الفصل الثالث

^١  نصُّ المسرحية الأصلي يبدأ هذا الفصل بعبارة (Actus Tertia) أي الفصل الثالث، وهي أول إشارة إلى بداية أيِّ فصول في المسرحية، وتقول إليزابيث شافر (Schafer) في كتابها عن النساء اللاتي أخرجْن مسرحيات شيكسبير (٢٠٠٠م) إن هذا المشهد يُسمَّى «درس الموسيقى».

^٢  «يا عوَّادُ»: الأصل fiddler وتعني عازف «الكمان» (الكمنجة) أو أيَّة آلة وترية من نوعها تعزف بإمرار القوس على الأوتار، ولكن الآلة التي يستخدمها هورتنسو هنا، كما رأينا، هي العود (lute)، ولذلك فضَّلتُ تغيير «الكمنجاتي» إلى «عوَّاد»، للربط بين هذا المشهد وما سبقه، وأيضًا لأن «كمنجاتي» العامية لا تتفق مع الشِّعر في هذا الموقف.

^٣  «الترحيب»: الأصل entertainment ويقصد به «الاستقبال الودي» الذي لقيه من كاترينا، والمقصود السخرية منه ما دامت كاترينا قد حطمت العود على رأسه.

^٤  السطر ينتهي بكلمة «هذي» فقط، وهو سطر ناقص عروضيًّا ويتطلب كلمة لاستكماله، ولكن المعنى لا يتأثر بغياب الكلمة المذكورة فالسطر التالي يأتي بالمُراد وهو «راعية الأنغام»، ومع ذلك فإن تليارد (Tillyard) يقترح إضافة اسم الراعية المذكورة وهي الربَّة يورانيا في آخر السطر (Urania)، بدلًا من اقتراح تيبولد بإضافة «تلك الشرسة» في أول السطر، ولكن أوليفر يقول إننا لا نستطيع القطع فيما إذا كان شيكسبير يقصد الإشارة إلى ربَّة معيَّنة، مثل منيرفا، أو ملهمة معيَّنة، مثل إراتو (Erato) ربَّة القيثارة، أو ملهمة الأناشيد الربَّانية العليا بوليهيمنيا (Polyhymnia). وقد أخذتُ أنا باقتراح تليارد لأنه يشير إلى الربَّة التي يستلهمها ملتون في مطلع الكتاب السابع من الفردوس المفقود باعتبارها ذات قداسة سماوية، وشيكسبير يصفُ الأنغام المتوافقة بأنها سماوية (heavenly harmony) في هذا السطر وفيما يلي السطور الأولى من ديباجة الكتاب المذكور:

^٥  «يا جحشًا يعكس ترتيب الأشياء»: الأصل يقول Preposterous ass والترجمة تقدِّم المقصود بدقة، ألا وهو المعنى الاشتقاقي للصفة، فهي تتكون من عنصرين؛ الأول هو pre أيْ قبل والثاني هو poster أيْ بعد، وضمُّهما يعني وضع الأخير قبل الأول (العربة أمام الحصان)، والمقصود هنا وضع الموسيقى قبل الفلسفة (بمعنى الفكر). والمعروف أن الفلسفة الأفلاطونية الجديدة كانت تعتبر الموسيقى هي الأساس الذي بُني عليه الكون، ولكن الحُجَّة المقابلة في القرن السادس عشر جاءت على لسان توماس إليوت (Elyot) في كتابٍ جعل عنوانه الكتاب الذي يُدْعَى الحاكم، ويقول فيه إن «الموسيقى وظيفتها الترويح عن النفس بعد بذل الجهد في العمل أو في أنشطة مملة.» كما كان يربط بين الموسيقى وإكساب الرجال طابع «الإناث» (مقتطف في هودجدون ٢٠١٠م، ص٢١٩).

^٦  لاحظ أن لوسنتو يختتم كلامه بسطرين مقفَّيَين، وقد حاكيتُ القافية في الترجمة، ولو أنها قافية ضعيفة، ولو كانت بالعربية ما عددناها قافيةً على الإطلاق، فهي بين كلمة philosophy وكلمة harmony.

^٧  أشرتُ في المقدمة إلى أن كلام بيانكا «المطيعة» يرجع صدى ما قالته كاترينا عن رفضها التقيد بالنظم والمواعيد في ١ / ١ /  ١٠٣ عاليه.

^٨   (وما بعده) السطران باللاتينية من نظم أو قيد، من كتابه البطلات (Heroides)، ويقول باحث متخصص معاصر إن هذه الصيغة من وضع بريسكيان (Priscian) أستاذ النحو اللاتيني القديم، وإن كانت الصيغة الصحيحة يجب أن تكون رسائل البطلات Epistulae Heroictum (معجم أوكسفورد الكلاسيكي ١٩٩٦م)، وترجمة السطرين مُدرَجة في متن المسرحية، وقد علَّقتُ في المقدمة على الاستغلال «الفكاهي» للنصِّ اللاتيني في التعبير عن المشاعر التي لا علاقة لها بالنصِّ الأجنبي.

^٩  «بَلِّل الثقب الذي يدخل فيه وتد الوتر حتى يثبت وأعدْ ضبطَهْ»: العبارة في النصِّ الأصلي مضغوطة إلى حدِّ الغموض فاضطررتُ إلى شرحها، تقول العبارة:
Spit in the hole, man, and tune again
فمن المعروف أن الأوتار تثبت في العود (في الرقبة) بلف أطرافها حول أوتاد وإدخال الأوتار في ثقبين في الرقبة، فإذا أدرت الوتد زدت من شدِّه، والعكس بالعكس، ولكن هذه الأوتاد قد لا تثبت بسبب كثرة الاحتكاك فتحتاج إلى البلل حتى تلتصق بخشب الرقبة، أيْ إن «البصق في الثقب.» كما يقول النصُّ لا علاقة له بالضبط، بل يؤدِّي إلى تثبيت الوتد وحسب، ولهذا أضفت ما أضفت من كلماتٍ لا يتضح المعنى بدونها.

