الجمهور: الأنماط السيكولوجية لروَّاد دُور العَرْض السينمائية

(١) جمهور الأفلام عبر الزمن

لما يربو على قرن من الزمان، مثَّلت الأفلام حضورًا ثقافيًّا طاغيًا، بَيْد أن الكون السينمائي لا يزال يواصل تمدُّده. ففي السنوات الأخيرة، أصبَحَ الناس معتادين على مشاهدة الأفلام في الطائرات، والسيارات، وعيادات الأطباء، إلخ. وبفضل الأجهزة الرقمية مثل البلاك بيري والآي فون، غَدَتِ الأفلام حتى أسهل حملًا وأوسع انتشارًا. ومع الانتشار المتزايد السرعة لخيارات السينما الافتراضية مثل نيتفليكس أون لاين، أصبح الشعور السائد الآن هو أن كل الأفلام متاحة كل الوقت، وكل ما ينبغي على الجمهور القيام به هو تشغيلها.

ومع ذلك، فمَهمَا بلغتْ خيارات المشاهَدة من المرونة، فسيظل الناس يستمتعون دائمًا بمشاهدة الأفلام في وقت معيَّن في مكان معين. فثمة مزية مادية وتاريخية لمشاهدة الأفلام في دُور العرض، حتى لو كانت هذه المزية هي ببساطة «الشعور» بأن الصور تنعكس علينا.

بإمكان سياق مشاهدة الفيلم أن يلعب دورًا هامًّا في طريقة تلقِّيه. فبوسعك أن تشاهد فيلم «آفاتار» على جهاز الآي فون وتتابع حبكته، لكنك لن تستطيع الاستمتاع بخاصية تعدُّد الأبعاد الرائعة التي تميِّزه. كذلك يمكنك مشاهدة فيلم «الشبكة الاجتماعية» (ذا سوشيال نتورك) في دار عرض خاوية ذات تكلفة دخول زهيدة في كالامازو، لكنها لن تكون مثل مشاهدته وسط جمهور غفير في دار عرض في ميدان هارفرد. وفيلم «ذهب مع الريح» (جَن ويز ذا ويند) يمكن مشاهدته على شريط فيديو مهترئ تستعيره من المكتبة المحلية، لكن لا يمكن مقارنة ذلك بمشاهدة نسخة على شريط السيلولويد لأول مرة في قصر سينما فخم.

بَيْد أن العلاقة بين التليفزيون والسينما لم تكن دائمًا علاقة تنافس مباشر؛ فسرعان ما نجحت هوليوود في استغلال التليفزيون كوسيلة بديلة لعرض الأفلام. فالمحطات المحلية تعرِض الأفلام القديمة خلال الساعات التي لا تُعرَض فيها برامج الشبكات الفرعية المشتركة في المحطات (أثناء النهار والساعات المتأخِّرة من الليل)، كما تعرض الشبكات التليفزيونية في أوقات الذروة إعلانات «أول عرض على الشاشة الصغيرة» لأحدث الأفلام التي تحقِّق أعلى الإيرادات. أضِف إلى ذلك أنَّ توافر نُسخ كاملة غير مقطوعة المشاهد من الأفلام على شبكات الكَبْل أدخل مزيدًا من التغييرات على المشهد، وما زال التليفزيون حتى اليوم وسيطًا هامًّا لمشاهدة الأفلام.

وهكذا، رغم أن الأفلام تعلَّمت أن تتقاسم اهتمام السوق الجماهيرية مع غيرها من الوسائل، فإنها لم تَخرُج تمامًا من بؤرة التركيز؛ فهي قد لا تكون الشكل «المهيمن» في مجال الترفيه في العقد الثاني من الألفية الثالثة، لكنها بحسب البعض لا تزال الشكل «البارز». فهي توفِّر مستوًى من المكانة والحضور والتأثير على نطاق واسع، لا يُقارَن بأي وسيلة جماهيرية أُخرى. ولا يزال نجوم التليفزيون وموسيقى البوب أكثر اهتمامًا بأن يصبحوا نجومًا سينمائيين مقارنةً باهتمام النجوم السينمائيين في أنْ يصبحوا نجوم تليفزيون وموسيقى. ولا تزال نسبة مشاهدة حفلات توزيع جوائز الأوسكار أعلى من جميع حفلات الجوائز الأخرى. ولا يزال الأكاديميون والنُّقَّاد يأخذون الجوانب الجماليَّة للفيلم بطريقة أكثر جديَّةً مما يفعلون مع ألعاب الفيديو. ونتيجة لذلك، ثمة خصائص ينفرد بها جمهور السينما وتجربة مشاهدة الأفلام، لا تزال تميِّزها عن غيرها.

