التمهيد

(١) بدايات المسرح العربي

يرجع الفضل الأول لتنبيه بعض الباحثين عن وجود بعض المظاهر المسرحية والتمثيلية في التاريخ الفرعوني للباحث الفرنسي «إتيين دريوتون» في كتابه «المسرح المصري القديم»؛ فقد اهتمَّ بأبحاث كتابه هذا منذ عام ١٩٢٨. وفي هذا الكتاب يحدِّثنا عن المسرح الفرعوني، ويثبت أن الفراعنة عرفوا فن المسرح قبل الإغريق، وأنهم منبع الدراما. وقد توصَّل دريوتون إلى أنه كان هناك فنٌّ مسرحيٌّ، وأنه نشأ مستقلًّا عن المسرحيات الدينية، فيشير إلى أن أحد النصوص الدرامية يرجع إلى منتصف الدولة القديمة، ودليله على وجود ممثلين وعروض مسرحية هو لوحة كشف عنها في إدفو عام ١٩٢٢ عليها إهداء إلى الإله حور من ممثل متجول يدعى أمحب.

ومن الملاحظ أن هذا الإجماع أيضًا لا يُعتبر دليلًا على وجود الفن المسرحي في البيئة العربية الإسلامية؛ لأنه — أيضًا — من المظاهر الدينية التي لم تخرج إلى عامة الناس، بل كانت أسيرة المكان الديني، حيث كانت تمثَّل في المساجد، وأيضًا أسيرة الزمان الديني؛ حيث كان وقت تمثيلها في العاشر من محرم «يوم عاشوراء».

ومن الجدير بالذكر أن جميع المحاولات السابقة لإثبات وجود فن مسرحي في البيئة العربية هي محاولات طيبة، ولكنها لم تفطن إلى أن هذه المظاهر ما هي إلا مظاهر تمثيلية دينية تتطلبها الحياة الدينية ومراسم شعائرها، أو أنها — على أفضل الأحوال — ظواهر تمثيلية عابرة جاءت على فترات متقطعة في التاريخ، ولم يُكتب لها الاستمرار أو العرض على عامة الناس كما كان الحال في المسرح الإغريقي.

ومن خلال المحاولات السابقة لوجود الفن المسرحي في البيئة العربية نقول إن هذه المحاولات ساذجة، فلا يكفي وجود بعض المظاهر التمثيلية على فترات متباعدة، والتي لم يُكتب لها الاستمرار لنقول: إن العرب قديمًا قد عرفوا الفن المسرحي بصورته الإغريقية، ونقول لأصحاب هذه المحاولات: ما الضرر في عدم معرفة العرب بفن المسرح؟ وهل عدم معرفتهم بهذا الفن يقلل من شأنهم ويبعدهم عن الإبداع الفني؟ فالحقيقة أن لكل أمة من الأمم فنًّا برعت فيه، فإذا كان الإغريق برعوا في فن المسرح، فسنجد أن العرب برعوا في فن الشعر كما برعت الأمم الأخرى في فنون عديدة بخلاف المسرح والشعر.

(٢) محاولات التأصيل للمسرح العربي

هناك علاقة حميمة بين بدايات المسرح العربي وبين محاولات التأصيل له من جهة، وبينهما وبين موضوع بحثنا من جهة أخرى، فبعض النقَّاد والمبدعين قد اقتنعوا كل الاقتناع بأن الفن المسرحي هو فن جديد وافد إلينا؛ لذلك انطلقوا — في إبداعاتهم النقدية والفنية — من حيث انتهى الآخرون، فقد وجدوا أن الإذعان للمسرح الغربي والاعتراف بفضله على الأدب العربي لا يليق بتاريخ العرب الأدبي. ومن هنا دعوا إلى تأصيل المسرح العربي كي يحقِّقوا الأمل القديم في وجود مسرح عربي، وبعبارة أخرى: إقامة علاقة بين المبدع وبين تراثه العربي القديم للخروج بمسرح عربي أصيل وجديد بعيدًا عن شكل ومضمون المسرح الغربي.

وحديث الحكيم هذا يُعدُّ أول خطوة في طريق التنظير لخلق مسرح عربي جديد، يستمد مقوماته من التراث العربي القديم، ولا سيَّما الفولكلور، كما أنه يُعدُّ أول من نادى بالتجريب في المسرح بدعوته إلى إقامة العروض خارج صالات العرض، ومن الملاحظ أن الحكيم أتمَّ هذه الخطوة التنظيرية بإقامة تنظير كامل في كتابه «قالبنا المسرحي» عام ١٩٦٧.

