البحث عن معنًى: التفسيرات السيكولوجية في الأفلام

(١) السلوك البشري في الأفلام

(٢) الصراع اللاواعي في الأفلام

لا يقتصر تقليد تفسير الفيلم انطلاقًا من التحليل النفسي على أفلام الأطفال وحسب. كان كتاب المؤلِّفَيْن فلفنشتاين وليتس «الأفلام: دراسة سيكولوجية» الذي نُشر في الخمسينيات من أُولَى المحاولات المبذولة لبَلْوَرة تيمات وثيقة الصلة بعلم النفس في أفلام السينما الأمريكية السائدة باستخدام افتراضات ديناميكية نفسية. إحدى تلك التيمات — الاعتداءات غير المبرَّرة التي يتعرَّض لها بطل لم يقترف أي ذنب — يتم تسليط الضوء عليها في فيلم «النوار» الكلاسيكي «النوم الكبير» (ذا بيج سليب). فالمُخبِر السِّرِّيُّ فيليب مارلو (همفري بوجارت) يتعرَّض لاعتداءات وتهديدات بلغت من الكثرة حدَّ أنه يعلِّق عليها ساخرًا بقوله إن كل شخص يقابله يبدو أنه سيُشهر السلاح في وجهه. ولأن التحليل النفسي يفترض أن جميع الناس تُحرِّكهم دوافع ملوَّثة وأنانية، فإن فكرة «البراءة» ذاتها تُوضَع موضع شك. فالاعتداء الذي يتعرَّض له مارلو يُفسَّر على أنه إسقاط لميوله العدوانية إزاء العالم الخارجي. فالاعتقاد بأن العالَم مُعادٍ لنا يمكن أن يجعل منه مكانًا مخيفًا، لكن بحسب المنطق الفرويدي، فإن هذا الاحتمال أسهل من تقبُّل تحمُّل المسئولية والشعور بالذنب الناجم عن ميولنا العدوانية.

يقترح التحليل النفسي أن السبب وراء إتياني بردِّ فعلٍ لافت هكذا هو أن فيلم «البريق» يستثير، عبر إشارات تلميحية ورموز خفية، ذلك الدافع المنتشر في الذكورية الغربية تجاه الإبادة الجماعية. ففرويد يذهب إلى أن غريزة الموت موجودة لدى الناس جميعهم، وعندما تشتدُّ قوَّتُها أكثر مما ينبغي وتبدأ تمثِّل تهديدًا للذات، فإنه يتم توجيهها نحو الآخرين. والإبادة الجماعية هي شكل متطرِّف من أشكال هذا الدافع تجاه الموت. ويستدعي الفيلم فكرة الإبادة الجماعية، خاصةً في ألمانيا النازية، من خلال إشارات تلميحية ورموز خفية: فالكاتب المنكوب، جاك تورينس (جاك نيكلسون) يذهب إلى فندق منعزل في سيارة فولكس فاجن؛ والسيارة الصفراء (وغيرها من الأشياء الصفراء البارزة التي تَظهَر فيما بعدُ) تُشبِه نجمة داود التي كان اليهود مُجبَرِين على ارتدائها أثناء الحرب العالمية الثانية؛ كما يقوم جاك بكتابة مذكراته الملتاثة على آلة كاتبة ألمانية تعود إلى الحقبة النازية؛ وثمة أشكال أخرى لاستخدام الرقم ٣٩ (كما في ١٩٣٩، عام بداية الحرب) يمكن رؤيتها على الصناديق في مشهد مخزن الطعام، وهكذا.

(٣) الأنماط الأوَّلية في الأفلام

وفي حين أنه ما من سبيل لبلوغ الأنماط الأولية في صورتها الخالصة، فإن الناس يعيشونها ويفهمونها من خلال الرموز. فنحن محاطون بكل أنواع الرموز (التي تمسُّها الأنماط الأولية) في مجرى حياتنا اليومية؛ في الأحلام، وعلى القمصان القصيرة الأكمام، وفي الروايات، وعلى لوحات الإعلانات، وبالطبع في الأفلام. وعندما نركِّز انتباهنا بحق، نكتشف أن رموز الأنماط الأولية تلك تكون محمَّلة برنين، بل وببريق مثير للمشاعر. ومن هنا، يشدِّد يونج على أن رموز الأمومة هي أكثر من مجرد تمثيلات لواقعة المَخَاض؛ فهي تساعد الناس على فَهْم معنى احتضان ورعاية غيرهم من البشر. فالرموز لا تتعلَّق فقط بفهمنا لأنفسنا كأفراد، أو حتى بفهمنا لثقافتنا، إنما تربطنا بعالم أكبر، عالم يقع فيما وراء حدودنا، عالم الحياة النفسية «للغير».

