القبح في الفن: التراجيديا والكوميديا

(١) مقولات القيمة الجمالية

يتفق الجميع على أن الأعمال الفنية «جيدة» أو «قيِّمة» بمعنًى ما؛ فهي من الأشياء التي تجعل الحياة جديرة بأن تعاش، شأنها شأن نور الشمس، والطعام الجيد، والحب. وعندما يكون العمل الفني وحدة منظمة، ويكون إلى جانب ذلك مشحونًا بالانفعال والوجدان، يكون تقديرنا له رفيعًا بحق، ولا نكاد نجد ما هو أنفس منه.

وهناك ألفاظ كثيرة متباينة تُستخدَم من أجل إضفاء قيمة على الموضوعات الفنية. صحيح أننا نستطيع استخدام الألفاظ الشائعة في كلامنا العادي عن القيم، كقولنا «هذا العمل جيد» و«هو أفضل من ذاك العمل» إلخ … غير أن معظم الأوصاف التي نستخدمها يقتصر انطباقها على مجال تقدير الفن. وهي تختلف تبعًا لدلاتها على القيمة أو انعدام القيمة، «كالجميل» و«القبيح»، أو على درجة القيمة، «كالعظيم» أو «الرائع» في مقابل «اللطيف» أو «الخلاب»؛ أو تبعًا لنوع القيمة التي تدل عليها هذه الألفاظ، «كالجليل»، و«الهزلي (الكوميدي)» و«التعبيري».

•••

ولا جدال في أن الألفاظ الرئيسية في لغة القيمة الجمالية هي «الجميل» و«القبيح». ولقد كان الرأي التقليدي يَعُد هذين اللفظين ضدين يدلان، فيما بينهما، على جميع الموضوعات الجمالية. «فالجميل»، في أحد معانيه الشائعة، يدل على الأشياء التي نستمتع بإدراكها، أو نشعر بجاذبيتها عندما ندركها، على حين أن «القبيح» يدل على الأشياء الكريهة أو المنفرة. أما النظريات التي تفهم الجمالي من خلال خصائص شخصية «كالانسجام» أو «الوحدة العضوية» (بدلًا من أن ترى فيه موقفًا من مواقف الإدراك الحسي) فتستخدم لفظ «الجميل» للدلالة على وجود مثل هذه الخصائص، و«القبيح» للدلالة على غيابها. وفي كثير من الحالات التي كان يُنظر فيها إلى هذين اللفظين على أنهما شاملان لكل موضوعات الدراسة الجمالية، كانت هذه الدراسة ذاتها تعرَّف بأنها «نظرية الجمال والقبح».

ومع ذلك، فعلى الرغم من أننا ما زلنا في حديثنا المعتاد نستخدم اللفظين على هذا النحو في كثير من الأحيان، فإنهما قد فقدا إلى حد بعيد دورهما التقليدي في لغة علم الجمال، إذ يكشف لنا التحليل عن وجود غموض واشتراك لفظي يستحق النقد في معنى «الجميل» و«القبيح»، ويبين أن من المستحيل اتخاذهما مقولتين رئيسيتين جامعتين مانعتين للقيمة الجمالية، بل إن بعض الفلاسفة، كما سنرى فيما بعد، يكاد يذهب إلى حد استبعاد هذين اللفظين تمامًا من ميدان علم الجمال.

إن «الجمال»، بمعناه الضيق، لا يدل إذن إلا على واحد من بين عدة أنواع من القيمة الإستطيقية. ويؤدي تحليل اللفظ إلى التمييز بين هذا المعنى وبين المعنى الأوسع، الذي ينصب على الجنس الشامل (أي «القيمة الإستطيقية ذاتها») وهكذا تم الكشف عن الاشتراك والخلط اللفظي الكامن في طريقة الحديث غير النقدية، ولكنا نجد أنفسنا الآن إزاء مشكلة الغموض؛ فإذا أخذنا لفظ «الجمال» بمعناه الضيق، فما هو بالضبط ذلك الذي يميز هذا النوع من القيمة الإستطيقية عن بقية الأنواع؟

ليس من السهل التخلص من غموض لفظ «الجمال» بمعناه الضيق؛ فلو أتينا بتعريف محدد قاطع لما استطاع أن يعبر عن مرونة معنى هذا اللفظ في لغتنا اليومية، ولكن يبدو على أية حال أن اللفظ يدل على بعض المعاني الآتية أو كلها: الجاذبية أو الطرافة الحسية، التعقد الشديد نسبيًّا في الموضوع، القيم الشكلية الواضحة، الموضوع السار أو المفيد من الوجهة الإرشادية، الطابع التقليدي للموضوع، والشكل، والمعالجة. فإن كان هذا صحيحًا، فمعنى ذلك أن اللفظ يدل على عدد كبير من الخصائص التي لا تتمثل كلها في تلك الموضوعات المسماة «بالجميلة». وهناك قدر غير قليل من الشك في أن تكون هذه الخصائص متمثلة في موضوع بعينه. فمتى يكون الموضوع، مثلًا، «معقدًا» لا «بسيطًا» و«تقليديًّا» لا «خارجًا عن التقاليد»؟

