شارة الألوهة في عبادات العصر الحجري

(١-١) النياندرتال

بناء على هذه الملاحظات نستطيع القول بأن الإنسان في هذه المرحلة المبكرة من تاريخ الدين، قد آمن بوجود قوة قدسية تنبعث من عالم ما ورائي مجهول موازٍ للعالم الذي يعيش فيه، وهو يرحل من هذا العالم إلى ذلك عبر برزخ الموت، يساعده على هذا العبور طقوس خاصة وجدنا آثارها المتماثلة في جميع أماكن انتشار الثقافة النياندرتالية. وهكذا نستطيع الحديث عن دين نياندرتالي دون أن نتعب أنفسنا في البحث عن آلهة نياندرتالية؛ لأننا عند عتبة الدين هذه لن نجد آلهة بالمعنى المتعارَف عليه، وإنما قوة غير مادية تفعل في العالم المادي. وكما هو الحال في معتقدات الشعوب البدائية الحديثة؛ فإن هذه القوة لا تصدر عن شخصيات إلهية، بل إن الشخصيات الإلهية، إذا وُجدت تستمد وجودها وفعاليتها من القوة.

ولكن هل عبَّر النياندرتالي عن عقيدة القوة بغير ما وصفناه من بقايا مقابره؟ وكيف عمل على إقامة الصلة بينه وبين عالم تلك القوة؟

قد لا تكون الدلالات الدقيقة لتلك الترتيبات المقصودة للجماجم والعظام ممكنة التفسير في الوقت الحاضر، ولكنها بالتأكيد ذات دلالة رمزية تتصل بالطقوس الهادفة إلى إقامة علاقة مع القوة أو المجال القدسي. ومما يدعم هذا الرأي، أن عملية الترتيب المقصود لجماجم الحيوانات قد استمرت إلى وقتٍ متأخر؛ حيث نجد في العصر الحجري الحديث (٩٠٠٠–٥٠٠٠ق.م.) مقامات دينية في القرى الزراعية الأولى، عُرضت فيها جماجم الثيران بطريقة خاصة توحي بدلالاتٍ رمزية دينية. إن جمجمة الدب (أو الثور على ما سنرى فيما بعد) تقوم هنا بدور شارة القدسية أو شعار الألوهة. والنياندرتالي اختار جمجمة الدب الذي كان موضوع صيده الرئيسي، دون غيرها، لأنه رأى في هذا الحيوان نموذجًا أعلى للقوة في البيئة التي يعيش فيها، وبالتالي فإنه الأصلح للتعبير رمزيًّا عن القوة العليا السارية في مظاهر الكون.

ونحن عندما نتحدث عن شارة قدسية؛ فإننا نستبعد أن تكون الهيئة الحيوانية بذاتها موضوعًا للعبادة، وطقوس إنسان العصر الحجري لم تكن قائمة على معتقد يؤلِّه هذا الحيوان أو ذاك، ولكنها توسَّلت بصورة الحيوان من أجل النفاذ إلى ما وراءها، واعتبرتها رداءً لقوة ما ورائية يتم استحضارها من خلال تلك الصورة. إن الإنسان النياندرتالي الذي قال عنه المفسِّرون الأوائل إنه يعبد الدب، كان في الواقع صيادًا للدب، والإنسان العاقل الذي قالوا إنه يعبد الثور كان صيادًا للثور؛ فكيف يؤلِّه ذلك الصياد طريدة من طرائده، ويتوجه إليها بالعبادة؟

(١-٢) الإنسان العاقل

تشكِّل المنطقة الفرانكو-كانتربيرية، الممتدة بين جنوب فرنسا وشمال إسبانيا، الموطن التقليدي لرسوم الكهوف الجدارية. وقد تم الكشف حتى الآن عن مائة كهف أو يزيد، سواء في هذه المنطقة أم في امتداداتها داخل كلٍّ من فرنسا وإسبانيا وجنوب إيطاليا. تتشابه الكهوف الكانتربيرية في تكوينها الطبيعي وهيئاتها الداخلية وطريقة توزيع الرسوم في ردهاتها وأروقتها. فجميعها تمتد في أعماق الأرض على مسافة تصل في بعض الأحيان إلى الكيلومتر، ويتوجَّب على من يريد الوصول إلى أماكن الرسوم الجدارية أن يسير في ممراتٍ طويلة مظلِمة ومتعرجة قد تضيق إلى درجة لا يمكن معها متابعة التقدم إلا حبوًا أو زحفًا. وعندما تنفتح هذه الممرات على القاعة الرئيسية للمعرض يكون الزائر إلى هذه البقعة النائية قد غادر الجو الدنيوي وإيقاعه الزمني، وولج إلى مركز مكان سحري ينتمي إلى مستوًى آخر للوجود ومفهوم آخر للزمن، وتنكشف أمام عينَيه تلك الرسوم بكل جلالها على ضوء مصابيح اليد الكهربائية، أو فيما مضى على الضوء الباهت والمتراقص للمصابيح الزيتية.