بوسعنا أن نختار تفحُّص الرموز، وبوسعنا أن نتجاهلها (أو على الأقل نحاول أن نتجاهلها، فبعض الرموز، شأن بعض الأفلام، تبدو وكأنها تَسكُننا كالأشباح). فهي ليست مجرد وسيلة للكشف عن العناصر المُقْلِقة في لاوعينا؛ لكنها، بالأحرى، مُتْرَعة بإمكانات النمو الشخصي وفَهْم أعمق للكون. وبإمكان تحليل الأفلام من هذا المنظور أن يكون ذا طابع أكثر مرحًا مقارنةً بالعمل البوليسي الشديد الجدية الذي كثيرًا ما نجده في التحليل الفرويدي. هذا لا يعني أن التحليل اليونجي للأفلام يقود دائمًا إلى مشاعر إيجابية. فالأنماط الأولية ليست صديقة لنا؛ من حيث إنها لا تأخذ بالضرورة في اعتبارها أفضل نوايانا. فهي تقدِّم، بدلًا من ذلك، إمكانية مجهولة تقع بين نقيضين حدِّيَّيْن. فالاحتضان بالرعاية، على سبيل المثال، ليس هو الوجه الوحيد لنمط الأم؛ فالوجه الآخر هو الهلاك؛ حيث تُهدِّد الأم بسَحْق أطفالها وخنقهم. ويمكننا الاستشهاد في هذا الصدد بأفلام تتضمَّن أمَّهات قديسات مثل «زيت لورينزو» (لورينزوس أويل)، و«أيضًا» بأفلام تجسِّد أمَّهات مُخِيفات مثل «ماما أعز الأحباب» (مامي ديريست). إن عملية فحص رموز الأنماط الأولية في الأفلام يمكن أن تكون مُبهِجة أحيانًا، غير أن الرحلة سوف تكون، من حين لآخر، مُخِيفة ومروِّعة.

يواجه لوك صورة أخرى للأب في شخص يودا، الذي يبدو، بمظهره الغريب الضئيل وسلوكه الأخْرَق، أنه لا يَمُتُّ للأبوَّة بصِلَةٍ. غير أنه يتكشَّف في نهاية المطاف عن واحد من أقوى وأحْكَم فرسان الجيداي؛ وهي جماعة تقوم بدَوْرٍ أبويٍّ تجاه المجرَّة. بَيْد أن يودا عاجز هو الآخر عن مساعدة لوك، لكن في اللحظة التي يقضي فيها نَحْبَه، يكشف عن حقيقة كَوْن لوك ابنَ دارث فيدر من صُلْبه. إن طبيعة فيدر الشرِّيرة (النَّهَم للسلطة، وعدم القدْرة على الحب) تجعل هذا الكشف في البداية يبدو وكأنه إحدى ألعاب القَدَر القاسية. لكن، عبر مواجهة حاسمة مع الإمبراطور، يرفض لوك الاستسلام لدوافع الغضب والثأر تجاه فيدر. وموقفه الرحيم هذا يوقِظ في نفس أبيه مشاعر التعاطُف الدفينة، وتكون النتيجة أن يُضحِّي بحياته لكي يُنقِذَه؛ فيَقضِي فيدر نحبَه، بَيْد أن هذا الفعل الأبوي الأخير يُتِيح للوك اكتساب هُويته الفردية والتسامي في رحلته صوب الذاتية. فالتطور الذاتي له ثمنه على الدوام.