^١٠  «الوتر الأغلظ والأسفل»: في الأصل كلمة واحدة هي the bass، والمقصود أنه الوتر الأعلى في العود الشرقي (يسمى نهوفت = صول) ولكنه يُكتب في النوتة أسفل الأسطر الخمسة في سطر مستقل وهمي (هكذا ) ويقابل عندنا نغمة «دو» المنخفضة، ولذلك فهو يُعتبر الأسفل أيضًا. وبناءً على ذلك أخرجتُ التلاعب اللفظي بين bass وbase في رد هورتنسو في السطر التالي.

^١١  «الأسفل»: الأولى bass والأسفل الثانية base، والفرق في المعنى يتضح من الكلمات المرتبطة بكلٍّ منهما، أي الوتر الأسفل والوغد الأسفل على الترتيب.

^١٢  «يا نصف معلِّم»: الأصل Pedascule صيغة تصغير لاتينية سكَّها شيكسبير خصوصًا ولم تُستخدم إلا مرة واحدة، والكلمات التي تنتمي إلى هذه الفئة تُسمَّى nonce word ولذلك ترجمتها بالمقصود وهو الإهانة.

^١٣  أيا سيديس (Aeacides): كان إيجاكس (Ajax)، ابن تيلامون (Telamon)، يُدعى أياسيديس، أيْ حفيد إيكوس (Aeacus)، يقول موريس إن شيكسبير ربما قد تذكَّر هنا كتاب مسخ الكائنات لأوفيد (١٣ / ٣٥) ولكن الطبعات الأحدث (هيبارد، وآن طومسون وباربرا هودجدون) تبين أن الإحالة هنا إلى البطلات (١ / ٣٥). وأمَّا أحدث الآراء فقد وجدتُها في كتاب عنوانه شيكسبير المفكر (٢٠٠٧م) يقول فيه المؤلِّف أ.د ناطول (Nuttall) في حاشية طريفة في صفحة ٣٩٠، إن إشارة لوسنتتو تتضمن سوء تفسير مقصود يتضمن سخرية مُضمَرة، إذ إن أياسيديس المذكور كان في الحقيقة أخا Achilles لا إيجاكس، وكان كلٌّ منها ينتسب إلى الجَدِّ (وأمَّا نطق هذه الأسماء فتورده هودجدون في صفحة ٢٢٢).

^١٤  «سلَّم هورتنسو» (the gamut of Hortensio): كان السلَّم الموسيقي في العصور الوسطى يتكون من ستِّ نغمات فقط، أيْ hexachordal أثبتها وحددها جويدو دارتزو (Guido d’Arezzo) وأسمى هذا السلَّم باسم أخفض النغمات على خطوط الإيقاع (عادةً لدينا من مفتاح فا)، وهي نغمة G وقد أصبحت ut التي توازي «دو» الحديثة عندنا (انظر الحاشية على ٤٥ أعلاه)، وكانت تنطق جاما (Gamma) وهو ثالث حرف من حروف الأبجدية اليونانية، والاسم مُستقًى من اللغات السامية، فهو الحرف الثالث في العبرية أيضًا، وفي حساب الجُمَّل بالعربية (أبجد هوز حطي … إلخ)، وتتكون كلمة «جاموت» من «جاما» زائد كلمة ut اللاتينية باعتبارها أخفض نغمة موسيقية (والطريف أن الحرف جاما نفسه مأخوذ من كلمة «جَمَل» باللغات السامية). وهكذا فإننا حين نبدأ السلم من أدنى نغماته نصل إلى النغمة السادسة. وأحب أن أبين كيف اختلف الأمر عندما أصبح السلَّم سباعيًّا. يقول الأصل:
Gamut I am, the ground of all accord: ويلاحظ القارئ أنني حذفت حروف الأبجدية الإنجليزية في مطلع كل سطر لأنها لا تعني شيئًا للقارئ العربي، فنحن نتبع النظام العالمي للنغمات الموسيقية، ورغم حبِّي الشديد للموسيقى نظريًّا وعمليًّا فإنني لم أستسغ قطُّ النظام الإنجليزي الذي يستخدم هذه الحروف، وكنت أحوِّلها في ذهني إلى النظام العالمي المعروف، وهو الذي ينسب إلى بدايات كلمات في عبارة لاتينية لا داعي لأن أشغل القارئ بها.

^١٥  «فليظفرْ بك مَن يرجو وصلك»: الأصل طريف؛ إذ يتكون من فعل أمر مباشر يتضمن حذفًا يُعتبر من سمات البلاغة الشيكسبيرية وهو Seize thee that list.
وأقول إنني رغم محاولتي للإيجاز المماثل اضطررتُ إلى الإيضاح، فللإيجاز حدود عندنا أبناء العربية.

^١٦  لم أعبأ بالإيجاز هنا لأن الوزن والقافية يتطلبان الصياغة المُتَّئدة.

