لحن الحرية والصمت

(١) تمهيد الأرض

أما بعد الحرب العالمية الثانية، فإن المَوقِف مختلف تمام الاختلاف، لقد انشقَّ الجيل السابق على نفسه بسبب الطغيان النازي الذي اضطرَّ أنبل الأصوات إلى الهجرة أو النفي أو الصمت، كان هناك الأدب الذي أنتجه المُهاجرون، ولا يَزال قسمٌ كبير منه مجهولًا، وما عرف منه لم يتغلَّل بعدُ في وعي القراء والأدباء، وكان هناك أدب الكتَّاب الذين فضلوا البقاء في بلادهم أو اضطرُّوا إليه، ونشروا كتبهم في ظلِّ الطغيان (ولا يعني هذا بطبيعة الحال أنهم انضووا تحت لوائه القذر).

وهنا نجد مَلمحًا يسري على الشِّعر كما يسري على الرواية، على اختلاف الأسلوب والموضوع والرؤية، وهو محاكمة الماضي، وتعرية أوهام الأجيال السابقة وآمالها الكاذبة في المستقبل، ومواجَهة قيم الواقع والحضارة والمدنية والتقدم … إلخ، على ضوء الكارثة البَشِعة والمستقبل الضائع والماضي الذاهب بلا عَودة، تلاشى الأمل الساذج في مستقبلٍ إنساني ومثالي، واختفى الإيمان الطيب بماضٍ يُرجى إحياؤه وبعثه، وبقي على الأديب أن يحدق في هوةٍ واقع خرب بغيض لا يحتمل!

وليس معنى هذا أن الأدب صار محدودًا بالواقع، بل معناه أنه اكتشف آفاقه اللامتناهية التي يحقِّق فيها إمكانياته المحدودة، بعد أن أغلق باب المستقبل في وجهه، ونفض يديه من ماضٍ ثبت خداعه، صحيحٌ أنه عزف عن رسم صورة الإنسان في المستقبل أو استلهام صورته من الماضي، ولكنه — وهذا هو سرُّ اتِّصال التراث الذي لا يستطيع أحدٌ أن يُنكِره مهما تنصَّل منه — قد استأنف التجربة العظيمة التي يتميَّز بها الأدب الألماني منذ أجيال: كيف يربى الإنسان؟ أو بالأحرى: كيف يستطيع الإنسان أن يحقق نفسه في هذا العالم؟ وسواء أجاب عليه — كما فعل بعد الحرب — باتهام المجتمع والبيئة أو القول بأن الإنسان حصيلة ظروفه ووضعه، فإنه لم يَستطِع في الحالين أن يكف عن إلقاء هذا السؤال الذي شغل به أدبه على مر العصور، ولم يستطع أن يعفي نفسه من مسئولية هذه الأمانة التي تقتضي منه الوعي بواقعه، والشهادة على عصره الذي يحاصره من كل ناحية، وليس عجيبًا بعد هذا أن يغلب الطابع الأخلاقي بوجهٍ عام على أدب ما بعد الحرب، وأن يذهب الشعر والقصة والمسرحية والمقال والتمثيلية الإذاعية في حساب الضمير كل مذهب، وهذا يؤكد صدق عبارة الفيلسوف الإسباني أورتيجا جاسيت، حين قال: «إنَّ الإنسان يضطرُّ إلى الفعل بوحيٍ من ضميره وشعوره بالمسئولية، حين يُعجزه الوهم والخيال عن التحليق …»

لعل الدهشة أن تكون هي الدليل المُقنع على جودة عددٍ كبير من القصائد التي كتبت بعد الحرب، الدَّهشة من قدرة الأديب الألماني على الكتابة والإبداع على الرغم من كل شيء … على الرغم من كل ما كابده وكابدته بلاده — في ساعة الصفر المُخيفة — من جوعٍ وشقاء وذلٍّ وخراب، ولن تكفيَنا الصفحات الطوال للحديث عن كل ما تَنطوي عليه عبارة «على الرغم من …» وقد يكون أول ما يردُ على الخاطر أن الشعر استطاع أن يعري الواقع من أقنعته الزائفة، وأن يَصمد له ويتحدَّاه وجهًا لوجه، ويطرح كلمات وتعبيرات كانت عزيزة على المعجم الشعري الموروث، فأصبحت أكاذيب تُثير الضحك والسخرية! ومن الصعب أن نؤلف بين أشعار ما بعد الحرب في نسقٍ معين؛ لأن معنى هذا أن نتسرع بفرض النظام على واقعٍ متفجر مضطرب لم يعرف النظام.

كانت القصيدة تهرب من مواجهة الأزمة، أو تنقل رد الفعل إلى عالمٍ جمالي مُنعزِل، ربما لأنها تعوَّدت على أنماطٍ معيَّنة من ردود الفعل، لم تستطع أن تخرج عليها أو تتخلَّص منها، فلم تلبث في كل أزمةٍ واجهتها أن عادتْ إلى نفسها ولاذت بوحدتها، يؤكد هذا أنها عندما حاولت أن تخرج من عزلتها التقليدية — كما حدث مثلًا في بداية الحرب العالمية الأولى — تفجَّرت لفترةٍ محدودة، فبدت محمومة، مُسرفة في الشطط والجموح، وشوهت نفسها بنفسها، وشعر التعبيريين الذين أشرنا إليهم إشارة عابرة فيما سبق، مثل واضح على هذه الهزة المفاجئة التي استنفدت إمكانياتها، وكشفت عن عجزها، فانطفأت شعلتها المَشبوبة في فترةٍ قصيرة كعمر الزهور، لقد عبرت قصيدتهم عن صرخةٍ نبيلة متأجِّجة بالعاطفة الصادقة — ولكن لم يَلبث الشلل أو الموت أن ران عليها وأخمد أنفاسها، وكأن نجاحها السريع كان السبب في إخفاقها السريع.

ولكن إصابة القصيدة بالشلل بعد انطفاء الحركة التعبيرية لا يعني أنها توقفت، لقد ظلت باقية، وإن كان البقاء لا يعني الحياة، أخذت تجترُّ أيامها أو تَحملها على ظهرها، ولم تجد القدرة أو الشَّجاعة على التجربة والمغامرة، وسقط مُعظَم أصحابها الذين لم يُهاجِرُوا من وطنهم ضحية الفاشية، والتيار الوحيد الذي نجا من هذا المصير وتشبث بالراية بعد احتضار التعبيرية هو شعر الطبيعة — (وقد كان التغنِّي بالطبيعة الجليلة الغامضة من أبرز ملامح الشِّعر الألماني فتاريخه يرجع إلى أكثر من مائتي عام، منذ أيام البرشت فون هالر (١٧٠٨–١٧٧٧م)، بل منذ أيام بروكيس (١٦٨٠–١٧٤٧م)، حتى أيام جوته (١٧٤٩–١٨٣٢م) وهلدرلين (١٧٧٨–١٨٤٢م) وأيشندورف (١٧٨٨–١٨٥٧م)، والشاعرة العظيمة أنيته دروسته – هيلز هوف (١٧٩٧–١٨٤٨م))، هرب الشاعر إذن من جبروت السُّلطة أو تعاسة الواقع إلى معبد الطبيعة، وراح يُداوي جراحه أو يَلتمِس النجاة من الرعب والوحشية، أو يتزود منها بالإيمان والعزاء، ولا شك أن شعر الطبيعة هو الشعر الوحيد الذي استطاع أن ينقذ نفسه من الكارثة الشاملة، فبقي وحده في الميدان، وتلقَّفَه المُحافظون العظام فنوعوا فيه ووسعوا آفاقه.

والمحافظون يتمتَّعون دائمًا بطول العمر، ويُجيدون «المحافظة» على أنفسهم في أسوأ الأحوال، لقد لجئوا إلى عُزلتهم أمام الضرورة القاسية، وعكفوا على شعر الطبيعة الذي لم تُفكِّر يد الإرهاب في مصادرته أو إحراقه، وبذلوا جهدهم في الإبقاء على قصيدة الطبيعة فلم يطمحوا إلى تغييرها وتجديدها، واعتصمُوا بسطح الماء، بينما كان طوفان التجديدات الثورية يزحف على الأبواب!