(٤) الأيديولوجيا في الأفلام

كتاب «من كاليجاري إلى هتلر» (١٩٤٧)، هو دراسة سيكولوجية اجتماعية كلاسيكية للأفلام؛ إذ يحاول فيه سيجفريد كراكاور فَهْم الذات الألمانية في الفترة التي سبقت صعود هتلر عبر تحليل أفلام من هذه الحقبة. ففي مطلع الثلاثينيات، أكَّدت أفلام ألمانيَّة بعينها على موقف مناهض للسلطوية، لكنها لم تقدِّم بديلًا اجتماعيًّا بنَّاءً. وفي المقابل، قدَّمتْ أفلام أخرى صورة بَطَلٍ فذٍّ يجسِّد سمات القوة والزعامة والعزيمة، وهي صفات كانت تَرُوق لأمَّة جريحة جرَّاء الهزيمة التي مُنِيَتْ بها في الحرب العالمية الأولى. وبالنسبة إلى كراكاور، كان «مقصورة الدكتور كاليجاري» (ذا كابينت أوف دكتور كاليجاري) فيلمًا مميَّزًا بصفة خاصة؛ حيث تدور قصته حول منوِّم مغناطيسي يقوم بدفْع شاب، تحت تأثير التنويم المغناطيسي، إلى ارتكاب جريمة قَتْل، ما يمثِّل صورة مجازية مثالية للتأثير الساحر الذي كان يُمارِسه هتلر على رفاقه النازيين.

ويقدِّم كتاب «الأفلام: دراسة سيكولوجية» — من تأليف كلٍّ مِن فلفنشتاين وليتس — نموذجًا آخر لتحليل الأفلام الذي ينطلق من علم النفس الثقافي. فإضافةً إلى منظورهما التحليلي النفسي، يقدِّم المؤلِّفان تحليلًا عابرًا للثقافات للأفلام الأمريكية والبريطانية والفرنسية، التي أُنتجت بعد الحرب العالمية الثانية بقليل، يتناولان من خلاله التيمات التي تضمَّنتْها تلك الأفلام بوصفها انعكاسات للشخصية الوطنية لبلدانها.

فبالمقارنة بينها وبين الأفلام البوليسية الأمريكية مثل «النوم الكبير» التي يتم فيها تصوير البطل كشخص بريء يُسقِط دوافعَه العدوانية على التهديدات الخارجية، كانت الأفلام البريطانية من تلك الحقبة مَعنيَّة أكثر ﺑ «خطورة» الميول العدوانية النابعة من الداخل. فهؤلاء الأبطال يخوضون صراعًا ضد الشك الذاتي حتى عندما يكونون أبرياء (على سبيل المثال، «أصبحتُ مجرمًا» (آي بيكيم أ كريمينال)). أما الأفلام الفرنسية من فترة ما بعد الحرب، فقد تميَّزت بموقفها الساخر تجاه العنف؛ حيث العدالة لا تتحقَّق دائمًا والكون تسوده العشوائية؛ ويفسِّر المؤلِّفان هذا الموقف على أنه انعكاس للشعور بالعجز من جرَّاء الاحتلال النازي أثناء الحرب.

أما كتاب «من التبجيل إلى الاغتصاب»، فهو نقد سيكولوجي اجتماعي للأفلام، تتتبَّع فيه مولي هاسكِل صورة المرأة في أفلام السينما الهوليوودية السائدة في مطلع السبعينيات. فهي تذهب إلى أن الافتراضات المعرفية للحضارة الغربية تتسم ﺑ «الكذبة الكبرى»؛ دونيَّة المرأة بالنسبة إلى الرجل. وتعتقد أن هذه الكذبة تتسلَّل إلى كافة المنتجات الثقافية، بما في ذلك الأفلام. وفي أغلب الأحوال، لا يتم التعبير عن هذه الكذبة صراحةً، لكن ثمة فكرة مشوَّهة عن الدونية الأنثوية تكشِف عن نفسِها تحت السطح. فصورة النساء بوصفِهِنَّ مخلوقات (أشياء) جديرة بالتبجيل هي من الصور الشائعة في هوليوود. وتُقدَّم نجمات هوليوود الكلاسيكيات — مثل إنجريد برجمان — على الشاشة كإلَهات، من خلال تقنيات إضاءة تجعلُهنَّ يتوهَّجْنَ، حرفيًّا، بالفتْنة والتألُّق. كما تُقدَّم ممثِّلات أُخرَيَات — بتبجيل — كأمهات نبيلات؛ مثل دالاس (كلير تريفور)، المومِس ذات القلب الذهبي في فيلم الغرب النموذجي «عربة الجياد» (ستيدج-كوتش).

وبينما يصعب على الكثير من الأمريكيين أن يتخيلوا أيَّ بديل لهذه الصيغة، فإن الأفلام الروسية المبكِّرة مثل فيلم «المدرَّعة بوتمكين» (باتلشيب بوتمكين) لآيزنشتاين، الذي يبني حبكته حول حدث تاريخي وليس حول شخصيات معينة، تقدِّم نغمة مغايرة. وعندما عُرض الفيلم في الفصل الدراسي المخصَّص لاستطلاع الآراء، الذي كنتُ أقوم بتدريسه لطلاب الجامعة، كان الأمر مختلفًا على نحوٍ مُذْهِلٍ عن بقية الأفلام؛ حيث سادت حالة أقرب إلى النفور بين الطلاب؛ ليس لاستيائهم من السياسة السوفييتية، لكن لأنهم وجدوا افتقار الفيلم لوجود بطل أمرًا غير مقبول تقريبًا.

(٥) المشاهِدون في الأفلام

عندما بدأتُ دراستِي لمقرَّرات دراسات الفيلم في المرحلة الجامعية، كنتُ أجتهد لفهْم التوجُّه المركزي للفيلم. وباعتباري متخصِّصًا طَمُوحًا في علم النفس، أردتُ أن أتحدَّث عن الشخصيات وعمَّا تقوم به من أفعال. وبالتركيز على الجوانب الأسلوبية للفيلم، كان ما يهمُّني عادةً هو طريقة تلوُّن سلوك الشخصية بعناصر «الميزانسيه» (الأشياء التي أمام الكاميرا؛ مثل الممثلين، والأزياء، والمكياج، والديكور، والإضاءة). غير أن أساتذتي كانوا يهتمُّون بأشياء أخرى؛ الطريقة التي تتحرَّك بها الكاميرا عرضيًّا من أحد جوانب الحجرة إلى الجانب الآخَر، أو نَقْلة مونتاجية سريعة بين النهار والليل. ومن اللافت للانتباه أنه عندما كان يتمُّ التأكيد على عناصر الميزانسيه، فإنها كانت على الأرجح أشياءَ مثل مرآة، أو إطار نافذة، أو منظارين. وكثيرًا ما مررت بتجربة مشاهدة فيلم مليء بمشاهد تفيض بالمشاعر الإنسانية، غير أن الشيء الوحيد الذي كان يُثِير اهتمام أستاذي، فيما يبدو، هو لَقْطة لا تَزِيد عن ثانيتين اثنتين لشخص يُحدِّق في مرآة يدوية. وفي النهاية أدركتُ أن أشياءَ مثل المرايا وإطارات النوافذ والمناظير هي، في عُرْفهم، التي تعبِّر عن الخصائص الشكلية الأساسية للفيلم؛ «الأفلام هي مرآة الواقع»، و«الفيلم إطار لعالمنا»، و«السينما أداة للرؤية.»

لقد كانت مقارَبتي الساذجة تلك نوعًا من «الموضوعية»؛ إذ كنتُ أتعامل مع الأفلام بوصفها أشياءَ أستطيع إخضاعَها للتحليل. ومن ناحية أخرى، كان أساتذتي، بعدَ عُقُود من السوابق البحثية، يستخدمون مقارَبة أكثر «ذاتيَّةً» يحاولون من خلالها «الدخول» إلى الفيلم لتحديد الآلية الانعكاسية التي يعمل بها. وأدركتُ في النهاية أن هذه الأنواع من التحليلات كانت محاولات للرَّبْط بين المكوِّنات الأسلوبية للفيلم وبين تجربة المشاهَدة ذاتها؛ ومن ثَمَّ الاقتراب بدراسات الفيلم من علم النفس، لكن بطريقة لم أفطن لها في البداية. وفي النهاية سألتُ مرشدي في مجال دراسات الفيلم عن الصلة بين علم النفس والأفلام. وكانت الكلمة الأولى التي تَفَوَّه بها «لاكان».