في كهف لاسكو المتعدد القاعات الذي يدعوه البعض بقبة سستين العصر الباليولي، (تيمنًا بقبة السستين في الفاتيكان التي نفَّذ رسوماتها مايكل أنجلو) وكذلك في كهف الإخوة الثلاثة وكهف نيو والتاميرا، وهي أشهر الكهوف التي يعرفها السُّواح، تمتلئ الجدران بصورٍ لا حصر لها تمثِّل أربع فصائل حيوانية، هي الثور والبيسون والحصان البري والوعل. مئات من صور الحيوانات تتوضَّع قرب بعضها، أو يتعدى حيز بعضها على الحيز المجاور؛ فتتداخل حدود الأشكال وتتراكب، وكل صورة لحيوان منفَّذة في معزلٍ عن الصورة الأخرى، وفي تجاهل تام لوجودها القريب؛ بحيث لا نكاد نعثر على مشهدٍ يجمع بين حيوانَين أو أكثر.

ولكن المدرسة السحرية فشلت في تقديم نظرية شاملة بالفعل، وتعرضت لكثيرٍ من النقد، لا سيما وأن المعلومات الإحصائية لا تؤيدها؛ فالمعلومات الناتجة مثلًا عن دراسة أكثر من مائة كهف في المنطقة الكانتربيرية وبعض امتداداتها، تفيد بأن عدد الرسوم التي تصوِّر حيوانات جريحة أو مطعونة بالحراب لا يمثِّل سوى ١٥٪ من مجموع الصور، فماذا عن بقية الصور التي تُعَد بالآلاف؟ إلا أن مساهمة هذه المدرسة تكمن في لفت النظر إلى الطابع غير الاعتيادي لرسوم الكهوف، وإلى وظيفتها التي تتجاوز الشكل الفني الجمالي. وفي هذا، تقول الباحثة ب. م. جراند، وهي من تلاميذ آبي برويل اللامعين ما يلي:

والفرضية التي أتقدم بها هنا، هي أن القيمة الرمزية لرسوم الكهوف أمر مؤكد، وهاجس الصيد لا يشغل بال فنان الباليوليت أكثر مما شغل بال رسام الأيقونات البيزنطية هاجس الولادة والتكاثر وهو يرسم مريم العذراء وهي حُبلى، أو وهي تحمل الطفل يسوع. فنحن في كلا الحالين أمام تكوين رمزي يشير إلى ما وراءه، والهيئة الحيوانية في تلك الرسوم ليست إلا وعاءً لقوة ما ورائية وجدت تعبيرها الأمثل في طاقة الحيوان المحسوسة على المستوى الطبيعي. ولعل مما يقطع أي صلة لهذه الهيئات الحيوانية بالمجال الدنيوي، هو خلو المشاهد من أي خلفية طبيعانية أو عنصر يمت إلى عالم الطبيعة؛ حيث لا وجود لشمس أو قمر، ولا لصخرة، أو شجرة أو نهر، ولا لأرض تخطو عليها الحيوانات، أو أفق يحدد موقعها، ومع ذلك فإنها تبدو متوازنة على خلفية غير مرئية. ومع أن الفنان قد بذل عناية فائقة في تظليل الكتل وإبراز معالمها من خلال تداخل النور والظل، إلا أن هذه الكتل لا تُلقي ظلًّا على الأرض، وتبدو وكأنها تتحرك في حيزٍ ينتمي إلى مجالٍ آخر، وبُعدٍ آخر للوجود. أما جو الجلال الذي يحيط بتلك الثيران والأفراس المندفعة بقوة، أو تلك التي تقف في وضعية التحفُّز وهي تحبس طاقة جبارة توشك على الانفلات؛ فيرتفع بها إلى حالة القداسة التي تشع من الأيقونات البوذية أو المسيحية. كما أن الولوج إلى هذه القاعات يعطينا إحساسًا شبيهًا بإحساسنا عندما ندلف إلى كاتدرائية قوطية. ولعل مما يؤكد قداسة هذه الأمكنة عند إنسان الباليوليت، هو أنها لم تُستخدَم لأغراضٍ دنيوية؛ فهنا لا وجود لعظام الطرائد التي يعثر عليها الآثاريون عادة في الكهوف السكنية، ولا أثر لنار الموقِد، ولا دلالة على بقايا دفن، كل ما أمكن العثور عليه هو بقايا أدوات الرسم مثل أقلام المغرة، وبعض المصابيح الزيتية.

