّ العمل وقد تحرَّر من مداره الخاص وظروف نشأته لينتقل إلى مدارٍ آخَر هو مدار الافتراضي والمُمكن والمتخيل، وبالتالي ساحة للتأويلات والقراءات اللامحدودة.

(١-٧) التناص والعود الأبدي للنصوص

هل العمل الفني نتاج عبقرية الفنان ومَلَكته الخلَّاقة؟ كما كان لأطروحة موت المؤلِّف صداها الواسع على مفهوم التلقِّي الجمالي كان لها بالمثل صداها على مفهوم الإبداع. وعلى الرغم من أن بارت لم يكن يَعنيه مقاربة هذه القضية بطريقة مباشرة، إلا أن شبكة الاصطلاحات التي صاغها يُمكن أن تقدِّم لنا تفسيرًا لآلية إنتاج العمل الفني وفقًا لتصوُّره.

لقد كان بارت دائم التأكيد في مؤلَّفاته على أن تحليله للعمل الأدبي يهدف إلى تفجير الوحدة والانغلاق داخل النَّص للكشف عن الطريقة التي بها يعمل، فنسيج النَّص يتشكَّل عبْر تضافر عدد من الأنساق وتشابُكها معًا. لكن ما هو النسق؟

لم يكن هدف بارت إذًا البحث عن بنية النَّص ولا عن معناه النهائي، أو المدلول الأخير (فهذا شأن القراءات التأويلية)، بل كان بحثُه منصبًّا على محاولة اكتشاف تلك الحركة الدائبة التي تُكوِّن النَّص وتَفتحه على تفاعل مستمر مع النُّصوص الأخرى ومع الأنساق الثقافية. وإحدى مهام الناقد اكتشاف هذه المسارات داخل العمل، وعليه أن يَحذر في تلك العملية من الوقوع في فخ التحديد؛ أي محاولة اكتشاف المُحددات الخارجية في التحليل النَّصي واختزاله في مسارات يُنظر إليها بوصفها «مُحددات للهوية» كما هو الحال في المنهج التاريخي أو المناهج الاجتماعية والنفسانية التي تَجعل من النَّص فضاءً لاكتشاف حقيقة تتجاوَزه أو حتى تتجلَّى فيه.

أخيرًا، فإنَّ إحدى النتائج الهامة التي يُمكن استخلاصها من موقف بارت، خاصة في أعماله المتأخِّرة، بخصوص النَّص ودور المؤلِّف والقارئ، أنه في الوقت الذي كانت ترى فيه البِنيوية التقليدية أن الحقيقة قائمة وراء نصٍّ ما أو داخله، فإن بنيوية بارت المتأخرة، إذا جاز وصفها بالبِنيوية، تبرز أهمية التفاعل بين القارئ والنَّص في إنتاج الدلالة العامة لأي نصٍّ؛ وهكذا أصبحت القراءة إنجازًا مبدعًا لا يقلُّ أهمية عن عملية الكتابة ذاتها.

(١-٨) موت المؤلِّف وجماليات التلقي

كان لأطروحة بارت تأثير كبير على الجماليات بوجه عام وعلى حركة النقد الأدبي على وجه التحديد، خاصة فيما أصبح معروفًا الآن بجماليات التلقي. ولعلَّ أهم النتائج التي ترتَّبت على إعلان بارت موت المؤلِّف تمثَّلت في تحرير الفكر النقدي من سلطة الذات ومرجعيتها، وجعل العمل الفني هو المرجعية الوحيدة للناقد، هو المتحدث الأول والأخير.

(١-٩) موت المؤلِّف … هل ثمة ضرورة؟!

ورغم أن السيميوطيقا قد اعتمدت بصورة كبيرة على الإجراءات التي قدَّمها بارت إلا أن السيميوطيقيون قد أدخلوا تعديلات جوهرية على رؤية بارت تَسمَح بتجاوز مقولته عن موت المؤلِّف، وكذا مقولته عن لذة النَّص.

(٤-١) مقدمة

اهتم بودريار اهتمامًا خاصًّا بالصورة وقُدرتها على تشكيل الوعي في المجتمع المعاصر. ونجد في تحليله للصورة بعض المفاهيم الماركسية وتأثُّرًا بالمفكر الفرنسي جي ديبور، واهتمَّ اهتمامًا خاصًّا بوسائل الإعلام، وكتاباته حافلة بالعديد من التطبيقات والأمثلة من ميادين مختلفة.