^١٧  «فسيثأر هورتنسو منك» (Hortensio will be quit with thee):
معنى الثأر هنا هو الثأر للنفس، الذي يفيد التساوي والتعادل، وهو ما نعبِّر عنه اليوم بالتعبير الشائع be quits، وأوليفر يصف الأخير بأنه دارج (colloquial)، ولكنني أقرؤه في نصوص أدبية وغير أدبية مطبوعة اليوم، وربما كان الأقرب إلى وصفه أن نقول إنه «غير رسمي.» والتعبير البريطاني خصوصًا هو to ery quits أيْ إعلان شخص أنه تساوى مع شخص (وسوف يقلع عن منافسته)، وأمَّا التعبير الرسمي عن هذا المعنى فهو requite الذي يفيد في أحد معانيه سداد الدَّين أو الثأر للنفس، وهكذا فإن جميع الطبعات تورد معنى «التساوي»، أيْ بأنْ يثأر المرء لنفسه (to get even)، بالصورة «الرسمية»، أو «غير الرسمية»، باستثناء طبعة آردن التي تأتي محررتها الأمريكية بهذا المعنى مسبوقًا بمعنى «أتخلص منك» (be rid of) متأثرةً على الأرجح بالتعبير الأمريكي، الدارج أيضًا، call it quits، الذي يعني قطع الصلة بشخصٍ ما (هذا فراق بيني وبينك) كما تورد طبعة نيوكيمبريدج هذا المعنى ثانيًا، وأظن أن هيبارد أقرب الجميع إلى المعنى الذي أدركته من السياق وهو: مثلًا انصرفت عنى لغيري، انصرف عنها إلى غيرها.

^١٨  يقول ر. سي. هود (Hood): «يكتسب هذا المشهد حيوية فكاهية حافلة مما يتميز به بتروشيو من طاقة فياضة وغرابة أطوار محيِّرة، نرى بعضها مباشرةً والبعض الآخر في قِطَع وصفية رائعة تُروى على لسانَي بيونديلو وجريميو، فالمشهد يصور استعداد بتروشيو لترويض كاترينا من خلال زعزعة موقفها، وذلك بإطلاعها على صورةٍ لعنادها الجانح، ولمحة أولى من قوة إرادته، وإلى جانب هذا يمثل بتروشيو طعنًا أعمَّ وأشمل في عادة الحكم استنادًا إلى المظاهر، وإيلاء أهمية أكبر مما ينبغي لمظاهر السلوك الخارجية» (ص١٣٠).

^١٩  «مخبول حاد الطبع وذي نزوات لا حدَّ لها»: الأصل a mad-brain rudesby full of spleen.
يقول الشرَّاح إن «الطحال» (spleen) كان يجمع في نظر «علماء الفسيولوجيا» في تلك الفترة بين كونه مصدر الضحك والمرح، وكونه مقرًّا للحقد والضغينة، وأمَّا المقصود هنا فهو «النزوات» التي يحكمها الطحال، ويورد أحد الشرَّاح مقتطفًا من نصٍّ «علمي» معاصر يقول إن الطحال يدفع المرء إلى ضروب سلوك عجيبة لا تفسير لها، ويعلِّق الشارح على ذلك قائلًا إن أطباء ذلك العصر كانوا يعبِّرون آنذاك عن حيرتهم في وظيفة الطحال. والمعجم يورد أمثلةً كثيرةً على الصفات المتناقضة في السلوك التي كان الناس ينسبونها إلى الطحال، ومن ثَم أتيتُ بالمقصود وحسب. انظر الحاشية على السطر ١٣٦ من المشهد الأول من المدخل.

^٢٠  «في الخطبة يتعجل، وبيوم زفافي يتمهل»: تتلاعب كاترينا بالمَثَل الشائع: «تزوَّجْ على عجل واندمْ على مهل.»

^٢١  يقول المحررون إن ترانيو هنا يتكلم كلام المُلمِّ بطبع بتروشيو، ولا سند لهذا في النصِّ، ومن ثَم فهم يحدسون أن كلامه كان مُعَدًّا لهورتنسو، صديق بتروشيو الصدوق.

^٢٢  «وإنْ تكُنْ قدِّيسة»: الإشارة هنا إلى مَثَل سائر يقول «ذلك يكفي لجعل القدِّيس شتَّامًا.»

^٢٣  «من جميع الوجوه»: في الأصل for all the world مصطلح لغوي شائع.

^٢٤  «شرائط من أربعين لونًا بدلًا من الريشة»: تقتطف هودجدون شرح المحرر هاليويل (Halliwell) في القرن التاسع عشر، وترجِّحه، فأخذتُ به.

^٢٥  يميز بيونديلو هنا بين الغلام الصغير (lackey) وبين نفسه باعتباره من خدم المسيحي الحق (a Christian footboy) وبين غلمان السادة الشرفاء في ذلك العصر (a gentleman’s lackey)، وهو تمييز غامض لم يفسره أحد الشرَّاح تفسيرًا مقنِعًا.

