مقدمة إلى كافكا

وكافكا سيد من سادة النسق القصصي، أسلوبُه دقيقٌ متروٍّ ذو تحفُّظ ساخر، وهو يجمع في رواياته بين الحقيقي وغير الحقيقي، بين ذاتية المضمون الخالصة وأشكال غاية في الموضوعية، بين صورة صحية ودودة عن العالم الخارجي والتحلُّل الحلمي لهذا العالم.

وعن طريق توحيد هذه العناصر المتضادة، تمكَّن كافكا من تحقيق ملاءمات جوهرية جديدة لمصادر الكتابة النثرية. يمكننا القول بذلك إلى أبعد الحدود، دون أن نتقيدَ بإعطاء تقدير نقدي متكامل لأعماله؛ لأن مثل هذا التقدير يكون سابقًا لأوانه نوعًا ما الآن. ويكفينا أن نعطيَ تحليلًا ووصفًا لصفات هذه الأعمال. وهكذا يتضح أنه لو كان كافكا يضطرُّنا إلى الإحساس بأواصر الصلة بيننا وبينه، وبالتماثل القوي القلق، فإن ذلك يرجع إلى الصفة القوية التي يتسم بها شعورُه بتجربة الضياع الإنساني، بالغربة والإثم والقلق، وهي تجربة تزداد تسلُّطًا في العصر الحديث.

وقد سبق للروائي جراهام جرين أن أدلَى بملاحظة، مضمونها أن كل كاتب خلَّاق جدير باهتمامنا، كل كاتب يمكن أن نُطلق عليه لقبَ شاعر بكل ما تحمله هذه الكلمة من معنًى، إنْ هو إلا ضحية، هو رجل تسلَّط عليه شعورٌ ما. وكانت الفكرة التي تسلَّطت على عقل كافكا إحساسًا حادًّا بالقصور والفشل والإثم، إثم لا يرجع إلى ذنب ارتكبه، أو عمل ترَكه ناقصًا، بل إثم يكمن في أعماق كيانه الداخلي. وقد كتب كافكا مرة في دفتر ملاحظاته: «إن الحالة التي نجد أنفسنا عليها حالةٌ آثمة، ومستقلة تمام الاستقلال عن الإثم ذاته.» مفتاح روايته المحاكمة، «إن فكرتنا عن الزمن هي الشيء الوحيد الذي يجعلنا نتصور وجودَ يوم للدينونة، نُطلق عليه هذا الاسم، وما هو في الحقيقة إلا محكمة تعقد جلساتها بصفة مستمرة.» وفي نفس مدار التفكير تبرز الصورة الفكرية التالية: «تلعب كلاب الصيد لاهيةً في الفناء، ولكن الفريسة لم تُفلت من أيديها رغم ذلك مهما كانت سرعة جرْي هذه الفريسة بين الغابات.» والتطابق مع الإنسان يقع هنا على الفريسة، وعلى كلاب الصيد كذلك، باعتبارها ترمز لتطلُّع الفريسة إلى عقاب النفس، ورغبتها الدفينة في أن يتمَّ تضييقُ الخناق عليها، وأن تُؤذَى وتُمزَّق تمزيقًا حتى يتمَّ تكفيرها عن الإثم الذي يغمرها من الرأس إلى القدم. وفي هذه الجملة القصيرة عن الفريسة والكلاب تكمن خلاصةُ القصة الكافكية الأصيلة، موضوع التسلطات، النواة القصصية التي تتعلق بضحية القوة الغاشمة، الموضوع الذي يعود إليه كافكا من آنٍ لآخر، آخذًا في تنويع وتعقيد بنائه في ثراء عجيب، مقيمًا على أساس بسيط كهذا صرْحَ بناءٍ شامخ، مثل أسطورة القائد العجوز في قصة «معسكر الاعتقال»، وأسطورة القانون في «المحاكمة»، وأسطورة البيروقراطية السماوية في «القلعة».

والشِّجار بين المفسرين الدينيِّين والمفسرين النفسيِّين لأدب كافكا ليس بذي أهمية عظيمة؛ لأن عمله يجمع من المعاني ما يكفي لأن يدعم جزءًا من الحقائق التي تخرج بها هاتان المدرستان كلتاهما. وعلى هذا يمكن تفسير حادثة الأب الذي يحكم على ابنه بالموت غرقًا في «الحكم» على ضوء فكرة فرويد عن الأب الطاغية. وفي نفس الوقت، يمكن أن يكون إله القصاص، وقد قام في غضبٍ ليحطم الوهم الذي يبين للإنسان في إقامة كفاية ذاتية في هذه الدنيا. وليس هناك أيُّ تعارض بين هذين التفسيرَين في أساسهما، فهما أولًا ليسا بمتضادَّين، وثانيًا فإن قراءتنا للقصة وفهمنا لها — كما أنها تعتمد على وجهة نظر المؤلف — فهي تعتمد في نفس القدر على وجهة نظرنا الخاصة في حدود معينة. وقد كان في شخصية كافكا عنصرٌ من الخضوع الجوهري، يمنعه من الشروع في إثبات أيِّ اتجاه معروف عن الحياة أو أي فكرة عنها. وقد قال هذا بوضوح في إحدى مأثوراته، التي كتبها عن نفسه بضمير الغائب: «إنه لا يُثبت إلا نفسه، وبرهانه الوحيد هو ذاته، ولذلك فإن خصومَه قد تغلَّبوا عليه في الحال، ليس عن طريق دحضه (فهو ممن لا يمكن دحضهم)، ولكن عن طريق إثبات ذواتهم.»

أما أن كافكا كان رجلًا ذا مزاج ديني، فهذا ما لا أشك فيه أبدًا؛ فمع أنه قد خلق صورًا مبرزة في الفشل والإحباط الإنساني، ويميل إلى الشعور بأنه سجين في هذه الدنيا، وتُعذبه الكآبة والعجز والضعف، والخيالات المحمومة التي تراود السجين، فإنه لم يتخلَّ عن ثقته في معنوية الوجود وروحيته، وفي القهَّار، كما أنه فقد الثقة في مجهوداته الأدبية؛ لأنه كان يريد لكتاباته أن تَصِل إلى القوة التي تتمكن معها من رفع العالم إلى المملكة «النقية، الحقة، الثابتة». ومع ذلك، فليس هناك شيءٌ في أوراقه الخاصة، أو في رواياته يُجيز الزعم القائل بأنه كان يعتقد في إله خاص به، يوافق على النظم الجامدة التي تتصل بالدين الرسمي. وحتى الخطيئة الأولى، وهي العقيدة القريبة من مركز أعماله، كان يفسِّرها في تبصُّر بأن أساسها هو الشكوى التي يُردِّدها الإنسان، ولا يكفُّ عن ترديدها «بأن شرًّا قد ارتُكب في حقه، وأن الخطيئة الأولى قد وقع وزرُها عليه.» وينظر العالم الديني إلى هذا على أنه مجرد خرافة، خرافة رقيقة تتهم نفسها، ولكنه خرافة على أي حال. وقد أشار الناقد الألماني «فرانزيلي» إلى كافكا — وكان من معارفه الشخصيِّين — باعتباره «خادمًا لإلهٍ لا يعتقد فيه أحد.» كانت تقواه متناقضة، مستثناة من التعريفات والتصنيفات المحددة، بعيدة كل البعد عن الهدوء والتقليدية، ترفض السلوى التي يقدِّمها الدين في إباء، وتُصر رغم ذلك على شقِّ طريقها إلى نوع من الإيمان «كالمقصلة في ثقله وفي خفَّته»، ونوع من التقوى لا تجد متنفسًا لها في الأفكار العامة، ولا في الفكر المنطقي، بل في لغة الفن فقط، تلك اللغة التي تقدِّم كلَّ شيء، ثم لا تزعم شيئًا، ولا تؤكد شيئًا، ولا تُثبت شيئًا في نفس الوقت.

وُلد كافكا في عام ١٨٨٣، من أبوَين يهوديَّين من طبقة متوسطة، ويبدو أنه قد فقد ثقتَه بنفسه في مطلع حياته، واستبدل بها كما يقول «شعورًا لا حدَّ له بالإثم.» وقد وسمت حالات الضياع والفشل، وفكرة عدم وجود حلٍّ لأبسط المشكلات الإنسانية، وسمَت فترةَ شبابه بالحزن، وألهمت فنه بعد ذلك. ويقف أبوه في مركز حياته كشخصية تتفق تمام الاتفاق مع فكرة فرويد، عن الرعب المتمثل في الأب الأول. كان الأب نشطًا، صلبًا، متقلبًا، ناجحًا، محترمًا، وكان يتعرض بالسخرية لميول ابنه غير العملية وتجوالاته الروحية، دون أن يقصد سوءًا من وراء تلك السخرية، بل هي طبيعته أملَت ذلك عليه. وكانت الأم رغم شفقتها على ابنها، مستغرقةً بجل عواطفها في أمور زوجها لدرجةٍ جعلَتها عاجزة عن أن تتخذ لنفسها دورًا مستقلًّا. وهكذا تعرَّض فرانز الصغير لتطرفات العزلة واستبطان النفس، تلك التطرفات التي كانت تلغي نفسها دومًا عند التفكير في التكامل عن طريق الزواج وإنجاب الأطفال وممارسة أعباء مهنة محترمة. «مهنة حقة … المهنة المناسبة.» وكان تأثير أبيه عليه ظاهرًا، لدرجةٍ جعلَته يتعثر في حديثه أمامه، رغم أنه يتحدث عادةً بطلاقة فائقة. وقد كتب في خطابٍ وجَّهه إلى والده بعد ذلك: «لقد بدأتَ تأخذ تلك الصفة الغامضة التي يتصف بها جميعُ الطغاة، الذين يعتمدون في تفوقهم على شخصياتهم وليس على الحق.» ومن الواضح أن مصدر فكرة السلطة التي تشيع في معظم أعماله يرجع إلى موقفه المتناقض تجاه والده، موقف يتمثل في نفورٍ فيَّاض وشعورٍ بالمماثلة أيضًا. ونحن نرى البطل في أعمال كافكا القصصية الرئيسية، والذي تظهر فيه عناصر من شخصيته الذاتية، نراه دومًا وقد قهرَته قوى ما فوق الطبيعة، تلك القوى التي تجد دائمًا ما يُبررها ويُعلي من شأنها، حتى ولو ظهرت في ثياب بيروقراطية ظالمة متوعدة. ويحكي «ماكس برود»، صديق كافكا الحميم ومؤرخ حياته، الذي نشر كتاباتِه بعد وفاته، يحكي أنه حاول أن يُدلِّل لرفيقه على خطأ إحساسه الذاتي بالحقارة، وخطأ مغالاته المزمنة في الإعلاء من شأن والده. ولكن هذه الأحاديث كانت تذهب أدراج الرياح؛ لأن كافكا كان يُدلي بسيل من الحجج يصدُّ بها أقوالَ صديقِه ويُفندها. وقد تحقق ماكس برود أنه لا يمكن لامرئ أن يتساءل عمَّا كان يجدي كافكا قبول والده له إلا من وجهة نظر أحد الغرباء البعيدين عن كافكا وإحساساته. فقد كان واضحًا أن حاجته إلى هذا القبول تُمثل لديه شعورًا فطريًّا لا يُنقض، دام إلى آخر حياته.