من المؤكَّد أن إشكالية الوجود كمبحث رئيس من مباحث الفلسفة كانت موضوعًا للبحث المستفيض طوال تاريخ الفكر الفلسفي. وقد دارت معظم تحليلات الفلاسفة حول طبيعة الوجود ومصدره وطبيعة مُكوِّنات العالم الذي نحياه وطرق التعامل معه. وربما بات الحديث عن هذا المبحث غير مُغرٍ لدى البعض الآن على اعتبار أن الفلاسفة قد أفاضوا في مناقشته وتحليله من زَواياه المختلفة. غير أن من المؤكَّد أيضًا أن طبيعة الموضوعات التي تدرسها الفلسفة تتغيَّر بتغيُّر المكان والزمان، ولربما كانت الفلسفة دومًا بغير موضوع محدَّد؛ فالفلسفة في النهاية مجرَّد أداة للتعامل مع الموضوعات عبْر منظومة اصطلاحية ومفاهيمية محدَّدة. وإذا كان هذا هو حال الفلسفة فإن طبيعة العالم التي من حولنا قد تغيَّرت نتيجة دخول مُتغيِّرات عديدة أثَّرت في طُرق تعاملنا وتواصُلنا مع العالم ومع الآخرين. أهم تلك المتغيرات دخول وسيط الصورة في تعاملنا مع الأشياء من حولنا؛ فقد حلَّت الصورة محلَّ اللغة، حتى ليُقال إن الصورة بألف كلمة. لقد أنشأت الصورة في البداية عالمًا موازيًا لعالم الواقع، ما لبث هذا العالم أن تضخَّم حتى احتوى العالم الواقعي بأكمله، لدرجةٍ أصبح معها هذا الأخير جزءًا ضئيلًا من الأول. وهو ما يعني في النهاية أن ثمة تغيرًا أنطولوجيًّا طرأ على طبيعة العالم من حولنا، ما يَستوجب معه جهدًا نظريًّا موازيًا للكشف عنه وتحليله.

إذا كان المستوى السابق يتعلَّق بالتأثير الذي ألحقته الصورة على الطبيعة الأنطولوجية للعالم؛ فإن هناك مستوًى آخَر للصورة ذا طبيعة إبستمولوجية يتعلَّق بمشكلة التمثيل. ويشير التمثيل من الناحية الإبستمولوجية إلى الصور الذهنية والإدراكات التي يُكوِّنها الإنسان عن العالم الخارجي والتي تغدو بعد ذلك أشبه بالموجهات التي توجِّه طريقة تفكيره وتحكم استجاباته في العالم. فإذا وضعنا في الاعتبار أن الصورة أصبحت تحتلُّ مكانة كبيرة في المشهد الثقافي الراهن بوصفها أداة التواصُل الرئيسة بينَنا وبين مُكوِّنات العالم من حولنا، وبيننا أيضًا وبين الآخرين، فإن النتيجة المترتبة على ذلك أن ما يكتسبه الإنسان من خلال وسيط الصورة يتحكَّم في رؤيته للعالم من حوله، وينعكس على طبيعة سلوكه ووجوده في العالم، ومن هنا يتشكَّل العالم الخارجي ويتَّخذ صورته في العقل الإنساني عبْر ذلك الوسيط … وسيط الصورة. وبصيغة أخرى، إذا كان الإنسان في النهاية محصِّلة تمثُّلاته عن العالم، وإذا كانت تلك التمثيلات في معظمها تتمُّ الآن عبْر وسائل الإعلام، أي من خلال توسُّط الشاشة، وعبْر تقنيات صناعة الخبر، فإن النتيجة هي أن جُل تمثُّلات الإنسان عن الواقع وبالتالي استجاباته في العالم، هي في حقيقة الأمر تجليات لعالم الصورة.