ولعلَّ المجد الذي حظي به «بن» في هذه السنوات المتأخرة التي وصفها بالمرحلة التعبيرية الثانية في حياته كان نتيجة نوع من سوء الفهم … فقد خلتْ قصائده الأخيرة من ذلك الوهج الشاذ، الذي تميَّزت به أشعار رجل كتب قبل ذلك بثلاثين أو أربعين سنة، أدق وأغرب شعر عرفه ذلك العصر.

كانت قصائده التي ظهرت بعد الحرب قد فقدت كثيرًا من العنف والتحدِّي الذي تَميَّز به؛ الكلمات ذات المعاني المتعددة الطبقات والمستويات، والاصطلاحات العِلمية والحضارية المختارة من بحرٍ ثقافي فياض، والأساطير والرموز المستمدة من رُوح البحر الأبيض المتوسط.

سحر «بن» القراءة فترة طويلة، ولكن السحر عمره قصير، فلم تلبث الأجيال الشابة أن تحررت من موهبته الخطرة، وطغت عليه أسماء أخرى أخذت تُقدم للقارئ صدق التعبير وشجاعته، ولا تبهره بسحر الألفاظ الغريبة المُخدِّرة، ولعلها أيضًا أن تكون قد انصرفت عن كثيرٍ من القيم الفنية والروحية التي تَنتمي للقرن التاسع عشر، والتي كانت لا تزال باقية في أعمال «بن».

وشعر «برشت» يخلو من الكلمات الضخمة، حتى ليوشك أن يُحذرنا من الشعر نفسه بمعناه التقليدي (أو بالأحرى بكل أمراضه البرجوازية!)، ونحن نظلم برشت إن قلنا أن شعره سياسي، وقد ننصفه لو قلنا أنه في مجموعة شعر نقدي أو موضوعي أو عقلاني، نضرب لهذا مثالًا بإحدى قصائده التي يتحدث فيها أحد سكان الغرف المؤجرة في المدينة الكبيرة، إلى إحدى الأشجار التي تنمو في فناء البيت الذي يسكن فيه، إنه يخاطبها كما لو كانت تمثل نظامًا يستبعده ويَنبذه ويَنفيه، فالشجرة هنا «ملك» صاحب البيت، والشاعر يكلمها ويتذكَّر أسلافه الذين عاشوا مع الطبيعة في مودةٍ وألفة، واستطاعوا أن يتحدَّثوا عنها أو معها حديث الحبيب للحبيب، أما هو فتَفصله عنها مسافة البعد — ولا بدَّ أن يخاطبها باحترام! ومعنى هذا أن الواقع الذي يَحيا فيه الشاعر يحدث فيه شيء أهم، شيءٌ يعنيه أكثر مما تعنيه كل العواطف التقليدية التي نُسميها شعرًا، إن مجرد اعتبار صاحب البيت أن الشجرة ملكٌ له، وإثبات حقه المطلق في التصرُّف فيها يغضبه ويستفزه للهجوم عليه، وموقفه هو موقف مَنْ يرفض أن يغمض عينيه على الفظائع التي ترتكب أمامه، ويأبى السكوت على نظامٍ فاسدٍ أو الهرب منه إلى نظامٍ آخر لا يقلُّ عنه فسادًا وزيفًا، فليواجه إذن هذا النظام ويُمسك الثور من قرونه، بدلًا من الفرار إلى نظامٍ لغوي أو فني متضخم بالكلمات الطنانة والعواطف الكاذبة، وليكن شعره أداة النظر الموضوعي والعقلي البارد المصقول كالسيف، وليجتثَّ به أدغال المبالغة والعُذوبة المسمومة والزيف!

و«برشت» في الحقيقة يُمثل مشكلة بالنسبة للنقد الحديث، فالحكم الموضوعي عليه في هذه المرحلة التاريخية يكاد يكون مُستحيلًا؛ لأن أعماله التي تركها بعد وفاته لم تنشر كلها بعد؛ ولأنَّ موجة التحمس له أو السخط عليه لم تَنحسِر إلى اليوم، كما أن موقفه من التطبيق العملي للاشتراكية في النظام الذي عاش سنواته الأخيرة في ظله وموقف هذا النظام منه لم يتضحا كل الوضوح، هذا إلى أن الموضوعية التامة المطلقة (وهي فيما أظنُّ تكاد تكون مستحيلة في الأدب أو في غيره من الفنون والعلوم) تتنافى مع صميم إنتاجه والغاية منه، فنحن إن اعتبرنا الشقاق بين مذهبه النظري وبين الممارسة العملية، وحاولنا أن نحسب له أو عليه ظلمناه في الحالين؛ لأنه سيكون في الحالة الأولى مثاليًّا أو «يوتوبيًّا» بغير نزاع، وسيكون في الحالة الثانية مُروِّجًا أو داعية لمذهبٍ أو نظرية، تجمَّدت في مرحلةٍ معينة من مراحل تطورها، واعترفت هي نفسها بضرورة تجدُّدها وإذابة ثلوجها، ونحن مضطرُّون في الوقت الحاضر على كل حالٍ إلى التفرقة بين القيمة الفنية التي تنطوي عليها أعماله، وهي قيمة لا شك فيها، وبين النظرية أو المذهب الذي دافع عنه، وليس من حقنا على أية حال أن نتشكَّك في إخلاصه الدائم للاشتراكية، وجموع الكادحين والفقراء والمضطهدين في كل مكانٍ وزمانٍ.

ولعل من الأفضل الآن أن ننتقل من هذا الحديث الذي لا يخلو من التعميم إلى القصائد نفسها، إن الشعر في حركةٍ دائمة وتحول لا يعرف الراحة ولا الاستقرار، والكلام عن المدارس والحركات والاتجاهات أمرٌ نضطرُّ إليه من باب التبسيط والتنسيق، ومن أصعب الأمور أن نفرض على الشعر في عصر أو مرحلة معينة شكلًا ثابتًا أو قالبًا جامدًا؛ ولذلك يحسن أن نتحدث عن «القصيدة» بدلًا من الحديث عن «الشعر»، وأن نعرض في أثناء ذلك لبعض الشعراء البارزين بشيءٍ من التفصيل؛ ولهذا سنتناول قصيدة الطبيعة والحب، والقصيدة التي تميل إلى التجريب أو اللعب؛ لكي نتأمل في النهاية ظلال الصمت التي خيمت عليها …

(٢) الطبيعة

هكذا أصبحت «التجربة» طبيعية، وتحررت الذات من المبالغات التي كانت تخنق أنفاسها، وعكفت الطبيعة على نفسها، وأصبح الإنسان جزءًا يستمد الحياة منها، واتجهت الأبعاد المكانية والزمانية نحو مركزٍ حسِّي واحد، تُحاول القصيدة أن تُثبته وتكثفه.

صار للطبيعة وجودٌ سحري، وأصبح هم الشاعر أن يجمع المكان والزمان والأشياء في لحظة الحضور الأزلي، وأن يضمَّ الإنسان في نسيج المخلوقات الطبيعية؛ ولهذا سميت هذه الحركة الشعرية باسم «الطبيعة السحرية»، وتميزت كما قلت بتجرُّدها من الفردية والذاتية، بحيث أصبح واجب الإنسان أن يصمت «لكي يترك الكون يخلق نفسه»، ولعل هذه الأبيات التي كتبها «ليمان» أن تعبر عما نريده بالطبيعة السحرية:

هنا يتكدَّس صمت الحيوانات فوق صمت المعادن والنباتات، وتسود الدهشة التي يَغترب فيها الإنسان ويعجز عن الحوار ويكاد يفنى فيما حوله، صحيحٌ أن «الأنا» لا تختفي تمامًا من القصيدة، ولكن طبقات الطبيعة الخارجية تكتم أنفاسها أو تجعلها طبيعةً أخرى، انظر إليه وهو يتحدَّث في ديوانه «موسيقى بان» عن اكتئاب الجسد في الليل، فيَصفه بأنه ليلٌ يذوب في البرودة، ولا يقوى على تحريك الظلمة، ولا على تحريك دمه الفاتر الثقيل، ثم يسأل:

هنا نجد ما عبَّر عنه «ليركه» في قصيدةٍ أخرى بقوله: «بعيدًا تنام مني القدم واليدان، على صدر شبحي ترقدان.» فالأنا الفردية أصبحت شبحًا تجثم الكائنات الطبيعية فوق صدره، إنها لا تعبر عن نفسها من خلال الشجر والصخر، والنجم والنهر، وإنما تذوب فيها، تصبح لحظةً من تاريخ الغابة والصخرة والنهر، والعناصر والنبات والمعدن والحيوان، وهي تُعبر عن نفسها حقًّا، ولكنها توشك في نفس الوقت أن تتلاشى وتفنى وتذوب.