^٢٦  ٤٣–٦٨: يقول هيبارد في كتابه بناء الشعر الدرامي عند شيكسبير، ١٩٨١م، الذي يناقش فيه وظائف الشعر والنثر في الكوميديا والتراجيديا، إن الوصف الذي يقدِّمه بيونديلو هنا لحصان بتروشيو، ووصف جريميو لمراسم عقد القِران في ١٤٨–١٨١، وشتائم بتروشيو للحائك في الفصل الرابع (المشهد الثالث) «تُعتبر جميعًا قِطَعًا نثريةً ذوات تقنية عالية، وعروضًا متعمدة للفنون البلاغية الخاصة بالوصف الجروتسك، والسرد الهزلي، والشتائم المبتكرة.» (ص٨-٩) و«الجروتسك» فن التشويه المضحك أو الغرابة القائمة على الخلط الفكاهي والبشع، وتقدِّم طبعة آردن الثانية عدَّة مصادر للأوصاف الواردة في القِطَع المذكورة، وتشير إلى وجود هذه المصادر في طبعة آردن الأولى (غير المتوافرة)، وتنتهي إلى أنها تمثل عكس درع النَّبالة، فإذا كان درع النَّبالة (coat of arms) يقدِّم الصفات الحميدة، ولو كانت تستند إلى الحسب والنسب وأمجاد السلف، فإن هذه المصادر تقدِّم الصفات القبيحة أو المثالب والمعايب، في كل حالة من الحالات الثلاث المذكورة، ويقول هيبارد إن براعة شيكسبير في هذا المجال تشبه براعة مُعاصره توماس ناش (Nashe) (ص٩٥–٩٧). ولن أرهق القارئ بالمعاني الدقيقة لكل مظهر ومَرَض في هذه الأوصاف، فالمعجم يقول إنها «غامضة» والشرَّاح يقدِّمون تفسيراتٍ معقولةً أخذتُ بها في الترجمة.

^٢٧  ٧١–٧٨: الحوار بين بيونديلو وبابتيستا يشبه الحوار بين جروميو وبين بتروشبو وكبرتيس في الفصل الأول (١ / ٢ / ٦–١٧) والرابع (٤ / ١ / ٤٦–٥٦).

^٢٨  «سيان»: الأصل why, that’s all one.

^٢٩  الأغنية القصيرة جزء من قصة شعرية شعبية، والقديس المذكور (جيمى) ربما يكون القديس الإسبانى جيمز دى كومبو ستيلا (James de Compostella) أو ربما تكون له علاقة به، ولكن معظم الشراح يحجمون عن الإشارة إليه بل يحذفون اسمه تماما من شروحهم ويقول هيبرد إن الاسم غير مقصود وعير محدد؛ والهدف هو القافية و حسب، وأكرر أن هذه القافية الإنجليزية لا نعدها قافية بالعربية، ولكن الميم والنون حرفان متقاربان على أية حال، في الألفاظ (Jamy, penny, many).

^٣٠  يتلاعب بتروشيو بمعنى well التي يستخدمها بابتيستا في عبارة الترحيب به، أيْ welcome فيقسمها إلى well وcome، وأحببت أن أبين التلاعب فجعلتُ بتروشيو يقول «لكنِّي لست بخير» (And yet I come not well)، وهي كما نرى نكتة سخيفة. ويحاول ترانيو إحياء الفكاهة في «خير ثياب» بصيغة النفي not well apparelled، ويجيبه بتروشيو بصيغته في السطر ٩٠.

^٣١  يختلف الشرَّاح في تحديد معاني الكلمات الأساسية في هذين السطرين، وهما:
As if they saw some wondrous monument,
Some comet, or unusual prodigy?
فأمَّا آخر كلمة في السطر الأول والصفة المقترنة بها فيشرحها هيبارد بأنها «نذير غريب.» ولكن أوليفر يقول إن المقصود، أو الذي يفهمه جمهور شيكسبير، هو النُصْبُ المقامُ فوق القبر، وربما يكون رمزيًّا، ولكنه عجيب على أيَّة حال، وأمَّا آن طومسون فتقبَل تفسير هيبارد، وأمَّا باربرا هودجدون فتقبَل تفسير أوليفر، وليس الاختيار عسيرًا بين هذين التفسيرين، فالتفسير الأول يُضعفه عدم استخدام monument بهذا المعنى في أيِّ سياق، عند شيكسبير أو غيره، إلى جانب وجود معنى «النذير» الغريب في كلمة prodigy وهو تفسير يتفق الجميع عليه، والمقصود شيء من خوارق الطبيعة، وهو موجود أيضًا في الإشارة إلى «المُذَنَّب» (comet) الذي إذا ظهر وسط السماء كان نذيرًا بأحداثٍ جِسام، وإذَن فلنا أن نتصور أن بتروشيو يشير أولًا إلى أشياء محسوسة لها دلالاتها قبل الإشارة إلى شيء بصفته المجردة، وعلى هذا ترجمت السطرين على النحو التالي:

^٣٢  «تأخيرك الشديد»: التعبير عن الشدَّة غير مألوف وهو all so long.

^٣٣  الصور الخاصة بالملابس والزينة الشخصية بدأت في مطلع الفصل الثاني (٢ / ١ / ٣–٥) وتستمر على امتداد المسرحية حتى نصل إلى اللحظة التي تدوس فيها كاترينا على قبعتها (١٢٨ / ٢ / ٥)، والواقع أن بتروشيو يعود لمعالجة القضية خلقيًّا في الفصل الرابع (٤ / ٣ / ١٦٨–١٧٨). وفكرة العلاقة بين الملبس والإنسان ذات أصول في الأمثال الشعبية والمصطلح اللغوي، ويورد الشرَّاح منه مثلًا يقول «القَزُّ والخَزُّ لا يصنعان سيِّدًا شريفًا.» ولدينا في مصطلح هذه الأيام المَثَل المشهور: «الملبس يبني الإنسان أو يهدمه.» Clothes do not make the man وClothes make the man.

^٣٤  للمرة الثالثة يتقدم ترانيو لبثِّ الاطمئنان في قلب الوالد القَلِق.