وهكذا طرأ تحول هائل على مقولة الجمال، ولكن هناك تغيرًا أعظم طرأ على معنى لفظ «القبيح» وأهميته بوصفه مقولة إستطيقية.

•••

غير أن القارئ قد يرفض قبول هذه النتيجة. فهل من المعقول أن نتصور الجمال والقبح على هذا النحو؟ أليسا ضدَّين ومتنافرَين، تمامًا، كالحق والباطل، أو الصواب والخطأ؟

إنا نسلِّم بأن الحديث عن «القبح» بوصفه نوعًا من الجمال، أو صنوًا للجمال، له وقع غير مألوف على الآذان. غير أن كل ما يعنيه ذلك هو أن الاستخدام المقترَح لا يتمشى مع الطريقة التي اعتدنا أن نستخدم بها هذين اللفظَين. ومع ذلك فإن عاداتنا اللغوية ليست ثابتة لا تقبل التصحيح، بل قد يكون من الضروري تغييرها عندما تكون هناك أسباب وجيهة لتعديل المعاني الشائعة. فلنختبر الأسباب التي تدعو إلى هذا التعديل بمزيد من الدقة.

•••

•••

نستطيع أن نجد في تفكير كثير من مفكري الإستطيقا المعاصرين نوعين من الإجابة عن هذه الأسئلة، وكلا النوعين يتضمن مراجعة جذرية للتقابل التقليدي بين الجمال والقبح؛ فالأول منهما يضيق مجال القبح بأن يحاول إثبات أن ما كان يُعَد في كثير من الأحيان قبحًا ليس قبحًا على الإطلاق. والرأي الثاني، الأشد تطرفًا، ينكر وجود القبح تمامًا. وسوف نبحث كلًّا من هذين الرأيَين على حدة.

•••

إن تاريخ الذوق بأسره، ولا سيما في القرن الحالي، يثبت لنا أن كثيرًا من الأعمال التي كان الناس يرفضونها في البداية نظرًا إلى جدتها، أصبحت تقابَل فيما بعد بالتقدير. فدراما فاجنر الموسيقية «تانهويزر»، التي أثارت فضيحة في أول عرض لها، هي الآن جزء لا يتجزأ من العروض الموسيقية التي يُقبل عليها الجمهور. ومن هنا قيل إن الفنان العظيم ينبغي أن «يخلق جمهوره». ولما كان الذوق يبدو قابلًا للتوسع إلى غير حد، فهل يمكن القول — والحال هذه — إن ثمة شيئًا قبيحًا في ذاته؟

وعلى ذلك فحتى هذا القدر من «القبح الميئوس منه» الذي استبقاه بوزانكيت في نظريته، ليس انعدامًا تامًّا للقيمة الإستطيقية، فحتى الموضوعات «القبيحة إلى حد ميئوس منه»، يُمكِن أن توصف بأنها إستطيقية «بصورة مبدئية»؛ لأنها مُعبِّرة إلى حد ما. فهل تدرك، أيها القارئ، مدى التحوُّل العميق الذي طرأ على مقولة القبح؟ إنها، بمعنًى ما، نوع من القيمة الإستطيقية، وهي بمعنًى آخر خارجة ببساطة عن موضوع الإستطيقا؛ وفي هذا المعنى الذي يشبه المعنى التقليدي «لانعدام القيمة الإستطيقية» شبهًا قويًّا، يكون القبيح قيِّمًا من حيث الإمكان، وإلى حد معين. وهكذا يتعين على بوزانكيت، في مراجعته للمعتقدات الشائعة (في التراث على الأقل)، أن يمضي في طريق مضاد للاستخدام اللغوي الشائع فيه؛ فهو يبين أولًا أن لفظ «القبيح» ليس له معنًى منفرد يسير في اتجاه واحد، كما نفترض في لغتنا غير النقدية، ثم يفترض أن معناه المعتاد ينبغي أن يُعدَّل. ومن الواجب ألا نرفض نظريته لأنه يستخدم الألفاظ «بطريقة شاذة» أي بطريقة مختلفة. وإنما ينبغي أن نفهم نظريته لكي ندرك السبب الذي دعا إلى استخدام الألفاظ على هذا النحو.

وهناك فهم آخر للإستطيقي يسفر عن نتائج مشابهة، ففي هذا الكتاب نظرتُ إلى «الإستطيقي» على أنه موقف من نوع ما، هو موقف «التأمل النزيه المتعاطف»، وهذا رأي يقول به عدد كبير من المفكرين الإستطيقيين المحدثين، على أني ذكرت من قبل أن أي موقف ينطوي على اتجاه إيجابي أو اتجاه سلبي نحو موضوعه؛ فالموقف الإستطيقي يتسم باتجاه متعاطف على الدوام، بمعنى أنه يوجه الانتباه إلى الموضوع و«يقبله». وفضلًا عن ذلك، فنظرًا إلى عدم وجود اهتمام بالمنفعة أو بأي هدف خارجي آخر، فإن العامل الوحيد على الاحتفاظ بانتباهنا هو أننا نجد الموضوع جيدًا في ذاته. ومن هنا فإن معنى «الإستطيقا» ذاته ينطوي على قيمة إيجابية. ولما كان مجال التجربة الإستطيقية بأسره يُعرَّف من خلال «الموقف الإستطيقي»، فإن التجربة الإستطيقية بأسرها تجربة قيمة (إيجابية). وهكذا يمكن الآن التعبير عن إحدى نتائج بوزانكيت على هذا النحو: إذا لم يكن الشيء موضوعًا للانتباه الإستطيقي، فإنه ببساطة ليس إستطيقيًّا على الإطلاق، ولو كان هناك أي شيء يقاوم الإدراك الحسي الإستطيقي مقاومة مطلقة، وعلى نحو «ميئوس منه»، لكان هذا الشيء خارجًا عن نطاق البحث الإستطيقي. وبهذا المعنى لا يكون «القبح» مقولة إستطيقية.

ومع ذلك فلست أود أن أزعم أن هذا الرأي قد تأيد على نحو قاطع. فمن الجائز أني ارتكبت مغالطة المصادرة على المطلوب، وذلك إذا كانت حجتي هي مجرد القول إنه إذا أمكن إدراك كل شيء «بتنزُّه وتعاطُف»، فعندئذٍ لا يكون ثمة شيء «قبيح إلى حد ميئوس منه». ولا بد أن يلاحظ المرء، بعد أن يقال كل شيء، وجود عنصر غريب إلى حد غير مألوف في أية نظرية إستطيقية لا تترك مجالًا لانعدام القيمة. ففي المجالات الأخرى لتجربة القيمة، يوجد على الدوام استقطاب بين القيمة وانعدام القيمة؛ فالأخلاق، مثلًا، تنطوي على الخير والشر، لا على الخير وحده، بحيث يكون كل ما عداه خارجًا عن نطاق الأخلاق.

وقد يستقر رأيك، بعد إعمال الفكر، على أنك لا تستطيع قبول النظريات التي ناقشناها الآن في القبح، ولكنك لا تستطيع أن تصل إلى هذا الرأي إلا إذا فهمت كيف انتهت هذه النظريات إلى نتائجها الخاصة، ولماذا كانت ميالة إلى الابتعاد عن الاعتقاد التقليدي والعرف اللغوي الشائع.

•••

ولكن ينبغي علينا الآن أن نبحث بمزيد من التفصيل مسألة أثارتها مناقشتنا السابقة؛ فقد قلنا إن القبح هو، بمعنًى ما، لا إستطيقي تمامًا. وقلنا إنه بمعنًى آخر مقولة للقيمة الإستطيقية تقف على قدم المساواة مع الجمال (بمعناه الضيق)، واللطف، والجلال … إلخ. فلنعرِّف «القبح»، بمعناه الأخير، بأنه «ما يثير تأمله الإستطيقي ألمًا أو كدرًا». والسؤال الآن هو «كيف يتسنى لنا أن نحتفظ بالموقف الإستطيقي نحو موضوع ما، ونجد فيه قيمة، في الوقت الذي تكون فيه تجربتنا عنه مؤلمة؟»

(٢) «مفارقة» التراجيديا

كانت التراجيديا تثير السؤال السابق بكل حدة طوال تاريخ الإستطيقا والنقاد، فهناك اعتراف شامل بأن التراجيديات الكبرى التي عرفها الإنسان، ولا سيما تراجيديات اليونانيين؛ أيسخولوس وسوفوكليس ويوريبيدس، وتراجيديات شيكسبير، هي من الأعمال الفنية القليلة الشامخة بحق؛ «فأوديب ملكًا»، والثلاثية الأورستية، والملك لير، وهاملت، وماكبث، أعمال هائلة لا يكاد يفوقها في روعتها وقوتها أي شيء عداها في الأدب، بل في أي فن من الفنون الأخرى. وليس من الضروري أن تستخدم صفة «التراجيدي» للدلالة على تقدير معين القيمة، بل إن من الممكن استخدامها لوصف نوع معين من الشكل الأدبي فحسب. ومع ذلك فقد لحقت بهذا اللفظ ارتباطات من العمق والوقار، ومن هنا فإنه يوحي بالقيمة على نحو لا نجده في الأسماء المحايدة الخالصة «للأنواع» الفنية الأخرى، «كالسيمفونية» أو «المنظر الطبيعي»، بل إنه يوحي بقيمة أعلى بكثير مما توحي به ألفاظ شبه تقويمية، «كالكوميدي» أو «الميلودرامي».

•••

من الواضح أن هذه الحجة تتسم بشيء من القوة، وهي تساعد على إلقاء ضوء أوضح على المفارقة. فإن كان ثمة مفارقة في التراجيديا على الإطلاق، فلا بد أن تكون متعلقة بالفن لا «بالحياة»؛ فمن المؤكد أنه لو حدث لشخص تعرفه أن واجه خيبة الأمل والإخفاق، وبالتالي عانى شقاءً مبرحًا، فإن حزننا يكون على الأرجح أشد بكثير مما يحس به المشاهد الإستطيقي. ولنتصور في هذا الصدد مقدار ما نحس به من الأسى عندما يموت أحد أفراد أسرتنا؛ فهل يؤثر فينا موت لير على نحو قريب من هذا؟ ومن جهة أخرى فلو بدا أن صديقًا أو قريبًا يتجه نحو كارثة، فإننا نقوم دون شك باتخاذ تدابير لمساعدته. أمَّا تأمُّل الفن فلا مكان فيه للسلوك العملي. ولقد حدث مرةً أن كانت سيدة شابة ذات حساسية عاطفية مفرطة تشهد عرضًا لتراجيديا «عطيل»، وترقب الشرير باجو وهو يخدع البطل بأكاذيب خبيثة يقود بها القائد المغربي إلى حتفه، فنهضت فجأة في وسط العرض من مقعدها، وصرخت نحو الممثلين في المسرح: «أيها الأسود الضخم الأحمق! ألا تدرك أنه كاذب؟» إن تصرفها هذا ربما كان دليلًا على طيبة قلبها، ولكن من الواضح أنها نسيت أن كل الحوادث «إيهام»، وأنها أتاحت للموقف العملي — بطريقتها الفجة — أن يغتصب الموقف الإستطيقي.

•••

والأمر هنا متعلق بمعنى «اللذة»؛ فاللذة، شأنها شأن بقية الألفاظ التي تدل على ما نحس به مباشرة في التجربة، ليست مما يسهل تعريفه، بل إن البعض يقول إن هذه الألفاظ لا يمكن تعريفها، بالمعنى الدقيق، على الإطلاق، وأن كل ما يمكننا عمله هو الإشارة إلى أمثلة مما تدل عليه. والقول بأن اللذة تصاحب دائمًا «اتجاهنا إلى الاستمرار» لا ينبئنا بشيء عن نوع الإحساس الذي تكونه اللذة، وإنما الأصح أن هذا القول يصف الظروف التي تنشأ فيها اللذة، ولكن هل ينبغي تصور «اللذة» على هذا النحو؟ إن قدرًا كبيرًا من التجربة الإستطيقية، فضلًا عن التجارب الأخلاقية وغيرها، يثبت أننا في كثير من الأحيان «نستمر ونواصل» نشاطًا معينًا على الرغم من كونه مؤلمًا. والتجربة التراجيدية مثل واضح من أمثلة هذه الظاهرة. أما القول إن التجربة ينبغي أن تكون باعثة للذة لأننا نحرص على استمرارها، فما هو إلا استخدام التعريف يبعث الغموض في الوقائع الواضحة. فالحجة إذن لفظية فحسب.

•••

وردت في المؤلفات الهائلة العدد، التي كتبت عن نظرية التراجيديا، إجابات كثيرة عن هذا السؤال، ولكنا لا نستطيع أن نبحث هنا إلا بعضًا منها. ومع ذلك في وسعنا أن نستخلص من هذه الإجابات استبصارًا بطبيعة التجربة التراجيدية.

والصعوبة في هذه النظرية، التي تحاول إثبات أن التجربة التراجيدية باعثة للذة، مشابهة تمامًا للصعوبة التي تواجهها تلك النظرية التي تؤكد أهمية عقدة المسرحية، حين تحاول إثبات أن التجربة التراجيدية مؤلمة. فكلا الرأيَين لا يعمل حسابًا إلا لوجه واحد، مأخوذ على حدة، من أوجه العمل الفني الكامل؛ فالشعر في التراجيديا يستخدم في الكشف عن «حكاية آلام وكوارث». ومن الضروري فهم الشعر في صلته بتطور الشخصية وعقدة المسرحية؛ فهو يضفي حيوية ووضوحًا على المأزق الذي تواجهه الشخصية التراجيدية، وعلى آلامها، وحتمية الكارثة. وعندما نتعاطف مع الشخصية التراجيدية ونندمج في مصيرها، لا نشعر بألم متعاطف على الرغم من الشعر، بل بسببه. ولو قُدم إلينا عرض نثري، أو عرض شعري هزيل، لآلام هذه الشخصية، لما استطاع أن يؤثر فينا. فلنتأمل فقرة مثل:

أو لنتأمل بالمثل للفقرة التي تبدأ بالأبيات:

هذا حديث الملك لير عند بداية احتضاره في منظر العاصفة في المروج (الفصل الثالث، منظر ٢).

•••

أما مفهوم «التعلم» فيقدم إلينا مفتاحًا أعظم قيمة، وإن كان علينا في هذه الحالة بدورها أن نوسع فكرة أرسطو المقتضبة ونتجاوزها. فمن الممكن النظر إلى «التعلم» على أنه يتضمن شيئين مختلفين: (١) التعرُّف، عن طريق المحاكاة، على «الأنموذج» الذي تصوره، بحيث نقول — على حد تعبير أرسطو: «نعم، إنه ذاك!»، (٢) اكتساب الحكمة. وكلا الأمرين يساعد على تفسير اهتمامنا بالتراجيديا.

وتؤدي «واقعية» التراجيديا، و«جديتها الكاملة»، واندماج المشاهد بتعاطف مع البطل — وهي كلها نقاط وردت إشارة إليها في كتاب الشعر — إلى استمرار اهتمامنا بتكشف التراجيديا؛ فنحن لا نملك إلا أن نسمع، على الرغم من أن التجربة مؤلمة. والواقع أن الشر والألم الكامنين في التراجيديا، وتعاطفنا مع البطل، هما بعينهما اللذان يجعلان التجربة أليمة إلى حد ما، وعلى الرغم من ذلك فإن الاهتمام الإستطيقي الملحَّ يظل مستمرًّا.

على أنه ليس من السهل تقديم وصف دقيق لمضمون مثل هذه الحكمة. فمن النادر أن نجد تعبيرًا صريحًا عنها، كما هي الحال عندما يعلق الكورس اليوناني على دلالة حوادث المسرحية، أو عندما يقول إدجار، في «الملك لير»، إن:

على أن الحكمة التي نعتز بها كل الاعتزاز في التراجيديا، لا تُعرَض عادةً كما تُعرض الحِكم في دراسة عن الأخلاق أو القيم البشرية، وإنما هي متضمنة في الأفعال والأقوال العينية للشخصيات. وكما يقول دوكاس، فإن «شعورنا هذا باكتساب الحكمة يكون مباشرًا تمامًا». والواقع أن للحكمة التراجيدية قوة انفعالية وتخيلية يفتقر إليها التعبير الذي يستخدم طريقة السرد الخالص. ومن هنا فإن أي تلخيص لها بالنثر لا يمكن، في أحسن الأحوال، إلا أن يكون تقريبيًّا. وفضلًا عن ذلك فإن من العسير الاهتداء إلى أي رأي واحد عن المصير الإنساني، يكون مشتركًا بين جميع التراجيديات؛ فكُتاب المسرحية اليونان يختلفون فيما بينهم، كما يختلفون بدورهم عن شيكسبير، فيما يتعلق — مثلًا — بالأهمية النسبية للشخصية الإنسانية، و«المصير» اللاشخصي الذي يعلو على الأشخاص، في إحداث الكارثة التراجيدية. وعلينا أن نحرص على عدم محو هذه الفوارق عندما نتحدث عن «التراجيديا» بوجه عام. وأخيرًا فإن من الممكن وجود عدة تفسيرات مختلفة «لمعنى» التراجيديا الواحدة، وهو أمر متوقع في حالة الأعمال الفنية الزاخرة العميقة.