(٢) الأفلام التي يشاهدها الناس

ما الذي يجعل فيلمًا ما يحقِّق نجاحًا تجاريًّا؟ حتى الآن لم تستطع هوليوود التوصل إلى وصفة كاملة لذلك، بَيْد أننا نستطيع رؤية أنماط معينة في قوائم الأفلام التي حقَّقت أعلى الإيرادات. فهي، بادئ ذي بدء، أفلام «ديمقراطية»؛ حيث إنها تجتذب مجموعة واسعة من الفئات السكانية. ففي حين أن بعض أفلام الرسوم المتحركة مصنوعة صراحةً من أجْل الأطفال، فإن بعضها الآخر «الصديق للأطفال» (أو على الأقل «الصديق للمراهقين») يجتذب البالغين أيضًا («شريك ٢»). قليل من تلك الأفلام أثار جدلًا لدى ظهوره (الاستثناءات البارزة تشمل «الخرِّيج» و«العرَّاب» (ذا جَد فاذر) و«طارد الأرواح الشريرة» (ذا إكزورسيست)). ولكن من الواضح أن تلك الأفلام تجسِّد أفكارًا ومشاعر سائدة، وتسكن مناطق مألوفة ومريحة بالنسبة إلى أغلب المجتمع الأمريكي.

مع مُضِيِّ السنين، بدأتْ جاذبية الدراما تتراجع، بينما زادت شعبية الملاحم الفانتازية. وفي حين أن بعض الأفلام الدرامية لا تزال تحقِّق نجاحًا تجاريًّا وتفوز بجوائز الأوسكار («خطاب الملك» (ذا كينجز سبيتش))، فإن نجاحها التجاري لا يمكن أن يُقارَن بأفلام الصيف ذات الإيرادات الضخمة. ثمة تفسير تكنولوجي لهذه الظاهرة؛ فلكي تتمكَّن من منافسة أشكال ترفيه مرئية أكثر حميميةً مثل التليفزيون، ينبغي على الأفلام أن تبذل كلَّ ما في وسعها عن طريق مضاعفة مؤثِّراتها البصرية إلى الحدِّ الأقصى. وثمة تفسيرٌ آخَر سياسي-اجتماعي، مفادُه أن الترفيهَ الهُرُوبي في يومنا هذا هو تعبير عن نزعة الاستهلاك النرجسي التي ترسَّختْ في الثمانينيات وواصلت منذئذٍ هيمنتها في أمريكا وغيرها من دول العالم الأول.

(٣) الأفلام التي تُعجب الناس

رغم أن أرقام شباك التذاكر وأعداد مرتادي دُور العرض لا تكذب بالمعنى الصحيح للكذب، فإنها يمكن أن تكون مضلِّلة فيما يتعلَّق بقياس تفضيلات الناس الحقيقية. فحملات الدعاية العملاقة والتوزيع المُتحكَّم به بإمكانهما جلب الناس إلى دُور العرض، لكنهما لا يستطيعان أن يضمنا أن ما يشاهدونه سيعجبهم بالفعل. فأفلام مثل «هانكوك» من بطولة ويل سميث، قد تحقِّق نجاحًا تجاريًّا، لكن ما تحقِّقه من إثارة ضئيل للغاية، لدرجة أن عددًا قليلًا فقط من الناس يظل يتذكَّرها بعد انتهاء عرضها. ومن ناحية أخرى، فإن فيلمًا مثل «نادي القتال» (فايت كلَب) قد يفشل تجاريًّا، لكنه يحظى بمتابعة تبلغ من الحماس حدَّ أن يصبح مادة للعديد من الإحالات الثقافية.