^٣٥  تقول آن طومسون: الانتقال هنا إلى قضية غرام لوسنتو غير مُقْنع، فلقد اتفق ترانيو لتوِّه مع بابتيستا على محاولة إقناع بتروشيو بتغيير ملابسه، ولكنه لا يخرج مع باقي الشخوص من المسرح لأداء المهمَّة. أضف إلى ذلك أنه في السطر ١٢٦ يبدو كمَن كان مستغرقًا في حوارٍ ما مع لوسنتو (الذي ظلَّ صامتًا طول الوقت في هذا المشهد، بل ولم تكُن تضمه قائمة الذين دخلوا المسرح في الإرشادات المسرحية في مستهل هذا المشهد نفسه)، وهو مما يجعل من الصعب تصور أن ترانيو يخاطب بابتيستا في ١٢٤. ويمكن التغلب على هذه الصعوبة بحذف ترانير ولوسنتو من هذا المشهد تمامًا، وجعل هورتنسو يقول الحوار الذي يقوله ترانيو، فهو مناسب له لأنه يعرف بتروشيو بسبب صداقتهما العميقة، انظر الحاشية على السطر ٢١ أعلاه، وابتداء مشهد جديد تمامًا بدخول ترانيو ولوسنتو.
ويقول آرثر كويلار-كوتش ودوفر ويلسون في طبعتهما للمسرحية عام ١٩٢٨م (الطبعة الثانية ١٩٥٣م) إن النصَّ الحالي يبدو ناقصًا، كأنما قد سقط منه مشهد كامل، لأن الحوار بين ترانيو ولوسنتو لا يتيح إلا «زمنًا مسرحيًّا» محدودًا، وهو الوقت الذي يستغرقه حوارهما الذي لا يزيد زمنه عن عشرين سطرًا، وهي فترة لا تكفي لعثور بتروشيو على كاترينا، واصطحابها إلى الكنيسة، وإتمام مراسم عقد القِران فيها. وإذا نظرنا إلى مسرحية ترويض امرأة شرسة وجدنا في هذه اللحظة تحديدًا مشهدًا فكاهيًّا بين خادم بوليدور (الموازي لبيونديلو) وساندر (الموازي لجروميو)، وتورد طبعة نبوكيمبريدج هذا المشهد في الملحق ١، وتضيف أنه «المشهد المفقود» وفق ما يقوله المحرران المذكوران.
ونجد في طبعة أوكسفورد لأعمال شيكسبير عام ١٩٨٦م، من تحرير ستانلي ولز، وجاري تيلور، وجون جويت، وويليام مونتجومري، أن المشهد الثاني ينتهي هنا، ويبدأ مشهد جديد من هنا ويستمر حتى آخر المشهد الحالي وآخر الفصل. ولا شكَّ أن في هذا حلًّا للصعوبة التي أثارتها آن طوسون، ولكن باربرا هودجدون تقول إن هذه الصعوبة تبدو للقارئ أكثر ما تبدو لمُشاهد المسرحية، والحقُّ أنني لم ألحظها على المسرح، وأظن أن ما قلتُه عن طابع الهزلية يفسر لنا أمثال هذه الصعوبات التي لا تعدو أن تمثل خرقًا لمنطق الحياة المعتاد، والهزلية (تعريفًا) تخرق هذا المنطق.

^٣٦  لاحظ مهارة ترانيو في صياغة هذه السطور المتوازية الخمسة، والمتعادلة عروضيًّا، فهي متماثلة في الإيقاع ومتفاوتة في القوافي.

^٣٧  من لحظة دخول جريميو يتحول الحوار إلى حيلة بلاغية لا يلتفت إليها الشرَّاح ولكنها مهمَّة في البناء، أيْ إنها من حيل النسيج التي تسهم في البناء وإن لم أعرض لها في المقدمة، وهي تُسمَّى stichomythia أيْ تبادل عبارات حوارية تتكون كلٌّ منها من سطر واحد، وبإيقاع سريع ينبئ عن اللهفة أو الإثارة، ويسميها مجدي وهبة «التناشد المسرحي» / «المعارضة المسرحية» / «جدل المماحكة»، وأظن أن الترجمة الأولى معقولة، ولو أنني لم أستطع أن أجد مقابلًا دقيقًا لهذه الحيلة بالعربية، والمزية الرئيسية لهذا «التراشق السريع» الصعود بالإيقاع إلى ذروة معيَّنة، تتمثل هنا في وصف جريميو لما حدث أثناء مراسم عقد القِران.

^٣٨  عندما يُسأل جريميو عن «العريس» bridegroom يجيب إنه groom وهي صورة سوقية «للعريس» أو لأيِّ شخص فيه طباع الحيوان، ومعناها المألوف هو سائس الخيل كما نعرف، ولكن المعجم يقول إنها تفيد الفظاظة الحيوانية أو الوحشية، ثم يتبع هذا الوصف بكلمة grumbling التي تخصِّص بعض سمات الحيوان المقصود، ومن ثَم حاولتُ محاكاة التورية في الكلمة الأولى بأن أتيت بصورة «ابن عِرس» (weasel) مستغلًّا اسم العرس والعريس، ثم فصلت الصفات الخاصة به في السطر التالي. وأحب أن أوضح للقارئ أن العين مكسورة في اسم هذا الحيوان، والاسم إذا كُسرت عينه يعني العريس أو العروس أيضًا، والمعروف أنه يُجمَع على بنات عرس، ذكورًا وإناثًا، وقد وجدت مساندةً للتفسير الخاص بالصفات الحيوانية في قول جريميو بعد ذلك إن كاترينا إن قورنت به كانت حمامةً أو حمَلًا!

^٣٩  انظر تعليق هيبارد على رواية جريميو لمشهد مراسم القِران، في الحاشية على ٤٣–٦٨ أعلاه.