وفي عام ١٩٠٦، حصل كافكا على إجازته في القانون من الجامعة الألمانية في براغ، ووجد عملًا بعد ذلك في شركة للتأمين ضد الحوادث، غير أن اهتماماته الحقيقية كانت تتمثَّل في ميدان الكتابة، وقد مارس هذه الأخيرة بكل حماس أخلاقي، معتبرًا إياها بذلًا مقدسًا للطاقة الإنسانية، وخطوة للاتصال ببني الإنسان، وانعكاسًا باهرًا للإدراك الديني. ورغم ذلك فإن الكتابة لم تكن لتُقيم أوده، فبالإضافة إلى اعتراضه من ناحية المبدأ على تحويل الموهبة الأدبية إلى مصدر للمنفعة المادية، كانت أمامه عقبات أخرى في هذا السبيل. وكان يكتب في سرعة خاصة به، يملؤه سخطٌ متوهج، وكانت تتملكه في نفس الوقت حاجةٌ ملحَّة لأن يقف على قدمَيه، لأن يستقل سريعًا عن عائلته. ورغم ذلك فقد عملَت وظيفته في شركة التأمين على تفكُّك شخصيته، للتناقض التام بينها وبين مهنة الكتابة.

وفي أكتوبر من نفس العام، كتب «ماكس برود» في يومياته: «إن كافكا في حالة من النشوة، قائمًا يكتب طوال الليل …» وأيضًا: «… إن كافكا تنتابه حالة غريبة من النشوة.» وتتضمن هذه النشوة شيئًا أكثر من الإعلاء وشعور الحرية التي يمر بهما الكاتب عادةً، حين يتقدم في عمله الفني تقدُّمًا محسوسًا. ويستبين من الطبيعة الإكراهية لقصتَي «الحكم» و«المسخ»، ومن تعليقات كافكا عليهما في يومياته، أن هاتين القصتَين كانتا الفأس الذي حطَّم بحر الثلج بداخل نفسه، أو بمعنى آخر، أن عملية خلقهما تضمنَت النفاذ إلى طبقات من مادة مكبوتة، لم يكن في الإمكان إدراكها قبل هذا الوقت. ويبدو كما لو أن المعاناة العصابية في كافكا والفنان فيه تعاونَا واتفقَا في رواياته التي تتميز بالحركة النفسية، في سبيل الحفاظ على الحياة الغالبية. ويمكن للمرء في دقة أن يقول عن مثل هذه الأشياء متفقًا مع «ييتس»: إنه كلما كان الخلق لا شعوريًّا، كلما كان أكثر قوة.

وتقوم رواية «أمريكا»، التي بدأ كافكا كتابتها في تلك الفترة على مبعدة من أعماله الأخرى، فهي تفتقد ذلك العنصر غير الطبيعي، وليس فيها ذلك الاستدعاء للقوى الخفية أو أي تصوير ملغز للعالم المعروف المألوف، وهو الأسلوب الذي اتبعه كافكا بعد ذلك من أجل تطعيم رواياته بعنصرَي اللامعقول والإبهام، وهي الرواية الوحيدة من بين أعمال كافكا، التي أطلق الفنان فيها العنان لنزعته نحو كتابة الملهاة. ورغم ذلك، فإنه لم يقصد من وراء كتابتها عرْضَ نقائص معينة، بل قصد تصوير الموقف الإنساني المتميز. وقد كتب كافكا في دفتر ملاحظاته: «لو أن حوادث الملهاة نُظمت تنظيمًا متناسقًا، لتحولت إلى حقيقة واقعية.»

ويتسم بطل «أمريكا» «كارل روسمان» بالبراءة حقًّا، وهو في هذا المجال يختلف اختلافًا جوهريًّا عن «ك»، بطل روايتَي «المحاكمة» و«القلعة». ﻓ «ك» يتناول مشكلة الإثم بطريقة تشريعية في معظمها، متأثرًا في ذلك بالمنهج العقلي، ويحاول الانتقام من الكوارث التي نزلت به، ويجاهد في سبيل إطلاق سراحه بإثبات براءته من ارتكابِ أيِّ جرم عن طريق إجراءات منطقية. أما كارل فإنه يعاني من الاضطهاد دون أن يفكر في الانتقام، أو يعكف على التفكير طويلًا في الإساءات التي ارتُكبَت في حقه، ولم يَفُهْ بكلمة احتجاج حين طرده عمُّه الثري بعناد من منزله دون أيِّ سبب على الإطلاق، بل بدأ يلائم نفسه في هدوء مع الموقف الجديد. وهو ليس بشخصية ذاتية، بل إن طاقته من ذلك النوع الحنون الذي ينساب في أضيق المسالك في وداعة ولطف.

ولم يحاول كافكا أن يقدِّم فكرة حقيقية عن أمريكا؛ فتفاصيله عنها لا تُطابق الحقيقة بالمرة. غير أن الصورة في مجموعها تكون حقيقة رمزية غريبة. وإذا كانت هذه الرواية من وجهتها الواقعية مجردَ محاكاة ساخرة لخيال «ريتشارد المسكين» (أي لحياة الأمريكيِّين)، فهي من وجهتها الأدبية تستمدُّ شيئًا من أدب «ديكنز». ﻓ «دافيد كوبرفيلد» الولد الطيب الذي يستخدم ذكاءَه في أوقات المحَن والتجارب للاستفادة إلى أقصى حدٍّ مستطاع من الفضيلة التي يتحلَّى بها، ما هو إلا طراز لكارل بطل «أمريكا»، ولكن تقليد رواية ديكنز بهذه الطريقة يعتبر تناولًا هزليًّا لها، وهو شبيهٌ باستخدام جويس لملحمة هوميروس في رواية الأول «يوليسيس».

وإن المرء لَيفتقدُ في رواية أمريكا ذلك المضمون العميق، الذي يميز أعمال كافكا الأخرى. ومن الواضح أن خياله لم يدعم تلك المجهودات التي بُذلت في القصة للسير بحياة أحد الشبان إلى نهاية سعيدة، بل كان خياله أقرب إليه حين كتب عن القلاع والمحاكم المخيفة، حيث يطوف «ك» بحثًا عن العدالة، حتى يكتشف في النهاية أن العدالة بقدر ما هي حتمية فإنها ليست بذات معنًى.

وعلى المدى الطويل، لم تُفلح محاولات كافكا لسَبْر غَوْر حياتِه النفسية في أن تُنقذَه من مخاوفه التي دمرَت أعصابَه، ولا من شعوره بالاحتقار الذاتي، وداومَ على شجاره مع نفسه، وعلى خططه التي وضعها لعقاب هذه النفس، بل إنه فكر في الانتحار، قائلًا: «لقد حمل بلزاك عصًا مكتوبًا عليها هذا الشعار «إنني أحطِّم أي عقبة»، ولكن شعاري هو «كل عقبة تُحطِّمني».» وقد أثَّر تذبذبُه المستمر بين الكتابة وبين عملِه على صحته كثيرًا، فعانى من نوبات الصداع والأرق، حتى هاجمه أخيرًا مرضُ السُّل، واضطرَّه إلى قضاء عدة سنوات في المصحَّات.

وقد اعتبر كافكا مرضَه ذا حتمية نفسية: «لقد تآمرَت نفسي مع رئتي من وراء ظهري.» ولم يتثبَّت من حاجته إلى الاستقلال بحياته إلا في عام ١٩٢٣، حين قابل «دورا دايمانت» — وهي فتاة نشأت في عائلة يهودية محافظة في بولندا — ووجد نفسَه في حالة صحية تسمح له بالانتقال معها إلى برلين. غير أن الوقت كان قد فات لتعويض ما فقده من سنوات المرض والشقاء.

وفي يونيو ١٩٢٤، مات كافكا في أحد المستشفيات بالقرب من «فينا» بداء سلِّ الحنجرة، وكان عمره واحدًا وأربعين عامًا.

ولم ينشر كافكا إبَّان حياته سوى بعض أعماله القصيرة، كما أنه لم يُكمل أيًّا من رواياته الثلاث إلى نهايتها. وقد كتب قبل وفاته إلى «ماكس برود» طالبًا منه إحراقَ جميعِ المخطوطات التي خلَّفها وراءه. ولحسن الحظ، أخذ هذا الصديق على عاتقه مسئوليةَ إغفال هذه الوصية الأخيرة اليائسة.