ثمَّة فرضية، سنسعى لإثباتها، مفادها أن الصورة بطبيعتها غير مُحايدة أو غير بريئة؛ فالصورة لا تَنقل الحدث كما هو؛ لأن الصورة إذا كانت تقوم بوظيفتها عبْر تقنية آلية محددة، فإن هذه التقنية لا تعمل بمفردها، بل توجد ذات عارفة تقف وراءها، ذات محمَّلة بنسق معرفي وأيديولوجي يحكم رؤيتها للعالم ويتدخل بالتالي في فعل التقاط الصورة للحدث. إذا أضفنا إلى هذا، التطور التكنولوجي الهائل الذي نشهده الآن في تقنيات صناعة الصورة، مع ضعف الأدوات التحليلية المقاومة للخطاب البصري، فإنَّ النتيجة المُترتِّبة على ذلك حالة عالية جدًّا من الاستلاب للوعي الإنساني داخل عالم من الصور المحمَّل بالأيديولوجيات المختلفة.

(٤-٢) فرضية بودريار

يقوم مفهوم الواقع الفائق عند بودريار على ركيزتين أساستين؛ الأولى: غياب مفهوم الحقيقة بصورة كلية. والثانية: عدم إمكانية مقاومة الزائف أو دحضُه وهزيمته، وبمعنًى آخَر ضعف قدرة الإنسان وطاقته على النقد والتمييز بين الحقيقي والمزيف. ومن المُمكن اعتبار الفرضية الثانية بمثابة نتيجة للفرضية الأولى؛ فقد أدَّى غياب مفهوم الحقيقية وسيادة الزائف إلى صعوبة، أو بالأحرى استحالة، التمييز بين ما هو حقيقي وما هو غير حقيقي. وقد سعى بودريار في كتاباته المختلفة إلى إثبات هاتَين الفرضيتَين عبْر العديد من الأمثلة والنماذج التطبيقية. غير أن الإطار النظري الذي استند إليه كان يَعتمِد على تفعيل بعض المفاهيم والمقولات الفلسفية وخاصة لدى نيتشه وأفلاطون.

(٤-٣) الأثر النيتشوي

•••

(٤-٤) الأثر الأفلاطوني

هكذا جعَل أفلاطون الصور موضوعات أقرب إلى الظن منها إلى اليقين، موضوعات للشك والارتياب، مجموعة من الظلال والأشباح المنطبعة على المياه وعلى أوجه الأجسام المصقولة اللامعة كالمرايا وغيرها؛ ومن ثَمَّ فإنها تتعلَّق أكثر بمنطقة الالتباس والفقدان لليقين والزيف والخداع والكذب وكل ما هو غير حقيقي أو الوهمي.

إن هذا التحديد الأفلاطوني للسيمولاكرا المستند على التراتبية الأنطولوجية، هو ما سيُوظِّفه بودريار في تحليله للدور الذي باتت تمارسه الصورة في ثقافة العولمة وما بعد الحداثة.

(٤-٥) السيمولاكرا: موت الواقع وبزوغ المزيف

موت الواقع إذًا عند بودريار، في أحد معانيه، ربما يكون موتًا لتصوُّر معيَّن عنه، موتًا للتصوُّر العقلاني الموضوعي الحديث، وهذا ما يَستدعي إعادة النظر في تصوراتنا وأفكارنا ومقولاتنا التي كنا نظن أن الواقع يعمل بها ويَحتكم إليها. لقد تمزَّقت الخريطة وبدأت تتحلَّل حسب بورجيس، والسبب في ذلك لا يعود إلى الخريطة بل إلى الواقع (الأرض)، بمعنى أن تحلُّل وأفول الواقع لا يتحمَّل فيه التصور العقلاني الحديث مسئوليته المباشرة. وإنما السبب يعود إلى «الواقع» الذي استحال إلى واقع فائق … واقع مصطنع أو مزيف.

إندي وارهول ١٩٦٢م.

لقد صار الحادي عشر من سبتمبر علامةً ثقافية عالَمية، وهو اليوم الذي أفاق فيه الناس على صورة طائرتين تَخترقان برجَي مركز التجارة العالَمي في نيويورك، واحدةً تلو الأخرى. كانت الصورة وهي تُبَث تليفزيونيًّا تَحمِل كل مقومات الإخراج السينمائي، وتُضاهي أدق فنيات السينما، حتى في الإثارة والتشويق. وبما أنها صورة غير عادية وغير تقليدية فقد توفَّر لها من وسائل الإشهار والتعميم ما جعلها صورة كونية يَشترك كل البشر في تلقيها وتأويلها. لقد كانت صورة ناسخةً لكل ما سواها من صور، وبلَغت قوَّتها النَّسخية أن ألغَت كل ما سبَقها وصارت المصدر التأويلي لكل ما بعدها، وهي بهذا صورة تُترجِم كل عناصر الهيمنة الثقافية والبصرية؛ حيث يَتقابل طرفان لم يكن من المُمكن أن يَتقابلا قبل ذلك التاريخ، وفي قلب نيويورك تَحدُث معركة عالَمية بين قوتَين إحداهما عُظمى ويُرمز لها البرجان الفارهان، والأخرى ناشئة لا تَملك غير إرادة المواجهة.