ولنقرأ قصيدةً أخرى من أجمل وأشهر قصائد «ليركه»، لنرى كيف يغوص الإنسان أو الكون الصغير في الكون الأكبر، إنها قصيدة «قبر الشاعر»، وهي إحدى «قصائده المختارة» التي ظهرت في برلين سنة ١٩٥٤م:

تخلص الشاعر إذن أو حاول على الأقل أن يتخلَّص من نفسه ومن الشعر بمفهومه التقليدي، ولكنه كتم أنفاسه بيديه، وطرد نفسه بنفسه من القصيدة، وتضخمت قائمة التفصيلات فاختنقت القصيدة في غابة الألفاظ الخضراء … لننظر في شيءٍ من شعر ليمان لنرى فرحة الحواس ونشوة القرب من الأشياء، ومُعظم قصائده لا يقدر على فهمها أو نقلها إلى عالم في النبات، أو ضليع في مصطلحاته وفنونه، ولما كنت لا أدعي شيئًا من هذا، فقد تخيرت لك قصيدتين من شعره، لم تكونا في حاجةٍ إلى علمٍ لا أملكُه أو معاجم متخصِّصة لا تقع تحت يدي! إليك أولًا قصيدته «فرحة القمر»:

وهذه قصيدة أخرى بعنوان «وصية صيف»، تعبر عما يتحلى به الشاعر من الحكمة والتقوى والاطمئنان:

هكذا وصلت قصيدة الطبيعة إلى طريقٍ مسدود، وأصبح عليها أن تُجدِّد نفسها أو تلوذ بعزلتها أو تخلد إلى الصمت، لقد استطاعت أن تملأ فراغ الشعر الموحش أو أرضه الحرام المهجورة بعد انتهاء الحرب، كما استطاعت أن تتغنَّى بالطبيعة الساحرة، وتنثر في سماء الشعر «أقواس قزح» مفعمة بالصور والألوان والأنغام الصافية والأشكال النقية، وتحافظ على التوازن بين الموضوع والأداء، وتكفكفت من غلواء الفردية وإسراف «العواطف الغبية»، وتقتصد في اللفظ وتبعده عن المبالغة والتهويل — ولكنها استسلمت من ناحيةٍ أخرى لإغراء التفاصيل الطبيعية المضنية، حتى انتقمت الطبيعة لنفسها كما قلت، وطردت الإنسان من القصيدة، أي طردت الشاعر منها!

وفقدت القصيدة التوازُن الذي وجدناه عند «ليركه» بين الإنسان والطبيعة، وتحول التناسب الهادئ بين الموضوع والشكل إلى برنامجٍ أدبي جامد، ومنهج صارم مُتزمِّت، وبدا الشاعر كالسادر في متاهة نباتاته وأدغاله وغاباته، وتعذر عليه أن يرجع للواقع والإنسان، أو يلتقي بالشعر العالمي الذي بدأ يطرق الأبواب بعنفٍ، ويطلب الدخول بعد طول حرمان! أضف إلى هذا أن صدمة الكارثة المفجعة كانت أقوى من هذا التيار الهادئ المتواضع، كما كانت المشكلات الجديدة أعنف من أن تقنع بالقيم الجمالية الصافية، والأشكال الفنية المحكمة، والأساليب الكلاسيكية الوقورة.

وإذا نظرنا في شعر «آيش» وجدناه يميل إلى الإيجاز في اللفظ إلى حدِّ الاكتفاء بالإشارة وإيراد العبارات المأثورة، ولمسنا روح الحكمة الصينية التي تفيض على كل أعماله (وقد كانت أنفاس هذه الروح الحكيمة المقتصدة تتردد أيضًا في قصائد ليركه وليمان، حتى لقد صرح هذا الأخير بأنه كان دائمًا من المُعجبين بشعراء الصين الكبار، وأنه تعلَّم منهم واستلهمهم، وتمنى يومًا لو قدر له أن يعيش في الصين في عهد حضارتها الزاهية!)

غير أن الطابع الذي يُميز شعر آيش عن سابقيه هو أنه بدأ يدخل ذاته في القصيدة، وإن وجب الاحتراس في هذا القول، والتنبيه إلى أنها في الحقيقة ذات محايدة أو غير شخصية، انظر إلى هذه القصيدة التي جعل عنوانها «نهاية صيف»:

سار (آيش) في هذا الطريق من دواوينه الأولى مثل: «أحواش نائية» (١٩٤٨م)، و«رسائل المطر» (١٩٥٥م)، إلى مجموعاته الأخيرة مثل: «الرجوع للوثائق» (١٩٦٤م)، و«مناسباتٌ وحدائق حجرية» (١٩٦٦م)، وازدادت لغته كما قلت إيجازًا وتركيزًا حتى أوشكت الكلمات أن تتحوَّل إلى إشاراتٍ وعلامات، ولكنه مع هذا لا يَنتهي إلى التجريد ولا يقف عنده، بل سرعان ما تتحوَّل القصيدة فجأة من الرمز والصور السيريالية إلى الواقع الملموس — هل معنى هذا أن شاعرنا نسي قصيدة الطبيعة، التي نهلَ منها وعرف بها وجرى وراء البدع الجديدة الغريبة؟ الواقع أن هذا غير صحيح، فلم يزل «آيش» هو شاعر الطبيعة، ولكن بعينٍ جديدة ومفهوم مُختلف عن الجيل السابق، ولم تزل اللغة الحقة في نظره هي التي يلتقي فيها الشيء والكلمة، ولكنها في نفس الوقت لغة تريد أن تنفذ إلى سر العالم الذي تأتي منه «رسائل المطر»، وتتمُّ فيه «القرارات الحاسمة في تحليق الحمام»، والشعر هو تجربة الاقتراب من هذا العالم، وتطويق أسراره بالكلمات؛ ولهذا نجد الغضب يثور به في إحدى قصائده فيقول:

وقد عبَّر «آيش» عن هذا الالتزام في أعماله الأولى بلهجةٍ خطابية أو تعليمية، تذكرنا «ببرشت» في مسرحياته الأولى المعروفة بالمسرحيات التعليمية، ويمكننا أن نستشهد على هذا ببضعة أبياتٍ ينثرها بين الفصول الخمسة، التي تتألف منها تمثيليته الإذاعية الشهيرة «أحلام» (١٩٥٣م)، وهي أبيات أريد بها أن تقلق المستمعين وتُنبههم إلى «الكوابيس» المتربصة بهم، حتى لا يستسلموا للأحلام الغبية السعيدة، تبدأ القصيدة التي تمهد للحلم الأول (وهو يصور مجموعةً من الناس حشروا في عربةٍ مظلمة مُقفرة، يحسون بالأصوات التي تأتيهم من الخارج، ولكنهم لا يعلمون إلى أين المصير) بهذه الأبيات:

وتختتم بهذه الأبيات:

وتقول القصيدة التي تسبق الحلم الثاني (الذي يصور عجوزًا صينيًّا يشتري طفلًا من أبويه، ليمتصَّ دمه ويستعيد الشباب!):