لقد كان إنسان الباليوليت الأعلى في هذه البقع القصية المظلمة، يبحث عن تواصل مع القوة الكونية من خلال شاراتٍ قدسية تُعبِّر عن حضورها. وكما فعل إنسان الباليوليت الأوسط؛ فقد اختار إنسان الباليوليت الأعلى شارته هذه من العالم الحيواني، لا ليعبدها بذاتها، ولكن لكي يصنع نقاط تواصُلٍ مع المجال الآخر للوجود، والذي تُفصِح عنه تلك الحيوانات المنطلقة والمعبِّرة عن قدرة طاغية لا حدود لها.

شكل ٢-١

هذه الخصائص تشير بوضوحٍ إلى أن الفنان لم يكن يصوِّر جسدًا أنثويًّا مما يراه في عالم الواقع، وإنما يُنتِج رموزًا أنثوية من أجل التعبير عما يتجاوز الجسد الأنثوي الذي تحوَّل إلى مجرد شارة ترمز إلى الألوهة، أو بالمصطلح الذي استخدمناه حتى الآن، القوة الشمولية السارية في مظاهر المادة والطبيعة. وهذه القوة تبدو هنا مخزونة في مناطق الخصب الأنثوية، حتى لتكاد تنفجر وتفيض على ما حولها، وذلك مثلما رأيناها مخزونة في تلك الأشكال الحيوانية المتجمعة على نفسها وهي على وشك الانطلاق. فالشكل الشبيه بالإنسان في فن الدُّمى يهدف إلى نفس الغاية التي للشكل الحيواني في فن الكهوف، والأنثى المرمَّزة المحرومة من الملامح التي تدل على شخصية صاحبها، ليست شخصًا بعينه إلهًا ما وكائنًا روحانيًّا ما، بقدر ما هي شارة مجردة وفكرة عن ألوهة غير مشخَّصة ذات خصائص أمومية، لما لها من صلة بخصب الطبيعة ووفرة الغذاء. ويبدو أن هذه الدُّمى ذات الشكل المستدق الطرف السفلي، كانت تُغرس في الأرض أثناء تأدية طقوسٍ معينة تهدف إلى إحلال الخصب في الأرض، لكي تفيض بثمارها على الإنسان، وبعشبها على حيوانات صيده.

(١-٣) العصر الحجري الحديث

شكل ٢-٢

شكل ٢-٣

شكل ٢-٤

في شتال حيوك بلغت فنون الإنسان النيوليتي قمةً غير مسبوقة أو لاحقة، وقد قدمت لنا هذه الفنون المعتقدات النيوليتية في أكثر تعبيراتها وضوحًا. لقد تحوَّلت جماجم الثيران المأخوذة من عالمها الطبيعي والمعروضة على المصاطب في تل المريبط إلى أعمال مصنوعة بعناية لتؤدي الرسالة البصرية التي لجماجم تل المريبط، ولكن بشكلٍ أكثر تأثيرًا وقدرةً على نقل إحساس الفنان بعالم الألوهة وقوته السارية في الطبيعة. والأشكال المصورة هنا، وعلى رأسها الثور والهيئة الأنثوية، قد فقدت روابطها مع العالم الطبيعاني الذي استُمدت منه، وغدت موضوعًا لاختيار روحي وبؤرًا رمزية يتجلى من خلالها المستوى الآخر غير المنظور للوجود.

خلال الهزيع الأخير من عصر النيوليت، وبتداخلٍ مع عصر النحاس اللاحق، ظهرت في منطقة الهلال الخصيب أربع ثقافات راقية تميزت بنهضة فنية وحساسية جمالية. وقد دُعيت كل ثقافة باسم أول مواقعها المكتشَفة وهي: ثقافة سامراء، وثقافة حسونة، وثقافة حلف، وثقافة تل العبيد. ولما كان استقصاء الوسط الفكري لهذه الثقافات يتطلب، بحد ذاته، بحثًا مطولًا مستقلًّا؛ فقد اخترت التوقف عند الثقافة الحلفية واعتبارها نموذجًا لأخواتها.

شكل ٢-٥: الأم الكبرى الكريتية ١٥٠٠ (ق.م.)

والسؤال الذي صرنا مطالبين بالإجابة عليه بعد عرضنا لمفهوم القوة السابق على مفهوم الآلهة في تاريخ الدين، هو: متى وكيف وُلد الآلهة من رحم القوة الشمولية ذات الخصائص الأنثوية؟