وقد صارت المواجهة سافرةً هناك، فكيما يَتحقَّق إخراج صورة كونية للحدث أراد صانعوه أن يكون عالَميًّا وخططوا لإخراجه وإنتاجه لكي يُحقِّقوا أعلى درجة من عالَمية الصورة، وهو تخطيط ينافس في دقته أرقى أنواع الإخراج السينمائي في هوليوود. ومن المؤكَّد أن مفجِّري البرجين قد وضعوا في تصوُّرهم ما يُمكن أن تكون عليه صورة الحدث في التغطيات التليفزيونية. وفي المقابل فإن المستهدَف الأمريكي قد سعى إلى توظيف تلك الصورة توظيفًا يَضمن له تحقيق أكبر قدْر من التأثير عبْر تلك الصورة، مما يَعني أن الطرفين كانا يُمارسان لعبة في الإخراج والمونتاج من أجل إنتاج تأثير خاص تُحدِثه صورة البرجَين وهما يَنفجِران ثم يَنهاران، ويكون ذلك فاتحةً إخبارية عالَمية وصورة كونية تلغي كل ما قبلها، وتُعيد كتابة التاريخ من لحظتها وصاعدًا؛ لكي تتغيَّر اللغة ذاتها وتتبدَّل المصطلحات، وليست الأحداث فقط. فما حدث قد كتَب لغة مختلفة وسجَّل مصطلحًا ذا قيمة دلالية خاصة تعود إلى تلك الصورة وتُحيل إليها؛ أي أن الصورة صارت هي المرجعية الدلالية للمصطلحات.

وأول هذه المُصطلحات وأخطرها وأكثرها فاعلية ومركزية هو مصطلح الإرهاب. وكل بحث في معنى هذا المُصطلَح لن يكون دقيقًا إذا اعتمد على دلالات ما قبل صورة الحادي عشر من سبتمبر؛ ذلك لأن الصورة قد نسَخت ما قبلها وكتبت معنًى خاصًّا يصدر عن تلك الصورة ويُحيل إليها. ولم يبقَ على الإنسانية بعد ذلك إلا أن تُسلِّم بهذا المعنى، بعد أن انهزمت كل مصطلحات الفكر الذي صار في تلك اللحظة تقليديًّا وغير عملي وغير مقبول.

(٤-٦) الواقع الفائق

على أن المفهوم مع بودريار، كما سبق وأشرنا، كان بمثابة مفهوم موجَّه لمشروعه الفكري. فالواقع الفائق هو النتاج أو المحصلة النهائية للصورة الزائفة أو السيمولاكرا.

كيف ومتى وصلت البشرية إلى مرحلة الواقع الفائق؟ ربما كان من الصعوبة بمكان في سياقنا هذا أن نتتبَّع المراحل التي مرَّت بها الصيغ التعبيرية وصولًا إلى مرحلة الواقع الفائق. لكن بصفة عامة نستطيع أن نقول إنَّ الصيغ التعبيرية في الثقافة البشرية قد مرَّت بعدة مراحل، أهمها مرحلة الشفاهية، ثم الكتابة، ثم الصورة. والواقع أنه إذا كانت مرحلة الكتابة قد خلَقت تمييزًا طبيعيًّا بين مَن يكتب ويقرأ، وبين مَن لا يقرأ ولا يكتب؛ فإن الصورة قد جاءت لتُلغي هذا التمييز وتُوسِّع من دوائر الاستقبال لتشمل بذلك كل البشر. فاستقبال الصورة لا يحتاج إلى الكلمات أصلًا، كما لا يحتاج إلى خلفيات ثقافية عميقة، بالإضافة إلى أنها مُتاحة للجميع ولا تحتاج إلى طقوس خاصة للتعامل معها. ولهذه الأسباب مجتمعة كان للصورة تأثير طاغٍ في العصر الحديث. وقد كان لاكتشاف تقنيات صناعة الصورة في القرن العشرين وتغوُّل وسائل الاتصال في الثقافة المعاصرة، أثر كبير في هذا الصدد. على كل الأحوال يُحدِّد بودريار أربع مراحل للصورة في علاقتها بالعالم الواقعي (على غرار المراحل الست لمفهوم الحقيقة عند نيتشه).

