اللحظة السينمائية: المشاعر واستيعاب الأفلام

(١) علم النفس المعرفي والأفلام

تعمل عقولنا بنشاط كبير ونحن نشاهد الأفلام، وعلى المستوى الأعمق، ندرك حسيًّا ما يتضمَّنه الفيلم من صور وأصوات. والواقع أن شخصيات «إشراقة أبدية» هي فعليًّا مجرد إسقاطات ثنائية البُعد لأنماط ضوئية متعاقبة، بَيْد أن جهازنا البصري يجعلها تبدو أجسادًا بشرية متحرِّكة. أضِف إلى ذلك أن جهازنا السمعي يُساهم بمعلومات إضافية عبر التعرُّف على الأصوات وعزل الضوضاء الخلفية.

كذلك فإنه ينبغي علينا، فضلًا عن الإدراك الحسي، أن نحيط بمعنى القصة المعروضة أمامنا. فباستطاعتنا التعرُّف على الشخصيتين المتمايزتين لجويل وكليمنتين، وتكوين آراء حولهما، وإدراك أنهما يستقلَّان قطارًا، وأنهما منجذبان أحدهما إلى الآخر.

شكل ٦-٢: النشاط الرمزي المرتبط بمشاهدة الفيلم: الفهْم، والمشاعر، والإدراك الحسي.

بَيْد أن تناولًا أكثر دقَّةً للطريقة التي تعمل بها الأفلام قد يكشف النقاب عن قصة أخرى. فبعد انقضاء الدقائق العشر الأولى من «إشراقة أبدية»، علينا أن نركز انتباهنا على الشاشة وليس على الشخص الذي أمامنا. علينا أيضًا أن نتذكَّر أن جويل كان قد جاء إلى الشاطئ بمفرده عندما بدأ يتحدَّث مع كليمنتين، وأن نَعِيَ أنهما موجودان في القطار نفسه، حتى وإن أظهرتِ الكاميرا وجْهَ شخصية واحدة فقط في اللقطة الواحدة. وعندما ينتقل الفيلم إلى بِنْيَة الفلاش باك المعقَّدة، يُدرِك المشاهدون أنَّ عليهم تجميع وقائع علاقة جويل وكليمنتين وضمها معًا كي يتمكنوا من استخلاص معنى القصة.

(٢) الإدراك الحسي للأفلام

إنَّ إحدى المشاكل التي تُواجِهنا في فهْم الإدراك الحسي والصور المتحركة تتمثل في أن صور الفيلم لا تتحرَّك فعليًّا. فثمة سلسلة مكوَّنة من ٢٤ صورة ثابتة متتالية في الثانية الواحدة يتم الْتِقاطها بواسطة كاميرا سينما، ثم تُعرَض، بنفس السرعة، على شاشة بواسطة جهاز عرض مزوَّد بضوء فائق السطوع. كل واحدة من تلك الصور يتم تجميدها لوهلة قصيرة، قبل أن ينتقل الفيلم للكادر التالي. والحركة الفعلية للفيلم داخل الكاميرا يجب إخفاؤها بواسطة ضوء يومِض لحظيًّا بين الكادرات (وإلا، فإن الصورة المتحرِّكة ستبدو مشوَّشة). ومن هنا، فإنَّ الحركة التي يراها المشاهِدون على الشاشة ليست هي الحركة الحقيقية، وتلك الحركة المُدرَكة يُطلَق عليها «الحركة الظاهرية». وقد تمَّ التوصُّل إلى هذه التكنولوجيا بفضْل جهود خبراء تجاريين وباحثين في مجال الإدراك الحسي التجريبي (مصوِّرون ومشغِّلو ماكينات العرض) في العقود الأولى التي أعقبت ظهور السينما. ومن خلال التجربة والخطأ (الأساس الذي يقوم عليه المنهج العلمي)، نجح هؤلاء العلماء والفنيون في اكتشاف السرعة التي يجب أن يتحرك بها الفيلم داخل الكاميرا من أجْل الحصول على إدراك أقرب ما يكون للإدراك الحسي للحركة الحقيقية.

وعلى مدار السنوات، قام المخرجون والمصوِّرون السينمائيون بتطوير عدد من القواعد الأساسية لعملية المونتاج بطريقة شكَّلت عملية الإدراك لدى المشاهدين. وقد أكَّد الباحثون أن تلك القواعد تَضرِب بجذورها في الحقائق الأساسية للإدراك البشري. أحد الأمثلة على ذلك هو مونتاج الحركة المتناغِمة، عندما تَعقُب لقطةٌ لأحد الشخوص أثناء قيامِه بفعلٍ ما لقطةً أخرى للشخص نفسِه من زاوية نظر مختلفة قليلًا. وقد تتسبَّب تلك القَطعات، إن نُفِّذت بطريقة خاطئة، في إرباك المشاهدين (وهو ما نُسمِّيه قفزات مونتاجية). في حين أنهم لا يلاحظونها على الإطلاق، عندما تُنفَّذ بطريقة صحيحة.