^٤٠  «ارتجفت وارتعدت»: الأصل trembled and shook هذه من النماذج القليلة في المسرحية للجمع بين كلمتين مترادفتين بغرض التوكيد (intensification) فهذا من سُنن العربية، كما يقول الثعالبي، ولكنه ليس بصفة عامة من سُنن الإنجليزية، ولقد مرَّ بنا من قبلُ نموذج من هذه النماذج في الإنجليزية وهو cohera and jump، ومثيله في نصِّ شيكسبير meet and jump بمعنى يلتقي ويتفق، انظر الحاشية على ١ / ١ / ١٨٩ أعلاه. وهذا نمط من أنماط التلازم اللفظي الذي لا يرمي إلا إلى التوكيد، في حين تزخر الإنجليزية بنماذج عديدة للازدواج اللفظي (coupling) أو (compounding) الذي يشبه التلازم اللفظي (collocation) من دون أن يؤدي الغرض نفسه، مثل المزدوج الاسمي (binomial) الذي يعني اقتران اسمَين دون أن يكونا مترادفَين ترادفًا تامًّا، بل يشتركان وحسب في عنصر أو أكثر من عنصر، مثل peace and quiet حيث درجة الترادف كبيرة، ومثل cool and collected، أو rough and tumble وغيرها مما لا يكاد يكون به ترادفٌ ولكن قاعدة التلازم تجمع بين الاسمين مثل sweetness and light التي استخدمها أولًا ماثيو أرنولد (Arnold) في كتابه الثقافة والفوضى (Culture & Anarchy) تعريفًا لتأثير الثقافة في النفس، مستعيرًا الصورة من الشاعر جون دَنْ (Donne) الذي قال إن النحل يهبنا الحلاوة (الشهد) والنور (الشمع) جامعًا بين اللفظين في سياق مختلف، ونحن نستخدم هذا المزدوج الاسمي اليوم للتعبير عن التناغم والصفاء، على عكس ما يوحى به مزدوج اسمي مناقض هو gloom and doom أي الكآبة والمصير المدلهم! ولدينا في العامية الإنجليزية مزدوجات لا حصر لها من easy peasy إلى gruesome twosome، وهذه الأخيرة توازي بعض النظائر في العامية المصرية، ووظائفها متفاوتة، فالأخيرة توازي «ضربة وكُبَّة»، وأصلها مَثَل سائر يقول «من ضربة لكُبَّة يا قلبي لا تحزن!» وتوجد في الإنجليزية أنواع أخرى من المزدوجات (compounds) مثل helter-skelter وhurly-burly ومقابلاتهما بالعربية تتضمن «الهرج والمرج» … إلخ. وأظن أن العربية الفصحى تزخر بهذه الضروب جميعًا من التلازم اللفظي بدرجاته ووظائفه، وبالمزدوجات الاسمية بأنواعها، وإن لم تُحط بالدراسة العلمية الكافية، ويكفيني أن ألمح في هذا المقام إلى وظيفة الازدواج اللفظي في العربية بدلًا من استخدام أدوات التوكيد الإنجليزية مثل very والألفاظ التي تحمل معناها وتدل على الدرجة مثل extremely أو outstandingly وأضرابهما. فنحن في الترجمة نجد أن المترجم الذي يريد أن يُخرج نصًّا متفقًا مع مصطلح العربية، أيْ أن يوفر للقارئ الألفة مع الأسلوب العربي الصادق، وقد ابتعد عن استعمال «جدًّا»، أو «إلى حدٍّ كبير»، أو «بصورة هائلة»، وأتى بكلمتين شبه مترادفتين، أو مقترنتين في لغته للتعبير عن الدرجة، فإذا قرأ عبارةً بسيطةً مثل The place was extremely devastated وجد أن حدسه يقول له إن المكان أصبح خرابًا يبابًا، أو غدا قاعًا صفصفًا، وما إلى هذه التعابير الاصطلاحية بدلًا من تعرض المكان للتخريب الشديد / البالغ، ولا غبار بطبيعة الحال على الصيغة الأخيرة، فهي شائعة في الصحف، ولكن فائدة هذه الملاحظة تظهر عند الترجمة من العربية إلى الإنجليزية، وقِسْ على ذلك شتَّى التعابير التي تتوسل «بالأدوات» (articles) بالإنجليزية، وتقابلها ألفاظ عاملة بالعربية. وأقول في إطار هذه الحاشية التي طالت إنني أحببت أن ألقي الضوء على جانب من جوانب الترجمة لم يلقَ حظَّه من الاهتمام، وهو وجود ثنائيات لفظية بعضها ثابت وبعضها متغير، فالثابت نسميه التلازم بأنواعه التي ألمحت إليها، والمتغير يقبل، كما يدل اسمه، استبدال كلمة بأخرى، بل ويقبل استعمال أحد اللفظين وحده، فقولك للعروسين «بالرفاء والبنين» ثنائي ثابت، ولكن قولك لصاحبك «أهلًا وسهلًا» ثنائي متغير إذ يقبل استخدام «أهلًا» فقط أو أهلًا ومرحبًا، وقِسْ على ذلك «هنيئًا مريئًا»، وتختلف العربية من هذه الزاوية عن الإنجليزية في التعبير عن الدرجة بثنائي لا بصفة وأداة، فقولك He looked very unkempt يمكن أن تترجم «كان يبدو أشعث أغبر.» وقولك: He is very much in love يمكن أن تترجم «إنه صَبٌّ وامِقْ.» وقولك: He felt all free يمكن أن