ولكن لهجة «لا تناموا» و«استيقظوا لأنَّ أحلامكم سيئة» و«لا تكونوا مريحين بل كونوا رملًا لا زيتًا في زحام العالم!» — هذه اللهجة اختفت وحلَّت محلها لغةٌ خالية من علامات التعجب، وإن كانت أقدر على التأثير والنفاذ، إنه يتحدَّث الآن عن «تنهدات أولئك الذين يموتون جوعًا، وعن الصرخة التي تهدم كل النظم، والآمال الكاذبة في أن صرخات المعذبين يمكن أن تجعل المستقبل أخف»، إنه يلتزم بالمعنى الإنساني الشامل كما قلت، بنفس «الحكمة الصينية» التي نكشف عنها قصيدة كهذه عن «الرجل ذي السترة الزرقاء» أو الفلاح البائس الذي يعمل — في كل البلاد وكل العصور — في صمتٍ خالد:

قد تسأل مرةً أخرى على «آيش» شاعرٌ ملتزم؟ — لقد حير النقاد بالفعل في أمر هذا الالتزام غير المألوف، الذي يحتمل تأويلات عديدة، والسؤال على هذه الصورة يبدو غليظًا وسخيفًا، ولا يمكن أن يصلَ إلى حقيقة فنِّه الذي يفلت من كل تأويلٍ صريح، إن كل شيء في شعره يبدو واضحًا ملموسًا، ولكنه ملفوفٌ في غلالةٍ شفافة من الرموز والأسرار، لقد ابتعد عن الانفعال الكاذب، والكلمات الطنانة، واكتست أبياته مسحةً من الحزن والزهد والمرارة التي تكسو وجه حكيم صيني طيب، إنه في أعماقه إنسانٌ واحيد، مُتواضع، حبيس داخل ذاته، يحب الحقيقة أكثر مما يحب الجمال أو يَثِق به، ويخفي احتجاجه على نظام العالم أو بالأحرى على فوضاه وبؤسه وراء الحزن والاكتئاب الذي يغلب على أشعاره الأخيرة، وهو في النهاية حزنٌ يوجهه العقل الناصع والوعي الدقيق.

هل معنى هذا أنه لم يعد شاعر الطبيعة الذي تغنى به في بداية عهده بالشعر — الجواب بالنفي، فما زال هو نفسه شاعر الطبيعة الذي يرقبها الآن من فوق قمة جبلٍ عالٍ، إنه لا يكتب «أدبًا» أو ينفث سحرًا أو يدبج نظريةً أو مذهبًا لإصلاحها، وإنما يحاول أن يكتشف حقيقتها، هكذا تكون قصيدة الطبيعة قد تطورت على يديه إلى الالتزام الشامل بالعالم والإنسان، وخرجت عن حدودها الجمالية (أو بالأحرى الاستطيقية!) القديمة إلى الصدق بمعناه الفني الرحب.

•••

وتغيرت قصيدة الطبيعة مرةً أخرى عند شعراء الجيل الجديد، فأدخلوا عليها عناصر سريالية، ومالوا إلى التخفُّف والعبث واللعب باللغة والصور والرموز، مما سنجد أمثلةً له عند الكلام عن القصيدة التجريبية أو قصيدة اللعب والتركيب، ولكنها ابتعدت على كل حال عن قيود القصيدة القديمة، وقيمها وطموحها وشطحاتها المسرفة، ولا بد من التريث قبل الحكم على هذا التطور أو له (فالصبر — لو علمنا — هو أب كل فكرة أو فن أو شعر جدير بهذا الاسم!)

فهل سيتَّجه هذا التطور المذهل بالقصيدة إلى التحلل والتمزق، أم سيصلها بتراثٍ غني من شعر الطبيعة، يصعب أن نجد له مثيلًا في أي آدبٍ آخر؟

لا بد من الانتظار!

(٣) الحب

الحب … ماذا بقي من العاطفة الأليمة الخالدة في عالمٍ خربٍ منهار؟ ماذا يفعل الشاعر الذي يأكل الجوع ويسكن بين الأنقاض بالحمامة الذهبية التي ترفرف بين ضلوعه؟ بأيِّ عينٍ ينظر إلى عروس السماء الرائعة البائسة، التي تزف إليه كل لحظةً وتهجره وتُعذِّبه كل لحظة؟ ألا يزال في قدرته أن يغني لها غناءه الحلو العذب كما فعل آباؤه وأجداده، أم امتلأت قصيدته بالنشاز والأشواك، وانعكست عليها صورة العصر الذي لم يعد عصر القلوب الخفاقة والعواطف الدافئة؟

حدثتك عن مبدأ هامٍّ يَصدُق على الشعر الحديث منذ عهد بودلير ورامبو ومالارميه إلى كبار المجددين في القصيدة الأوربية المعاصرة، وأعني به إلغاء «الأنا» واستبعاد النزعات الشخصية والعواطف الفردية، وطردها من القصيدة بكل سبيل! فماذا يبقى من قصيدة الحب بعد أن طردت الذات من بيتها الطبيعي، وزال «الشخص» في مجتمع الجماهير والزحام، وتحطمت القدرة على التوحد مع العاطفة، التي كانت تُعبر عنها قصيدة الحب التقليدية؟ كيف يمكنها أن تواصل الحياة وتثبت قدرتها على البقاء؟

أثبتت قصيدة الحب بالفعل قدرتها على الحياة، والنماذج العديدة التي نجدها في أية مجموعةٍ شعرية مختارة أو النماذج القليلة التي ستَقرؤها بعد قليل تؤكد ما نقوله، غير أنها اضطرت أن تغير طبيعتها، وتحيا في حدود الإمكانيات المتاحة لها، والضرورات والواجبات الملقاة على عاتقها.

وأول ما يخطر على البال أنها تجد في البحث عن المحبوب، والتماس الطريق إلى الحب المستحيل! إنه يفلت منها في الزحام، وهي تخفي خصوصيتها الحميمة فتكتسي بأكثر من قناع، وتقاوم حياءها وحساسيتها باللجوء إلى «الموضوعية»، والتخلِّي عن العواطف الكاذبة والانفعالات الصارخة، والخضوع لقوانين التفتَت والتغير والتشوه والآلية التي تطبع حياتنا العادية، بحيث تبدو في معظم الأحيان كأنها تُؤكِّد عداءها لهذه العاطفة القديمة الغالية، أو تجاهد للتنفيس عن إحساسها الفردي الذي لا تُريد أن تبوح به حتى لا تتهم بالسذاجة؛ ولهذا تعكس قصيدة الحب قلق الشاعر الحديث وتناقض وجوده، وتبدو أشبه بمسرحٍ داخلي تتصارَع عليه الأشباح، ولعل بعض النماذج تمكننا من توضيح ما نُحاول الإشارة إليه، وتسمعنا بعض الألحان التي تطلقها هذه القصيدة، وتطلعنا على قبسٍ ضئيل من جمالها القاسي الأخاذ، ونبدأ بإحدى قصائد «جو تفريد بن» المتأخرة — وقد سبقت الإشارة إليه — وعنوانها «ساعةٌ زرقاء»، ترف عليها ظلال من الحب بمعناه القديم، لمحاتٌ من الجمال الساحر الغابر، من تنهدات ترستان لحبيبته إيزولده، وشكوى أورفيوس لمعبودته الضائعة في ظلام العالم السُّفلي:

القصيدة تفيض بالاكتئاب والتعب والحنين المظلم الذي يكسو قصيدة «بن» الأخيرة، إن عاطفة الحب فيها متأججة دافئة، ولكنه حبٌّ يسعى ثقيلًا بين النور والظل، أشبه بالوردة التي تروي الأساطير اليونانية أنها تزدهر في العالم السفلي، وتزيد الثقافة الحلوة — التي تعجز الترجمة للأسف عن نقلها — من الحزن الهادئ الكسير، كما تَزيده الورود المتأخِّرة التي تجيء بعد موسمها، وبياض الشعر، وألوان الأزرق الغامق والأبيض والأرجوان والأزهار التي يلفها صمتٌ توحي به الكلمات والإيقاع، وكأنها تُحاول أن تُعيد ماضيًا ذهب، أو تُحيي مشهد وداع لم يوجد إلا في ضمير الشاعر …

في القصيدة عاطفة لا تخطئ الأذن ولا القلب موسيقاها، ولكنها تعرف كيف تَنتصِر على نفسها بالزهد والكتمان، والأنا المعذبة حاضرة بغير شك، ولكنها توشك أن تفنى وتذوب في أنا أخرى غير شخصية، أو في «جوٍّ عام» يشع من القصيدة كلها إشعاعات عديدة، ولو فتَّشنا عن الأنغام المتنافرة لسمعنا منها الكثير، ولو بحثنا عن العاطفة لوجدناها وراء غلالة من الهدوء والبرود واللامبالاة، التي تُعبر عن نفسها «بسعادة السقوط والأخطار».