والآن يمكننا، بعد أن نعمل حسابًا لكل هذه التحوُّطات، أن ننتقل إلى البحث عن «الحكمة» التي تشيع نسبتها إلى التراجيديا. فالتراجيديا، كما لاحظنا من قبل، تتناول أعمق التزامات الإنسان وأهمها. وهي تصور مصير أولئك الذين يحاولون تحقيق أعز قيمهم. وعلى ذلك فإن الحكمة لها بالضرورة دور في التراجيديا؛ ذلك لأن «الحكمة» كانت تُفهم بصورة عامة على أنها نوع خاص من المعرفة — هو معرفة قيم الحياة؛ فالمرء يكون حكيمًا إذا كان يستطيع التمييز بين الخير الأصيل الباقي وبين الخير الظاهري الخادع. والمرء يكون حكيمًا إذا نظر إلى العالم بتنزه، بلا تحيز لغرض، ومن زاوية سليمة، ولم تجرفه مظاهر الحماسة الهوجاء. وهي تتضمن الفهم السليم لقدرات المرء وحدوده؛ فالحكمة ليست مجرد معرفة واقعية، وإنما هي أهم نوع من المعرفة يمكن للناس امتلاكه. ونحن نكتسبها من التراجيديا عن طريق مشاهدة التصوير الدرامي لعواقب الافتقار إلى الحكمة.

أما أشهر شخصيات التراجيديا اليونانية، وهو أوديب، فلا يكاد يكون من الممكن وصفه بأنه «مسئول» عما قاساه، لأنه مُسَير منذ البداية، عن طريق النبوءة إلى قتل أبيه والزواج من أمه. وهو فضلًا عن ذلك يسهل سلسلة الأحداث التي تنتهي بالكشف عن خطاياه، محاولًا أداء واجبه بوصفه ملكًا؛ ذلك لأن من الضروري أن يهتدي الى قاتل أبيه حتى يرفع الوباء عن طيبه. ومع ذلك فإن غروره عامل ساعد على التعجيل على الاكتشاف الذي قضى عليه. فهو يحث الشاعر الأعمى تيرسياس على كشف الحقيقة، ومع ذلك يرفض قبولها بعناد. وهكذا يقول أوديب لترسياس:

وهو يرتاب في كل من حوله، إلا ذاته. وعندما يتضح أن أوديب الملك هو ذاته مرتكب الخطايا، يكون في ذلك دليل على مدى بطلان الاعتداد الزائد بالنفس، ومدى قصور حكمة الإنسان وضعفها. هنا لا نجد «درسًا أخلاقيًّا» مباشرًا كذلك الذي نجده في الكتب، وإنما تواجهنا المسرحية بتحذير خطير، وتتحدانا أن نعمل دائمًا على دراسة أنفسنا، واختبار «حدودنا التراجيدية» من جديد.

ويُسفر مصير كريون، خليفة أوديب على العرش، في تراجيديا «أنتيجونا» عن حقائق مماثلة؛ ذلك لأن كريون لا يود إلا أن يدافع عن مملكته عندما يصدر أمره بعدم دفن الخائن الذي سقط في المعركة، ليكون مصيره عبرة لغيره، فيؤدي ذلك إلى دخوله في صراع مع أنتيجونا، التي لديها التزام إلهي وعائلي بدفن أخيها. ويقدم كريون حججًا مقنعة دفاعًا عن تصرفه. ومع ذلك فإنه بدوره يتلقى، مثل أوديب، تحذيرًا من الاعتداد المفرط بالذات:

وفي آخر الأمر يؤدي سلوك كريون — وهو سلوك بطل تراجيدي — إلى موت زوجته وابنه. وعند نهاية المسرحية يندب «العاقبة المريرة للقرار الذي يبدو حكيمًا» وينعى على نفسه «حمقه». ولنقل مرة أخرى إن هذا لا يعني أن تصرُّف كريون كان «خطأ»، فتلك مسألة تختلف فيها الآراء. ومع ذلك فإنا نرى كيف يمكن أن يفسد «الاعتداد بالذات» تصرفات «إنسان خيِّر»، وكيف أن الأفعال التي يقوم بها المرء في سبيل مثله العليا يمكن أن تجر عليه أوخم العواقب؛ فمضمون «التعليم» هنا هو التواضع الأخلاقي.