(٤-٧) المراحل الأربع للصورة

(٤-٨) النسق الثالث للصورة المزيفة

ذهب بودريار إلى أن هناك صورةً جديدةً فاتنةً للثقافة المعاصرة في انتشار اليوم. فإذا كانت الحضارة الغربية في النِّصف الثاني من القرن العشرين قد أعلت من شأن المشهد والصورة، وجعلت منهما وسيطًا هامًّا من وسائط المعرفة؛ فإن ما حدث الآن ونتيجة لهذه المكانة التي احتلَّتها الصورة، هو غياب الواقع وتواريه خلف عالم من الصور. انكمش الواقع وتضاءل حجمه حتى بات صورة شاحبة، وما لبثت هذه الصورة أن انمحَت بالكامل حتى أصبحت غير ذات وجود، وفي المقابل زادت سطوة وهيمنة الصورة التي كان يُنظر إليها على أنها مُحاكاة لعالم الواقع، فأصبحنا نعيش في عالم مليء بالصور غير ذات الأصل، صور معلَّقة في فضاء خاص بها، هذا الفضاء يَتمدَّد باستمرار وتزداد رقعته، إلى أن أصبح يحتلُّ نفس الفضاء الذي كان يحتله الواقع، نوع من الإزاحة والاحلال إن جاز التعبير. على أن الفرق بين الواقع الجديد والواقع القديم، ليس فرقًا في النوع، إنما فرق في الدرجة. بمعنى أن الواقع الجديد يَمتلِك من عوامل الجذب والإبهار ما لم يكن يمتلكه الواقع القديم؛ لذا فهو لا يُقدِّم نفسه كواقع بديل فقط، بل أشد واقعية من الواقع القديم نفسه. إنه واقع فائق يَتجاوز القديم ويعلو عليه، بل وتُصبح له مصداقية أكثر منه.

•••

•••

هل تحوَّلت ذوات البشر إلى صور؟ يُجيب بودريار بالإيجاب. حقًّا، إنَّ هذا لم يحدث على المستوى المادي أو التقني، لكن الإنسان، كمُستمِع ومُشاهد لوسائل الإعلام، يغدو كما لو كان محطات للبث لكافة تلك الوسائل. حتى الحوارات التي تدور بين البشر هي في حقيقة الأمر حوارات تدور بين وسائل الإعلام المختلفة … حوارات إعلامية معكوسة إن صحَّ التعبير.

صورة تُوضِّح كيف يُزيِّف الإعلام حقيقة الحدث.

لكن كيف يحدث هذا التأثير؟ كيف يعمل الإعلام على تشكيل النسق المعرفي والقيمي عند الإنسان؟