ومع هذا، فالقصيدة غنية بالشجى والحسرة والشعور بالفقدان والحرمان، بعاطفةٍ تنتمي إلى زمانٍ ذهب وانقضى، ولكنها تُحاول أن تنهض من جديدٍ في عالمٍ أشبه بجبانةٍ هائلة، وهي تختلف بغير شكٍّ عن قصائد الحب التي كتبها جيلٌ آخر بعد «بن»، حاول أن يتحرَّر من العاطفة ويبين استحالتها، وأتى بالعديد من عناصر الإغراب والاغتراب والبعد والصدود، إنه جيلٌ يؤكِّد العجز المرير عن الاتصال بالمحبوب، ويطرق باب الحب في حياءٍ لكي يرتد عنه في الحال! والشاعر يدخل العشاق والمحبين في أفقٍ أوسع وأكبر، ويقوم بعملية «موضعة» — إن صحت هذه الكلمة — أو تجريدٍ ذهني للعواطف الفردية والكلمات التقليدية ليُخلص نفسه ويخلصهم منها.

الحب المطلق إذن ولا شيء سواه، الحب الذي يَعتصِم بقلعته ويصر على حقه، وبهذا يثبت من جديد استحالته، إن القمة التي يرقى إليها تكشف عمق الهوة التي يتردَّى فيها، هبوطه إلى الجحيم يعلمه أن اللعنة الأبدية هي الصورة الوحيدة المقابلة للمُطلق، وقد عرفت اللغة الشعرية هذا على يدِ كهنة الرمزية وأئمتها — وبالأخص مالارميه — فحاولت أن تبلغ الصفاء والنقاء الخالص من كل شيءٍ وكل مادةٍ لعلها تلمس المطلق، ولكنها انتهت إلى الصمت والعدم!

هذا هو حصاد المغامرة الأمينة اليائسة التي انطلقَت فيها الشاعرة العظيمة إنجبورج باخمان، لقد زهدت في كل الإمكانيات المتاحة، فلم تَكشِف كواكبها الشعرية المتلألئة بالكلمات الشجية الناصعة إلا عن الفراغ والعدم والمحال، وغاصت بشعرها الجليل المثقل بالرموز والأسرار في الهاوية، فلم تجد في العدم والفراق والعري والعذاب سوى إشارات كطلاسم العرافين، إلى تلك اللانهاية التي لا تقوى الكلمات على التشبث بها أو التعبير عنها، ولعل هذا هو الذي يجعلنا نحسُّ عند قراءة شعرها كأننا نستمع إلى بكائيةٍ رتيبة لا تنقطع، لكنها بكائية على لسان نبي يقرع أجراس الخطر، وإن عرف أن صوته سيضيع في صحراء القلوب المقفرة من الحكمة والمحبة والإيمان، نبيٌّ يريد للعالم أن يبدأ من البداية، بعد أن غارت نجومه وفسدت ثماره، لكن نهاية العالم أو بدايته ليست في الحقيقة إلا خفقة قلب أو غمضة جفن، إذا قيست بالصوت الخالد الآتي من وراء الزمن، الصوت الذي يتردَّد منذ الأزل وسوف يتردَّد إلى الأبد؛ لأن لغة الشعرب تتجاوب به دائمًا في أوقات المحن والنكبات.

لنقرأ إحدى قصائدها الرائعة لنرى كيف يتم التحرُّر والتجريد اللذان أشرت إليهما — في لغةٍ نقية كلاسيكية الإيقاع والجلال، بعيدة عن البدع و«المودات» والرغبة في التجديد للتجديد، تقول الشاعرة في هذه القصيدة التي سمَّتها «اشرح لي، يا حب»:

حبٌّ مر يعلنه العاشق بشفتين مضمومتَين، عبارات تقريرية مُتجاورة تقول كل شيء ولا تقول شيئًا، ثناءٌ على الحب، لكنه منبعث من فؤادٍ جريح كتوم، حسابٌ مع النفس يبتعد جهده عن التحسر والندم، حقائقُ مُتتالية تستعصي على كل تفسير، جهدٌ عنيد يُحاذر من الاقتراب من الأنا ويكتفي بلمسها من بعيد، جهدٌ يمكنك أن تقول إنه كلاسيكيٌّ أصيل.

هكذا تعبر الشاعرة عن إحساسها بالحب — ونخطئ لو تصورنا أنها لا تصدر عن عاطفةٍ صادقة، على الرغم من تحاشيها الإغراق في العاطفة! — بحيث يُصبح هذا الإحساس في النهاية قوة عليا غير شخصية، تسيطر على كل شيءٍ وتهيمن على كل حي، إنها ترسم لوحاتٍ متتابعة في صورةٍ تقريرية ومحايدة كما قلت، وتروح تعدد معجزات الحب وتشيد به في أشكاله المختلفة، على نحو ما تعود الشعراء من أقدم العهود، تبدأ بالتجوال في بستان الحب، وتقدم أعاجيبه واحدةً بعد الأخرى، وتنتهي بالشكوى الصامتة والحزن المتوحِّد، غير أنه حزنٌ غير شخصي كما قدمت، سواء في شعورها به أو تعبيرها عنه، صادرةٌ عن قوةٍ شعرية مُستقلة تخلق الصور والرموز، وتبدع في الاستعارات والتشبيهات التي تنوب عن العواطف التقليدية المألوفة في قصائد الحب؛ ولهذا فليس غريبًا أن تنتهي بهذه الأبيات المفعمة بالبعد والزهد والكتمان:

هكذا تنجح الشاعرة في تقديم نموذج بديع لقصيدة الحب الجديدة، التي تشهد على استحالة الحب في هذا الزمن المعقد الجريح، قصيدةٌ من أجمل ما يمكن أن يقدمه الشعر الحديث، كتبتها شاعرةٌ تعيش عصرها بوجدانٍ كلاسيكي جليل، وتترفع عن البدع، و«المودات» التي يبدو أنها لا تنتشر وتستفحل إلا إذا غابت الأصالة الحقة، وكثرت الببغاوات والطفيليات التي لا تقول شيئًا — إذ ليس لديها شيءٌ يُقال …

•••

ولنقرأ الآن قصيدةً أخرى تضارع القصيدة السابقة في قوة إقناعها واعتمادها على الصورة والتشبيه، وإن جاءت من قلم شاعرٍ مختلف كل الاختلاف في المزاج والعقيدة والغاية، وهو الشاعر والكاتب الأشهر برتولت برشت، تلك هي قصيدة «المحبين» التي تعد من قصائد الحب النادرة التي كتبها برشت:

في هذه القصيدة — التي أضاعت الترجمة إيقاعها وقافيتها الجميلة! — يَعمد الشاعر إلى الهروب من واقعه وحاضره المؤلم، إلى قناعٍ أو ستارٍ يتخفَّى وراءه، ويسقط عليه تصوره للحب أو رجاءه فيه أو رأيه في الدور الذي يُمكن أن يؤديه، إن خيبة الأمل في الحب الأرضي ظاهرة، ولكنها ليست خيبة الأمل اليائسة المُتعبة التي سلمت باستحالته بين البشر، وإنما هو حبٌّ أقرب إلى المثل الأعلى، وهو لا يخلو من نزعة التوجيه والتعليم، وقد يصعب على القارئ الذي لا يعرف شيئًا عن «برشت»، أن يتصوَّر أنها لرجلٍ نذر حياته وقلمه للدفاع عن عقيدةٍ سياسية واجتماعية، التزم بها وعبَّر عنها في كل ما كتب، وقد لا يُصدق القارئ الذي يعرفه أنها له … ولكن القراءة المُتأنية تكشف ولو من بعيدٍ عن تصور الشاعر لرسالة الحب، وإيمانه بأنَّ تضامن المحبين هو الذي يعينهم على مواجهة العقبات، وتحدي الفظائع والأمطار والطلقات!