تترجم «كان يشعر بأنه حُرٌّ طليق.» وقِسْ على ترجمة ذلك سائر وسائل التوكيد التي تسميها intensifiers إلى كلمات في ثنائيات ثابتة أو متغيرة، فهذا من طبيعة العربية، والشاعر الذي قال:        قد عبَّر عن قوة الأسد بكلمتين وعن مضاء السيف بكلمتين، وكلاهما من الثنائيات المتغيرة، وقد يكفي أحد اللفظين خارج الثنائية كقول حافظ: «إنما الحقُّ قوة من قوى الديان أمضى من كل أبيض هندي.» إذ عبَّر عن السيف أيضًا بكلمتين، والشاعر الذي قال: «ونار حبِّك لا تُبقي ولا تذر.» عبَّر بفعلين عن معنًى مؤكد، وما دام التوكيد يخصُّ الفعل فهو يترجم بصيغة الحال الإنجليزية المرتبطة بالفعل، والعكس بالعكس، فقولك We utterly destroyed it يمكن ترجمتها بالمفعول المطلق المؤكد (إبراهيم عبادة، الجملة العربية، ٢٠٠٢م) أيْ بعبارة «دمرناها تدميرًا.» وقد وردت هذه الصيغة في القرآن: وَإِذَا أَرَدْنَا أَنْ نُهْلِكَ قَرْيَةً أَمَرْنَا مُتْرَفِيهَا فَفَسَقُوا فِيهَا فَحَقَّ عَلَيْهَا الْقَوْلُ فَدَمَّرْنَاهَا تَدْمِيرًا(الإسراء، ١٦). ووردت في سورة الفرقان أيضًا، الآية ٣٦، إلى جانب ما سبق لي أن ذكرت في غير هذا المكان عن المفعول المطلق المبين للنوع (أي التمييزي) والمفعول المطلق المبين للعدد.
وخلاصة القول أن التعادل في المعنى لا يتأتَّى بالتعادل في عدد الكلمات، وقد أشرتُ منذ صفحتين في الهامش على السطر ١٥١ إلى أنني عبَّرت عن المعنى الذي يريده جريميو بعبارة grumbling groom بتعبير عربي أصيل هو «فظ غليظ القلب.» وأتيت بكلمة groom الأخرى في هذا السطر في صورة «جلف»، فالسطران الإنجليزيان ١٥١-١٥٢ يتضمنان ثلاث صور للمعنى في الصور الثلاث لكلمة groom، وأنا عندما أترجم أتوسل بما يسمى المدخل الكلي (holistic approach) أيْ أتناول المعنى في صورته الكلية وأعبِّر عنه بما يحقِّق هذه الصورة بالعربية مهما يزِدْ عدد الحروف، ولا يعني ذلك أن الحروف في العربية تزيد في كل مرة، بل أحيانًا ما تقل، وأحيانًا تتساوى، فعندما يسأل ترانيو what said the wench when he rose up again? تقول الترجمة: «وما الذي ردت به الفتاة بعد أن نهض؟» (١٦٥) ولكن عندما يكون التعبير موحيًا «بدرجة معينة» من الشِّدَّة أو التأكيد، فموارد العربية لا تنضب، فعندما يشير جريميو إلى تناول بتروشيو لكأس من النبيذ يُسمَّى «موسكاديل» (muscadel) والاسم لا يعني شيئًا لسامعه بالإنجليزية أو العربية، يوحي جريميو بأن ذلك العريس لم يكُن «يرتشف» النبيذ بل يعبُّه عبًّا، وهكذا قلتُ في الترجمة: «وهكذا عبَّ النبيذ من كأس الزفاف عبًّا» (١٧٠). وكذلك عندما يقول جريميو And kissed her lips with such a clamorous smack/That at the parting all the church did echo (وقبل الشفاه قبلة رنانة مدوِّية / تردَّدتْ أصداؤها بجدران الكنيسة … عند افتراق تلكم الشفاه) (١٧٧-١٧٨) (عربي وإنجليزي).
والباحث في هذا الموضوع سوف يكتشف أكثر من وظيفة واحدة لهذه الثنائيات، وقد يودُّ الحفاظ على الوظيفة في الترجمة إذا كان يؤمن بمذهب الغرض من الترجمة ونظريته التي ناقشتها في بعض كتبي، فقد يجد أن من وظائف الثنائيات (١) التوكيد، و(٢) إظهار التضاد، و(٣) الارتباط الاصطلاحي. فالتوكيد قد سبق ذكره، والتضاد أمثلته أوفر في العامية المصرية (غشيم ومتعافي) (أقرع ونزهي)، ويظهر في الإنجليزية بصورة المفارقات الشائعة officially unofficial أو keenly uninterested أو explicitly implicit أو conspicuous by absence، وأمَّا الارتباط الاصطلاحي فيشير إلى المتلازمات اللفظية الخاصة بكل لغة، ولا مبرر لها إلا الاستعمال والشيوع، أي الانتماء إلى التداولية (pragmatics) فنحن نقول «أماط اللثام.» و«صروف الدهر.» وهذا هو النوع الخاص من التلازم (collocation) الذي يجبر المبتدئ، فعبارة «اختلاف النهار والليل» قد تعني له الاختلاف بمعناه المعتاد، وقد لا يفطن إلى المعنى المُضمَر أيْ «توالي» الليل والنهار:        والفعل «كان يختلف إلى المقهى فيجالس أصحابه.» وأظن أنني نقلتُ الخطوط العامة للبحث في هذا المجال الذي لا يزال مهمَلًا إلى حدٍّ ما في دراسات الترجمة، وقد تكون ترجمة المفارقات ذات صعوبة خاصة، وليس هذا قطْعًا مجال الحديث فيها.