يقارن إيلول بين الوقائع والمعلومات في المجتمع التقليدي والمجتمع الحديث. فالرجل الذي ينقل إلى قبيلته أخبارًا من القبائل الأخرى أو عن المناطق التي زارها، أو التجار الذين يَنقلون لمجتمعهم أخبارًا عن مجتمعات أخرى لا يؤثرون في فهْم ورؤية مجتمعهم لنفسه؛ فهذه الأخبار مجرَّد شذرات منفصلة عنهم ولا تُشكِّل جزءًا من عالَمهم الاجتماعي، ويظل الاحتكاك المباشر بالمجتمع هو الوسيلة الأساسية لمعرفته. أما في المجتمع الحديث ونتيجة لتقدُّم وسائل الإعلام فإن ما يتلقاه المرء من أخبار ومعلومات هو الذي يشكِّل رؤيته للعالم ولمجتمعه الذي يعيش فيه. وعلى الرغم من أن المرء يَذهب ويجيء ويتحرك عبْر العالم كله إلا أنه يُخبره بطريقة غير مباشرة، فهو يعيش في عالم تمَّت إعادة ترجمته وتحريره، وبالتالي لم تَعُد لدَيه صلة مباشرة بالعالم الحقيقي؛ وحتى الوقائع والأحداث التي عاشها بنفسه وشاهَدَها تحدث أمام عينَيه سوف يرى أنها تُنقل إليه عن طريق وسائط إعلامية: الصحف، الإذاعة، التليفزيون، الإنترنت. وسوف يرى وصفًا وتعليقًا وتفسيرًا وتحليلًا لما عاشه بالفعل، وغالبًا ما سيُؤثِّر عليه الحدث الذي تمَّ توصيله بهذه الطريقة أكثر من تأثُّره بخبرته الشخصية، فهذه الأخيرة لن تَصمد أمام الصورة التي ينقلها الإعلام. وعلى عكس الاعتقاد الشائع يذهب إيلول إلى أن توافُر المعلومات الصحيحة لا يُؤدي بالضرورة إلى تشكيل واقعة سياسية وبالتالي إلى رأي عام، فهناك حالات كثيرة توافَرت للناس فيها المعلومات الصحيحة والكافية لكنها لم تُؤدِّ إلى ظهور رأي عام. إن تشكيل الرأي العام مسألة دعاية (أو بروباجندا)؛ فيجب أن تُحمَّل المعلومات بعناصر عاطفية وانفعالية ورمزية حتى يَتشكَّل الرأي العام.

أحد أعمال بودريار الفوتوغرافية التي تُشير إلى التكرار المنتظم للشيء ذاته. Jean Baudrillard La Bocca, 1998.

(٤-٩) الواقع الفائق في المجال السياسي

صورة واحدة بمدلولات مختلفة … يتوقَّف المعنى فقط على طريقة العرض.

وفي حقيقة الأمر كانت الصورة حاضرةً وفاعلةً بقوة طوال الوقت في الأحداث السياسية الهامة داخل مصر بعد ثورة يناير. وقد كان التلفاز عبْر برامجه المختلفة يقوم بدور اللاعب السياسي الأهم والمُحرِّك الأكبر لمعظم الأحداث. وربما كانت أحداث الثلاثين من يونيو مثالًا بارزًا على الدور الذي مارسته الصورة في صنع الحدث: في يوم الثلاثين من يونيو كتبَت مصر فصلًا مُثيرًا في حوليات الواقع الفائق، وقدَّمت دليلًا ناصعًا على أن الصورة لم تَعُد تُشكِّل الإدراك فحسب، وإنما صارت تَصنع التاريخ أيضًا. ما حدث في الثلاثين من يونيو والتداعيات التي ترتَّبت عليه قدَّم دليلًا جديدًا على قوة وسائل الإعلام وسَطوتها؛ إذ حين خرجت الحشود في ذلك اليوم ملبيةً نداء حركة «تمرُّد» الذي اصطفَّت حوله المعارضة، وتولَّت تسويقه القنوات الفضائية طوال الأسابيع التي سبقت ذلك التاريخ، فإن الكاميرات تابعت الحشود وحرصَت على تصوير مسيراتها، تحت الاستعانة بطائرات القوات المسلحة لالتقاط الصور من الجو. وتعدَّدت الروايات التي قدَّرت أعداد الخارجين بنحو ١٤ مليونًا مرةً، و٢٠ مليونًا مرةً ثانية. وبلغ الرقم مع البعض إلى أكثر من ثلاثين مليونًا. وهذه التقديرات المُستندة إلى كثافة الحشود سوَّغت لكثيرين أن يقولوا إن مصر كلها خرجت مطالبة برحيل الدكتور محمد مرسي. تحدَّثت بعض التقارير الصحفية عن أن ما شهدته مصر يومئذٍ كان الاحتجاجات الأكبر في تاريخ البشرية. وحين دخلت القوات المسلحة على الخط فإنَّ البيان الذي أصدرته اتكأ على هذه الخلفية، وقال «إن شعب مصر نادى بصوته الجهوري وملايينه التي خرجت إلى الشوارع، وإن كل ما فعلته تلك القوات أنها لبَّت النداء؛ حيث ما كان للجيش أن يخذل الشعب.» وعندما تعالت بعض الأصوات في الداخل والخارج أن تدخُّلَ الجيش في إزاحة الرئيس المنتخَب هو بمثابة انقلاب عسكري، كانت الحجة المضادة للرد على هذا التشكيك تتمثَّل في كم الحشود التي نزلت في ذلك اليوم، كم الحشود التي التقطتها الصور الثابتة والمتحركة. وإذا ما تأملنا في تداعيات هذا الواقع ونتائجه القريبة والبعيدة لأدركنا الدور الذي باتت تُمارسه الصورة في الوقت الراهن. وقد استمر الدور الذي تمارسه الصورة حاضرًا وفاعلًا بصورة كبيرة داخل المشهد. ففي الخطاب الذي أُطلق عليه إعلاميًّا «خطاب التفويض» وهو الذي طلب فيه وزير الدفاع المصري آنذاك من الشعب الاحتشادَ في ميدان التحرير من أجل منحه تفويضًا للقضاء على الإرهاب «المُحتمل»، كان الهدف تصويرَ الحشود كيما يتمَّ اتخاذ القرار، ومن ثَمَّ تبريره بعد ذلك (الصورة سبقت الحدث ومنحته المشروعية). وقد صرَّح وزير الدفاع آنذاك في أحد الحوارات التي أُجريَت معه أنه كان في غاية القلق من أن يكون الحشد المصوَّر غير كافٍ لاتخاذ القرار. وقد تكرَّر ذلك الأمر في أحداث كثيرة لاحقة على نحوٍ يُمكن وصفه بأنه محاولة لاكتساب المشروعية من خلال الصورة.

