المصادر الأمريكية في السينما المصرية

(١-١) الوردة الحمراء

اتفق أغلب نقاد السينما العالمية أن فيلم (جيلدا) الذي أخرجه تشارلز فيدور عام ١٩٤٦م لم ينجح ذلك النجاح العالمي المدوِّي إلا بفضل الجاذبية الطاغية لبطلته ريتا هيوارث، وأن قصة الفيلم عادية للغاية، حول المقامر المحترف الذي يلتحق بالعمل في أحد نوادي القمار، ويكتشف أن زوجة رئيسه المشبوه هي «جيلدا» حبيبته السابقة، وتنشأ بينهما علاقة يمتزج فيها الحب والكراهية، خصوصًا وقد عهد إليه الزوج (جورج ماكريدي) بمهمة الحارس الخاص للزوجة اللعوب.

وبالفعل فإن نجاح «جيلدا» عالميًّا كان بسبب ريتا هيوارث، التي ألهبت خيال الرجال في هذا الدور بطريقة مشيتها ونظراتها وابتسامتها. حتى فستانها الساتان الأسود المثير والقفاز الطويل اللذان ظهرت بهما في الفيلم قد صارا موضة، لدرجة أنه لم تحظ فنانة من فنانات الشاشة في النصف الأول من القرن العشرين بما حظيت به ريتا هيوارث عن هذا الدور.

إذن فقد ارتبطت شخصية «جيلدا» بالممثلة التي جسدت الدور. والغريب أن السينما المصرية لم تفكر لأكثر من نصف قرن في اقتباس هذا الفيلم لسببين أساسيين؛ الأول: أنه من الصعب أن تجسد ممثلةٌ شخصيةَ جيلدا بنفس الجاذبية. وأيضًا شخصية المقامر التي جسدها جلين فورد الذي لعب دور العاشق العنيف الذي يتمنع دومًا أمام إغراء حبيبته، مما صنع ثنائيًّا سينمائيًّا عملا معًا في ثلاثة أفلام هي: «غراميات كارمن» ١٩٤٨م، و«قضية في ترينداد» ١٩٥٢م، و«مصيدة المال» ١٩٦٢م.

أما السبب الثاني: فإن أغلب أحداث القصة تدور في صالات القمار، وهي أماكن لم تألفها السينما المصرية كثيرًا، إلى أن فكر عبد الحي أديب في أن يسرا هي الأصلح في أن تجسد هذه الشخصية لما تتمتع به من حيويةٍ وجاذبية، فجاء فيلم «الوردة الحمراء» لإيناس الدغيدي.

تدور أحداث فيلم جيلدا بالكامل تقريبًا في صالات القمار داخل فندق، لكن فيلم «الوردة الحمراء» يمثل عودة لكلٍّ من إيناس الدغيدي وعبد الحي أديب إلى الغردقة حيث المكان متسع وحيث يمكن الاستفادة من سحر الطبيعة، مثلما سبقت التجربة مع فيلم «استاكوزا» ١٩٩٦م. ومنذ اللقطة الأولى، ونحن نرى المطربة جميلة (يسرا) وهي تغني في أحضان الطبيعة قريبًا من شاطئ البحر، قبل أن نتعرف على الأبطال الرئيسيين الثلاثة للفيلم، وهو الثالوث القديم؛ الزوج، فيما بعد، عزمي الدمنهوري (أحمد رمزي)، والزوجة جميلة، والحبيب العائد صلاح (مصطفى فهمي)، ووراء كل منهم يكمن سرٌّ غامض، فصلاح يبحث عن المغنية، التي ما إن تعرف بظهوره، عقب خروجه من السجن، حتى توافق على الزواج من عزمي صاحب الفنادق الضخمة في الغردقة، وهو مليونير يعمل في الخفاء في تجارة السلاح.

وإذا كان الفيلم الأمريكي قد عكس قوة الثنائي فورد وهيوارث، فإن الفيلم المصري يعكس قوة عزمي، سواء من ناحية الأداء، أو حضور الشخصية، فهو رجلٌ شديد القسوة، يحمل ماضيًا ممزوجًا بخيانة زوجته جعلته يصل إلى سنٍّ متقدم دون أن يقترب من امرأة، رغم وجوده في مكانٍ تملؤه الحسان من كافة الأصناف. لكنه يقرر اختيار جميلة التي تعرف عليها قبل أسبوعين، وعندما يوافقان على الاقتران، يشترط كلٌّ منهما على الآخر عدم الخوض أو السؤال عن ماضي شريكه، هذا الماضي الذي سيؤرق الثلاثة معًا فيما بعد، خاصة عزمي الذي سيعرف ذات يوم أن زوجته كانت عشيقة لصلاح، الذي جعله رجله الأول في إدارة صالة القمار.

وصلاح الخارج من السجن، عقب خطأ قامت به جميلة، دون أن تدري — لم نعرف التفاصيل بشكلٍ واضح — يبحث عن جميلة للانتقام منها، لكنه يجد نفسه شاهدًا على عقد قرانها بعزمي كي تصير محرمة عليه.

والعلاقة يحدها التجاذب والتنافر، فرغم الخشونة التي يبديها كلٌّ منهما تجاه الآخر، فإن جميلة تعلن لوصيفتها (أنجيل آرام) أنها لا تزال تحبه. وشخصية جميلة هنا تختلف عن جيلدا، فهي زوجة تضعف أمام مشاعرها وتحاول أن توقف المشاعر القديمة في قلب حبيبها، لكن جيلدا كانت امرأة لعوبًا تعرف كيف تجذب رجلها الخشن، وكيف استطاعت أن تجعله يلين بعد مقاومةٍ شديدة.

وكما أشرنا فإن الشخصية الرئيسية هنا ليست المرأة، بل الزوج عزمي، فهو رجل يجعل ماضيه خلفه، وهذا الماضي سبب له شرخًا، لدرجة أنه لا يتردد لحظة أن يضرب الملحق «خيري» بسيارته، ليسبب له عجزًا؛ لمجرد اكتشافه أنه يحاول التقرب — عن غير قصد — من امرأته. والغريب أن الشرطة لم تحقق في الموضوع، وكأن الموضوع سُجِّلَ ضد مجهول.

وعزمي عانى في خيانة امرأته السابقة، باعتبار أنها خانته مع أعز أصدقائه. ويوحي الفيلم أن الخيانة الجديدة مع ساعده الأيمن في إدارة أعماله، خاصة صالة القمار؛ ولذا فهو لا يستطيع التخلص منه بسهولة، باعتبار أن المال ليس له قلب، لكن الغيرة تأكله فيما بعد.

وعزمي ليس رجلًا غيورًا بطبعه، رغم الصدمة القديمة، يتعامل في البداية ببراءةٍ مع كل الأطراف، وعندما يعطيه صلاح خاتم امرأته الذي كسبه منها أثناء مباراة سباحة، فإنه يندهش من تقديم استقالته، ويردد ببراءةٍ خالية من الوسوسة لزوجته: «أهو إنتي اللي حتخليه يتراجع عن استقالته عشان نفصله.»

ولا يتسرب الشك إلى قلب الزوج إلا عندما يراها تدفع به أرضًا، كي تحميه من رصاصةٍ أطلقها الزبون فرانسوا الذي أعلن إفلاسه، ورغم هذا المشهد فإنه لم يبنِ حكمه بشكلٍ نهائي إلا بعد أن أرسل مدير الفندق (حسين الإمام) للتقصي، فيأتيه هذا الأخير بشريطٍ يتضمن احتفالًا قديمًا بعيد ميلاد صلاح، شهد لقطات حب بين العاشقين القديمين.

وعندما سافر الزوج إلى لبنان لعقد صفقة سلاح جديدة، تصورنا أنه يحاول أن يفسح مساحةً لا بأس بها للخيانة الزوجية، لكن ليس لرأس المال قلب، فإن كل ما يفعله أثناء سفره هو الاتصال الهاتفي بحجرة زوجته — لا نعرف لماذا لم نشاهد «موبايل» قط في الفيلم، مما يوحي بأن السيناريو مكتوب قبل فترة — ولسوء الحظ كان صلاح في غرفة الزوجة، بعد أن أنقذها من الإغماء وحملها وحده إلى غرفتها، ويؤكد مسألة الخيانة أكثر.

وأهمية فيلم «جيلدا» تأتي من الصلافة التي يتسم بها العاشق، وقد افتقد صلاح هذه الصلافة هنا، وهي سمة أكسبت نجومًا عالميين شهرتهم الأبدية، مثل: جيلين فورد، وهمفري بوجارت، وجيمس كاجني، ولكن هذه الصلافة لم تتوفر بشكلٍ ملحوظ في الممثل مصطفى فهمي، فتارة نراه في دور الشاب اللاهث الذي يهتز على أنغامٍ موسيقية، وأخرى هو جافٍ بلا سبب، كما أن المعركة التي واجه فيها الكثير من الرجال، ولم يخرج منها منهزمًا، قد نُفذت بشكلٍ غير جيد.

لكن الصلافة بدت أقرب إلى عزمي، خاصة فيما يتعلق بشعوره بالغيرة على زوجته الشابة، وقد أكسب السن أحمد رمزي ملامح وجه تصلح للتعرف، وتعطيه مكانة الشرير الجديد في السينما، خاصة أنه لا يحاول التجمل بوضع باروكة على شعره. لكنْ هناك فارق ملحوظ بين الممثل الذي جسد شخصية الزوج في فيلم تشارلز فيدور «جيلدا»، وبين أحمد رمزي. ولعل محاولات عزمي القتل مرة تلو المرة أفقدت المُشاهد أي تعاطفٍ معه، رغم أنه رجلٌ من حقه أن يشعر بالغيرة الشديدة، وهو يشاهد زوجته في أحضان حبيبها السابق، حينما كان الشريط يعود إلى الماضي، بإطلاق الرصاص على التليفزيون، كأنه يقتلها في مخيلته، قبل أن يخطط لذلك.

ورغم أن عزمي قد قام بإغراء المطربة جميلة عن طريق المال أو المجوهرات، وحدثها أنها سوف ترث منه الكثير، فإن المرأة لم تبدُ أنها جشعة، أو ميالة إلى المال، وبدا الزوج جذابًا فوق الفراش وفي الواقع، وكأن هناك خيطًا رفيعًا بين الكراهية، وبين العودة إلى مشاعرها القديمة تجاه صلاح.

والغيرة تلعب دورًا رئيسيًّا في كشف المشاعر، مثل ظهور فتاة تقع في حب صلاح، وتجدها جميلة في بيته عندما تذهب إليه، ونحن لم نرَ تفاصيل ما دار بين المرأتين في الغرفة عندما انفردت إحداهما بالأخرى. بينما يقوم عزمي، دون مبرر، بزيارة صلاح كي يحكي له عن مشاعره. والغريب أن تناقضًا ملحوظًا قد بدا في سلوك عزمي، فهو تارة ينفر من صلاح، ثم إذا به يحكي له عن متاعبه الخاصة، ويروي له جزءًا من ماضيه.

وقد دخل الفيلم في دائرةٍ فرعية، حيث نرى الزوج يسافر إلى لبنان من أجل عملية تهريب وبيع أسلحة، وهو موضوع فرعي، من أجل إثبات أن الانتقام من خلال خطة أفضل للزوج من الانتقام وقتل الخائنَين من خلال خصومه.

والفيلم، مثل الكثير من الأفلام المصرية، يقطع أبطاله عن جذورهم الاجتماعية، فنحن أمام ثلاثة أشخاص في مكانٍ معزول، بعيدًا عن الحياة الاجتماعية المألوفة، لا آباء ولا أبناء ولا جذور.

وكما أشرنا، فإن الفيلم قد استفاد من الأجواء السياحية للغردقة، وهي سمة واضحة في الكثير من الأفلام الحديثة، وكان آخرها: «شورت وفانلة وكاب»، و«ليه خلتني أحبك».

(١-٢) قلب جريء

أصيب الرئيس الأمريكي في حادثٍ ضخم، فدخل إلى غرفة الإنعاش بين الحياة والموت.

وأمام هذا الحرج السياسي كان على أجهزة الاستخبارات أن تتصرف بأي شكل، خاصة أن هناك مَن يتربص بالولايات المتحدة، وتم البحث عن شخصٍ له ملامح الرئيس، ولا يمكن لأي جهةٍ أن تتعرف عليه، كي يقوم بدور الرئيس؛ يصدر الأوامر وينام في مخدعه مع زوجته، وذلك حتى يجتاز الرئيس الأزمة.

هذه هي الفكرة الرئيسية في الفيلم الأمريكي «داف» لإيفان ريتمان ١٩٩٣م، وهي أيضًا الفكرة الرئيسية في فيلم «قلب جريء» لمحمد النجار ٢٠٠٢م، مع الفرق بالطبع عندما تتم معالجة هذه الفكرة وتمصيرها، فلا بد أن يتم تجنب الممنوعات، خاصة الاقتراب من شخصية الرئيس، ولا مانع من أن يكون عالمًا مصريًّا من طراز الدكتور جمال يوسف (مصطفى قمر)، تمكن من اكتشاف سر تركيبة كيماوية يمكنها أن تتحول إلى مصلٍ ضد الجمرة الخبيثة، مما دفع بمنظمةٍ مجهولة إلى الحصول على هذا الاكتشاف بأي ثمن، وإلا أطلقوا النيران على العالِم الذي أخفى سر اكتشافه في إحدى الخزائن ببنكٍ في مدينة أثينا.

هذه المنظمة المجهولة تتكون من رجلٍ له ملامح غريبة، وامرأة فاتنة تسعى إلى أن تحصل على ما تريد عن طريق الإغراء «أسلوبٌ قديم وتقليدي»، ومجموعة من الرجال الأشداء اعتدنا عليهم للقيام بمثل هذه الأدوار، ويتصل كبيرهم في الهاتف ليقول لنا على استحياءٍ إنه يعمل لصالح شخص يُدعى «شمعون».

تمكنت هذه العصابة من إصابة جمال إصابة بالغة، فصار تحت المراقبة الطبية الصارمة والسرية، وعلى الجهات الأمنية أن تقوم باستزراع شخص بديل له، حتى يتم كشف اللغز المجهول.

المفروض، بداية، أننا في فيلمٍ غنائي، يعتمد على الشخصية الرئيسية التي يجسدها المطرب «مصطفى قمر»، لكن لنعد إلى مسألة إحلال الأشخاص، فهي الركيزة الأساسية في الفيلم، فقد تحول الرئيس الأمريكي (الأساسي والبديل) في فيلم «داف» إلى عالم كيمياء، ثم إلى نصاب يسمى رامي (مصطفى قمر) في فيلم «قلب جريء».

صحيحٌ أن الرئيس تحول إلى عالمٍ حسب النسخة المصرية، لكن هذا لا يلغي أن الاثنين يعيشان في أجواءٍ مشابهة؛ القصور الفخمة ذوات الدهاليز المتداخلة والديكورات اللامعة، وأيضًا يوجد في هذا البيت الواسع امرأة قابلة للحب، ففي الفيلم الأمريكي استعذبت زوجة الرئيس القادمَ ليقوم بدور البديل، أما الفيلم المصري فقد حول زوجة الرئيس إلى ابنة عم لجمال، باعتبارها ترعى شئونه عقب وفاة زوجته، ولأن قوانين الرومانسية المصرية تتطلب أن تكون الحبيبة مريم (ياسمين عبد العزيز) جميلة وعذراء، وأن تتحول من الجمود والصد إلى الإحساس بالغيرة والضيق حين تقترب من رامي فتاة أخرى، وهو أساسًا نصاب و«بتاع بنات».

وفي الفيلم الأمريكي، هنا مواقف كوميدية سياسية، يتعرض لها «داف» مع مَن يحيطون به، رغم كل هذا الحشد من رجال الأمن الذين يحرصون على عدم اكتشاف الحقيقة. أما في «قلب جريء» فإن هناك ثلاثة أشخاص يفعلون ذلك؛ الأب (حسن حسني)، ومريم، ثم ضابط الأمن (طلعت زين)، وعلى مريم أن تتقن عملها، فهي التي توجه «رامي» إلى ما يجب أن يفعله عن طريق الاتصال اللاسلكي به، بجهاز إرسال معها، واستقبال يضعه في أذنه. ولأنه «بتاع بنات» فإن كل همه هو أن يغازلها أو أن يتقرب إليها أو أن يصطاد أي بنت، حتى إذا قرر أن يغير عالمه، وأن يبتعد عن البنات، فإن ذلك يعني في المقام الأول أنه وقع «في الحب».

لذا، فإن الفيلم أفرد مساحةً كبيرة لقصة الحب التي نمت ببطء، وأثناء المهمة التي يقوم بها رامي في البيت المتسع للغاية، أكثر من مسألة اكتشاف هوية العصابة، أو الصراع حول سر الاكتشاف الطبي؛ بالطبع لأننا أمام فيلمٍ غنائي تم تصوير الأغنيات فيه على طريقة الفيديو كليب، فبدا أسلوب تصوير وإخراج الأغنيات مختلفًا تمامًا عن إيقاع الفيلم نفسه، وأسلوب إخراجه.

إذن، فنحن أمام قصة حب لا تختلف تفاصيلها عما نشاهده من قصصٍ تُحول أبطالها الرئيسيين من النقيض إلى النقيض الآخر. وعلى سبيل المثال، فإن التحول الذي حدث للنصاب في «حرامية في كي جي تو» لا يختلف كثيرًا عما جرى لرامي، لقد حول الحب الشابين إلى أشخاصٍ مختلفة، يطرد كلٌّ منهما ماضيه السيء ويتخلى عنه، وفي النهاية يفوز بحبيبته التي تعرف أصله، على طريقة سينما الأربعينيات والخمسينيات.

عمومًا، نحن أمام هذه السينما، بكل حذافيرها، خاصة أننا في «قلب جريء» نجد السينما تستعيد ظاهرةً قديمة للغاية، تتمثل في ظاهرة «صديق البطل»؛ وهو الشخص الذي يظهر كي يؤدي دور الكوميدي في أعمالٍ تغلب عليها الكآبة من طراز «الشموع السوداء» و«نهر الحب»، وكلاهما لعز الدين ذو الفقار. صديق البطل هذا هو مضحك الفيلم، وقد جسده لفترةٍ في السينما المصرية كلٌّ من عبد المنعم إبراهيم، وفؤاد المهندس، ومحمد عوض.

هذه الشخصية تجدد وجودها في الأفلام المصرية في الأعوام الأخيرة، مع اكتشاف قدرة أحمد عيد على إلقاء الإفيهات، وهذه الشخصية يمكن الاستغناء عنها دراميًّا، فإذا غابت عن الأحداث، ما أحسسنا بأنها ضرورية أم لا، لكن وجودها بالغ الأهمية من أجل دغدغة الناس، سواء في إلقاء الإفيه، أو إثارة جو من البهجة.

وقد أضيفت هذه الشخصية في أفلامٍ حديثة عديدة، جسدها أحمد عيد بنفسه، ومن أبرزها شخصيته في «أفريكانو». ولو أننا حذفنا دور وائل في «قلب جريء» ما أحسسنا بأهميته.

إلا أن الشيء الوحيد الذي لم يستجلبه الفيلم من السينما القديمة، هو هوية المطرب في الفيلم، ففي زمن ازدهار السينما الغنائية لم تكن وظيفة المطرب تتعدى أن يكون مطربًا أو مدرسًا.

أما مطرب ٢٠٠٢ فهو عالِم يهرب وتتم مطاردته، لكنه في المقام الأول «نصاب» يمكنه أن يتشاجر مع رجالٍ أشد منه وأفتك، ويتغلب عليهم، حتى إذا رأيناه يغني، فإنه إما رامي النصاب «يغني»، أو أنه مصطفى قمر المطرب يغني، أو كلاهما معًا؛ لذا فكما أشرنا فإن إيقاع إخراج الأغنيات الذي يبدو منفصلًا تمامًا عن الفيلم نفسه، يجعلنا نشعر أننا نستمع إلى فيديو كليب بعيد عن الفيلم. وعلى سبيل المثال، شكل الدراما التقليدي وهو يغني لها في الشرفة، والمسكينة واقفة في الشرفة الأخرى تستمع إليه .

من الواضح أن مصطفى قمر نفسه، يشارك في عمل فيلم باعتباره ممثلًا أكثر منه مطربًا، وبدا أنه يستعذب نجاحه كممثل، وأداؤه لا بأس به في فيلمين سابقين له هما: «البطل» و«أصحاب ولا بيزنس»، فلم نره يغني إلا مقاطع سريعة طوال نصف أحداث الفيلم الأولى، وبدا كأنه بالغ الجرأة فعلًا، إذ اعتمد على أدائه كممثل لشخصيتين، الاختلاف الشكلي والنفسي ليس كبيرًا، فقلنا إنه صار لدينا فرانك سيناترا مصري، يقوم بأعمال الحركة، والمطاردات دون أن يغني. لكن من الواضح أن كثافة الأحداث في النصف الثاني فرضت الأغنيات، خاصة أن أغنية الاعتراف بالحب بين الطرفين، التي صُورت في شوارع اليونان، قد جاءت لتُعمِّد قصة الحب، فبدت مريم كأنها تنازلت عن كل أسلحة المقاومة في الاعتراف بحبها بشكلٍ سريع لا يتوافق مع صدودها الشديد من قبل.

وأمام عدم وجود أحداث كبرى، فإن «الزعل» المصطنع من طرف مريم، كان سببًا دراميًّا لمط الأحداث، مثل اكتشاف الفتاة، وهي في قمة سعادتها، أن رامي قد فهم شخصيتها، ليس من خلال حبه لها، ولكن لأنه قام بقراءة وتصوير أجندتها اليومية، فغضبت، وقررت أن تهجره.

التحول الذي أصاب «داف»، ثم رامي كان متشابهًا، والنهاية أيضًا متشابهة؛ فقد مات الرئيس الأمريكي في الفيلم كي يتيح لقصة الحب التي تنامت فيما بين زوجة الرئيس وداف أن تأخذ شكلها الطبيعي. وحدث نفس الشيء بين رامي ومريم، فقد مات جمال في المستشفى. وحرصًا على أن يتربى ولداه في أحضان رامي الشبيه، وحتى لا يفقدان الشعور بأن لهما أبًا، فإن الجد يضم كلًّا من الحبيبين إلى صدره، ومعهما وَلَدَا جمال الذي لم يكن قد دُفن بعد، في مشهدٍ مفتعل.

«قلب جريء» يلتزم بقوةٍ بالقوانين الرقابية الاجتماعية الجديدة، لا قبلات، ولا ملابس خليعة، ولا إثارة، لا اقتراب أكثر من اللازم من حبيب القلب، لا عناق. ولا شك أن الناس تحب ذلك وتدفع بالأسرة بأكملها للذهاب للمشاهدة، وهذا شيء رائع. لكن الحب في مثل هذه الأفلام، مهما كان مكتوبًا بشكلٍ جيد، فإنه مغلفٌ بشمعٍ يفقده الإحساس الحقيقي بالصدق.

(١-٣) التجربة الدنماركية

في الفيلم الأمريكي «الزواج يأخذ طريقه» لوالتر لانج ١٩٦١م، بطولة جيمس ماسون وسوزان هيوارد، جاءت حسناء سويدية إلى بيت زوجين يعيشان في حالة استقرار ويعملان في الجامعة، وقررت الإقامة في البيت بضعة أسابيع، ورمت بشباكها على الزوج العجوز، صديق أبيها، وأخبرته أنها تود أن تنجب منه طفلًا، له ذكاء العالِم، وجمال الأم، وراحت تغويه حتى سقط في هواها وضاجعها، ثم قررت أن تسافر حاملة جنينها، وحين أخبرها العالِم أنه يحبها أبلغته أن كل ما حدث كان تجربة لإنجاب طفل نموذجي.

فكرة هذا الفيلم صارت المحور الرئيسي للفيلم اللبناني «أعظم طفل في العالم» ١٩٧٥م إخراج جلال الشرقاوي، بطولة ميرفت أمين، وهند رستم، ورشدي أباظة. وقد صار الفيلم العربي بمثابة نسخة طبق الأصل للفيلم الأمريكي، خاصة في المفهوم الرئيسي للحدوتة، فالزوجة عندما علمت بأمر هذه العلاقة العابرة لزوجها العالم لم يمكنها أن تغفر له، وكانت الزيارة العابرة بمثابة المعول الذي هدم بيتًا سعيدًا.

هناك خيط رفيع يربط بين فكرة الفيلم الأمريكي، وفيلم «التجربة الدنماركية» لعلي إدريس رغم اختلاف النهاية، والتفصيلات العديدة التي شاهدناها من تأليف يوسف معاطي، فقد تحولت الأستاذة الجامعية (الزوجة) هنا إلى أربعة شباب في مقتبل العمر، يتمتعون بلياقةٍ بدنية ملحوظة، يعيشون مع أبيهم رئيس جهاز الشباب والرياضة في منزلٍ فخم أقرب في شكله إلى بيت الزوج الأمريكي، وتتم ترقيته فيما بعد إلى درجة وزير.

لكن المرأة التي جاءت إلى هذا البيت لا تختلف كثيرًا، فالفتاة (جولي نيومار) جاءت من البلاد الباردة المتحررة في علاقاتها الجنسية، وأنيتا (نيكول سابا) جاءت من بلدٍ مجاور هي الدنمارك، كلتاهما ذات ثقافة واحدة، ولها تقاسيم نسائية فاتنة. لكن المرأة السويدية لم تلفت إليها كل هذه الحشود التي طاردت أنيتا من المطار إلى بيت قدري المنياوي (عادل إمام)، ومن أجلها تكدست حشود الرجال حول سور المنزل لبعض الوقت. بالإضافة إلى الدور الإيجابي الذي لعبته في تغيير الأبناء الأربعة الذين يعيش معهم الأب، وهم على التوالي: محمود (مجدي كامل)، وهو الصحفي الذي سينتقد أباه في إحدى صحف المعارضة، ثم إبراهيم الملاكم الذي سيخسر مباراته بعد أن يهمل الأب متابعته بسبب أنيتا، ثم هناك حسين وعبد الرحمن.

موضوع بسيط للغاية، لكن التفاصيل في كل معالجة اختلفت تمامًا من فيلمٍ لآخر؛ ففي التجربة الدنماركية، أفسح يوسف معاطي مساحةً طويلة، ربما أطول من اللازم، للتعرف على حياة قدري وأسرته، فالأبناء الرياضيون يحتاجون إلى كمياتٍ هائلة من الأطعمة بشكلٍ مبالغ فيه، وكثيرًا ما يفضون مشاكلهم بواسطة ما يتمتعون به من قوى وعضلات، ابتداء من مجموعة الشباب الذين حطموا سيارة قدري وأسرته، فكان لا بد من التشابك الذي نفذه علي إدريس على طريقة السينما الصامتة. ويبدو أن المعركة السينمائية الأولى لم تكن تكفي لإشباع المخرج لتقديم ما يريد، فرأينا ثلاث معارك متشابهة الآلية والنتائج؛ الثانية في حفل الزفاف الذي ذهب فيه قدري وأولاده تلبية لدعوة صديق قديم، أما المعركة الثالثة فتلتها مباشرة عندما ذهب الجميع إلى مطعمٍ شعبي، ففوجئوا بأنفسهم دون أن يدروا، بأنهم ضحية لخدعة لأحد برامج الكاميرا الخفية.

بلغة السينما، فإننا نشاهد كل هذه التفاصيل دون أن نرى أو نعلم شيئًا عن أنيتا جوتنبرج. وقد وجد كاتب السيناريو أن عليه إضافة الكثير من الحواشي إلى موضوع فيلمه الذي لا يصلح سوى لفيلمٍ قصير، أو أن تتم مناقشته على طريقة فيلم والتر لانج. ومن بين هذه الحواشي زيارة الوزير قدري إلى مركز شباب «أبو المزامير»، فيجد المدير وقد حول المكان إلى شيء لا يمت بأي صلةٍ إلى أن يكون بيت شباب أو ما شابه، فيقوم الوزير بضرب المدير.

إذن، فنحن أمام فيلم مليء بتفاصيل يمكن اختصارها، قبل أن تظهر أنيتا، ففي إحدى الحفلات يلتقي الوزير بأحد أصدقائه القدامى، ويطلب منه هذا الصديق استضافة شقيقة زوجته الدنماركية، التي تقوم بعمل بحث عن منطقة السيدة نفيسة، وعندما يتم استقبال هذه الفتاة، فإننا نرى أنيتا شابة ذات جمال ملحوظ، يمكنها أن تلخبط أحوال البلدة منذ وصولها إلى أن صعدت نفس سلم الطائرة التي نزلت منها في منتصف الفيلم وهي تتقصع.

استطاعت أنيتا أن تجذب وراءها المئات من الشباب المحروم، فطاردوها حتى داخل بيت الوزير، وبزغت أعينهم من الرغبة، وغيرت أسلوب مدير مكتب الوزير شكري (أحمد راتب)، إلى سقوط كل آل بيت الوزير في هوى أنيتا، وما سوف تسفر عنه العلاقات بين الأشقاء وبعضهم البعض، ثم مع أبيهم الوزير الذي سيغير من إيقاع حياته وسلوكه، لدرجة أنه سوف يتم القبض عليه وهو يقوم بتقبيل حبيبته الدنماركية في إحدى سيارات الأجرة، رغم أن هناك لجنة لمراجعة شئون الوزير. كما أن أنيتا سوف تهتم بالحديث عن التربية الجنسية لكل مَن يقابلها، خاصة لدى أفراد البيت الذي استضافها، وهي التي ستقوم بالدخول إلى قاعة مجلس الوزراء ببدلة رقص شرقي كي ترقص وسط أعضاء المجلس، وأمام رئيس الوزراء. كما أن هذه الباحثة الدنماركية الجميلة تعطي للأبناء جميعًا دروسًا في الثقافة الجنسية، وتؤكد أن الفرق بين الإنسان والحيوان هو آليته في ممارسة الحب، فجميع الحيوانات تتناسل، لكن على الإنسان أن يستخدم كافة إمكاناته من أجل التلذذ.

ومن حديث الوزير إلى الباحثة الإسكندنافية نفهم أن المتعة الحسية لم تكن شيئًا ملموسًا مع زوجته الراحلة؛ لذا فإن مسامه تتفتح على وجود هذه الأنثى الفياضة، فيهمل وظيفته ومراسيمها، ويغير من منظوره للحياة، ويرتدي ملابس الشباب، ويتصرف بشكلٍ صبياني، وينتهي الأمر بأنْ يستقيل من عمله من أجل أن يتزوجها، لكن عند سلم الطائرة يتراجع من أجل أن يكون إلى جوار أبنائه الأربعة. وفي المشهد التالي مباشرة نراه ينطلق في حدائق واسعة مع الأبناء والأحفاد الذين عاش من أجلهم.

ليس مطلوبًا من الناقد أن يحلل مثل هذا النوع من الأفلام، وأن يُسقط عليه من المديح أو النقد ما يستحق أو لا يستحق، فنحن أمام عملٍ مصنوع أساسًا من أجل البهجة، إذا أردت أن تبتهج فشاهده، وهو ليس مصنوعًا من أجل الشيوخ الذين سبق لهم رؤية مثل هذه المواقف المضحكة في أفلامٍ عديدة. فمسألة صفع شخص أثارت الضحك في الفيلم الإيطالي «اسمي لا أحد» بطولة تيرنس هيل عام ١٩٧٢م، وقد استخدمها الفيلم كثيرًا سواء من قِبل الأب الذي لم يتوانَ عن صفع أبنائه، خاصة عبد الرحمن. ومسألة الأكل مع «المفاجيع» سبق أن شاهدناها في «الحفيد»، خاصة هؤلاء الذين يزعمون أن الطعام الكثير لا يكفيهم، كما أن مشاهد المعارك التي يتم فيها تحطيم زجاج النوافذ العملاقة شاهدناها مرارًا في أفلام الكاوبوي في الستينيات، ثم تكرر كثيرًا لدرجة أنه لم يعد يضحك مَن سبق له أن شاهده، كما أن مشاهد الزوج المخنث لم تبدُ جيدة، كما أن زيارة مسئول كبير لأحد قطاعاته قد سبق أن رأيناها في «إمبراطورية ميم».

لكن هناك مشاهد بدت مصنوعة بإتقان، وجديدة إلى حدٍّ ما، منها على سبيل المثال التصوير داخل برنامج الكاميرا الخفية «اديني عقلك». وقد ظهرت شخصية رئيس الوزراء بشكلٍ ساخر للمرة الثانية على التوالي في أفلام الصيف، فبعد وحيد سيف في «عايز حقي»، ها هو محمد الدفراوي يقوم بدور رئيس وزراء يعاقب أحد وزرائه، وفي مشهدٍ آخر يجد مجلس الوزراء أنفسهم يشاهدون فيلمًا جنسيًّا وسط القاعة.

كما كشف الفيلم عن مسألة الديمقراطية المدَّعاة، فالأب الوزير يدعي أنه ديمقراطي، لكنه يتعامل بعنفٍ ملحوظ مع ابنه الأكبر عندما يعرف أنه كاتب المقالات الانتقادية ضده كوزير، فلا تأخذه به رحمة، ويؤنبه بقوة في مؤتمرٍ صحفي أمام الآخرين.

لكن أفضل لو ظهرت شخصية العالمة أنيتا جوتنبرج ضمن الدقائق الأولى للأحداث، فوجودها قد بث حيوية ملحوظة في الفيلم، وقد وُفِّقَ عادل إمام في اكتشافها، وهي أكدت أن اللبنانيات قادمات إلى مصر بقوة، سواء في الغناء أو السينما، فليست لدينا ممثلة يمكنها أن تقبل بمثل هذا الدور، ولا أن ترتدي نفس الملابس، وسط ادعاءاتٍ غريبة بالبحث عن سينما نظيفة مغسولة بالكلور. كما أنه ليس لدينا ممثلة يمكنها أن تكون بنفس الرشاقة، وأتمنى ألا يتم حبس نيكول سابا في أدوارٍ مماثلة.

هذا أفضل اختيار سينمائي لعادل إمام منذ أربعة أعوامٍ على الأقل، ورغم أنه قَبِلَ أن يقوم بدور أبٍ لأربعة أبناء، إلا أنه اختار أن يتفوق عليهم، وأن تكون أنيتا من نصيبه.

علي إدريس مساعد مخرج سابق لسعيد حامد، والذي لفت الأنظار إليه في فيلمه الأول «أصحاب ولا بيزنس»، نجح في إخراج فيلم مقبول شكلًا وموضوعًا، رغم عشرات المرات التي سب فيها الأب أبناءه بأنهم مجرد «جزم».

(١-٤) عيال حبِّيبة

شاهدت هذا الفيلم في إحدى قرى الساحل الشمالي، في دار سينما صيفية، تعرض ثلاثة أفلام تباعًا، ابتداءً من الساعة التاسعة وحتى الساعة الثالثة صباحًا، إنها آلية جديدة ومختلفة من المشاهدة، فبعد يومٍ حار، وبعد أنشطةٍ متعددة مرتبطة بالإجازات، يذهب الناس لمشاهدة هذه الأفلام.

أهمية هذه المشاهدة أن الناس جاءت كي تتسلى وتضحك، وقد لاحظت ذلك من خلال الطفل الذي كان يجلس إلى جواري، يضحك من أعماقه، بما يتفق مع الإجازة، في الوقت الذي نشاهد فيه مواقف تدعو للتأفف، ولولا أننا يجب أن نكمل مشاهدة الفيلم، كي نكتب عنه، لخرجت من الصالة.

كما أن هذا يعني أو يفسر الإيرادات الضخمة التي تحققها هذه الأفلام، فقد سادت دور العرض بشكلٍ ملحوظ، في المدن الكبرى وأيضًا في المصايف التي امتد طولها بطول البحر المتوسط والمدن الساحلية، وفي اليوم نفسه الذي شاهدت فيه الفيلم، قرأت تصريحًا يثير الغيظ والحنق لبطل الفيلم في إحدى الجرائد أنه لا يهمه رأي النقاد، بل إن الجمهور هو هدفه، هذا هو الجمهور الذي يذهب لمشاهدة هذه الأفلام … بصراحة شيء يثير الغيظ … ولا يستحق الفيلم ولا صاحبه أن نكتب عنه.

أشرت في أكثر من مقالٍ من قبل أن أفضل شيء هو أن نترك المساحة المخصصة للنشر فارغة بدون كلمات، احتجاجًا على ما يحدث، لكن لا الفنانون، هذا إذا كانوا فنانين، يعنيهم ما نكتب، ولا الجمهور بقارئٍ كل ما يُكتب عن الفيلم. ولعل هذا يعطيك إحساسًا مؤكدًا بعبثية الكتابة والمشاهدة.

ناهيك عن أن الفيلم الذي شاهدته مأخوذة فكرته الرئيسية من فيلمٍ أمريكي قام ببطولته آدم ساندلر، عن فتاةٍ تفقد الذاكرة كل يوم فتجدد قصة حبها مع حبيبها يوميًّا.

وفي المقدمة أيضًا نرى تفاصيل العلاقة بين الأب سعيد (حسن حسني) بابنه الوحيد عيد، فهو حريصٌ عليه وعلى تصرفاته، ويحاول أن يمنع عنه الوقوع في الحب، فجعل منه شابًّا خجولًا، كل ما يطمح إليه هو أن يكون عاشقًا ومحبوبًا، وهذا الأب يتعامل بشكلٍ زاعق مع ابنه وجيرانه وأصدقاء ابنه، وتبلغ درجة الزعيق حين يقف الأب في الشرفة ويَزعَق، ويقوم بتمزيق ورقة نقدية بمائة جنيه، فيخرج الجيران بشكلٍ صابوني أقرب إلى الفقاعات، حسب أوامر المخرج، مما يجعلك تشعر أن التمثيل هنا فعلًا تمثيل.

وفي المقابل، في المقدمة نفسها، يقدم لنا الفيلم الطرف الآخر من العلاقة، فالصحفية نهى (غادة عادل) تعمل في إحدى المجلات الخاصة، التي تعتمد على الإعلانات، وهي تقوم بتصوير فعل رشوة في الشارع (نعم، في الشارع في وضح النهار)، الذي تقع فيه دار السينما التي تعرض فيلم طروادة، ويشاهدها عيد، حين يقوم رجال مهران (غسان مطر) بمطاردتها، ووسط المطاردة تفقد المحمول الخاص بها والذي يعثر عليه عيد.

عيد هذا المريض العاطفي الذي يقع في غرام الصحفية من أول نظرة، وهذا الشاب الذي لا عمل له، فقد تم طرده من وظيفته المتواضعة، كل ما فعله أن وقع في الحب، وكل ما فعلته الصحفية الجادة أن وقعت بدورها في غرامه، وكانت النهاية أن تزوجت منه … إنها أشياء ضد منطق العقل، ومنطق السينما نفسها.

العقدة إذن، أن هناك اتصالًا بين شخصٍ مصاب بكل أمراض النفس كما نراه، رغم أن الفيلم يحاول إثبات عكس ذلك، وبين فتاةٍ جادة للغاية، تخاطر بحياتها من أجل فضح رجل الأعمال المرتشي مهران، وتقاوم زميلًا لها ينقل أخبارها إلى مهران، ويساعدها في عملها المصور الصحفي حسن (محمد نجاتي)، وهو أيضًا ابن خالتها، ينتمي الاثنان إلى طبقةٍ اجتماعية أرقى ثقافيًّا قبل أن يكون ذلك اقتصاديًّا. وسوف نرى أن الأب المثقف قد تقبل زواج ابنته بسهولة من هذا الأجلاسير المطرود من عمله.

وقد كان ذكاء السيناريو أن جعلنا أمام ثنائي متناقض، فعيد فصامي حالم يعيش في بيئةٍ شعبية ساذجٌ في مشاعره، أما نهى فهي فتاة عملية ملتزمة صاحبة قضية عامة، فهي تحاول كشف الفساد الاجتماعي متمثلًا في مهران وزميلها مروان (حجاج عبد العظيم)، وهي تعيش في أسرةٍ متحررة، كما أنها تجيد الدفاع عن النفس، وهذا النوع من الفتيات لا يمكن أن تقع في غرام عيد، حتى وإن فقد الذاكرة بسببها.

وأهمية السيناريو أيضًا، رغم سذاجته، أن البطلين لم يلتقيا طيلة أغلب أحداث الفيلم، وعاش كلٌّ منهما في قصته. ففي الوقت الذي فقد فيه عيد الذاكرة، وعلى الأب أن يعالجه من هذه الصدمة، بناء على أوامر الطبيب، وأن يجعله يعيش ظروف لقائه المفقود بنهى، كي تعود له الذاكرة، فإن الفتاة منشغلة بعمل تحقيق عن الفساد المتمثل في شخصية مهران. وبدا الفيلم كأنه انقسم إلى شطرين لا علاقة لأحدهما بالآخر سوى حكاية الموبايل، حيث بدت نهى كأنها غير حريصة بالمرة على استعادته، رغم أهميته في أن بشريحته أرقامًا مهمة، بدليل أنها كانت تؤجل المواعيد، وكان يمكنها استعادة الموبايل من خلال ابن خالتها حسن الذي بدا دوره بالغ السطحية، ولا نعرف ما هي حقيقة علاقته بنهى.

فتطور التلاقي بين نهى وعيد أنها صدمته بسيارتها دون أن تدري أنه هو الذي حمل إليها الموبايل، فسيقت إلى قسم الشرطة، ثم تم عرضها على النيابة. والمرة الثانية حين أتى الأب كي يقابل ابنه، الذي لم نجد ما يدل على أنه فقد الذاكرة أو أنه استعادها. ويعكس هذا عدم استعانة كاتب السيناريو بمتخصصٍ في مثل هذا النوع من الأفلام، فهل هناك فعلًا فقدان ذاكرة من هذا النوع، وهل هناك استعادة ذاكرة بمثل هذه البرودة، فكل الذي رأيناه في عيد أنه طلع علينا بالغناء، الأغنية تلو الأغنية، فيما يشبه الحشر، وهي أغنيات مصنوعة، بحيث إنها يمكن فصلها عن الفيلم لتكون أغنية كليب، مثل أغنية السبوع، التي لم يكن لها أي محل من الإعراب في الفيلم، فلو حُذفت كل أغنيات الفيلم، ما أحسسنا أننا فقدنا شيئًا مهمًّا.

كل شيء تم حله في لحظةٍ واحدة، فالمشاعر تولدت من طرف نهى تجاه عيد، والأصدقاء الثلاثة الذين كانوا وحدة واحدة قد حلوا مشاكلهم، ووالد نهى بارك الزواج، ونحن لا نعرف ماذا يمكن أن يحدث بشأن تدبير وسائل الحياة، فهل يمكن أن يحدث تواؤم بين صحفيةٍ لها جدية نهى، وشاب لاهٍ، فاقد الذاكرة تقريبًا. المهم أن الفيلم بدا كأنه يرضي الطفل الذي جلس إلى جواري يشاهد الفيلم، فلا شك أنه توقف عن الضحك عندما انصرف الفيلم إلى إنقاذ نهى من بين أيدي رجال مهران.

فجأة انصلحت كل الأحوال، واقتنع رئيس التحرير بأن نهى على حق، رغم أن سقوط مروان يعني افتقاد مجلته الكثير من المصادر التمويلية.

مثل هذه الأفلام تعتمد على الحشر، حشر المواقف من أجل استهلاك وقت الدراما، فمهران في بداية الفيلم يدفع رشاوى لا نعرف نوعيتها، وفي الجزء الثاني من الفيلم يحتفظ لديه برسوماتٍ مهمة جدًّا تخص أحد البنوك، ويبدو أن كل شيء سهل، فالعثور على الرسوم أمرٌ بالغ السهولة، والقبض على مهران أكثر سهولة، وكتابة النهاية تتم بلا متاعب وبلا مقدمات. هل تقبل زواج ابني عيد سعيد شعبان رمضان من ابنتك نهى؟

مثل هذه الأفلام لا تمثل أي مختبَرٍ لمَن يعمل فيها، فشتان بين غادة عادل هنا تحت إدارة زوجها المخرج مجدي الهواري، وبين الممثلة نفسها تحت إدارة ساندرا في فيلم «ملاكي إسكندرية». أما الصديقان ممس وبيجامة فهما ليس أكثر من مهرجين بلا معنى، ويتصرفان بشكلٍ يعطي نتيجة عكسية، مثل الطريقة التي يطرق بها ممس باب صديقه. وقد ردد الأب سعيد جملًا مشابهة لما كرره من قبل في أفلامٍ أخرى، مثل «ميدو مشاكل» و«زكي شان»، مما يوحي بأنه حتى الإفيهات التي من المفروض أن تضحك صارت كربونية.

حسن حسني زاعق بدرجة امتياز ولا جديد في أدائه، حمادة هلال يقولون إنه مطرب من مطربي هذه الأيام، وما أكثرهم عددًا، وأنا شخصيًّا لم أشاهده من قبل ولم أسمع إحدى أغنياته، ولا أتصور أنه مطرب من أساسه، وهو واحد من مطربي ٢٠٠٥ الذين يأتون إلى السينما لزيادة جماهيريتهم، ومنهم مصطفى كامل في فيلم «قشطة يابا» الذي فشل فشلًا ذريعًا، وحكيم في «علي سبايسي». وهؤلاء المطربون يجربون فينا أصواتهم وتمثيلهم، ولم ينجح منهم أحدٌ في السينما، ومنهم عامر منيب وتامر حسني.

هل مجدي الهواري مخرج حقيقي؟ وهل فيلمه الذي قدمه يتفق مع ما حاول أن يقوله في أحد البرامج التليفزيونية من أنه صاحب رؤية؟

لا يزال الطفل الضاحك بشدةٍ ماثلًا في الذهن، فهو فيلم في حد ذاته، ويحتاج إلى تفسير. بصراحة إننا أمام أفلام أكثر سوءًا بدرجاتٍ من كافة أفلام المقاولات.

وكشفت هذه الظاهرة أن الجيل الجديد من المخرجين لم يتمرد على أساتذته في الاقتباس؛ فشعبان على سبيل المثال قدم أفلامه الأولى عن أفلامٍ أمريكية. وهناك أيضًا كتاب سيناريو يعملون مباشرة على النصوص الأجنبية، وينسبون هذه القصص إلى أنفسهم، ومنهم بسيوني عثمان، وهذا يوضح أننا سنظل نتحدث في هذه الظاهرة إلى أجيالٍ لاحقة، ولن نجني فيها أي ثمار.

(١-٥) صراع الأبطال

شاهدت هذا الفيلم لأول مرة في ظروفٍ لا تنسى، وذلك في شهر يوليو عام ١٩٦٣م، في مناسبة الاحتفالات بعيد ثورة يوليو. فتحوا أبواب سينما فريال بالإسكندرية للناس لمشاهدة الفيلم بالمجان، وسينما فريال كانت بالنسبة لنا نحن الصبية سينما درجة أولى، ونحن الذين اعتدنا على السينما الترسو. وقد بدا الفيلم بالنسبة لنا — نحن المشاهدين المجانيين — غريبًا جدًّا في موضوعه الكئيب، لا يتناسب مع بهجة الاحتفال بالثورة، كما سقوها لنا، نحن أبناء هذا الجيل. وعندما شاهدت الفيلم هذا الأسبوع، وعرفت أن المنتج هو واحد ممن كتبوا السيناريو؛ عز الدين ذو الفقار الذي كان بالتقريب فيلمه الأخير كمنتج، أدركت السبب، فالرجل كان من أكثر الناس إيمانًا بالثورة، سواء في أفلامه كمخرج، أو ممثل، أو منتج. وقد قوبل الفيلم باحتفاءٍ كبير جدًّا من نقاد زمانه، المؤمنين بالثورة، خاصة أنه يقوم بإدانة النظام السياسي لما قبل الثورة. فالفيلم تدور أحداثه في إحدى القرى المصرية إبان وباء الكوليرا ١٩٤٧م، وهو موضوع يتناسب مع الظروف العالمية والمحلية.

قبل التعرف على الفيلم الذي قام ببطولته شكري سرحان وسميرة أحمد ونجمة إبراهيم، فإنني تحدثت يومًا مع المخرج توفيق صالح في أن العمل مقتبسٌ عن فيلمٍ أمريكي مأخوذ بدوره عن روايةٍ سبق للسينما المصرية أن قدمتها في فيلمٍ بِاسم: «عاصفة على الريف» ١٩٤١م، وأن السينما الأمريكية قدمته قبل عام في فيلم قام ببطولته روك هدسون، فكان رده أن السيناريو عندما وصل إليه، لم يكن يعرف تلك المعلومة، وأنه عرف ذلك بعد فترةٍ من الزمن.

يجب الإشارة إلى أن قصة الفيلم كتبها ثلاثة أشخاص هم: عز الدين ذو الفقار، وعبد الحي أديب، ومحمد أبو يوسف، وقام المخرج كعادته بكتابة السيناريو، أما الحوار فقد اشترك في كتابته صبري عزت، كما جاء في عناوين الفيلم، دون الإشارة إلى أي علاقةٍ بالمصدر الأمريكي.

على كلٍّ، نحن أمام فيلمٍ وطنيٍّ الهدف منه انتقاد تلك الفترة من تاريخ مصر، وبالنسبة لنا الآن فهو عن وباء ينتشر في القرية، والطبيب القادم إلى القرية يقف بشكلٍ فردي من أجل اكتشاف الوباء ومقاومته وسط بيئةٍ اجتماعية شديدة التخلف والرجعية والانتهازية، ويعزو الفيلم السبب في الإصابة بالكوليرا إلى الرابش الذي يتناوله الناس كطعامٍ إجباري؛ وهو عبارة عن بقايا الطعام الذي يتم إخراجه من معسكرات الإنجليز. رغم أن الفيلم لم يذكر قط أن الجنود أصابهم أي مرضٍ أو عدوى.

في البداية يتصور الطبيب شكري أن الحالة التي عالجها هي بلاجرا، أو ضعف بسبب الفقر الغذائي، وهو يعرف أن الوباء مرضٌ ينتشر بالعدوى، ويعلن لصديقه ضابط الشرطة أن العدو الأساسي له هو الميكروب الذي يحاربه. والخصوم الذين يعترضون طريقه متعددون؛ منهم الدجالة التي أثَّر وجود الطبيب في القرية على رزقها؛ إنها الداية. كما أن «عادل» ثري القرية يقف ضد الطبيب، وهو الذي اتفق مع الإنجليز على توزيع الرابش جبرًا. ومثلما أن للطبيب رسالة بقتل الميكروب، فإن عفاف المدرسة تتزوج من شكري في ظروفٍ مأساوية. ومن خصوم الطبيب أيضًا مدير الصحة الذي يستفيد من استتباب الأمور، وهنا يتوحد الخاص مع العام حين تسانده عفاف بعد الزواج منه، فكل الظروف تقف ضد الطبيب، خاصة أن التحاليل تأتي على غير ما ينتظر.

نحن أمام شخصٍ واحد يقف أمام الجميع، ويؤمن برسالته كطبيب مهما تعرض للضغوط، فالقرية هي البيئة المناسبة لانتشار الوباء. وقد توقف السيناريو عند الرابش كسببٍ رئيس للوباء، باعتباره من مخلفات الاستعمار، دون أن يشير إلى أسبابٍ أخرى منها النظافة، ولم يقدم الفيلم حلًّا للموضوع، فكل ما كان يهم الطبيب أن يكتشف المرض، أما الحل الذي قدمه الفيلم فهو أن الدولة أرسلت فريقًا طبيًّا لمحاصرة الوباء، بعد أن صدر قرار بمنع مغادرة القرية ومقاومة مَن يحاول أن يفعل ذلك، وهنا فقط قرر شكري أن يصحب معه زوجته التي تزوجها في ظروفٍ غريبة، ثم ابتعد عنها عندما جاءته الوشايات أنها ما زالت على صلةٍ بحبيبها السابق عادل، وصار عليه أن يذهب إلى مكانٍ جديد. وحسب الفيلم فإن مواقف الطبيب ساعدت في تحويل خصومه إلى متكاتفين معه يساعدونه، ومنهم الإقطاعي عادل، وأيضًا الداية التي أنقذ الطبيب ولدها من الموت المؤكد.

بالطبع نحن نتحدث عن الفيلم بمناسبة الظروف التي تحيط بنا عربيًّا وعالميًّا، وموضوع وباء كورونا، لكن الفيلم يتوقف عند ظهور الوباء في قريةٍ صغيرة بالدلتا، رغم أن فيلم «اليوم السادس» ليوسف شاهين تحدث عن الوباء نفسه في القاهرة البالغة الضخامة، ورحلة الجَدة صِدِّيقة مع حفيدها عبر نهر النيل حيث تخف حدة الإصابة.

(١-٦) هدى

هذا فيلم آخر في تاريخ السينما المصرية باسم «هدى»، تم عرضه بعد الفيلم السابق بعشر سنوات، وهو مختلف تمامًا في موضوعه وأبطاله عن العمل السابق، وليس هناك تفسير لتكرار الاسم في هذه المدة القصيرة، وكل ما يمكن أن نقوله إن أسماء البنات لها تأثير السحر في عناوين الأفلام بشكلٍ عام، وهو أمرٌ يتكرر كثيرًا، ولعل اسم ليلى هو الأكثر تواجدًا في الأفلام المصرية، ينافسه اسم حسن في الرجال، ومن هذه الأسماء التي تكررت أيضًا في الأفلام: «نادية» و«زينب» و«فاطمة». والفيلم نفسه مرتبطٌ بقصة حب اجتماعية حزينة مؤثرة تصلح للسينما أكثر من كافة قصصنا المؤلفة والمقتبسة، بالتوازي مع قصة حب المنتج المخرج الذي تفانى في حب الممثلة الجديدة الشابة، فأنتج لها أفلامًا بالغة الأهمية، وأخرج لها من أعمالها ثلاثة أفلام، وهو الذي لم يكن أبدًا مخرجًا، ورصد الميزانيات لتكون معه النجمة البراقة، وما إن حدث الانفصال والفراق الفني حتى تخبطت الممثلة، ولم نعد نراها بنفس الصورة إلى أن تزوجت وغابت عن الوطن. أما الزوج رمسيس نجيب فقد استمر ناجحًا لسنواتٍ، وهو يتعامل مع نجماتٍ أخريات أبرزهن سعاد حسني.

في فيلم «هدى»، رمسيس نجيب هو المنتج والمخرج، وبالتالي فهو إلى جوار حبيبته لأطول وقت ممكن، وهو الذي يديرها، وهي هنا الفتاة نفسها ابنة الطبقة الاجتماعية الراقية، بدون ثراءٍ فاحش، التي نتعاطف معها، والمصابة بمرضٍ لا شفاء منه، ستموت حتمًا. هو موضوع أحبته السينما المصرية التي اقتبست الفيلم الأمريكي «الانتصار المظلم»، أخرجه إدموند جولدنج عام ١٩٣٩م، وقدمته السينما المصرية خمس مرات خلال وقتٍ قصير، وفي عددٍ من هذه الأفلام كانت السينما رحيمة بالفتاة العاشقة المريضة التي يتولى علاجها حبيبها، وتموت بين ذراعيه. من أشهر تلك الأفلام «موعد مع الحياة» لعز الدين ذو الفقار وبطولة فاتن حمامة ١٩٥٣م، وفيلم «قبل الوداع» إخراج حسين الوكيل وبطولة يسرا ١٩٨٦م. لكن الفيلم الأمريكي كان من تمثيل بيتي دافيز. والفيلم الأمريكي مأخوذ عن مسرحيةٍ للكاتب جورج إميرسون، وهو اسم غير مقروء في لغتنا.

تختلف هدى كثيرًا عن الفتاة جودي، فهذه تدخن بشراهة، وتعيش حياة العبث، ولم تكن هدى تفعل مثل هذه التصرفات.

هنا قام حسين رياض بحمل عبء مرض الفتاة مرتين؛ فهو والد آمال في «موعد مع الحياة»، وهو الطبيب الذي يتولى علاجها. وفي «هدى» هو خال الفتاة الذي قام بتربيتها بعد أن مات والداها وهي طفلة، وصار يحمل همها عندما نضجت وأصابها المرض.

هدى هنا هي الفتاة اليتيمة الجميلة التي تعيش مع الخال الذي ليس لديه أحد في الدنيا سواها، تتعامل مع الحياة بدلال، لا تتحمل أي مسئولية، وبالتالي فإن مرض المخ الذي يصيبها يصدمها ومَن حولها، فهي ستموت حتمًا، والمشاهدون يميلون إلى البكاء عندما تموت العاشقات مثل غادة الكاميليا وزينب، وأيضًا جولييت وليلى، وكم رأينا السيدات عند الخروج من هذه الأفلام يبكين وقد تقمصن الحدوتة.

أخرج رمسيس نجيب لزوجته ثلاثة أفلام؛ واحد منها عن سيرةٍ شعبية باسم ياسين وبهية. ولم يذكر المصدر الأمريكي لفيلم «غرام الأسياد» وهو «سابرينا». أما فيلم «هدى» فقد ذُكِرَ في العناوين أنه عن الرواية الأمريكية، وكتب له السيناريو والحوار كلٌّ من: محمد أبو يوسف وحامد عبد العزيز، وهذا تقليد محمود اتبعته بعض الأفلام قديمًا وحديثًا. وبشكلٍ عام فإن الموضوع جذب انتباه مخرجين متعددين، والفكرة هي الحب المستحيل، من وجهة نظر قدري، خاصة في مثل بلادنا، فالعاشقان من بيئةٍ اجتماعية متقاربة، يمكن للحدوتة أن توفر لها كافة ما تطلب كعاشقة، بالإضافة إلى أن الحبيب هو الطبيب المعالج وهو أعلم الناس بمتاعبها المرضية. لا توجد مشكلات الفقراء والأغنياء، وقد كانت المريضات في مثل هذه الأفلام مرفَّهات، مثل النجمة السينمائية الفاتنة كما جسدتها يسرا في «قبل الوداع». وقد ماتت نساءٌ كثيرات من قسوة الأمراض القاتلة، مثل السل في «زينب»، والفقيرة العاهرة في الأفلام المأخوذة عن «غادة الكاميليا»، لكن بالنسبة لهدى وقريناتها، فإن المرض أقوى من المال والحب والحياة.

(١-٧) في بيتنا رجل

هل يجب علينا أن نشاهد هذا الفيلم دون أن نلاحظ أوجه التشابه الواضحة بينه وبين واحدٍ من أهم مائة فيلم في تاريخ السينما، أم أن المطلوب منك أن تتفرج فقط، وأن تحتفظ بما لاحظته لنفسك حتى لا تفسد أفكار الآخرين ومعتقداتهم، ففيلم «الجلادون يجب أن يموتوا» الذي أخرجه فريتز لانج عام ١٩٤٣م، هو المصدر الحقيقي لرواية ما زلنا نقرؤها، والفيلم العظيم الذي أخرجه بركات يمثل الكثير بالنسبة للأجيال.

شغلني موضوع التقارب بين القصص طوال حياتي، وكرست أغلب اهتماماتي في رصد كافة الأفلام ذوات المصدر العالمية الواضحة، وابتعدت عن مواطن الشبهات. والحقيقة أن الذي نبهني إلى التشابه الملحوظ هو أستاذي الناقد كمال رمزي، وشاهدتُ الفيلم الأمريكي متمنيًا أن يخيب ظني؛ ولأن الموضوع حساس فأنا أكتب على استحياءٍ شديد.

منعًا للحساسية فإنني قد أكتفي بعرض أبرز النقاط في الفيلم الأمريكي الذي تدور أحداثه في سنوات صعود الجستابو، وتدور الأحداث في دولة تشيكوسلوفاكيا المجاورة لألمانيا، وهي محتلة من القوات النازية، ما استدعى قيام خلايا مقاومة للاحتلال، ويقوم طبيبٌ شاب باغتيال واحد من القيادات التشيكية البارزة التي تتعاون مع الجستابو، وفي المشاهد الأولى يركز الفيلم على القسوة الشديدة التي يتصرف بها رجال الجستابو، وتتم الجريمة في الطريق العام والعميل للمحتل في سيارته، ويقوم الطبيب المناضل باللجوء إلى بيت أستاذٍ جامعي هو العقل المدبر بهدف الحماية، وهو أساسًا من المناضلين الوطنيين، ولديه أسرة من البنات والبنين، هو بروفسور له وظيفته المرموقة في الجامعة كما أنه مفكر، ويرحب بالطبيب في منزله وسط أجواء من التوتر تتمثل في البحث عن القاتل، ولديه الابنة الكبرى المخطوبة لشاب يتعاطف مع الجستابو، وينتظر الزواج، أما خطيبته، فإنها تتعاطف مع الطبيب، وتشارك مع أبيها في إخفائه. وبالزعم أنه من تلاميذ الأستاذ، يأتي رجال الجستابو للبحث عن الفاعل، ويعتقلونه، بينما يغادر الطبيب المنزل، ويعود إلى عيادته. وتكرس الابنة كل جهودها لإنقاذ أبيها من الإعدام بعد أن اعتقلوه.

الفيلم في مجمله يرتكز على فكرة القسوة والفساد والصراع بين قيادات الجستابو، وأيضًا كيف يتصرف عملاء الاحتلال للاحتفاظ بمناصب عليا، ويتم تسويف إعدام الأب الدكتور ستيفن حتى المشهد الأخير، ويظل الطبيب فرانتيك يمارس مقاومته بشكلٍ علني، ويتحول خطيب الفتاة ناشا في مواقفه السلبية إلى أن يناصر الأسرة التي يصاهرها، ويكون شامخًا في مواقفه.

الفيلم ينتصر لأبطال المقاومة الثوار الذين يقفون ضد قوات الاحتلال، ويستخدمون ما لديهم من وسائل للتخلص من أعوان الاحتلال، وهم الخونة الذين ينشدون المناصب.

هذا هو الجو العام للفيلم، المصاغ في إطارٍ بوليسي مثل الكثير من أفلام فريتز لانج، الذي ينافس هيتشكوك في صناعة أفلام التوتر، وأيضًا في قدرته على التنوع، فهو صاحب فيلم الخيال العلمي المشهور «متروبوليس»، والفيلم واحد من أعمالٍ كثيرة عن النازية ورجالها من الجستابو.

بمراجعة المعلومات المنشورة حول الفيلم فإنه العمل الأمريكي الوحيد الذي كتبه المؤلف المسرحي برتولت بريخت، وهو كاتب القصة، أما السيناريو فلِجون ويسلس، والأحداث مستوحاة من أحداثٍ حقيقية حول شخص يُسمى رينهارد هيدريش، قام باغتيال مسئول من أعوان الاحتلال النازي لبلاده، أي إننا أمام فيلمٍ سياسي وطني بوليسي، وهو نوع من الأفلام التي كان يفضلها لانج، إلا أن الفيلم يعتبر أيضًا ضمن سينما المقاومة التي كانت تُنتج في هوليود أو بريطانيا أثناء الحرب العالمية الثانية وتسخر مباشرة من ديكتاتورية النازية، ومن أشهرها فيلم «الديكتاتور» لشارلي شابلن، وهي ليست أفلامًا حربية بالمرة. وفي الفيلم مشاهد رجع إليها الكاتب الفرنسي إيمانويل روبليس صاحب مسرحية «مونتسيرات» ١٩٤٨م، المعروفة لدينا مسرحيًّا وسينمائيًّا باسم «ثمن الحرية»، حيث إن قائد الاحتلال أراد أن يُجبر الأستاذ أن يبوح بمكان القاتل وهويته، ومن أجل التوصل لما يعرفه المناضلون فإنه طلب ابنة الأستاذ المفكر السياسي، واستدعاها قبل إعدامه لوداعه، كمحاولةٍ للضغط عليها.

لم نقترب من الفيلم المصري بالمرة، والحديث عن أوجه التشابه والاختلاف، باعتبار أن هذا مقال منقوص يمكن لكل قارئ أن يكمل كتابته على طريقته، علمًا بأن الفيلم الأمريكي لم يعتمد على النجوم، بينما كانت تلك سمة في فيلمنا المصري.

(١-٨) بئر الحرمان

من اليوم سوف تتغير آلية فهم نصوص السينما التي وقفنا أمامها مشدوهين، ويجب إعادتها إلى أصولها، وذلك بعد الصدمة التي توصلنا إليها عند معرفة العلاقة بين فيلم «السفيرة عزيزة» والفيلم الأمريكي «الرجل الهادئ». اليوم اكتشفنا العلاقة الوثيقة بين الفيلم المصري «بئر الحرمان» لكمال الشيخ ١٩٦٩م وفيلم «ثلاثة وجوه لحواء» إخراج نونالي جونسون ١٩٥٧م. المشكلة أن الفيلم المصري مستوحًى من روايةٍ قصيرة منشورة في كتاب عام ١٩٦٢م كتبه إحسان عبد القدوس، وأعدَّها للسينما نجيب محفوظ، وكتب السيناريو والحوار يوسف فرنسيس، الفيلم حول ظاهرة الانفصام في الشخصية، والذي كان جديدًا على التناول في السينما المصرية في تلك الفترة. وقد عاد محفوظ إلى نفس الموضوع مرة أخرى في فيلمٍ كتبه بعد أربع سنوات باسم «ذات الوجهين» إخراج حسام الدين مصطفى.

عشت نصف قرن تقريبًا، منذ شاهدت الفيلم للمرة الأولى، متصورًا أنني أمام فيلم مصري الصناعة، حتى شاهدت الفيلم الأميركي الأسبوع الماضي، وكنت قد تناسيت التهكم الشديد الذي أطلقه الشباب في تلك الأيام من أفيش الفيلم، حيث قام المصمم المصري بسرقة أفيش فيلم بريطاني مهم كان يُعرض في تلك الآونة باسمه التجاري «هروب من القدر» إخراج جون شيلزنجر، وقام بتبديل وجه النجمة جولي كريستي، ووضع وجه سعاد حسني، بالمقاييس نفسها، وليس أمام الشباب سوى التهكم؛ لأن الأمر اسمه سرقة «علنية»، ربما من الإعلان أو العلن، فالأفيشات في الشوارع، أما اكتشاف الاقتباس فيتم في صالات العرض المغلقة.

الفيلم الأمريكي مأخوذ عن قصةٍ حقيقية دارت في النصف الأول من الخمسينيات. وفي مصر كتب عبد القدوس عام ١٩٦٢م روايةً غريبة للغاية باسم «ثقوب في الثوب الأسود»، تدور أحداثها في قلب أفريقيا حول موضوع الانفصام. وفي مجموعة قصص «بئر الحرمان» في العام نفسه كان هناك أكثر من عملٍ أدبي يحمل نصوصًا تدور في عيادات الأطباء النفسيين منها: «بئر الحرمان»، و«حالة الدكتور حسن»، سرعان ما تهافتت السينما إلى هذه الأعمال.

الحقيقة أن التشابه بين الفيلم الأمريكي والنص الأدبي والفيلم بالغ الوضوح، فنحن في الغالب أمام شخصيتين رئيسيتين: المريضة النفسية، والطبيب. الفيلم من بطولة العبقري لي ج. كوب، وهو أقرب في تاريخه وأهميته إلى محمود المليجي، وأيضًا جوان وُدوارد إحدى تلميذات مدرسة الممثل التي أسسها إيليا كازان، وقد كانت في الفيلم في أحسن حالاتها، فاستحقت جائزة الأوسكار بجدارة.

التشابه بين النص الأدبي والفيلم الأمريكي أن المريضة المصابة بالفصام متزوجة ولديها أولاد. وفي الفيلم المصري جعل من نادية فتاة بكرًا، أما قرينتها ميرفت فهي عاهرة، تذهب مع الرجال في الليل وتضاجعهم. وفي الرواية فإن في حياتها ثلاثة رجال؛ الأول حبيبها الذي سلمت له جسدها، وتركها ليسافر للخارج، وهناك أيضًا الزنجي السائق الذي يعرف كل أسرارها ويضاجعها بتخويف، ثم يعود الحبيب من السفر ليستكمل علاقته بها. وفي الفيلم الأمريكي، فإن للمرأة أيضًا اسمين هما: إيف بلاك، وإيف وايت، لاحظ المعنى المتناقض للاسمين، وبالتالي فإن ترجمة عنوان الفيلم الصحيح هو: «ثلاثة وجوه لإيف»، وبعد أن اكتشف الطبيب النفسي الأمر صار من السهل للشخصية الأخرى الظهور أمام الطبيب، وهي في الجانب الآخر تصادق الرجال، وتنتقل بينهم، إنها تكره المرأة الأخرى، وكم حاولت أن تقتل ابنتها انتقامًا، وفي مرحلةٍ لاحقة فإنها تقوم بإغواء الطبيب الذي يبدو باردًا، وينجح في التصدي لها.

المألوف في الأعمال كلها هو طفولة المرأة ومشاكلها، وفي الأصل الأدبي، فإن الطبيب يُجري حوارًا مع السائق الزنجي، يفصح فيه عن كل علاقته الطويلة بنادية، واستغلال ظهور ميرفت فيضاجعها، كما أن الطبيب يحاور الأب الذي يعترف أن زوجته أنجبتها بعد سبعة أشهر من الزفاف، بمعنى أنها ليست ابنته، وأن سبب الفصام حين عرفت الفتاة الحقيقة. أما الفيلم الأمريكي ففيه سبب مقارب من طفولة الفتاة. لكنه منح دور البطولة الثانية للممثل دافيد واين في دور الزوج الذي يلازم امرأته في كل حالاتها، قد يصفعها بدافع الغيرة على شرفه، لكنه حنون يتحمل المسئولية، ويبعد صغيرته عن بؤرة المشاكل، ويزور زوجته.

الرواية تدور على لسان الطبيب، أما الفيلم الأمريكي فيأتي بعالِمٍ نفسي ليكون الراوي، أظنه أحد العالِمَين اللذين ألفا الكتاب، أما الطبيب المعالج فهو يروي الأحداث، وأعود لأكرر أن الممثل هنا كان خارقًا مثل كل أدواره التي شاهدتها له.

الفيلم الأمريكي لم يخرج كثيرًا عن عيادة الطبيب النفسي، عدا أماكن اللهو التي تذهب إليها إيف بلاك، وكذلك الفيلم المصري، الذي أضاف حكاية الخطيب الذي يتخلى عن نادية عندما عرف الحقيقة، ووضع رتوشًا عن الرسام، وجعل السائق شخصًا مختلفًا عن الزنجي، جسده حمزة الشيمي. ولجأ الفيلم الأمريكي إلى حلٍّ ساذج، حتى وإن كان علميًّا، حينما اكتشف أن هناك امرأة ثالثة معتدلة موجودة داخل المرأتين، التي قامت بطردهما من الجسد، وصار عليها أن تستكمل حياتها مع زوجها وابنتها.

الآن لا أستطيع أن أستمتع بفيلم «بئر الحرمان» إلا إذا قرأت النص الأدبي، وبدأت الحكاية بمشاهدة الفيلم.

ملحوظة: في بداية علاقتي بالقراءة، قرأت كتابًا ممتعًا للأستاذ أنيس فهمي أقلاديوس، بعنوان: «السينما وعلم النفس»، تناول فيه بالتحليل أفلامًا مهمة كثيرة في هذا الإطار؛ منها: «الرجل ذو الذراع الذهبية». ولا أعرف لماذا لم ينتبه إليه المشرفون على مكتبة الأسرة.

(١-٩) السفيرة عزيزة

يجب الكتابة هنا حول هذا الفيلم، حتى وإن كنا كلنا شاهدناه عشرات المرات، ولا يُشبع من رؤيته، خاصة حين تنادي سعاد حسني صبي أخيها الجزار «عصعص» بصوتها الأنثوي البالغ الرقة. يجب الكتابة عن الفيلم الذي يدور في أعماق مدينة القاهرة؛ منطقة الحسين التي لا يخرج عنها وما خلفها، والإخراج المتميز للراحل طلبة رضوان، والذي يعتبر درة أعماله القليلة، وقد كان أغلب من عمل به في أحسن حالاتهم، خاصة وداد حمدي، وعبد المنعم إبراهيم، وعدلي كاسب، وبالطبع كل من سعاد حسني، وشكري سرحان.

الجانب الدافع للكتابة هو فيلم أمريكي متميز اسمه «الرجل الهادئ» أخرجه جون فورد عام ١٩٥٢م، بطولة جون واين، ومورين أوهارا، والممثل المشهور فيكتور مكلجلين. فقد تعرفت في صباي على الفيلم من خلال مجلات السينما الفرنسية التي كانت تحكي قصص الأفلام بالتفاصيل في أربع صفحات من القطع الكبير. والمجلات التي كنت أقتنيها احتفت بالفيلم فترات طويلة، ولم تكن هناك أي فرصةٍ لمشاهدته، ولا أذكر أن القنوات التليفزيونية قد عرضته يومًا ما. وحتى في اليوتيوب فإن الكثير من المواقع تعتذر لعدم العثور عليه.

لم أربط يومًا بين الفيلمين المصري والأمريكي، ولم يَنتَبْني تصور أن «السفيرة عزيزة» مقتبسٌ من فيلم جون فورد، بل لم أتصور أن الفيلم الأجنبي يكاد يُحوِّل سفيرتنا إلى إبداعٍ باهت رغم كل ما ربطنا بالفيلم، ورغم تحفظاتي الشديدة على الأداء النمطي لجون واين، لكنه في «الرجل الهادئ» كان مختلفًا تمامًا، مليئًا بأجواء البهجة والروح المرحة، وتلافي نمطية أدوار الكاوبوي التي أشبعنا بها. ولم نرَ تلك العيوب في صياغة القصة التي عرفناها في الفيلم المصري، فعلى المستوى العائلي فإن الخناقة بين الزوج ونسيبه، سوف تولِّد على مر الزمن غصة كبيرة، ويمكن أن تسيء إلى شخصية بنت البلد التي ولَّدت الضغينة بين أخيها وزوجها، ففي الفيلم ليس هناك تبريرٌ لإقحام السفيرة عزيزة زوجها للحصول على المبايعة، وهي في الفيلم الأمريكي مجرد ورقة لها مقابل من الذهب، ترثها البنت من أهلها وتحصل عليها ليلة زفافها، وهذه عادات أيرلندية متوارثة، سواء في أيرلندا، أو بين المهاجرين إلى أمريكا، وفي الفيلم فإن الزوج رمى بالوريقة والذهب في أتون النار، وعلى الفور قامت العروس بالتوجه إلى بيت الزوجية، وصار عليها أن تقطع مسافة طويلة أمام الناس. وفي مصر، فإن المقتبِس لم يجد المعادل الاجتماعي المصري المقابل لهذا الأمر، باعتبار أن عناوين الفيلم تقول إن كاتب الفيلم هو الأديب أمين يوسف غراب، وظل الأمر غير مقنع كلما شاهدنا الفيلم. أجمل ما في الفيلم الأمريكي هو الدور الذي جسده فيكتور مكلجلين، هو ضخم الجسم مثل عدلي كاسب، لكنه خفيف الظل جدًّا، بما يعني أنه ليس شريرًا، وبعد المشاجرة المضحكة التي يغرق طرفاها في الوحل، فإنه يقوم بتسليم المهر من الذهب إلى الأخت، ويذهب النسيبان إلى الحانة لتبادل الأنخاب، بما يعني أن العلاقات الأسرية تظل وطيدة، كما أن الزوجة تأخذ زوجها إلى الكوخ الجديد، علمًا بأننا أمام واحدٍ من أفلام الوسترن التي برع جون فورد في تقديمها، وكان بطله دومًا جون واين.

بالطبع هناك اختلاف ملحوظ بين العالمين، ففي الفيلم الأمريكي نتعرف على عوالم مليئة بالبهجة وحب الحياة، فالأشخاص هم بولنديون أقاموا في الربوع الأمريكية، وللمرة الأولى يتخلى جون واين عن وقاره، ويقوم بتقبيل رفيقته أكثر من مرة في أماكن فاتنة من الطبيعة، يتمنى كل عاشق لو كان هناك. ولن أنسى أبدًا مشهد الحبيبين تحت المطر، يمنحها سترته ويتبلل قميصه، وتلفه بعناقها، ورغم كل الحب فإنها تعايره بأنه جبانٌ لا يستطيع إحضار مهرها من أخيها، وشون الزوج هذا ملاكم قديم اعتزل اللعبة بسبب أنه تسبب في موت منافسه على الحلبة، فقرر أن يكون مسالمًا تمامًا، ومن هنا جاءت تسمية الرجل الهادئ، فهو لا يريد اللجوء إلى الملاكمة. وبالطبع فإن الأمر يختلف بالنسبة للمدرس الذي يتغلب على جزارٍ متعافٍ قوي.

وهناك مشاهد متواجدة في الفيلمين، منها قيام الزوج بضرب زوجته أمام أخيها، بقصد إهانتها، فكما أشرنا فإن المعركة اكتست بلون الدعابة، كما أن مشهد السرير الذي ينكسر في ليلة الزفاف وساعة الصلح، يبدو بالغ السحر على يدي جون فورد. كما تشابهت المواقف حين قرر الزوج أن يفترش الأرض ولا ينام إلى جوار عروسه، والسرير الذي ينكسر مرةً واحدة في الفيلم الأمريكي ومرتين في السفيرة عزيزة.

كان الزوج حازمًا مع عروسه وهي تخبره أنها سوف تصير له بعد أن يسترد الوديعة من الأخ، بما يعني أنه ليس في حاجةٍ إليها، فتؤدي له كافة الخدمات المنزلية عدا أن تعطيه جسدها إلا بعد أن تأخذ مهرها، فما كان من العريس إلا أن قَبَّل زوجه وحملها بين ذراعه، ليرمي بها فوق الفراش الذي يتكسر.