•••

ولكن قصيدة الحب عند الشعراء الجدد لا تقوم على هذا البناء العقلي المنسجم، ولا تكتفي بالتحرر من الذات الفردية أو اللجوء إلى الأقنعة والتشبيهات، وإنما تبتعد كل الابتعاد عن المفهوم القديم للقصيدة العاطفية كنوعٍ أدبي، بحيث ينبغي علينا أن نتردَّد كثيرًا قبل أن نسمي قصائدهم قصائد حب! نلمس هذا عند «جنتر آيش» وكرال كرولوف وباول سلان (١٩٢٠–١٩٧٠م)، كما نلمسه عند شعراء أقل منهم سنًّا مثل: هانز ماجنوس انسنز برجر (١٩٢٩م–…)، وهلموت هيسنبوتل (١٩٢١م–…) وجنتر جراس (١٩٢٧م–…).

لنقرأ أولًا هذه القصيدة من شعر آيش وهي بعنوان «حاضر» (عن ديوانه رسائل المطر الذي سبقت الإشارة إليه):

كلماتٌ موجزة وإشارات مقتضبة، لا أقنعة ولا أستار ولا هروب إلى عالم التشبيهات «الشاعرية» البعيدة، بل مشاهد مُتكرِّرة في حياة كلٍّ منَّا: «أين أنت، عندما تمشين بجواري؟» ولكنها تضعنا على الفور في «الجو» الروحي، الذي تريد القصيدة أن تُوحي به: المصاعب التي تواجه الحب والمحبين، استحالة الاتصال بين الإنسان والإنسان، بطلان الأمل وزيفه، وكل هذا في لغةٍ طبيعية تجري على سجيتها، وتتحرك قلقة بين لغة الشعر ولغة النثر، تحولت الأنا إلى صوتٍ يتحدث بلسان إنسانٍ آخر، يتحدَّث لنفسه ولكل من يهمه أن يصل إليه صوته، أو لعله لا يقصد بحديثه أي إنسان، وإنما يبدو كمَن يقرأ من تقريرٍ محايد، دون انفعالٍ ولا اهتزازٍ ولا رغبةٍ في التعبير عن عاطفةٍ أو تجربة خاصة، ولهجته هادئة جافة، ولكنها مرة قاسية، إنها تُبدِّد الأوهام الغالية، وتعري وجه الحياة الباطلة والحب المستحيل، لقد خنق عاطفته بإرادته، وسجن ذاته بيديه فلم يفرج عنها إلا في لحظاتٍ خاطفة كالبرق، إنه يعرف سلفًا ولا يخدع نفسه، يعرف أن الحب وهو أخص علاقات الناس، شيءٌ يوجهه غيرنا ويرتبونه لنا، من الماضي السحيق إلى الحاضر الراهن، الذي دخل في تخطيط بلدية المدينة! وكل هذا في صورٍ متجاورة وإن كانت لا تجمع بينها علاقة الجوار، هدير خط الترام إلى جانب أزهار شقائق النعمان، أوراق أشجار الحوار إلى جوار بلدية المدينة، كأنما يُريد الشاعر أن يضعف ويعترف، ثم لا يلبث أن يتراجع ويعمد إلى الخشونة والمرارة — يحمله على ذلك شكُّه وزهدُه وقلقُه، وإن شئت حكمته الصينية، وفي النهاية يمنعه الحياء من الظهور بمظهر الشاعر الرومانتيكي المزهو بتعذيب نفسه وعرض جراحه!

هكذا تؤكِّد «قصيدة الحب» — إن كان من الممكن أن تظلَّ محتفظة بهذا الاسم! — استحالة الاتصال بين الناس، والملل والآلية التي تُهيمن على الحياة، وسخف العلاقات والتجارب الإنسانية من حبٍّ ولقاء وفراق.

وقريبٌ من هذا العالم الذي عشنا فيه قليلًا مع «آيش» نجد عالم «كارل كرولوف» الذي يميل إلى المزيد من التجريد والتجريب، ويكثر من الصور والاستعارات الغريبة على دنيا المنطق والواقع، ويحافظ على موسيقى اللغة وشفافيتها ونقائها، ولن يخفى عليك تأثره الواضح بشاعري الطبيعة الذين تحدثنا عنهما في الصفحات السابقة (ليركه وليمان) من ناحية، وبالسرياليين الفرنسيين وبعض الشعراء الإسبان المعاصرين — خصوصًا البرتي وجين — الذين ترجم لهم جميعًا، ولن يخفى عليك كذلك الاقتصاد في اللفظ إلى حدِّ الاقتراب من الرموز الرياضية، والصور الرقيقة التي يلتقطها الشاعر كيفما اتفق، وإن كان يُزيل بها الأوهام والصور التقليدية في لغة الحب، إلى جانب الحنان الغامر الذي يسري في القصيدة على لسان إنسانٍ حرم الحنان والاتصال بالمحبوب، لنقرأ معًا «قصيدة حب»:

هل هذه قصيدة حب؟ هل تذكر الكلمات الهامسة شيئًا عنه؟

وعلى الرغم من هذا فقد استطاعت أن تهلل للنور، وتثبت مرساة الأمل في أرضٍ لا أحد، وتختم لحن الموت والصمت بهذه الأبيات:

نفيٌ للنفي، فما زلنا موجودين، ما زال الوجود حاضرًا، ما زال الكل على الرغم من كل الجرائم التي ترتكب ضد الإنسانية، ضد الحب …

•••

والقصيدة غامضة بعض الشيء، ولكنها تحرص على الإغراب والبعد عن كل حديثٍ مباشر، حرصها على المحافظة على التعارض بين العالم الباطن والعالم الخارجي بحيث لا يلتقيان.

لا ريب أن الترجمة قد جنت على القافية المتسقة؛ ففي كل ترجمةٍ جناية لا مفر منها! ولكن لا ريب أيضًا أن القارئ يلمس الإهمال والبرود المحسوب الذي يتناول به الشاعر عاطفة الحب، ويكفي أنه صبها في أغنية تُشبه «الطقطوقة» التي نعرفها اليوم، ويتألَّف كل مقطعٍ فيها من سطرين ينتهيان بروي عذب الرنين، ولكن لعلَّ القارئ قد أحس أيضًا بشيءٍ من الحزن الذي يزيد قليلًا عن مجرد عدم الاكتراث، وهو في الحقيقة حزنٌ صلب، أقرب ما يكون إلى الغضب والسخط، إن العاشق الذي كان يقطع الصحاري والبحار، ويُبارز الوحوش والأخطار في سبيل محبوبته، قد أصبح الآن لا يحس نحوها إلا بالرغبات المكبوتة في «الليبيدو» والحلم بغرفة بسريرين! وهو في سبيل هذا يقترب من الأسلوب التعليمي، فيشرح ويستخدم أمثالًا وألفاظًا عامية شائعة، ويبتعد بنفسه بقدر الإمكان عن الموضوع الذي يُعذبه، فيعرضه «في السوق» على الرأي العام ليتخلَّص منه! فهل يمكننا أن نصف مثل هذه القصيدة بأنها قصيدة حب؟ لعلَّ الشاعر لا يزال يحن إلى مثال الحب القديم؛ إذ قدم لقصيدته بيتين مأثورين لا شك في جمالهما، أم تراه قد صنع هذا من قبيل اللامبالاة وإثبات استحالة الحب، وهو الموضوع الذي يدور حوله عددٍ كبير من مُعاصِريه، على اختلاف طريقتهم في التصور والتعبير والأداء.