(٤-١٠) الواقع الفائق ومجتمع الاستهلاك

إنَّ فعل الشراء يرتبط ارتباطًا شرطيًّا بصورة المنتَج، وطريقة عرضه والطريقة التي تتم الدعاية له بها. فالصورة تختصر المسافة الوقتية بين فعلَي الإنتاج والاستهلاك، وفي الغالب يتوقَّف نجاح فعل الشراء على قدرة الصورة وبراعتها في جذب المُستهلِك للمنتَج. لقد أصبحت الصورة هي الوسيط بين السِّلعة والمُستهلِك، كما أصبحت القدرة على تقديم السلعة في صورةٍ من بين مقومات الاقتصاد الاستهلاكي. فالسلعة القوية التي تُنتجها شركة كبيرة هي القادرة على الإعلان عن نفسها، القادرة على أن تظهر في صورة.

ومن الطبيعي والحال هكذا أن تُصبح الرغبة هي المتحكِّمة في فعل الشراء، رغبة الامتلاك والتميز التي تتجسَّد في فعل الشراء، وأن يتحوَّل العقل إلى أداةٍ للتبرير والتماس الحجج لتحقيق الرغبة، فيبدأ العقل في تقديم المُسوِّغات التي تُبرِّر فعل الشراء (وفي الغالب لا يكون المشتري في حاجة فعلية للمنتج)، ما يضفي على الرغبة سمتًا عقلانيًّا بارزًا، لكنه في الواقع غير حقيقي، فالرغبة هي الأساس في فعل الشراء لا العقل.

لقد كانت الرموز الدالة على الثروة، والمكانة، والشهرة والسلطة، وكذلك الطبقة، على الدوام، مهمةً في المجتمع البرجوازي، إلا أنها لم تكن يومًا باتِّساع وأهمية ما هي عليه اليوم. ومع توفُّر إمكانية إنتاج الصور كما السلع بحسب ما نريد تقريبًا، غدا أكثر يُسرًا للتراكم الرأسمالي أن يتطور جزئيًّا، على الأقل، على قاعدة إنتاج الصور وتسويقها. وعليه فعالَم الصور هذا يُمكن تفسيره، جزئيًّا، باعتباره صراعًا من طرف الجماعات المقهورة من كل نوعٍ لتأسيس هويات خاصة بها، ثم الاندفاع الرأسمالي بعد ذلك للإفادة من ذلك عبْر تسويقه تجاريًّا. كان المطلوب أن يكون الأمر كما لو أننا نعيش في عالَمٍ من الصور المُبتكَرة المُتغيِّرة باستمرار. وكان طبيعيًّا أن يكون الوقع السيكولوجي لذلك طاغيًا، وأن يُوضَع موضع التنفيذ في قوة مضاعفة.

(٤-١١) رؤية بودريار بين النقد والعدمية