وبمقارنة إشارة توفيق الحكيم بما قاله يوسف إدريس نلاحظ التوافق التام بينهما؛ فيوسف إدريس أكَّد على استقلال الشخصية العربية في الفن المسرحي، كما أكَّد على استلهام وتوظيف التراث العربي عمومًا، والشعبي «السامر» خصوصًا، وأخيرًا يشير إلى الاهتمام بالمسرح الارتجالي. أمَّا توفيق الحكيم، فقد سبق إدريس في تأكيد هذه الأمور، عدا الإشارة إلى المسرح الارتجالي والابتعاد عن المسرح العالمي. ومهما يكن من أمر أيهما الأسبق، فقد لاقت دعوة إدريس جدلًا كبيرًا في الأوساط الأدبية، وتمثَّل هذا الجدل في انقسام النقَّاد بين مؤيِّدٍ ورافضٍ ومحايدٍ.

وهذا التنظير لخلق مسرح عربي أصيل لم يأتِ بجديد سوى بداية الدعوة إلى المسرح الاحتفالي، وأمَّا الحديث عن المسرح السياسي وتحطيم الجدار الرابع والارتجال — كما يُفهم من التنظير — فهي أشياء قد سبق التنظير لها من قبل، وأيضًا الاهتمام بالجمهور وتحديد دوره قد تمثَّل من قبل عند سعد الله ونوس.

ويتسم هذا التأسيس بتنميق العبارات، فكل من نادى به عبد الكريم برشيد سابقًا نجده موجودًا في هذا التأسيس؛ فقد قام برشيد باستبدال الألفاظ ووضع مرادفات أخرى لما نادى به قبل كتابته لهذا التأسيس.

ومن الملاحظ — من خلال هذا البيان — أن جماعة المسرح الاحتفالي تسعى لخلق مسرح عربي أصيل. وهذا الخلق لا يتأتَّى — من وجهة نظرهم — إلا من خلال إنكار جهود المسرحيين الأوائل، وأيضًا إنكار المسرح الغربي بكل مقوِّماته وقواعده، ثمَّ تسعى بعد ذلك إلى الدعوة إلى المسرح الارتجالي، على اعتبار أنه شكل من أشكال المسرح الاحتفالي، وكذلك الدعوة إلى السامر الشعبي، وأخيرًا الدعوة إلى هدم وحدة الزمن.

وللبحث وجهة نظر في عملية التأصيل للمسرح العربي تتمثل في: أن عملية التأصيل ينبغي أن تسير في تسلسل منطقي يبدأ من دراسة وتقييم التجارب المسرحية العربية منذ ظهورها وحتى الآن، ثمَّ استيعاب وتفهُّم التجارب المسرحية العالمية، ثمَّ الربط والتوثيق بين هذا كله وبين التراث العربي بصفة عامة، وأخيرًا توظيف ذلك لخدمة قضايا العصر. ومن هنا اتجه الإبداع المسرحي وكذلك النقد المسرحي إلى استلهام التراث.

(٣) استلهام التراث

ومن خلال هذا القول، نجد أن مفهوم د. زكي نجيب محمود، للتراث يقف عند حدِّ التراث المكتوب فقط دون التطرُّق إلى التراث الشعبي الشفاهي المنقول إلينا من خلال الأغاني والمواويل والأمثال والحكايات الشعبية.

لذلك فالتراث العربي هو ذلك المخزون الثقافي المتنوع والمتوارث من قبل الآباء والأجداد، والمشتمل على القيم الدينية والتاريخية والحضارية والشعبية بما فيها من عادات وتقاليد، سواء كانت هذه القيم مدونة في كتب التراث العتيقة أو مبثوثة بين سطورها، أو متوارثة، أو مكتسبة بمرور الزمن، وبعبارة أكثر وضوحًا: أن التراث هو روح الماضي، وروح الحاضر، وروح المستقبل بالنسبة للإنسان الذي يحيا به، وتموت شخصيته وهويته إذا ابتعد عنه أو فقده؛ لذلك نرى الإنسان — العربي بصفة خاصة — يتمسك بتراثه بصورة أو بأخرى، سواء في أقواله أو أفعاله.

وإذا كان حديثنا السابق اتَّجه نحو أسباب اهتمام الكاتب المسرحي بالتراث العربي وتوظيفه لذلك التراث في إبداعه المسرحي؛ فنحن هنا بصدد محاولة وضع بعض الشروط — من وجهة نظر الباحث — الواجب توافرها في العمل المسرحي المتأثِّر بالتراث، التي تتمثل في: