التعبير

(١) طبيعة التعبير

ليست هذه هي المرة الأولى التي نتحدث فيها عن «التعبير»؛ فقد ظهر هذا المفهوم في عدة فصول سابقة. والواقع أن لفظ «التعبير» من أكثر الألفاظ، إن لم يكن أكثرها بالفعل، شيوعًا في اللغة التي نتحدث بها عن الفن في عصرنا الحالي. ولنتصور كم من المرات سمعت فيها عبارات مثل «هذا الفنان يعبر عن كذا» أو «العمل معبر بوضوح»، وربما كان لك معلمون سألوك: «ما الذي يعبر عنه هذا العمل في نظرك؟» وقد ظهر لفظ «التعبير» والألفاظ المشتقة منه في تحليلنا للإبداع الفني (الفصل الرابع) وللنظرية الانفعالية (الفصل السابع)، والمادة والشكل (الفصل التاسع). فلنذكر أنفسنا بما أكدناه حتى الآن عن «التعبير».

لنقل في البداية إن اللفظ غامض، فمن الممكن أن يشير إلى عملية الخلق الفني التي تؤدي إلى ظهور العمل، أو إلى سمة كامنة في العمل ذاته. وسوف يبحث هذا الفصل في التعبير بوصفه بُعدًا من أبعاد الفن، كالمادة والشكل. وبعبارة أخرى فإن المعنى الثاني هو الذي يهمنا هنا؛ فالأفكار والانفعالات التي يمر بها الفنان خلال التعبير (بالمعنى الأول) والتي ينبئنا عنها في يومياته، ورسائله … إلخ، قد تساعد على تفسير القدرة التعبيرية للعمل. وهي لا يمكن أن تساعد على ذلك إلا إذا اتضح أنها متضمنة في العمل بصورة أو بأخرى. ولا يمكننا أن نعلم إن كانت ماثلة في العمل عن طريق مجرد دراسة ما يقوله الفنان عن أسباب نشاطه الإبداعي، أو قراءة وصف معين لحياته. فمن الجائز أن يكون الفنان قد عجز عن أن يدمج في الموضوع الفني ما فكر فيه أو أحس به، كما أن الدراسات التاريخية قد تؤدي بنا إلى البحث عن أفكار ومشاعر ليست، ببساطة، موجودة في العمل.

وإذن فمن الواجب أن نتذكر مرة أخرى أن منشأ العمل شيء والعمل ذاته شيء آخر. ومن ثَم فإن ما يعبر عنه العمل لا يمكن أن يُعرف بادئ ذي بدء إلا بالوعي الجمالي المباشر. وبعد ذلك يمكن أن يسعى التحليل النقدي، المبني على ما تهتدي إليه التجربة الجمالية من نتائج، والذي يمكن أن يستعين بالتاريخ، وسيرة الفنان … إلخ، إلى وصف الدلالة التعبيرية للعمل.

وهذا يؤدي إلى أمر آخر ينبغي أن نتذكره، وهو أن ما يعبر عنه العمل خاص بالعمل ذاته. وقد رأينا في الفصل السابق أن المادة والشكل والتعبير يعتمد كل منهم على الآخر، فليس لواحد منهم وجود بمعزل عن الآخر. والمضمون التعبيري لأي عمل لا يكون على ما هو عليه إلا بسبب العناصر المادية، والتنظيم الشكلي، والموضوع، وهي العناصر التي يؤدي تجمُّعها إلى تكوين العمل الخاص. ومن هنا فلا يمكن لأي وصف لفظي أن يصور التعبير بدقة، أو يكون بديلًا عنه. إن الألفاظ قد تصف، كما هي الحال في قولنا إن «الموسيقى حزينة» و«القصيدة عميقة التفكير». وقد تكون أمثال هذه التعبيرات صحيحة وذات معنًى واضح، ولكنها لا تجعلنا، ولا تستطيع أن تجعلنا نشعر بالطابع الخاص «للحزن»، الذي تعبر عنه الموسيقى، بل إن هذا أمر لا ندركه إلا بالاستماع إلى الموسيقى ذاتها.

ولكنا لم نقل بعد ما هو التعبير، مع أن هذا ضروري إذا شئنا أن نفسر الدور الذي يقوم به، إلى جانب المادة والشكل، في تركيب الفن. وهو ضروري أيضًا لأن الناس في هذه الأيام كثيرًا ما يطالبون بضرورة «تعبير» العمل الفني عن شيء. فما الذي يعنُونه حين يقولون ذلك؟ إنهم لا يستخدمون لفظ «التعبير» دائمًا، فربما سمعتهم يحتجون بقولهم «لست أفهم ما يقوله العمل» أو «لست أرى لهذا كله معنى». ومن الواضح أن كل هذه العبارات إنما تشير إلى العنصر التعبيري في العمل.