هذا الشعر يسير إذن في طريق التجريد من الموضوع أو المضمون إلى أبعد مدى ممكن، ويتعمد البعد عن ذات الشاعر بعده عن الموضوع، ويصطنع في سبيل ذلك مختلف الحيل والأساليب، كالتخفي وراء الأقنعة أو تعرية كل الأقنعة، والتشتت المقصود وتجميع الصور المتنافرة والعناصر المتباينة والمواقف والأعمال اليومية المُبتذلة، وتضمين الاصطلاحات العِلمية المتخصصة أو الأمثلة الشعبية الجارية، أو العبارات المكتوبة على اللافتات والإعلانات وأعمدة الصحف، وعرض القيم المقدَّسة والمشاعر المحترمة في صورةٍ تافهة أو شائهة، وتفتيت النظام العقلي والواقعي المألوف، وكأنه لوحٌ من الزجاج يكسره الشاعر ليفحصه من جديد.

ماذا جرى للقصيدة؟ ماذا بقي منها؟

(٤) اللعب

الشعر نهرٌ حي، حركةٌ دائمة لا تتوقف، وقد لمحنا بعض المقومات التي تميز القصيدة الحديثة، وتترك أثرها على معظم ما يكتب من الشعر منذ أن أتمَّ نسيجه، وأحكم بناءه الرواد الثلاثة الكبار، كما أشرنا إلى ما يبذل في الشعر الألماني منذ سنواتٍ قليلة من جهودٍ في سبيل مزيدٍ من التجريد، والتجريب، والموضوعية، والبُعد عن الفردية، والنزعة العاطفية، والتأثر بالأنظار والتصورات الجديدة في العلوم والفنون المختلفة، إلى جانب محاولاتٍ جديدة يائسة مع اللغة — وهي محاولاتٍ مخيفة حقًّا، ولكنها تلمس القلب بأمانتها وإخلاصها، وتأسر العقل بذكائها وسعة اطلاع أصحابها.

أتكون هذه التجارب والمحاولات صادرة عن نزعة اللعب التي تُميِّز الإنسان منذ أن بدأ ينتج فنًّا، وتجعله إنسانًا بحقٍّ كما قال الشاعر الكبير فريدريش شيلر (١٧٥٩–١٨٠٥م)؟ أليست التجربة والمغامرة في الأدب أو في غيره نوعًا من اللعب الفطري الكامن في نفوس الأطفال الكبار الذين نُسمِّيهم فنانين وشعراء؟

إنَّ ما أقصده باللعب مُرتبطٌ باتجاه الشعر الحديث والمعاصر إلى المزيد من التجريد والتخلي عن الذات، فهو يساعدها من ناحيةٍ على حماية نفسها من القوى الخارجية، التي تُريد أن تدمرها وتلغيها؛ ولهذا يُصبح محاولةً للاحتجاج والنجاة في آنٍ واحد، الاحتجاج على عوامل القهر والظلم والإحباط المُحيطة بها، والسخط على «غابة» العواطف والانفعالات، التي فتحت عينَيها فوجدتها تتكاثَف في أرض الشعر، وتهدد بالالتفاف حول الشاعر وخنق أنفاسه — ومن الطبيعي أن يفزع الشاعر إلى اللعب والتجربة، لينجو من الأدغال القديمة والطوفان الموروث، الذي يغرق ذاته بأمواج العواطف والأحزان والآلام … وأن يَميل إلى «العبث» بالألفاظ والتراكيب والصور والاستعارات والرموز والأساطير، ليُنقذ نفسه من المحنة التي توشك أن تُطبق عليه، ويتخفف من أعباء التراث الذي يشعر أنه لا يستطيع أن يستمرَّ فيه … ليَلعب إذن لعله أن يجد مخرجًا من المحنة، أو يجد البهجة في الفرحة البريئة التي تُصاحب اللعب، وليحذر كذلك من المُجازفة التي تلازمه!

ولكن أليس اللعب في الفن وثيق الصلة بالعودة إلى الطفولة البريئة؛ أي إلى بُستان الحلم والحكاية الخرافية (أو «الحدوتة»)؟

إن الحياة والانطلاق في الآفاق الرفافة هو ما فعله هذا اللاعب الماهر «هانز آرب» منذ انتهاء الحرب العالمية الأولى، ولعله كان أجرأ مَنْ حاول التحليق فوق مملكة الأرض الثابتة — أي أرض المعاني التقليدية والوصايا والقواعد المُتواضِع عليها — والتحرُّر من الأنا الفردية وإطلاق طاقات الكلمة المُفرَدة، وقد ساعدته الدادية والسيريالية على القيام بقفزاته البهلوانية الخطيرة، وأمدَّته بعددٍ لا حصر له من الصور والاستعارات المستقلة بنفسها عن كل سياقٍ أو معنى.

هذا هو ما حدث للشاعر «آرب» في تجاربه الأولى مع اللغة — وذلك باعترافه هو نفسه في كتابه «أحلام الكلمات والنجوم السوداء» (١٩٥٣م)؛ إذ أطلق سحر الكلمات ولم يَستطع بعد ذلك أن يبطله! وقد انعكس هذا على عناوين مجموعاته نفسها: «مضخة السحب» (١٩٢٠م)، «رداء الأهرام» (١٩٢٤م)، «تبيض تسود» (١٩٣٠م)، «أصدافٌ ومظلات» (١٩٣٩م)، «أشعار بلا ضمائر» (بالفرنسية ١٩٤١م)، «ضحكة القوقعة» (بالفرنسية ١٩٤٤م)، «أحلامٌ ومشروعات» (بالإنجليزية ١٩٥٢م)، «قلوبٌ كثيفة الشعر»، «ملوك قبل الطوفان» (١٩٥٣م)، «أحلام الكلمات والنجوم السوداء» (١٩٥٣م)، «على ساقٍ واحدة» (١٩٥٥م)، «حلمنا اليومي» (١٩٥٥م)، «كلماتٌ بمرساة وبغير مرساة» (١٩٥٧م)، «رمال القمر» (١٩٦٠م)، «شعلات تشدو بالغناء» (١٩٦١م)، — وقد استمرَّ تأثير المرحلة الدادية الأولى على إنتاجه المُتأخر، فأخذ يكتب قصائد مُؤلِّفة من عددٍ محدود من الكلمات، تظهر بفعل الصدفة في تأليفاتٍ أو «كوكبات» مختلفة، وتكشف ببساطتها عن ثراءٍ لا حدَّ له في تنويع الكلمات وتوزيعها، بحيث أصبحت القصيدة وحدةً حية أو لعبة أطفال، تتداعى كلماتها وصورها ومعانيها دون أي تدخل من جانب المؤلف، وأصبحت العلاقة بين الشاعر والقصيدة أشبه بلعبة القط والفأر!

لعبةٌ رشيقة مجنونة، تَعبث بقطعٍ لا حصر لها وتجمعها وتفكُّها كما تشاء الصدفة أو يشاء التداعي الحر: صبيةٌ ورجال وملائكة وراهبات، نجومٌ وفيران وأرانب وأسود، وحوش وأزهارٌ وفوانيس وأكياس نقود … إلى آخر هذا البستان الخُرافي أو هذه المتاهة العجيبة التي تتشابك دروبها وتختلط معالمها، إنَّ اللعبة كلها أشبه بساعةٍ أوتوماتيكية تعمل دون تدخل المؤلف، أو بتمثيلية عرائس تدور على مسرحٍ كَوني هائل، والشاعر يقف بعيدًا عنه أو فوقه، ويكتفي بتحريك الخيوط والأسلاك أو التفرُّج على تشكيلات الكلمات والمعاني وتنويعاتها، التي تتَّسع وتنداح أمواجها كالدوامات المائية إلى ما لا نهاية.

لا شك أن هذه الألعاب قد صدمت القصيدة الألمانية وساعدتها على التخلص من كثيرٍ من أعبائها القديمة، من النزعة الصوفية الغامضة، والتعقيد باسم التعمُّق، وأدغال الاستعارات والصور المتشابكة الكثيفة، ولا شك أنها قصرت وجودها على الوجود اللغوي أو اللفظي البحت، وجعلتها تَبتعِد عن نفسها وعن صاحبها في وقتٍ واحد، وتنطلِق رشيقة خفيفة كدُميةٍ صمَّمت على العبث وحسب!