تشكِّل مفاهيم التلصُّص والتماهي والفتيشية والرفو مكوِّنات استعارة مفضَّلة في مجال التحليل الأكاديمي للفيلم، تُسمَّى «التحديقة» أو «النظرة». تُشير التحديقة إلى واقع أنه عندما تقوم كاميرا الفيلم بالْتِقاط صورةٍ ما، فإنها تفعل ذلك من منظور أو زاوية نظر معينة. وهذا المنظور هو بالضرورة منظور المشاهِدين أثناءَ عملية المشاهدة. ومن هنا، يتعيَّن على الجمهور تبنِّي تلك التحديقة، التي تغدو نقطةَ استشراف لتجربتهم البصرية في مجملها. يتم إبراز أهمية التحديقة في الأفلام التي تستخدم لقطات تمثِّل زاوية نظر شخصية معيَّنة (أرجحة الكاميرا أثناء قيام إحدى الشخصيات بالعَدْو، قَطْع متبادَل بين لقطة مقرَّبة لأحد الأشياء وردِّ فعلٍ مبالَغ فيه على وجْه إحدى الشخصيات). وبهذه الطريقة، تزداد درجةُ تماهي الجمهور مع تلك الشخصيات التي تتحكَّم بالتحديقة.

تحدث تلك العملية في منطقة ضبابية من الوعي يَشعُر فيها المشاهدون أنهم يفهمون تجربة البطل، وفي الوقت نفسِه «يعرفون» أنهم غير موجودين في تلك الأرض الغريبة التي تَدُور فيها أحداث الفيلم. وتزداد تجربة الجمهور كثافةً من خلال تلك المتعة التلصُّصية المتأتِّية من التطلُّع إلى الحياة الخاصة للآخَرين. وهي متعة يُمكن تحقيقُها فقط من خلال تعليق عدم التصديق عبْرَ رفو مختلف الفجوات السردية معًا. وعندما تكون التجربة الخاطفة لفيلمٍ ما ذي مدة محدودة غيرَ كافية، يمكن للمشاهِد أن يحاول «تجميد» النظرة عن طريق المطالبة بالاستحواذ على الشيء من خلال شغف فتيشي (ملصقات الفيلم) أو إعادة مُشاهدة شبيهة بالأصل (التي أصبحت أكثر سهولةً بفضل التكنولوجيا الرقمية الحديثة).

تَظهَر تلك العلاقة المعقَّدة، والمشوَّشة أحيانًا، بين المُشاهِد والفيلم في أغنية «فتاة براونزفيل» التي شارك في كتابتها بوب ديلن (الذي قام ببطولة وكتابة وإخراج عدد من الأفلام) مع الكاتب المسرحي والسينمائي والممثل سام شيبرد:

(٦) لقطات ختامية: مزايا وعيوب التفسير

ورغم إمكانية التفسيرات السيكولوجية، فإن بعض علماء النفس ينظرون إلى عملية التفسير السيكولوجي بعين الشك لكونها ليست طريقة تجريبية؛ فالتفسيرات النَّصِّية لا تدرس السلوك البشري؛ ذلك لأنها لا تتضمَّن جَمْع بيانات عن الواقع المادي. بَيْد أن هذه الفكرة عن التجريبية ضيِّقة ولا تصمد أمام النقد. فالأفلام هي منتجات مادية للنشاط الاجتماعي؛ ومن ثَمَّ فإن عملية تفسير الفيلم تتضمَّن ملاحظة المنتج البشري وتحليله عن قرب.

في الوقت ذاته، بإمكان التفسير النصي أن يُفيد من أخذ استبصارات العلوم الاجتماعية في الاعتبار. والتحدِّي المحدَّد أمام دراسات الفيلم يتمثَّل في التعامل بجدية مع التجربة الفعلية للمشاهدين وصنَّاع الفيلم. فالانتقال بين تفسير الفيلم وتفسير المشاهِدين يتمُّ بسرعة وسلاسة أكثر مما ينبغي. والتقييد الواضح (على الأقل بالنسبة إلى أي شخص حصل على تدريب في العلوم الاجتماعية) بالاعتماد على مُشاهِد ضمني يتمثَّل في أن دارسِي الأفلام نادرًا ما يُشيرون إلى تجربة شخص حقيقي (مُشاهِد، عامِل تشغيل ماكينة العرض، مُخرِج، ممثِّل أو حتى ناقِد حقيقي).

وأنا أذهب إلى أن المعرفة المتحصِّلة من تفسير أحد النصوص تتقاطَع مع تلك المتحصِّلة من الدراسات التي تتناول المشاهِدين بطريقة مباشرة. ويمكن لمصدَرَيِ المعرفة كلَيْهِما أن يزدادا ثراءً من التفاعل عمدًا أحدهما مع الآخر، بما يتيح الفرصة للمقاربات النصية وتلك التي تعتمد على المشاركة أن تُضيف إلى أسئلة وإجابات المقاربات الأخرى.

(٧) قراءات إضافية