وقد بذلت في الآونة الأخيرة محاولات منهجية لتحليل معنى «التعبير»، ولكن من الجائز أن أي تعريف من هذه التعريفات لم ينجح نجاحًا كاملًا. وسوف تظهر لنا، كلما مضينا في مناقشتنا قُدمًا، الصعوباتُ المحيطة باستخدام هذا المفهوم. فإذا لم يكن أولئك الذين يتحدثون عن «التعبير» يذكرون شيئًا عن هذه المشكلات، فقد لا يكون ذلك راجعًا إلى أنهم حلوها، بل إلى أنهم قد تجاهلوها.

فلنبدأ بالعودة إلى ذلك المشاهد الذي يشعر بخيبة الأمل، والذي ظل يتساءل بعد أن استمع إلى العمل أو رآه: «ما الذي يعبر عنه؟» إنه يقول إن في العمل شيئًا لا يستطيع التوصل إليه، شيئًا لا يفهمه، ولكن على الرغم من ذلك، فإنه يستطيع الوصول إلى بعض جوانب العمل وفهمها. تلك هي الخصائص التي لا تؤلف المضمون التعبيري للعمل، فما هي؟

إذا كان العمل قطعة موسيقية، فمن الممكن أن يعرف صديقنا هذا المقام الذي كتبت به، وأن يتمكن من التعرُّف على كل نغمة في المدوَّنة الموسيقية وسماع كل الأنغام عندما تُعزَف؛ وفي استطاعته معرفة النمط الشكل التقليدي الذي كُتب به العمل، مثل قالب السوناتا مثلًا. وإذا كان العمل لوحة، استطاع أن يرى الألوان ويتعرف على الموضوع، وهو «صَلْب المسيح» مثلًا. وإذا كان رواية، أمكنه أن يفهم الألفاظ وأن يتعرف أيضًا على الموضوع أو ما يتعلق به الكتاب.

وإذن فمن الممكن أن نعرف الأوجه غير التعبيرية للعمل عن طريق إدراك العمل فحسب. ففي استطاعتنا أن نحس بالمادة، ونتعرف على الشكل، وندرك الموضوع. ومع ذلك كله يظل الموضوع جامدًا لا حياة فيه؛ فهو لا «يقول لنا شيئًا». فما أتفه أن نعرف أن سيمفونية موتسارت رقم ٤٠ من مقام صول الصغير، وأن رواية «يولسيز» لجويس تحكي ما يحدث خلال يوم من أيام حياة إنسان.

ومن الممكن ألا تكون التجربة جمالية، ومع ذلك نشعر بأن «الشيء المعبِّر» وما يعبر عنه واحد؛ فمن الممكن أن يكتسب الموضوع دلالة تخيلية وغيرها، دون أن يكون موضوعًا جماليًّا. مثال ذلك أننا حين نقول «الثلج يبدو باردًا.» نشوه المعنى الحرفي بطريقة تقرب من قولنا «الموسيقى مرحة.» فلو شئنا الدقة لأمكن القول إن الثلج يبدو لامعًا أو مدببًا، ولكن لا يمكن أن يحس ببرودته سوى حاستنا اللمسية وشعورنا بالحرارة. ومع ذلك فإن التعبير معقول ومفهوم تمامًا؛ فالبرودة المتخيلة أصبحت جزءًا من مضمون التجربة، شأنها شأن اللمعان المرئي. كذلك فإن البيت الذي يعيش فيه المرء طويلًا يمكن أن يصبح معبرًا عن صور وانفعالات. فكل قطعة من الأثاث، وكل غرفة، يمكن أن «تتشرب» بطابع تعبيري مميز.

فلماذا كانت هذه التجارب غير جمالية؟ إن الإجابة هنا، كما في بقية أجزاء هذا الكتاب، ترتد إلى معنى لفظِ «الجمالي»، أي موقف «الانتباه المتعاطف المنزه عن الغرض». فمن الممكن أن يكون إدراك البيت أو الثلج جماليًّا، إذا اتخذنا هذا الموقف وحافظنا عليه؛ فنحن نستطيع أن نتأمل الموضوعات الطبيعية، كالثلج أو الأشجار، بل نتأملها بالفعل، مركزين انتباهنا على صفاتها التعبيرية. وكثيرًا ما تحدث «رؤية» لملمس الشيء عند تذوق عمل نحتي، كما تحدث عند إدراك الثلج، ولكن هذا الأمر ذاته هو الذي قد يؤدي ألا تكون تجربتنا جمالية. فإدراكنا أن «البيت حزين»، حين يعني أن كل ما فيه مشبع بحالات نفسية وصور معينة، لا يكون بالضرورة إدراكًا جماليًّا. وقد يقول هذه الكلمة، بعد موت إنسان عزيز، شخص لا يود أن يستغرق انتباهه في منظر البيت وهو حزين. وعندئذٍ يكون الموقف الذي تعبر عنه الجملة عمليًّا لا جماليًّا، وهو قرار الرحيل عن البيت أو الانتقال منه. فما هو معبر لا يتعيَّن أن يكون جماليًّا.

ومع ذلك فإن القدرة التعبيرية للأشياء — أي ما توحي به للخيال والانفعال والفكر — هي بلا شك أوضح ظهورًا في التجربة الجمالية منها في الأنواع الأخرى للتجربة. وهذا راجع إلى طبيعة الإدراك الجمالي. فحين نكون «عمليين»، نود أن ندرك الأشياء بسرعة وبطريقة اقتصادية حتى نستطيع أن نسلك بطريقة فعالة. وعندئذٍ لا نتوقف عند الأشياء إلى الحد الذي يكفي لإدراك طابعها التعبيري. أما الإدراك الجمالي فيتوقف عند الموضوع حتى يمكن أن تظهر قدرته التعبيرية وتصبح ملموسة. وهذا يصح بوجه خاص، بالطبع، حين يكون الموضوع عملًا فنيًّا؛ ذلك لأن المادة، والشكل، والموضوع، تُختار عندئذٍ بطريقة متعمدة من أجل استغلال إمكاناتها التعبيرية.

•••

ويترتب على ذلك أن الأوصاف التي تحدد ما يعنيه، العمل — كالقول إن «سيمفونية بيتهوفن التاسعة تعبر عن الإخاء بين البشر» وإن «روايات توماس هاردي تثبت أن الإنسان لا يستطيع التحكم في مصيره» — يمكن أن تكون مضللة إلى حد بعيد. فمن حقنا أن نرتاب فيها لسببين؛ أولهما أن أمثال هذه العبارات توحي بأن الدلالة التعبيرية هي الشيء الوحيد الهام في العمل، ومن ثَم فهي توحي بأن الشكل والمادة والموضوع ما هي إلا وسائل البلوغ هذه الدلالة. وقد رأينا منذ قليل مدى خطأ هذا الرأي. وقد أصبح هذان البيتان الموجزان للشاعر المعاصر أرشيبالد مالكيش شهيرين:

فالكيان الكامن للعمل هو المهم، وما يعبر عنه العمل أو «يعنيه» يكمن في صميم نسيجه وتركيبه؛ ولا يمكن أن يكون «المعنى» شيئًا منفصلًا عن العمل. والسبب الثاني هو تلك الحقيقة التي ينبغي ألا نمل من تكرارها، وهي أن أي تلخيص لفظي للمضمون التعبيري للعمل لا يمكن أن يكون فيه الكفاية. وهذا هو ما حدا بالمؤلف الموسيقي الذي سُئل عن معنى قطعة موسيقية كان قد فرغ لتوِّه من عزفها، إلى العودة إلى «البيانو». وعزفها مرة أخرى.

(٢) التعبير والترابط

كيف يحدث أن تكون الأشياء معبرة لنا؟ وكيف يحدث أن يكون لها في نظرنا «معنًى» يزيد عما ندركه مباشرة؟ ولمَ لا تكون النغمة المعينة مجرد موضوع محسوس له درجة معينة من الارتفاع الصوتي، ولون نغمي معين، بل تكون أيضًا شيئًا «بهيجًا» أو «حزينًا»؟

هذه الأسئلة متعلقة بأصل القدرة التعبيرية. فليس من شك في أن الأشياء معبرة، ولكن لمَ كانت كذلك؟ إن أمثال هذه الأسئلة، كما سنرى فيما بعد، تدفعنا إلى إعادة النظر في معنى «التعبير» كما عرضناه في القسم السابق.

ومن هنا، فعلى الرغم من أن سانتيانا يؤكد، بقدر ما يؤكد أي مفكر آخر، أن «الحدين» هما في نظر المدرك حد واحد؛ فإنه يرى أن «الحد الثاني» ينضاف دائمًا من الذاكرة والمخيلة.

فهل يؤدي ذلك إلى تفسير التعبير؟ من المؤكد أن سانتيانا يفسر قدرًا كبيرًا منه، بل إن الترابط هو أوضح مصدر للقدرة التعبيرية، وربما كان أكثر هذه المصادر شيوعًا. ولقد كان المثل الذي ضربناه من قبل، وهو «البيت حزين»، مثالًا لهذا «الدمج» بين التجارب الماضية والحاضرة. كما أن راية أية دولة لم تكن لتثير في مواطنيها كل هذه المشاعر لو لم تكن تبدو لهم تلخيصًا لتراث أمتهم ومثلها العليا. وقد رأينا من قبل أن «الترابط المندمج» يمكن أن يزيد من قوة الإدراك الجمالي.