فلْنَتخيَّل لقطة لإحدى الشخصيات تنحني لالْتقاط عِقْد من الماس ملقًى على الأرض. في البداية يرى المشاهدون هذا الفعل من مسافة ٢٠ قدمًا تقريبًا، وبعد قَطعة مونتاجية مباغِتة، نرى الفعل من الزاوية نفسِها من مسافة ٥ أقدام. سيبدو الأمر عندئذٍ وكأن هذا الشخص قد قفز باتجاهنا؛ مما قد يَصدِم أغلبَ المشاهدين باعتباره غير واقعي. ومن هنا، تشير قواعد مونتاج الاستمرارية إلى أنه لو أراد المخرج الحفاظ على تناغم الفعل، فإن اللقطة الثانية يجب أن تُؤخَذ من نقطة تصنع زاوية ٣٠ درجة على الأقل مع النقطة التي أُخذت منها اللقطة الأولى (إن قَطعة مونتاجية مباغِتة من ٢٠ قدمًا إلى ٥ أقدام مع تغيير كبير في زاوية النظر ستبدو في نظر الجمهور طبيعية تمامًا ولن تتسبَّب في إرباكهم).

تلعب آليَّات الإدراك الحسي دورًا بالغ الأهمية في الاستمتاع بمشاهدة الأفلام بالنسبة إلى المتفرِّج العادي. فمعظم المشاهدين لا يعرفون سوى القليل عن آليَّة إدراك الحركة، لكن جميعهم يعرفون الإحساس المزعج الذي يتسبَّب فيه المونتاج المتقطِّع (أو أساليب السينما الطليعية مثل «نفس لاهث» (بريثليس) لجودار). كما لعب علم الإدراك الحسي دورًا هامًّا في التطورات التكنولوجية التي جعلت أفلام الفانتازيا والخيال العلمي الحديثة أمرًا ممكنًا. ورغم أن جوائز الأوسكار التي تُمنَح للإنجازات التقنية كثيرًا ما يتم تجاهُلها من جانب المتفرِّج العادي، فإن تلك الابتكارات — نوع جديد من العدسات على سبيل المثال — يمكنها أن تغيِّر خبرة المشاهدة لدى مليارات من البشر.

(٣) استيعاب السرد في الأفلام

في هذا الفيلم، يمكننا أن نميِّز بين البطلَيْن: جاك (ليوناردو دي كابريو) وروز (كيت وينسليت) من ناحية، وبين الشرير كال (بيلي زين) من ناحية أخرى. وبينما يبدو هذا بسيطًا بما يكفي، فإن الفيلم يقدِّم لنا عددًا من الشخصيات من زوايا كاميرا متعدِّدة، بتسريحات شعر وملابس متنوِّعة. ومع ذلك يظل باستطاعة المشاهدين متابعتهم جميعًا؛ ذلك لأن مخطَّط كل شخصية يظل ثابتًا لا يتغير، لكن مع السماح بوجود تنويعات طفيفة.

كذلك يعتمد الناس أيضًا على المخطَّطات من أجْل فهْم العالَم فهمًا سببيًّا. فنحن نفترض أن الأحداث يتلو بعضها بعضًا، وأن حدثًا ما يمكنه أن يتسبَّب في وقوع حدث آخر. وعندما نقوم بالربط بين الأحداث التي تقع في حياتنا (بعضها نكون قد شهدناه بأنفسنا والبعض الآخر سمعنا به)، فإننا نحاول باستمرار تكييفها مع مخطَّطاتنا لجعلها مفهومة. ورغم أن معظم أفلام هوليوود تبني حبكاتِها وفقًا للتسلسُل الزمني المعتاد، فإن ثمة استثناءات لهذا (ويشمل ذلك أفلامًا أكثر قربًا لمعايير السينما السائدة من «خيال رخيص»). فحبكة «تيتانيك»، على سبيل المثال، تتنقَّل بين عملية استكشاف هيكل عابرة المحيطات الغارقة في الزمن المعاصر وبين إبحارها الفعلي وغرقها عام ١٩١٢م. ولتسهيل استيعاب تلك الوثبات، يستخدم الفيلم إشارات ارتباطية معينة. فعندما تظهر تيتانيك للمرة الأولى وهي تُبحِر، تستخدم الصورة درجات لونية بُنِّية باهتة تستدعي إلى الذهن شكل الصور الفوتوغرافية في مطلع القرن العشرين؛ مما يُتِيح لنا الفصل بين الماضي والحاضر فيما نظل واعِين بالعلاقة القائمة بين الحقبتين الزمنيتين.

وثمة مخطَّطات أخرى تُستخدم في استمرارية الوعي بالعلاقة الفيزيقية بين الأماكن المختلفة. فلكي نتمكَّن من تحديد أماكن الأشياء في إحدى الغرف (قلم رصاص، جهاز التحكم عن بُعْد في التليفزيون، مقعد) لا بد أن يكون نظام الغرفة مألوفًا لدينا، ولا بد أن يكون لدينا مخطَّط للمسار من حجرة المعيشة إلى المطبخ لكي نستطيع التنقل بينهما عندما نشعر بالجوع. أضِف إلى ذلك أن هناك أماكن تقع خارج نطاق وعينا نعرف أن بإمكاننا بلوغها باستخدام مخطَّطات أخرى (القدرة على قراءة خريطة، على سبيل المثال).