هناك فارق آخر، فالزوجة مصرة على أن تحصل على المهر، ليس لأنها تريده، بل لأن هذه هي العادات الأيرلندية، فهي سرعان ما تتقبل زوجها وأخاها، ويتم تبادل النخب وتناول الغداء معًا، ولعل هذا يختلف عن جو العنف والكراهية التي زرعتها الأخت بين الرجلين.

من أجمل ما في الفيلم علاقات الشد والجذب التي تدور بين الزوجين ماري وشون، جسَّدها ثنائيٌّ عمِلا معًا كثيرًا في السينما الأمريكية، وهما جون واين ومورين أوهارا، فهي نافرة دومًا، حتى ينتهي المشهد بين ذراعيه وهي تشتهيه بقوة.

الفيلم المصري كتبه أمين يوسف غراب، الأديب الذي اكتشفنا هنا أنه يقتبس أفلامه. أما طلبة رضوان فإن أعماله الأخرى ذات مصادر أجنبية، ومنها «قصة ممنوعة» المأخوذ عن «مدرسة الأزواج» لموليير، ويجب البحث عن أصول فيلمه «المصيدة» التي من المؤكد أن أجواءها «ويسترن»، بما يعني أهمية اكتشاف المزيد من المجهول. ففيلم «الرجل الهادئ» مأخوذ عن روايةٍ أيرلندية باسم «موقع أمسية السبت»، للكاتب موريس والش منشورة عام ١٩٣٣م.

(١-١٠) قضية سميحة بدران

ليس في نيتنا أبدًا الكتابة عن الأفلام الحديثة، وغالبًا ما نتوقف عند أفلام الأربعينيات وأوائل الخمسينيات في مصر، لكن المصادفة وحدها أكدت أن هذا الفيلم ينتمي إلى عام ١٩٤٦م رغم حداثة إنتاج طبعته المصرية، فكاتبه راح يفتش في الأفلام القديمة حتى وجد ضالته في فيلم أخرجه ألفريد هيتشكوك باسم «سيئة السمعة»، قام ببطولته كاري جرانت وإنجريد برجمان، حول قيام جهاز المخابرات الأمريكي بدس امرأة يحبها ضابط. إنها نفس حكاية «قضية سميحة بدران» مع إضافاتٍ تناسب الزمان والمكان.

وهو الفيلم الثاني الذي جمع بين المخرجة إيناس الدغيدي ونبيلة عبيد. الفيلم كتب قصته فيصل ندا، وكان السيناريو والحوار من نصيب عبد الحي أديب، وهو يدور بين عالم رجال الأعمال الذين صاروا في العَقد ما قبل الأخير من القرن العشرين، بالغي الفساد في منظور السينما، ويمكن لرجل الأعمال الفاسد أن يفعل أي شيء للهروب من مصيره، حتى لو اضطر للزواج من الصحفية التي تترصده، وتكتب عنه تحقيقًا يفضح نشاطه، إنه عالمٌ متشابك، تبدو فيه المرأة هنا مختلفة تمامًا. وكررت نبيلة عبيد الدور بعد سنواتٍ في فيلم «هدى ومعالي الوزير» لسعيد مرزوق، الذي استعان ببعض أفراد فريق الفيلم مجددًا، ومنهم يوسف شعبان.

نحن لم نبتعد عن قضايا المجتمع في تلك الحقبة، فالفيلم قراءة لإحدى الجرائم التي تتبناها الصحافة، أغلبها حول الفساد، وكيف تبدو الصحافة، من خلال اسم الصحفية سميحة بدران، نموذجًا حيًّا لمكافحة الفاسدين الذين يتوالدون بسرعةٍ فائقة، والمرأة في الفيلمين تبدو أقرب إلى البطل الفردي الذي يواجه التجمعات الفاسدة بكل ما بها من قوى ونعومة وجبروت. لكن رجل الأعمال في فيلم هيتشكوك استهان بالأمن القومي الأمريكي فصار خائنًا. والصحفية هنا تدخل عرين الأسد، وتتزوج من الرجل الذي يدبر لها سبل القضاء عليها، ويتم ذلك تحت مراقبة زوجته الأولى وشريكته زهيرة، وأخيها، أي إن سميحة هنا تعارك مثلثًا بأكمله، وإلى جانبها ضابط الشرطة الذي يحبها، ويجسد الدور محمد وفيق في شخصيةٍ معادلة ﻟ كاري جرانت، وهو يأمل أن تكون سميحة زوجته، إلا أنه لا يتخلى عنها ويقف لمساندتها.

من المهم الإشارة إلى أن إيناس الدغيدي قامت فقط بتنفيذ السيناريو، ولا أعتقد أنها كانت تعرف، ربما حتى الآن، أن الفيلم مأخوذ عن فيلم لألفريد هيتشكوك، الذي يمنح لكل فيلم من أفلامه جوًّا خاصًّا من خلال أشخاصٍ عددهم محدود. لكن السيناريو المصري ضاعف عدد الشخصيات كي تشتد الصراعات، ويجب أن نعرف أنه لا يعني شيئًا أن يكون للفيلم أي دور بقضايا المرأة، خاصة أننا أمام امرأتين تتنافسان على رجلٍ واحد، الأولى تزوجته، والثانية متزوجة منه في الأصل، ونحن أمام أجواءٍ بوليسية في المقام الأول، تتبعها المغامرات والحركة، وفي النهاية فإن الفاسدين تنكشف أمورهم.

نحن هنا أمام امرأةٍ وقورة لديها همٌّ اجتماعي، تفرغت لعملها فلم تكن لديها حياة اجتماعية، وقد رأيناها في بداية الأحداث ترتدي زي سيدة شعبية ومعها الضابط للإيقاع بالفاسدين، إلا أن زهيرة صاحبة المشروع تفلت من الكمين، ونفهم فيما بعد أنها زوجة لرجل الأعمال يوسف. أما كمال الضابط فهو أيضًا رجل متفرغ لعمله، وهو من طرفه يردد: «مكتوب علي أن أحب امرأة كي يتزوجها شخص آخر» وهكذا تتأرجح علاقته بسميحة بدران طوال الأحداث.

الآن، وبعد عقودٍ من عرض الفيلم، يمكن الحديث عنه تبعًا للظروف الفنية والاجتماعية التي كانت موجودة في نهاية الثمانينيات، ومنها التحول الذي حدث للمخرجة إيناس الدغيدي، التي عرفت بعد تلك الآونة باسم الجريئة، حين وضعت الجنس والإغراء في أولويات اهتماماتها، وبدت في أفلام تلك المرحلة غير منتبهة تمامًا لفتنة الممثلات التي تعمل معهن، خاصة نبيلة عبيد، كما رأينا مجرد امرأة أقرب إلى خشونة الرجل، تقوم بالعمليات الصحفية الخطرة، وتتزوج عن غير حب، ولا تلتفت إلى الضابط الذي يخبرها أنه وجه السعد على النساء، فما إن يقع في غرام إحداهن حتى تتزوج من غيره، وبالتالي فالفيلم يخلو تقريبًا من الحس الرومانسي، ولا شك أن زهيرة زوجة يوسف وشقيقة عباس، امرأة فاتنة الجسد، تجسدها هياتم، تشعر بالغيرة على زوجها، وتسعى للتخلص من زوجته الرسمية سميحة بدران، مما يوسع دائرة الخصوم والمخاطر، وأنت تشعر أن الأجواء الأسرية محفوفة بالمؤامرات والمكائد، وتدبير خطط للقتل، والتخلص من الزوجة سواء بيد زوجها أو عن طريق زهيرة.

ومن سمات هذا العصر أيضًا أن المنافسة التي كانت تتم بين أبرز نجمات الشاشة تنعكس في العاملين في أفلام كل طرف، وأيضًا في عناوين الأفلام؛ فقد اختارت نبيلة عبيد العديد من المخرجين للتعامل معهم بعد أشرف فهمي، ومنهم إيناس الدغيدي، وعلي عبد الخالق، وعاطف الطيب. أما نادية الجندي فكان لها مخرج مفضل في المقام الأول هو نادر جلال، وكاتب سيناريو لا يتغير هو بشير الديك، ومن هنا بدا اسم فيلم «قضية سميحة بدران» مقاربًا لاسم «ملف سامية شعراوي»، رغم المساحة البعيدة بين موضوعات الأفلام. ونحن لن نتوقف عند المقارنة، لكن لا بد من الإشارة إليها، ونحن نتحدث عن جذور فيلم «قضية سميحة بدران»، ومع أبرز مخرجة في تلك الآونة، كم تمنيت أن تقوم إيناس بوضع لمسات امرأة تخرج فيلمًا بطلته الرئيسية امرأة، بينما الرجال هم الكواكب تدور حول النجم. ففي هذا النوع من القصص يبدو الأشخاص بلا جذور، لا نعرف عنهم أي شيء سوى ما هو موكول إليهم من مهماتٍ عليهم إنجازها، لا توجد هذه الجذور لكافة الشخصيات، فسميحة بدران بلا أهلٍ ولا عزوة، ولا أم، وينعكس الأمر على الضابط كمال. وفي هذا النوع من الأفلام يتخفف السيناريو من وجود الأطفال، ليصير الهدف الإيقاع بأفراد العصابة، وهذا وحده يكفي.

(١-١١) أنا وابنتي والحب

كي أكتب المقال الذي بين يديك كان لا بد من مشاهدة فيلمين بعنوان «لوليتا»؛ أخرج أولهما ستانلي كوبريك ١٩٦٢م، والفيلم الذي أخرجه أدريان لين ١٩٩٧م، والفيلم المصري «أنا وابنتي والحب» إخراج محمد راضي ١٩٧٣م، وكنت قد قرأت قبل سنوات الترجمة المنشورة للرواية التي كتبها فلادمير نابوكوف ١٩٥٧م، وهي الرواية التي مُنعت في بلادٍ كثيرة لجرأتها، والحق أنني لا يمكن أن أستمتع بالمشاهدة أو الكتابة إلا إذا فعلت ذلك، فما أروع المقارنة بين أعمالٍ سينمائية مأخوذة عن مصدر. والحقيقة لا أعرف إلى أي مصدرٍ رجع كاتب السيناريو عزت الأمير، هل إلى فيلم ستانلي كوبريك، أم إلى الطبعات الشعبية المترجمة المختصرة من الرواية، ولكن أجمل ما في النص الأدبي هو حالة الهوس الشديد التي يكتب بها السجين هيبولت عن حبيبته الصغيرة لوليتا، وهو ينطق باسمها في السطور الأولى حرفًا حرفًا، كأنه يلعقها، وكما أشرنا من قبل فإن الفيلم تم إنتاجه في مصر، في فترةٍ أصاب المخرجين حالة من الهوس في تناول المحرمات، واليوم تتكرر نفس الحكاية مع فيلم «امرأة عاشقة»، ليس فقط أن كاتب السيناريو لا يذكر المصدر الأجنبي، بل يكتب أنه مؤلف القصة والسيناريو والحوار، رغم أن الأمر معروف، ونحن هنا لسنا أمام كاتب سيناريو محترف، فهذا هو الفيلم الأول لعزت الأمير، الذي عمل لسنواتٍ في دار الهلال، وكان كاتبًا سينمائيًّا، وممثلًا. فالرواية لم تصدر كاملة في مصر، ولكنني أجزم أنه قرأ الرواية مختصرة. وفي الفيلم لا يتكلم العاشق من السجن، بل من السيارة التي يركبها، في انتظار أن يتم القبض عليه، أما الفيلم المصري فهو يحكي عن الماضي الأول للبطل الذي خسر حبيبته الصغيرة بسفرها إلى الخارج، ولذا فمن السهولة أن يقع في حب الفتاة سمر. وبالنسبة للنص فإن نابوكوف أسس لعقدةٍ نفسية أو جنسية تقوم بين طفلةٍ في الرابعة عشر ورجل في الأربعين، ويكون الحب متبادلًا غالبًا. وفي كافة النصوص فإن العاشق الناضج اتخذ من الأم جسرًا كي يبقى إلى جوار حبيبته الصغيرة التي تسلل إليها عاطفيًّا ببطءٍ ملحوظ، وقام بالتخلص من الأم بالقتل، وهذا أمر لم يحدث في الفيلم المصري، رغم أن أحمد سعي حثيثًا لتدبير السم للتخلص من الأم.