ولكن الرباط قد لا يكفي لتفسير كل تعبير، بل إنه حتى في الحالات التي يكون فيها الترابط واحدًا من العوامل التي تسهم في التعبير، فقد لا يكون في ذاته كافيًا لإحداث التعبير.

أتدرك ما يرمي إليه أرنهيم؟ إن الصورة التي تؤخذ في جزء من الثانية تمثل الرياضي في لحظة واحدة، ومع ذلك فنحن نقول أحيانًا إنها «تعبر عن الحركة». ويفسر سانتيانا ذلك على أساس تجربتنا الماضية؛ فنحن نعلم أن اللاعب معلق في الهواء وأنه سيهبط إلى الأرض، ومن هنا نتخيل الحركة، ولكن لو كان هذا التفسير كافيًا، لكانت جميع هذه الصور معبرة عن الحركة، على حين أنها في الواقع لا تعبر عنها في كثير من الأحيان، كما يقول آرنهيم؛ فكثيرًا ما تبدو الكرة أو اللاعب معلقَين في الهواء وكأنهما من العرائس المشدودة بخيوط؛ فالصورة بأكملها تبدو ساكنة غير معبرة.

وعلى ذلك فلا بد أن يكون هناك شيء يميز تلك الصور التي تتميز بالحيوية والحركة. وفي رأي آرنهيم أن في استطاعتنا أن نفترض أن «القدرة على» الحركة كامنة في النمط البصري ذاته؛ فقوة الخطوط واتجاهها، والوضع الجسمي للاعب، وموضعه من اللاعبين الآخرين ومن الأرض — هذه العناصر وغيرها تثير في داخل الصورة توترًا واندفاعًا، ومن هنا كان من الممكن أن «تعبر عن الحركة». وعندئذٍ نستطيع أن نقول إما (أ) أن الصورة في ذاتها معبرة، وإما (ب) أن التداعي لازم لإعطائنا الإحساس بالحركة، غير أن التداعي لا يكون ممكنًا إلا بسبب النمط الكامن للصورة ذاتها. وسواء اخترنا (أ) أم (ب)، فلا بد لنا من رفض النظرية الترابطية الخالصة.

هذه الفقرة مأخوذة من رواية، ومقصود منها التسلية بطبيعة الحال، ولكن هل هي تبالغ في تنوع الاستجابة الجمالية؟ أغلب الظن أنها لا تنطوي على أية مبالغة. ألم يحدث لك أحيانًا أن ناقشت عملًا فنيًّا مع أصدقائك، فيتضح لك أنهم «يجدون فيه انفعالات وأفكارًا مختلفة تمامًا عن تلك التي وجدتها»، بل مضادة لها؟ إن تاريخ التفسير والنقد الفني حافل بالأمثلة المماثلة.

هذه الحقائق يبدو أنها تحملنا على العودة إلى نوع من النظرية الترابطية؛ فالسمات التعبيرية للعمل تختلف لأن كل مدرك يقبل عليه، ويدركه، بطريقة مختلفة. ولكل مدرك تاريخ سابق مختلف، واهتمامات مختلفة، ودرجات متفاوتة من الإلف بالعمل، وما إلى ذلك. صحيح أن الفرقة الموسيقية تعزف نفس القطعة سيمفونية بيتهوفن الخامسة، وأن الجمهور يستمع إلى هذه القطعة الموسيقية بعينها ومع ذلك فإن كلًّا منهم «يقرأ» في الموسيقى دلالته التعبيرية الخاصة، تبعًا لذكرياته وخياله. وإذن، فعلى حين أن «الحد الأول» — أي ما يسمع — واحد بالنسبة إلى الجميع فإن «الحد الثاني» — أي ما يُحس به — ليس واحدًا.

ولكن لا بد لنا من أن نثيرها هنا سؤالًا غاية في الصعوبة، وإن يكن سؤالًا لم يجد إجابة مرضية عنه بعد، فهل يسمع المستمعون «نفس» الموسيقى، أعني هل «الحد الأول» واحد بحق بالنسبة إليهم جميعًا؟ هذا سؤال لا يمكننا أن نحصل على إجابة عنه إلا لو كان في استطاعة المستمعين أن يميزوا بين مضمون السماع وبين ما يعبِّر عنه، ثم يقارنوا بعد ذلك بين ما سمعوه فيما بينهم. وكل هذه شروط لا يمكن تلبيتها بسهولة.

وهناك بعض القرائن التي تؤيد هذا الرأي، ومع ذلك فهي لا تعدو أن تكون قرائن، بحيث إن الرأي ذاته تخميني فحسب. فلم يتأكد أحد بعد، على نحو قاطع، إن كان التعبير يمكن أو لا يمكن أن يتفاوت على نحو مستقل عن «الحد الأول»، ولكن هذا يؤدي إلى إثارة مشكلات أهم من هذه.

•••

فكما أن أساليب الشكل لا يمكن أن تُفهم إلا من خلال التجربة الجمالية، فكذلك ينبغي أن يشير التعبير إلى أفكار المدرك ومشاعره؛ فالعمل الفني لا يكون معبرًا إلا عندما يتضح لشخص يتخذ الموقف الجمالي أن هناك صورًا وانفعالات وأفكارًا متضمنة فيه. وهذه نظرة نسبية — إذ تعني أن التعبير إنما يكون بالنسبة إلى مشاهد — ولا بد لها من أن تدفع ثمن النسبية، إذ لا بد لها أن تواجه النتائج الخطيرة التي يبدو أنها تترتب على هذا الرأي المتعلق «بالتعبير».

فلنتأمل ما يستتبعه الفرض القائل إنه كلما اختلفت الصفات التعبيرية في التجربة الجمالية، اختلف «الحد الأول» بدوره. إن «أ» يقول «هذا العمل مرح.» و«ب» يقول «لست أجده كذلك، بل هو يبدو لي حزينًا.» فإن كان الفرض صحيحًا، فإنهما لا يتحدثان عن الشيء «نفسه» على الإطلاق، بل إنهما يكتفيان بسرد مشاعرهما الخاصة. فعندها يقول كل منهما «العمل كذا …» يكون معنى «العمل» مختلفًا؛ فهو يدل على ألوان تُرى بطريقة مختلفة، وعلى أصوات تُسمع بطريقة مختلفة … إلخ.

ولكن لنفرض أن الحد الأول ظل على ما هو عليه بالنسبة إلى «أ» و«ب»، عندما تكون الخصائص التعبيرية مختلفة بالنسبة إلى كل منهما. فإذا كان ما يعبر عنه عمل معين جزءًا من تركيب كلي، فسيظل العمل الكلي مختلفًا في كل حالة.

فلا بد إذن أن تكون لدينا الآن تحفُّظات جادة حول مفهوم «التعبير»، بل ينبغي أن نتساءل: هل يحق لنا أن نستمر في استخدام هذا المفهوم أصلًا، إن كان هذا هو ما يؤدي إليه؟

•••

ولكن من الجائز ألا تكون النتائج المترتبة على «التعبير» هدامة إلى هذا الحد. فمن الصحيح أن الناس «يرون» و«يشعرون» بأشياء مختلفة إلى حد لا نهائي في العمل الفني الواحد، وبالفعل نجد أن سيمفونية بيتهوفن الخامسة «ترضي كل الأمزجة وتفي بكل الشروط». وما هذا إلا مثل للحقيقة المألوفة، القائلة إن الناس ليسوا سواء. وميزة الأعمال الفنية هي أنها تتيح للناس مجالًا فسيحًا يمارسون فيه خيالهم وينطلقون بمشاعرهم.

ومع ذلك فليس من الضروري أن نسلم بأن أية تجربة، وكل تجربة، تكشف بنفس المقدار عن المضمون التعبيري للعمل. فما يعبر عنه العمل للمشاهد يبدو له متضمنًا في العمل. وهذا هو بعينه معنى «التعبير». غير أن تجربته ليست إلا نقطة البداية في الاهتداء إلى ما يعبر عنه العمل. فلا بد من التفكير في التجربة واختبارها. وقد رأينا أن بعض الارتباطات «خارجة عن الموضوع» بالنسبة إلى العمل. ولو استمع صديق الآنسة موزيباخ الشاب، إلى السيمفونية بأكملها بوصفها أنشودة حب واحدة طويلة إلى الآنسة موزيباخ، لما كان علينا أن ننظر إلى طريقته هذه على أنها هي الحقيقة فيما يتعلق بسيمفونية بيتهوفن الخامسة. وإذن، فلنميز بين القدرة التعبيرية للموضوع الجمالي وبين المضمون التعبيري للعمل الفني.

إن هناك بالفعل، على أية حال، عملًا فنيًّا يمكن دراسته ومعرفته وعلى نحو مشترك. ولا بد أن يطبق الادِّعاء القائل إن «العمل يعبر لي عن كذا» على هذا العمل. فهل توصل المدرك حقًّا إلى المضمون التعبيري للعمل؟ إن المضمون التعبيري يرتبط بالمادة الحسية للعمل، وبتنظيمه، وبما يمثله العمل، ويتوقف على ذلك كله. فإذا أردنا أن تكون العبارة المتعلقة بما يعبر عنه العمل صحيحة، فلا بد أن نثبت أن لها أساسًا في العمل. وقد يبين التحليل أن زعم المدرك ليس صحيحًا بهذا المعنى؛ فمن الجائز أن البناء الشكلي لم يُفهم فهمًا كاملًا، ولعلنا نذكر من الفصل السابق مدى التعقد الذي يمكن أن يتصف به العمل الفني؛ كما أن أذن المستمع قد لا تكون حساسة، وقد لا تكون عينه حادة، بحيث تفوته سمة معينة من سمات السطح الحسي، وربما كان قد أساء فهم الموضوع الذي يمثله العمل، نظرًا إلى نقص في معرفته. وكثيرًا ما يكون في إمكاننا أن نبين للشخص أن «قراءته» للعمل مشوهة في جانب معين، أو أن شيئًا معينًا قد «فاته». ونحن نفعل ذلك بأن نشير إلى السمات الموضوعية للعمل. ولو كان قد شعر في تجربته بصور وانفعالات وأفكار معينة أثناء إدراكه للعمل، لكان قد شعر بها في تجربته، ولانتهى الأمر عند هذا الحد، ولكن هذه الصور والانفعالات والأفكار لا يمكن أن تُنسَب إلى العمل بطريقة مشروعة، بوصفها مضمونه التعبيري، إذا أمكن إثبات أنه «أساء قراءتها».

ولما كان المضمون التعبيري مبنيًّا على العناصر الأخرى للعمل، فإنه لا بد أن يكون فريدًا مثلما يكون العمل ذاته. ومع ذلك فالأرجح أن يجد «صديق الآنسة موزيباخ الشاب» أن أية قطعة موسيقية تعبر عن جمال الآنسة موزيباخ؛ فالحب له قدرة على الانتشار فوق كل الموضوعات المحيطة ببيئة المرء، وإضفاء زخرف زاهٍ عليها. وعلى ذلك فالأرجح أن تكون سيمفونية تشايكوفسكي الخامسة، لو أنه استمع إليها، «معبرة» في نظر هذا الشاب، عن نفس ما تعبر عنه سيمفونية بيتهوفن الخامسة تقريبًا. ولسنا نود أن نقلل من قدر الحب، ولكن هذا يدل على أن تجربة هذا الشاب ليست مرشدًا يعول عليه في الوصول إلى المضمون التعبيري. وفضلًا عن ذلك فليس من المستبعد أن يجد أن سيمفونية بيتهوفن الخامسة كلها — سواءٌ منها الحركة البطيئة الشاعرية والحركة الأخيرة المتوثبة — تعبر على نفس النحو عن جمال الآنسة موزيباخ، وفي هذه الحالة بدورها تكون تجربته مشكوكًا فيها.

وإذن فالارتباطات الشخصية والخاصة تمامًا لها خطورتها. فمن الممكن أن تصبح «مندمجة» في العمل الفني. وكما رأينا من قبل، فهذه الظاهرة ليست وقفًا على التجربة الجمالية، ولكنها تؤدي في أغلب الأحيان إلى تشويه إدراكنا للعمل. ولو شئنا أن نظل على إخلاصنا للعمل، لكان الأفضل أن نقتصر على تلك الارتباطات الموضوعية التي يشار إليها في داخل العمل نفسه. وهذه الأخيرة تشمل رموزًا حضارية مثل المسيح على الصليب، وارتباطات طبيعية كالربيع والميلاد الجديد، ومواضعات أسلوبية كالمقام الصغير أو «القفلة» الهابطة. وكثيرًا ما يقدم الفنان ذاته معنًى مميزًا معينًا للرمز، يعمل على توسيعه في داخل العمل، كالحوت الأبيض في «موبي ديك»، والمفاتيح في رواية «يوليسيز» لجويس.

وعلى ذلك فليس من الضروري أن يكون التعبير «إسقاطًا» على العمل لأية ارتباطات قد يتصادف أن أجلبها معي. فمن الممكن إثبات أن له أساسًا في المادة المشكلة. ولنقل مرة أخرى إن «الحد الأول» ليس، كما يقول سانتيانا، «شيئًا محايدًا في ذاته»، بل إن فيه شيئًا يمكن الإشارة إليه والاشتراك في إدراكه، يملك بفضله مضمونًا تعبيريًّا. ولهذا السبب كان في استطاعتنا أن نتحدث، بطريقة مفهومة، عن المضمون التعبيري للعمل، لا عن الحالات والأفكار التي مررنا بها في تجربتنا فحسب، وكان في استطاعة التقدير والنقد أن يرتكزَا على شيء ليس «شخصيًّا» خالصًا. وعلى ذلك فإن ما يهمنا إدراكه هو أن عبارة «هذا هو ما يعبر عنه العمل لي» (وهي عبارة تقال في كثير من الأحيان بلهجة فخور وبطريقة قطعية، وكأن المرء يقول لمن يحادثه: أتحداك أن تخالفني!) ليست حاسمة، ولا تبرر نفسها بنفسها، من حيث هي عبارة متعلقة بالموضوع الفني.

وها هو ذا ما حاولت القيام به: فقد بدا لنا، قبل صفحات قلائل، أن مفهوم «التعبير» قد أدى بنا إلى طريق مسدود. وكان هذا الطريق هو النتيجة التي أسفرت عنها الحجة اللغوية القائلة إن العمل الفني لا يصح أن يقال عنه، بالمعنى الصحيح، إنه «يتضمن» سمات تعبيرية — وكذلك الحجة التجريبية — القائلة إن العمل الفني يعبر عن أشياء مختلفة للناس المختلفين. وقد بدا أن هاتين الحجتَين الوثيقتَي الارتباط تؤديان إلى النتيجة القائلة إن المرء يكاد يستطيع أن يقول أي شيء عن «التعبير» ويظل بمنأًى عن النقد، ولكني حاولت أن أبين أننا نستطيع تجنب هذا الطريق المسدود إذا التجأنا إلى العمل الفني الذي يتصف بأن له وجودًا «مشتركًا بين الأشخاص» أو «موضوعيًّا»؛ فالسمات التعبيرية ليست «محلقة في الهواء»، بل إن لها جذورًا متأصلة في الأوجه المادية والشكلية والتصويرية للعمل؛ فهذه العوامل الأخيرة، عندما تحلل، تقدم شواهد تساعد على نسبة المضمون التعبيري إلى العمل. وكثيرًا ما تتيح لنا هذه الشواهد أن نقول إن العبارات البادئة بالقول: «العمل يعبر عن …» لا تقوم على أساس متين؛ فقد كانت للناس إزاء الموضوعات الفنية، وستظل لهم دون شك، تجارب انفعالية وتخيلية لا حدود لتباينها. وتلك حقيقة لا يستطيع أحد إنكارها، ولكن نتائج هذه الحقيقة ليست شاملة إلى الحد الذي قد يُظن لأول وهلة، فلن تكون هذه النتائج شاملة إذا أمكن القيام بتمييز بين القدرة التعبيرية للموضوع الجمالي وبين المضمون التعبيري للعمل الفني.

على أن من الجائز ألا أكون قد نجحت في إظهار هذا التمييز، بل من الجائز أنه ليس ثمة مخرج من المشكلات التي يثيرها الكلام عن «التعبير». وعلى أية حال فإن هذه المشكلات موضوعات ينصب عليها اهتمام علم الجمال في وقتنا الراهن. والواقع أن الباحثين في علم الجمال لم يبدوا في أي وقت من الاهتمام بلفظ ظل يستخدم على نطاق واسع، وبطريقة غير نقدية، طوال كل هذا الوقت قدر ما يبدونه الآن بلفظ التعبير. ولن يزعم أحد أنه قد تم الوصول إلى إجابة يقبلها الجميع، ولكن مناقشتنا ستكون قد أدت الغرض المقصود منها إذا جعلت القارئ واعيًا بالمشكلات الأساسية في هذا المجال، وإذا جعلته أكثر حرصًا في استخدامه لهذا اللفظ الذي ليس في حقيقته بريئًا كما يبدو؛ لفظَ «التعبير».

•••

وهناك مسألة أخيرة عن «التعبير» يمكن عرضها بمزيد من الإيجاز.

فكثيرًا ما يستخدم الناس عبارة «العمل يعبر عن …» وكأنها حكم قيمة. فإذا كان العمل «معبِّرًا بوضوح» كان جيدًا من الوجهة الجمالية. وفي هذا الصدد نجد تشابهًا بين «التعبير» وبين «الشكل»، الذي يستخدم بدوره لفظًا معبرًا عن القيمة، ولكن يبدو في هذه الحالة أيضًا أن الأفضل هو استخدام اللفظ بطريقة وصفية، وبعد ذلك نميز بين «الجيد» و«الرديء».