^٤١  «الصبر الجميل» (most patient): انظر الحاشية السابقة.

^٤٢  «جيادي» (my horse): سبقت الإشارة إلى أن الكلمة الإنجليزية كانت تفيد الجمع حتى القرن السابع عشر (OED n. 1b) .

^٤٣  تعمَّد جروميو عكس المعنى.

^٤٤  «الباب مفتوح أمامك، والدرب يدعوك إليه»: المَثَل الشائع يقول «هذا الباب وذاك طريقك.»

^٤٥  «هرولْ وفي الأقدامِ أحذيةٌ جديدة»: مَثَل تسوقه كاترينا دون تعديل:
Be jogging while your boots are green!

^٤٦  «قد ابتَدَا ظهورُ رَغْوٍ وزَبَدْ»: الأصل يشير إلى بداية التخمر بظهور الرغو والزبد، أو بداية الغليان بظهور الفقاقيع التي تتحول إلى رغوٍ وزبد، والثنائي «يرغي ويزبد» من المتلازمات، انظر الحاشية على ١٦٦ أعلاه.

^٤٧  «هيا إلى الوليمة! هيا إلى احتقال صاخب معربد»: في الأصل كلمة domineer تفيد معنى revel مضافًا إليه الصخب: Go to the feast, revel and domineer!.

^٤٨  «فاشنقوا أنفسكم»: مَثَل شائع، وكان أصله Farewell and be hanged!.

^٤٩  يجمع جروميو بين ثلاثة تعابير اصطلاحية تجري مجرى الأمثال؛ أولها to look big أو to talk big بمعنى يقاوم، وأصبح لدينا في العامية المصرية مثالان لهذا التعبير (عامل تخين) و(كلام كبير قوي)، والثاني تركيب يضمُّ فعلين متلازمين to stamp and stare، والثالث يضمُّ متلازمةً من فعلين أيضًا to fret and fume، وقد ترجمتها جميعًا، ولا بأس، بالمناسبة، من تذكير القارئ بمتلازمة فعلية لا علاقة لها بالموقف هنا وهي to stand and stare، أي يترك ما يعمله حتى يتأمل الدنيا من حوله، وأصله شطر شعري من بيت شهير.

^٥٠  يحذر بتروشيو أيَّ شخص يريد أن يتدخل للدفاع عن كاترينا ما دام قانون الزواج قد جعلها الآن ملك يمينه. واعتبار بتروشيو أن كاترينا ملك يمينه يُرجع أصداء الوصية العاشرة في سفر الخروج، بالعهد القديم من الكتاب المقدَّس، التي تقول «لا تشتهِ بيت جارك، ولا زوجته، ولا عبده، ولا أمَتَه، ولا ثوره، ولا حماره، ولا شيئًا مما له.» (٢٠ / ١٧)، ولاحظ أن التحول إلى بحر الرَّمَل يخفِّف من وقع القول بالملكية وموازاة الزوجة بالأشياء والحيوان، اعتبارًا من «إنها لي كل شيء.»

^٥١  ٢٣٥–٢٤٠: يبدأ بتروشيو بإشارة إلى القضاء ثم يتحول إلى الإشارة إلى استعمال القوة الجسدية، ومما ييسر انتقاله هذا استخدام كلمة action التي تعني رفع قضية وتعني في الوقت نفسه الفعل المادي اللازم للدفاع عن ممتلكاته، ويلجأ بتروشيو إلى العبارات القصيرة المتوالية، أو ما نسميه الجمل البسيطة وهي التي تغلب عليها أفعال الأمر، «سُلَّ سيفك!» «هُبَّ كي تنقذ مولاتك!» «أظهر الآن الرجولة!» وهي أفعال مثبتة، يتلوها فعل منفي «لا تخافي!»

^٥٢  «ألوف وألوف»: في الأصل «مليون» وليس ذلك هو المُراد بل المبالغة، ولذلك فضلت الكلمة العربية على الرغم من أنني لستُ ضدَّ الكلمة الدخيلة، فالعرب تقول ألف ألف ولا تقول مليون، ولكني أردت جَرْسَ حرفَي العلة (الواو) الذي يختتم بتروشيو به حواره قبل الخروج.

^٥٣  ٢٤١–٢٤٦: يعود شيكسبير إلى حيلة التراشق السريع، أي استقلال كل متحدث بسطر واحد، وهو ما أشرتُ إليه بالمصطلح البلاغي stichomythia انظر الحاشية على ١٤٧.

^٥٤  «أصيب بتروشيو بداء كيت»: الأصل Petruccio is Kated هذا هو التفسير الذي اتفق عليه الشرَّاح، باستثناء أوليفر الذي يقول إن هذا المعنى غير مرجَّح.

^٥٥  لاحظ اللهجة الخطابية في قول بابتيستا: وعلى الرغم من أنه يخفِّف من وقع هذه النبرة بعددٍ آخر من الكلمات، فالإيقاع الرئيسي لمقاله في الختام يركز تركيزًا واضحًا على البحر الشعري الكامل. وتدخلاته لتحوير ذلك البحر تدعو ترانيو إلى تحويراتٍ في الرجز أيضًا، بحيث يسهم الإيقاع في تلوين إيقاع الحفل المنتظَر، حيث يسمح بابتيستا لترانيو (المتنكر في شخص لوسنتو) بأن يلعب دور عريس بيانكا، وهو الذي نعرف في النهاية أنه يُخفي عشقه الدفين لها.