فيلمان اثنان فقط نجحا في الوصول إلى القوائم الثلاث: «العرَّاب» و«حرب النجوم». إن جاذبيتهما على الصعيد العالمي تبدو أمرًا نادرًا في مجتمع ما بعد حداثي، يتسم بالتعددية. فالفيلمان اللذان ظهرا في السبعينيات، بفارق زمني بينهما قَدْره ٥ سنوات، يعبِّران عن قطبين مختلفين من «هوليوود الجديدة» التي ظهرت بعد العصر الذهبي. ورغم أن كليهما، من الناحية التقنية، من إنتاج شركات كبيرة، فإن الفيلمين أبدعهما أفراد ذوو رؤية شخصية قوية كانوا يتلاعبون بالقواعد عن قصد. وفي حين أن «العرَّاب» عمل فني جادٌّ، فإن «حرب النجوم» عمل فني يعبِّر عن أعاجيب فن صناعة السينما ذي الخيال الجامح. بَيْد أن كِلَا الفيلمين تربطهما أواصر وثيقة مع تاريخ السينما، وكليهما حظي بشعبية هائلة. أضِف إلى ذلك أن الفيلمين، بالترتيب، وضعا معايير صناعة الأفلام الدرامية المستقلة وفانتازيا رفيعة المستوى لا تزال أصداؤها تتردد في وجدان الجماهير حتى يومنا هذا.

ثمة فروق واضحة بين الأجيال فيما يتعلَّق بتفضيلات المسوخ؛ فأبطال أفلام سلاشر (أي الكائنات البشرية المتعطِّشة للدماء) في سلسلة أفلام «عيد الهلع» و«الجمعة ١٣» (فرايداي ذا ثيرتينث)، و«كابوس في شارع إلم» (أ نايتمير أون إلم ستريت) حظيت بشعبية كبيرة بين صغار الشباب (تحت ٢٥ سنة)، لكنها لم تَحظَ بتقدير المشاركين الأكبر سِنًّا (فوق الخمسين). ويبدو أن هذا يعود، جزئيًّا، إلى تأثير التعرُّض (فالقَتَلَة المتعطِّشون للدماء في الأفلام كان لهم حضور متزايد في العقود الأخيرة). هناك أيضًا فروق في العقلية خلف تلك التفضيلات؛ فعشَّاق جيسون، ومايكل، وفريدي كانوا يميلون إلى تركيز إعجابهم على الخصائص السلبية والمَرَضية («الشر الخالص» و«المشاكل النفسية الخطيرة») والبراعة في القتل. إنَّ تفضيل المسوخ بسبب ما يتمتعون به من قدرات إجرامية قد يكون له تضمينات أخلاقية تثير القلق، لكنها يمكن أن تعكس قدرة صادقة على تقدير واحترام الخصائص التي تشكِّل جوهر المسخ الحقيقي.

(٤) لقطات ختامية: المشاهدون بعيدًا عن الأرقام

خلف أرقام شباك التذاكر، والاتجاهات الديموغرافية، والتحليلات الإحصائية الشاملة، تكمن خبرات الناس الحقيقيين. فجون عاشق السينما يقضي ساعات على الإنترنت في متابعة أخبار أحدث الأفلام التي حقَّقت نجاحًا مدوِّيًا، ويُساهِم بنصيب ضئيل في إيرادات الفيلم التي حقَّقت أرقامًا قياسية عندما يحضر العرض الافتتاحي للفيلم في حفلة منتصف الليل. وجين عاشقة الأفلام، المراهِقة التي تنتظر مواعدةً مع أحد الشباب بخوف/ترقُّب لمشاهدة أحدث فيلم رعب، هي جزء من صيحة منتشرة بين المراهقات لمشاهدة أفلام الرعب بمعدَّل أعلى من المعتاد. أما جو عاشق الأفلام، وهو رجل في منتصف العمر مستغرق في حلم يقظة، يتخيَّل فيه أنه يقود سيارته بأقصى سرعة في الحارة الوسطى من الشارع فيما هو عالق وسط اختناق مروري في ساعة الذروة، فيجسِّد حقيقة أن الرجال يعشقون مطاردات السيارات في الأفلام.

(٥) قراءات إضافية