ألسنا نجد أن الأعمال الفنية الجيدة والرديئة معًا معبرة من الوجهة الجمالية؟ أليست لها كلها قيمة بسبب قدرتها التعبيرية هذه؟ ولم تكون القطعة الموسيقية جيدة لأنها تعبر عن الحزن مثلًا؟ ألا يمكن أن تكون رديئة من الوجهة الجمالية؟

إن من واجب أولئك الذين يستخدمون لفظ «التعبير» استخدامًا تقويميًّا — وهذا ما يفعله معظمنا في هذه الأيام — أن يتدبروا في هذه الأسئلة إذا شاءوا أن يكون كلامهم وتفكيرهم عن الفن واضحًا. وأغلب الظن أن هناك سببًا معقولًا معينًا لاستخدام لفظ «التعبير» على هذا النحو، حتى لو لم نكن شاعرين بهذا السبب بوضوح تام. فحين يكون العمل معبرًا، تكون له — حسب تعريفه ذاته — دلالة أعظم مما يوحى به «منظره» الحسي وشكله. وبذلك يستحوذ العمل على اهتمامنا. وتكون الصور التي يوحي بها العمل، وكذلك الحالة النفسية والأفكار التي يثيرها، أشد استحواذًا لأنها لا تعرض بطريقة مباشرة؛ فنحن نحس «بالمزيد» فيما ندركه، وهذا يؤدي إلى إثارة الخيال والانفعال والفكر، ونشعر بأنفسنا أكثر انشغالًا بما يمر في تجربتنا، وأقوى تنبهًا إليه، مما يحدث عادة في حالة التجربة غير الجمالية؛ فحين يكون «الحد الأول» متشبعًا «بالثاني»، يكتسب الموضوع ثراءً زاخرًا لا يمكن أن يتوافر له لو كان الموضوع مجرد علامة على شيء متميز عنه.

والواقع أن من المحال أن نفسر كيف يمكن أن يكون العمل الواحد «معبرًا» و«رديئًا» في آنٍ واحد ما لم يكن التعبير مختلفًا هو ذاته عن معيار القيمة، فلو كان الأمر على خلاف ذلك، لكان هذا القول متناقضًا. وهكذا يبين التفسير مثلًا أن العمل، وإن كان معبرًا، فإن ما يعبر عنه لا يستطيع استبقاء اهتمام المشاهد. وبعبارة أخرى فإن أولئك الذين يتحدثون عن «التعبير» يفترضون مقدمًا معيارًا للقيمة ينبغي عليهم أن يتبينوه لأنفسهم ويصوغوه بوضوح.

هذه النتيجة ترتكز على حقيقة أخرى. فعلينا ألا ننسى أن المضمون التعبيري ليس إلا بُعدًا واحدًا للعمل الفني. والعمل الفني الكامل هو الذي يكون جيدًا أو رديئًا من الوجهة الجمالية. فعندما نعزو إليه قيمة (بمعنًى ما)، فلا بد لنا من أن نتحدث عن المادة والشكل، بالإضافة إلى التعبير؛ ذلك لأن المضمون التعبيري لا يكون ذا قيمة إلا لأن الشكل ينظمه ويهذبه. ولو كان الشكل مضطربًا، لما كان مجرد التعبير عن صور وانفعالات وأفكار أمرًا يثير اهتمامنا، بل لكان العكس هو الصحيح؛ ذلك لأن للمادة الحسية والموضوع الذي يعالجه العمل الفني أهميتهما بدورهما. وعلى ذلك فإن التعبير ليس كل شيء، فلا يمكن إذن أن يكون هو مبدأ القيمة في الفن، ولو ظننا أنه كذلك لكان في هذا تشويه شديد لطبيعة الموضوع الفني؛ ذلك لأنه إذا كانت دراستنا لتركيب الفن قد علمتنا شيئًا، فهو أن المادة، والشكل، والتعبير، متساوية في الأهمية، ويعتمد كلٌّ منهم على الآخر، وأن من المحال فهم أي من هذه العناصر أو تقديره إلا في داخل الكيان الكلي الموحد الذي هو العمل الفني.

المراجع

آرنهيم، رودلف: الفن والإدراك البصري. الفصل العاشر.

بوسما: «نظرية الفن بوصفه تعبيرًا» (مقال).

ديوي: الفن بوصفه تجربة. الفصل الخامس.

جوتشوك: الفن والنظام الاجتماعي. الفصل السادس.

هوسبرز: المعنى والحقيقة في الفنون. الفصل الثالث.

ريد، ل. أ.: دراسة في علم الجمال. الفصول ٢–٤.

سانتيانا: الإحساس بالجمال. الباب الرابع.

توماس، فنسنت، ومورجان، دوجلاس: «مفهوم التعبير في الفن» (مقال).

أسئلة