في الفيلمين الأمريكيين، أسوةً بالرواية، فإن هيبولت تخلص من الأم كي ينفرد بالابنة الصغيرة التي صارت عشيقته لفترةٍ طويلة، وعندما أراد امتلاك الفتاة ذهب لاستحضارها مدعيًا أن الأم مريضة وتحتاج إلى رؤية الابنة، وفي الطريق تعمد إطالة الصحبة، وبات معها في سريرٍ واحد في الفندق، وأبلغها فيما بعد أن الأم ماتت، وما لبثت أن تغلبت على أحزانها لتصير عشيقته. ولأنه هو الذي يحكي فقد ظل سلوكها غامضًا، وعرفنا فيما بعد أن رجلًا كان يستخدمها في ممارسة الجنس العنيف، إلا أنها هربت من زوج أمها لتعيش مع عشيقها تشارلز وتتزوجه وتحمل منه. وحسب عناوين الفيلم المصري، فإنه رغم أن زوج الأم هو الذي يحكي، فإن الفيلم يعطي مساحةً كبيرة للنجمة هند رستم، ويأتي اسمها قبل الجميع، ورغم أن الرجل فكر في وضع السم للمرأة فإنها لم تمت، وقد خدع الرجل المرأتين، فعادت سحر من رحلة الأَقصر لتفاجأ أن أمها تتزوج من حبيبها، وهنا تتكشف العلاقات ويخرج الرجل من حياة المرأتين دون أي خسائر طويلة للمرأتين.

لم يجتهد عزت الأمير كثيرًا وهو يرجع إلى النص، إلا في أمورٍ معينة، فهو قد أضاف حكاية ميراث الفندق عن أبيه، وهو أمرٌ غير موجود في النص، لكن في نهاية الفيلم فإن أحمد يمتص اسم حبيبته مثل ما فعل همبرت مع لوليتا، وبعد الزواج من أمها أحس أنه والد لابنة زوجته، لكن الأمور كانت قد تكشفت. لا شك أن الفيلم لم يشأ إخفاء الأم، وبالتالي لم تمت سعاد، وقد كان كشف المشاعر سببًا أن تقترب الأم من ابنتها بعد عتابٍ عابر، ويعود أحمد إلى الإسكندرية دون عقاب سماوي، وبالتالي فقد تم حذف الشخص الثاني في حياة المراهقة. تعترف سحر أن هذا الحب نوعٌ من الحب البديل لأبٍ مات، وليس موجودًا في حياة البنت وأمها، لكن المواجهة بين المرأتين تكشف مدى حرمان كلٍّ منهما، أما أحمد فإنه يعود إلى الإسكندرية دون أي خسائر ممكنة.

من المهم الإشارة إلى أن محمد راضي كان منجذبًا في هذه الفترة للحديث عن العلاقات الممنوعة داخل مجال الأسرة، فهو صاحب فيلم «الحاجز» عام ١٩٧٢م، حول علاقة حب تربط بين زوجة وشقيق زوجها الذي يعيش مع الزوجين تحت سقفٍ واحد.

(١-١٢) امرأة عاشقة

لا يمكن لأحدٍ من أبناء جيلي أن ينسى فيلم «فيدرا الآثمة» حسب عنوانه التجاري في مصر، إخراج جول داسان، وبطولة ميلينا ميركوري وأنتوني بيركنز وراف فالوني، الذي عُرض عندنا عام ١٩٦٢م. وهو فيلم يوناني فرنسي أمريكي استوحاه المخرج في رؤيةٍ معاصرة لمسرحية فيدرا تأليف يوربيدس، وقد أعاد الفرنسي راسين صياغتها بمنظور عصره، وهي تدور حول قصة حب محرم بين شابٍّ وزوجة أبيه تنتهي بموتهما، أسوة بكافة المسرحيات المأساوية في تاريخ الفنون، وهي مسرحية يرى النقاد أن الحب قدر في المقام الأول، ولا يمكن لأصحابه الرجوع عنه، أو السيطرة عليه، وهم يعرفون خطاياهم، فالشاب الذي يصر دومًا على مناداة امرأة أبيه بأمي، لن يستطيع أبدًا مقاومة مصيره الذي ينتظره.

لا أنسى قط حيوية الفيلم وغرابة موضوعه، وأذكر أنني وقعت في هوى ميلينا ميركوري التي جسدت مثل هذه الأدوار على المسرح أو السينما. والغريب أنه بعد عشر سنوات، فإن المخرج أشرف فهمي مع اثنين من كتاب السيناريو أسند إلى شادية دورين في فيلمين؛ الأول: هو «امرأة عاشقة»، أما الثاني: فهو «رغبات ممنوعة»، الثاني لم يعرض بالمرة في دور العرض، أما الفيلم الأول «امرأة عاشقة» الذي كتبه مصطفى محرم فهو نسخة ممسوخة وجامدة من فيلم «فيدرا»، رغم أنه من بطولة شادية ومحمود مرسي وحسين فهمي. في هذا الفيلم تقع زوجة الأب في غرام ابن زوجها، ويبادلها الحب. أما «رغبات ممنوعة» الذي كتبه صبري موسى، ففيه علاقة ملموسة بين أبٍ وابنته العانس في منطقة الملاحات.

(ملحوظة: هناك فيلم ثالث جمع بين شادية ومحمود مرسي وحسين فهمي، وأشرف فهمي باسم «أمواج بلا شاطئ»، حول شاب يُصدم في علاقةٍ بين أمه ومدير أعمالها، فينتقم منهما ويتزوج أول عاهرة يلتقطها عند الشاطئ.)

شهدت السينما المصرية فترتين اهتمت فيهما بتقديم قصص المحرمات، مثل الخمسينيات، في أفلامٍ منها «رنة الخلخال» و«نساء محرمات» وهما من إخراج محمود ذو الفقار، وأيضًا «غلطة حبيبي» للسيد بدير، و«امرأة في الطريق» لعز الدين ذو الفقار، الذي تمت إعادته باسم «شوق» لأشرف فهمي أيضًا، الذي بدا كأنه امتلك حماس محمود ذو الفقار في تقديم هذه النوعية من الأفلام.

نعم، الفيلم اليوناني شهد مرحلة خصوبة كبيرة للمخرج الذي كان متزوجًا من ميلينا ميركوري وأخرج لها أغلب أفلامها، حيث عملا معًا في أفلامٍ مأخوذة عن نصوصٍ أدبية. والحقيقة أن مشاهدة الفيلم المصري بدون الأمريكي أشبه بوجبة عشاء بدون المشهيات، وفي النص المسرحي اليوناني والفرنسي، فإن الاثنين سرعان ما وقعا في الخطيئة، لكن هذا غير ملموس في الفيلم المصري.

حسب العناوين الخاصة بالفيلم فإنه عن أسطورة فيدرا الإغريقية، رغم أنها ملحمة، وقد جاء أن مصطفى محرم هو كاتب القصة والسيناريو والحوار. المفروض أنه اقتبس الفيلم بالتمام عن الفيلم اليوناني، حيث تدور الأحداث في عالم كبار الرأسماليين، فالأب يمتلك الكثير من المشاريع، ولديه زوجة ينشغل عنها كثيرًا بأعماله، ومشاريعه المالية، وسوف يظل على حاله كأنه يفتح الباب لكلٍّ من زوجته وابنه أن يقعا في الإثم باعتباره قدَرًا لا يمكن لأحدٍ أن يقاوم سحره. الشخصيات نفسها في الفيلم الأجنبي تتكرر في الفيلم المصري، إسماعيل الأب هو رجل الأعمال، وليلى هي زوجته الثانية التي تعيش معه الآن، ورغم رقتها الشديدة فإنها لا تستطيع أن تجعله يخصص لها وقتًا، أما الابن أحمد الذي على وشك التخرج في الجامعة، بعد أن ظل يعيش مع أمه إلى أن ماتت، فأتى به الأب إلى القاهرة كي يعيش في بيته، هنا يحدث تسكين الأشخاص، ميلينا ميركوري في دور زوجة الأب إلى ليلى التي تجسدها شادية، وأنتوني بيركنز الذي يؤدي دور الابن أليكسيس، ويجسده هنا حسين فهمي، بينما يبدو هناك اختلاف واضح بين كلٍّ من راف فالوني الممثل الإيطالي الذي جسد دور الأب، وبين محمود مرسي الذي بدا حادًّا أكثر من اللازم في أغلب مشاهده، بينما فالوني في دور ثانوس قد كان حاضرًا ببهجته ومرحه الشديد، مستمتعًا بما يملك من زوجة وابن وثروة وشباب، أما الممثلة مديحة حمدي، التي جسدت دور ميرفت أو الحب البديل، فإنها كانت تمثل الأمل في كافة أدوارها في تلك الفترة. أهمية الفيلم هي حدود العلاقة بين ليلى وابن زوجها، إنها علاقة محرمة لدى الجميع، وفي الفيلم فإن هناك اتهامًا للأب أن انشغاله عن زوجته دفع المرأة إلى علاقةٍ مصيرية مأساوية، فالأب يطلب من ليلى أن تذهب إليه في الإسكندرية حين يترك البيت للمرة الثانية، وتذهب طاعة لزوجها، بعد أن ألح عليها، كما أن الأب يخطط أن يزوج ابنه لميرفت ابنة شريكه في المشاريع؛ لأنه في هذه الحال سوف يتوج الزواج بالمال، الرجل الذي يفكر بعقليةٍ وحيدة عنيدة لا يتسم بمرونة، فهو لا يخصص وقتًا لزوجته. وفي أثناء رحلة عمل طويلة للأب فإن الشاب يصاحب زوجة أبيه إلى الأماكن التي يتقاربان فيها، ومنها حفل رأس السنة الذي يضم أقرانه من الشباب، حيث يعانقها ويقبلها قبل أن تخرج.

وعندما تذهب ليلى إلى الإسكندرية لإقناعه بالعدول عن ترك خطيبته، فإنها كانت تعرف أنها لن تستطيع المقاومة أبدًا، وتحدث المضاجعة فوق رمال الشاطئ.

من الواضح أن أسبابًا عديدة لا نعرفها أدت إلى اختصار النهاية، ما أفقد الفيلم طعمه المأساوي الموجود في نص مسرحية يوربيدس، والموجود بالقوة نفسها في فيلم جول داسان، ففي فيلم أشرف فهمي فإن ليلى عندما تذهب إلى ابن زوجها الذي تحبه في الإسكندرية، كانت تعرف المصير فلم تقاوم، وسرعان ما استسلمت، فهي ترضخ لقبلاته المتكررة، ثم ينزل بها فوق الرمل، بما يعني أن الاثنين وقعا في الخطيئة الكبرى. نرى الشاب ينهض بعد فعلته، أما هي فإنها تركب السيارة عائدة إلى القاهرة، وتقود السيارة بسرعةٍ قبل أن تنقلب بها من فوق الطريق، كأنما السماء تعاقبها وحدها على ما ارتكبت، وباعتبار أن الرجال في السينما المصرية في الغالب لا يموتون بسبب الخطيئة. أما النهاية عند جول داسان فإنها أكثر قبولًا، مليئة بالتفاصيل، وتمس كافة الأشخاص الذين في إطار الحكاية، فالثري ثانوس الذي يعمل في تجارة السفن، هو أشبه بالثري اليوناني أوناسيس، يهدي زوجته الجديدة فيدرا سفينةً كبيرة جديدة تحمل اسمها، وفي نهاية الفيلم، وعندما تتعاظم الأحداث، فإن الأنباء تأتي بأن السفينة غرقت ببحارتها، وتأتي النساء متشحات بالسواد مثل حاملات القرابين لمعرفة أسماء الموتى، وعندما تدخل فيدرا على زوجها مرتدية ملابسها البيضاء، وتخلو إليه لتخبره أنها عاشقة لابنه، ثم تخرج ليستدعي الرجل ابنه ويواجهه بما قالت فيدرا، ويضربه ضربًا مبرحًا، ويهرب العاشق الآثم إلى الجراج لتضعه فيدرا أسفل صنبور المياه وتقوم بغسل وجهه وسط عناق، كي يركب سيارته ويتركها، وينطلق بها بسرعةٍ هائلة في الخواء وتنزلق به إلى المنحدر. وفي المشهد الموازي، وعن طريق التقاطع، فإن فيدرا تطلب من وصيفتها أن تأتيها بالقناع لتضعه على عينيها، وتخبر الوصيفة أنها تعرف كل شيء، وفي تلك اللحظات يبدأ الأب ثانوس في تلاوة أسماء الموتى أمام أهالي البحارة، وإنه الموت المأساوي يلحق بالجميع، وليس فقط بالزوجة الآثمة. ومن هنا فإن الفيلم المصري اختصر أجواء المأساة الحقيقية؛ خاصة لأن الفيلم لم يذكر مهنة إسماعيل، وكل ما نعرفه عنه أنه منشغل ولديه سفريات وصفقات، وبالتالي فإننا أمام فيلمٍ فقير للغاية. كما أن الفتاة التي تحب أليكسيس تحدث بينها وبين فيدرا مواجهة، وتكاشفها إليزابيث بالحقيقة، كما أن الفيلم بالطبع قام بتبديل الرحلة الباريسية التي قام بها أليكسيس والمرأة إلى فرنسا بمناسبة نجاح الشاب، أما الفيلم المصري فاكتفى بسفر الأب لعمل صفقة خارج البلاد، وفي باريس كانت الفرصة للتقارب بين العاشقين.

من المضحكات هنا وسط كل المبكيات أن المتفرج على فيلم داسان قد استمع إلى موسيقى ثيودوراكس صاحب مقطوعة «زوربا»، لكن في فيلم أشرف فهمي اقتبسوا موسيقى فيلم «الأب الروحي» لنينو روتا الذي كان جديدًا في تلك الآونة.