جميع تلك العلاقات المكانية تنطبق على عملية مشاهدة الأفلام، باستثناء وحيد: هو أننا، أثناء عملية المشاهدة، نكون مقيَّدين مكانيًّا بالكاميرا، وليس بحركة أجسادنا. ومن هنا، فإن معرفتنا المكانية أثناء عملية مشاهدة الأفلام لا تكون بوجه عام على نفس الدرجة من الدقة، التي تكون عليها في الحياة الواقعية. ومن هنا، يعمد «تيتانيك» إلى تقديم معلومات معينة حول العلاقات المكانية، بهدف التوضيح. ففي وقت مبكر من الفيلم، نرى أن الركَّاب المنتمين للطبقة العاملة يحتلُّون السطح السفلي، في حين يحتل الركَّاب الأثرياء السطح العلوي. تلك العلاقة هي أكثر من مجرد استعارة اجتماعية-اقتصادية؛ إذ تتحوَّل إلى سمة من سمات الحبكة عندما تبدأ السفينة في الغرق. فجاك وروز يَجِدان أنفسَهما عالقَيْن وسط الركَّاب في السطح السفلي، ويتعيَّن عليهما مواصلة الصعود إلى أعلى (حرفيًّا باتجاه قمة الشاشة) كي يَهرَبا من الموت. وبينما يدرك الجمهور أن جاك وروز يتحرَّكان لأعلى صوب السطح العلوي، فإن المونتاج السريع والفوضى الشاملة للموقف يبلغان من الإرباك حدًّا يَحُول دون رسم خريطة ذهنية دقيقة للسفينة.

(٤) الاستيعاب الشعوري للأفلام

(٥) الأفلام وآلية عمل المخ البشري

رغم أن الأبحاث التي تتناول المخ البشري شهدت تقدمًا سريعًا خلال العقود الماضية، فإن مستوى الفهم الحالي لا يزال محدودًا، وتطبيقاتها على الخبرات المعقَّدة في العالم الواقعي تميل إلى الفجاجة. فتطبيقات علوم دراسة المخ على عملية مشاهدة الفيلم لا تزال في بدايتها، بيد أن اكتشافاتها المبكرة مثيرة للاهتمام. وثمة دراسة حديثة لعملية استيعاب السرد تناولت تكنولوجيا تصوير المخ بالرنين المغناطيسي الوظيفي، وهي أكثر الوسائل تطورًا — المعروفة حاليًّا — لتصوير النشاط العصبي («تصوير» المخ) بلا تدخل جراحي؛ فهي تتيح للباحثين الحصول على صورة دقيقة نسبيًّا لنشاط المخ خلال فترة زمنية.

ورغم أن الأبحاث المعملية المباشرة لا تزال قليلة، فإننا بإمكاننا أن نخمِّن إلى حدٍّ معقول وجود علاقة بين الخبرة الشعورية للمُشاهِد أثناء مشاهدة القصص السينمائية وآليَّة عمل المخ. والجهاز العصبي التلقائي (الجهاز الذي ينظِّم الوظائف الجسدية التلقائية مثل التنفس ودقَّات القلب) والمناطق تحت اللِّحائية من المخ على وجه الخصوص يبدو أن لها دورًا في تلك الخبرة. ويشير مصطلح «تحت لِحائي» إلى المناطق المتنوعة في المخ التي تقع تحت اللِّحاء مباشرةً، وتختص تلك المناطق بالوظائف الأوَّلية الضرورية للبقاء على قيد الحياة: الجوع، الاستيقاظ، التنفس، إلخ. أضِفْ إلى ذلك أن الاستجابات الشعورية القوية، خاصةً السلبية منها، تقع جزئيًّا في تلك المنطقة البدائية.

ثمة جزء تحت لِحائي صغير — اللوزة — مسئول بوجه خاص عن معالجة الاستجابات للمثيرات المنفِّرة. وتقترح النماذج الحديثة لآليَّة عمل المنطقة تحت اللِّحائية أنه رغم وصول الرسائل إلى اللوزة بطريقة مباشرة أو غير مباشرة بعد معالجتها في المنطقة اللحائية، فإن المدخلات المباشرة تتم بسرعة أكبر بكثير. ومن اللافت أن ثمة مثيرات معينة هي التي تستطيع إثارة اللوزة مباشرةً تشمل الضوضاء مثل الدمدمة، والأشياء الضخمة المهيبة، والحركات الملتوية مثل تلك الخاصة بالثعابين. ومثل تلك المدخلات البيئية التي قد تنطوي على مخاطر تتم معالجتها على وجه السرعة؛ مما يسمح لنا بالاستجابة قبل أن تتمكَّن أجزاء أخرى من المخ من معالجة الخطر بطريقة عقلانية وتقرير ما ينبغي عمله.

(٦) لقطات ختامية: شَراكة غير متوقَّعة

(٧) قراءات إضافية