كذلك يعتقد «لير»، كما يصوره شيكسبير، أنه تصرف تصرفًا سليمًا عندما تبرأ من ابنته كوردليا، وقسم المملكة بين أختيها ريجان وجونريل؛ ذلك لأنه عندما دعا ثلاثتهن إلى الحديث عن حبهن له، أعلنت ريجان وجونريل عن حبهما بنفاق، على حين أن كوردليا اكتفت بقولها «لا شيء يا سيدي» (الفصل الأول، ١). ولم يكن سلوك لير شريرًا بصورة واضحة. ولنتذكر هنا ما قلناه من أن التراجيديا لا شأن لها بحالات الشر المتأصل في النفوس. فتراجيديا «الملك لير» تعالج تجربة أخلاقية أعقد وأهم بكثير، هي تلك التي يلحق فيها الضرر برجل خير في أساسه نتيجة لافتقاره إلى الحكمة. فالملك لير يعلي من قدر امتيازات الملكية — وهي النفاق والفخامة — فوق القيمة الباقية من الحب. وهذا ما تدل عليه المسابقة البلاغية المصطنعة التي أجراها بين بناته، والقرار الذي اتخذه بناء عليها. وعندما تعجز كوردليا عن إرضاء غروره الملكي، ينصرف «بتهور ممقوت» (الفصل الأول، ١) فهو يفتقر إلى الحكمة في إعلائه للقيم الزائفة فوق القيم الصحيحة، وفي التصرف دون روية وتدبر. وهو يخون نفسه بقدر ما يخون كوردليا، إذ يقول عنها:

لقد أحببتها كأعظم ما يكون الحب، وكنت آمل أن أنال الراحة في ظل رعايتها (الفصل الأول، ١).

ويؤدي تصرف لير إلى عذابه الطويل الذي لا يطاق، وإلى موت كوردليا البريئة.

ولقد كنا نتحدث عن الحكمة التي نكتسبها، بوصفنا متفرجين، عند مشاهدتنا لنتائج افتقار البطل إلى الحكمة، ولكن ينبغي علينا أن نتحدث أيضًا عن الحكمة التي يكتسبها البطل ذاته، والتي نشاركه إياها؛ فالشخصية التراجيدية ليست، كالكثيرين منا، إنسانًا يمر بالمحنة دون أن يطرأ عليه تغير كبير ودون أن يصبح بفضلها أكثر حكمة مما كان، كما نقول عادة، فلو كان كذلك، لما كان هناك شيء يعوض من الآلام التي يمر بها، والتي تجعلنا نشعر بحزن متعاطف معه. وعندئذٍ يكون جو الحزن الذي تثيره التراجيديا جوًّا لا يكاد يكون من الممكن تحمله، ويكون البطل التراجيدي مفتقرًا إلى العظمة والنبل اللذين نحس بهما في استجابتنا له، ولكن الأصح كما قيل مرارًا، إنه «يتعلم من خلال الألم». وهو يتعلم، بدرجات متفاوتة، أهم ما ينبغي عليه، وعلى كل البشر، أن يتعلموه، ألا وهو طبيعة الحكمة وأهميتها.

ولنعد إلى «لير» لنضرب به مثلًا لهذا. فعندما بدأت ريجان وجونريل تكشفان عن وجههما الحقيقي، بعد أن دانت لهما المملكة، وتعاملان لير بازدراء، كان رد فعله مزيجًا من الغضب العاجز والإشفاق على الذات:

وهو يتحدث بمرارة شديدة عن الادِّعاءات الفارغة للملكية: «الكلب يطاع وهو في منصبه» (الفصل الرابع، ٦). وعن النفاق الذليل الذي كان يبدي به من قبل أشد الاهتمام: «… قالوا لي إنني كل شيء؛ إنها أكذوبة — فالعلة الضئيلة تجعلني أرتعد.»

والأمر الذي له أقوى دلالة، هو أن اعتداده الأعمى بنفسه أخذ يحل محله التنزُّه والتجرُّد الذي يتيح له إدراك حماقته السابقة؛ فهو يستطيع الآن أن يرى مدى القسوة التي أساء بها إلى كوردليا، ولذا يقول لها:

لو أن معك لي سمًّا لتجرعته (الفصل الرابع، ٧).

ومرة أخرى يسألها الصفح في حديث رائع الجمال (الفصل الخامس، ٣). وحين يموت، تكون آخر فكرة تخطر بذهنه مُنصبَّةً عليها.

وحتى تلك الشخصيات التراجيدية التي تقترب إلى أقصى حد من نمط الرجال العمليين، مثل آجاكس وعطيل، تحاول التفكير في الكارثة التي حاقت بها، و«فهم معناها». وفي آخر مرة نرى فيها أوديب، أي في «أوديب في كولونوس» تراه رجلًا يتسم بوقار مهيب، مليئًا بالحكمة الناضجة المتزنة.