وقد كتب «آرب» مجموعةً من القصائد عن الدُّمى والعرائس، أقدم لك من إحداها هذه الأبيات، التي يقول فيها مخاطبًا نفسه على لسان هذه الدمى البائسة:

يبدو أن هذه اللعبة الساحرة قد انتهَت إلى الآلية الميتة، وفقدت السحر والحياة فأصبحت الكلمات والمعاني والأشياء أشبه بالعرائس الجامدة الباردة، وخيَّم عليها الحزن والاكتئاب، فراحت تدور في فراغ الصمت الموحش، وكأنها لا تحيا ولا تموت …

يتزايد اليوم عدد الشعراء المُتأثِّرين بهذا التيار أو المتطوِّرين به على صورٍ مختلفة، ومن الصعب أن نتكلَّم عن اتجاهاتهم أو نُقدِّم نماذج لهم جميعًا، فبعضُهم يَميل إلى التحليل الاجتماعي ونقد العصر والسخط والغضب والاحتجاج السياسي، وبعضهم يتَّجه للأسلوب العلمي والعقلاني، ويقترب كثيرًا من مجال العلماء المتخصصين ومصطلحاتهم العويصة، ويطبق مناهجهم على بناء الجملة وإيقاع الكلمات وترتيبها، وينهل بعضهم من ينابيع الأسطورة والحكاية الشعبية، والطقوس البدائية والعقل الباطن والرؤى والأحلام والكوابيس، ويُمكننا أن نذكر من أسمائهم: هلموت هيسنبوتل (١٩٢١م–…) وجنتر كونرت (١٩٢٩م–…) وأويجن جومر ينجر (١٩٢٤م–…)، وأ. أ. شول (١٩٢٦–…) وأرنست ياندل (١٩٢٥–…) وفريدريكه مايروكر (١٩٢٤–…) وهانز كارل أرتمان (١٩٢١–…) وفرانزمون (١٩٢٦–…) الذين أشرت إلى معظمهم من قبل.

أسرف هؤلاء جميعًا وغيرهم كثير في التركيب والتشكيل والتنويع …

فهل انتهى بهم اللعب إلى الصمت؟

أم ليس من حقنا أن نتسرع بإلقاء هذا السؤال؟

(٥) الصمت

ليس من السهل أن نقطع بهذا، وليس من السهل أيضًا أن نُعمِّم الحكم على الشعراء — وحتى لو ثبت صحة هذا الرأي في حالاتٍ كثيرة، فلا يُمكن أن نقصره على شعراء بلاده وحدهم، ولكننا نستطيع أن نقول إنهم في الغالب — وبقدر ما تسمح النماذج القليلة التي بين أيدينا بالحكم عليهم — يَزدادون حرصًا وحذرًا في استخدام الكلمة، وكأنهم يُحاولون أن ينتزعوها من هوة الصمت أو يُعيدوها إليه، وربما استطاعت بضعة أبيات للشاعر السويسري «أويجن جومر ينجر» الذي سبقت الإشارة إليه أن تُمهِّد لنا الدخول في هذا الجو المُشبع بالظل والصمت والكتمان:

ومهما يكن رأينا في النص السابق فهو شاهدٌ على الميل إلى الاختزال والتركيز، والرغبة في التشكيل والتركيب والتعديل في مادة البناء الشعري عن شغفٍ باللعب الحر أو عن تعمدٍ ذهني مقصود، ويجب ألا يَغيب عن بالنا على كل حال، أن مثل هذه «القصائد» لا تخلو تمامًا من العاطفة ولا من التنغيم والإيقاع، بل لقد تكون هذه التركيبة التي تَنفِر منها لأول وهلةٍ، هي الوسيلة لتحقيقها في عالمٍ يبدو أنه أقفر من فيض العاطفة وعذب الأنغام.

ولكن هذه الظلال التي تحدَّث عنها «جومر ينجر» يرين عليها صمتٌ أليم عند شاعرٍ حساس عميق جاد، وهو «باول سلان» الذي التقينا به في سياق الكلام عن قصيدة الحب، ويكفي أن نقرأ هذه الأبيات من قصيدة «تكلم أنت أيضًا» التي نشرت في مجموعته الشعرية «من عتبةٍ إلى عتبة» (١٩٥٥م):

ها هي ذي الظلال تزحف على الكلمة، والكلمة تحيا وسط الأخطار المميتة المحدقة بها (أهي أخطار العصر نفسه؟)، والشاعر لا يستطيع أن يخفي فجيعته وقلقه من هذا المصير، والقارئ لا يستطيع أيضًا أن يمنع نفسه من المشاركة فيه، بل إن الشاعر نفسه يطالبه بهذا:

ويبدو أيضًا أن الصمت ازداد إلحاحًا عليه فتحول أو كاد إلى خرسٍ أو بكم:

ويبلغ التعبير عن أزمة الكلمة التي تغرق في الصمت أو الصمت الذي يغرق الكلمة أقصى مداه في هذه الأبيات الرقيقة المؤلمة التي نقرأها في إحدى قصائد ديوانه «شباك لغوية» (١٩٥٩م):

ماذا بقي لهذا الشاعر؟ هل يبقى غير الصمت الأخرس وسط حفيف الألفاظ؟ هل يبقى غير سكون يرجو عبثًا أن يهمس؟ ألمٌ مُختنق يلجأ للكتمان؟ قدر، عكاز أعمى وأصم، يسعى في الليل المُظلم:

هكذا يكون «سلان» أول شاعر اتجه إلى تلك الأرض التي رفعت فوقها رايات الصمت السوداء، ولكن عواطفه الحساسة كانت أقوى من أن تخفي فرديته، وحذره الشديد من الكلمة كان أضعف من أن يترك لها الحق في الاستقلال بنفسها، بيد أنه اقترب على كل حال من تلك الحدود اللغوية التي عبرها غيره من بعده، فراحوا يكتبون «قصيدة» هي في الحقيقة تركيبة لغوية خالصة، أو بالأحرى كلمات مفردة محسوبة تذكرنا في بعض الأحيان بجداول الكلمات المتقاطعة التي تفتن عددًا كبيرًا من قراء صحفنا اليومية ومجلاتنا الأسبوعية!

كان «هلموت هيسنبوتل» من أوائل الشعراء الذين لفتوا الأنظار بمثل هذه «النصوص» أو التدريبات المَحسوبة، وقد سار في تجريد الكلمة وتعريتها إلى الحد الذي بدت معه «قصائده»، كالأبنية الهندسية أو الحسابية بالقياس إلى القصائد التي ذكرناها لهانز آرب أو باول سلان! لنقرأ معًا هذه السطور التي كتبها «هيسنبوتل»، لنرى كيف زحفت صحراء الصمت على الكلمات، وكيف ازدحمت بما يُسمِّيه المناطقة قضايا «تحصيل حاصل»:

و«تحصيل الحاصل» هو التعبير عن نفس الفكرة بكلماتٍ مختلفة؛ أي إنه كلامٌ لا يُفيدنا شيئًا ولا يزيدنا علمًا بشيءٍ جديد.

وهيسنبوتل يُحاول في السطور السابقة أن يجعل الكلمة البسيطة قادرة على التنوع والتكرار، وهو يقلبها على وجوهٍ مختلفة وبطريقةٍ منطقية محكمة، تذكرنا بطرائق المنطق الرياضي أو الرمزي، أيريد هذا الشاعر وأصحابه أن يحموا القصيدة من التردِّي في هوة الفراغ والصمت الذي كان يتهدَّدها؟ وهل تراهم حقَّقوا هذا التوازن العسير عن طريق المبالغة في التركيز والاختزال والحساب الدقيق والتكرار وتكرار التكرار إلى ما لا نهاية؟

يقول «هيسنبوتل» في قصيدةٍ بعنوان «قصيدةٌ تعليمية عن التاريخ» (١٩٥٤م):

وهناك نصوصٌ أخرى لنفس المؤلف يصعب بل يَستحيل نقلها إلى العربية؛ لأنها تَعتمِد على الاشتقاق من الكلمات الأصلية وتشريحها، والتنويع على مقاطعها وأجزائها.