•••

لقد بحثنا لتونا بعضًا من أهم الإجابات التي تردُّ على «مفارقة التراجيديا»، ولكل من هذه الإجابات قدر من الصحة؛ إذ إن كلًّا منها يرتكز على الوقائع الملاحظة في الأدب التراجيدي، وبخاصة موضوعه، وشكله، ودلالته التعبيرية، كما يرتكز على وقائع الاستجابة الإستطيقية للتراجيديا. ونظرًا إلى أن هذه النظريات ليست متناقضة منطقيًّا فيما بينها، فمن الممكن استخدامها سويًّا في تفسير قيمة التراجيديا، فقد يحدث أن تطغى شدة اللذة على الألم الذي نشعر به في استجابتنا التراجيدية، وقد لا يحدث ذلك. وربما كان هذا أمرًا يتفاوت من شخص إلى آخر. وعلى أية حال، فإن هذه المسألة لا تكون لها أهمية إلا بالنسبة إلى نظرية في القيمة ترتكز على فكرة اللذة. والشيء الذي يهمنا جميعًا هو أن من الممكن أن تكون التجربة التراجيدية عظيمة القيمة على الرغم من إيلامها، كما أن مما يهمنا أن نعرف كيف يحدث ذلك. وعلينا ألا نحاول تجاهل الألم أو استبعاده؛ إذ إنه كامن في الوجه التراجيدي لوجود الإنسان؛ «فأوديب» و«لير» «حكايتان عن العذاب والكوارث». وهما ليستا من نوع الميلودراما، أو الكوميديا التي نقرؤها باستخفاف. وعلى الرغم من كل ما فيهما من إيلام، فإنهما من أعظم ما نملك من روائع الأعمال الفنية.

إن هذه التراجيديات تظل تحديًا باقيًا للبصيرة العقلية واتساع الأفق الانفعالي لكل منا. وليس للطالب أن يتوقع معرفة سريعة منذ البداية بهذه الأعمال، بل إن عملية الاستزادة من التعرف بالتراجيديات وتقديرها هي عملية ليست لها نهاية. ومع ذلك فإن المرء ينمو من الوجهة الإستطيقية والانفعالية خلال هذه العملية التي تكون بهذا الوصف مجزية إلى غير حد.

(٣) القناع الكوميدي

ولكن لماذا نبحث في الكوميديا، من بين سائر الموضوعات، في فصل مخصص «للقبح في الفن»؟ إن الكوميديا تعتمد على «الطرب البريء»، فهنا نخلع عنا تلك الشواغل الجادة التي تعتمد عليها التراجيديا، ونستسلم للدعابة؛ فكل ما فيها مضحك، وبالتالي فإن كل ما فيها يبعث لذة، ومن المُحال أن يكون هناك ما هو أكثر منها اختلافًا عن التراجيديا.

وفضلًا عن ذلك فإن الشخصية الكوميدية، شأنها شأن البطل التراجيدي، كثيرًا ما يجد نفسه واقعًا في مواقف الهزيمة وخيبة الأمل؛ فهو يستهل سلسلة حوادث لا يستطيع السيطرة عليها، وإنما يخضع لها، وعلى الرغم من أن آلامه ليست آلام بطل تراجيدي، فإنه يعاني خوفًا وحزنًا. وكثيرًا ما تقع عليه إهانات جسمية، تتفاوت ما بين الضربة القاضية المتكررة في الاستعراضات الهزلية المعروفة، وبين غمر فولستاف في النهر، ووقوع شابلن في براثن الآلات في رواية «الأزمنة الحديثة». ولا جدال في أن القارئ يستطيع أن يتذكر عددًا لا يحصى من الأمثلة الأخرى. على أن الإهانة الجسمية تحزننا عندما نصادفها في «الحياة الواقعية»، ولا سيما إذا كنا نعد الضحية بريئة، مثلما تكون الشخصية الكوميدية عادةً. وهنا يُثار السؤال مرة أخرى: لماذا «لا ينطوي القناع الكوميدي على ألم»؟

هذا اعتراض وجيه. فهو لا يؤدي إلى التخلص من سؤالنا، بل يؤدي إلى ما هو أفضل من ذلك، أي يبدأ في الإجابة عنه؛ ذلك لأن من الواجب أن نتذكر، كما في الحالة المشابهة في التراجيديا، أن الموضوع الذي يصوِّر — أي عيب الشخصية أو سوء المعاملة جسميًّا، ليس هو العمل الفني كله، بل إن هناك جميع العناصر الأخرى التي تدخل في العمل الفني وتميزه، والتي تفرق بينه وبين «الحياة». ومن هنا فإن الاستجابة العملية تُستبعد من مجال الكوميديا؛ فالسيدة الشابة التي أشرنا إليها من قبل، والتي قامت باستجابة عملية لمسرحية «عطيل»، ربما كانت حمقاء بما فيه الكفاية، ولكن أليس مما يفوق هذا حمقًا بكثير أن يحاول المرء إنقاذ الشخصية الهزلية من المأزق الذي وقعت فيه؟

يكفينا هذا دفاعًا عن وجهة النظر التي نسبْتُها إلى القارئ المفترض. ومع ذلك فليس في وسعنا أن نتوقف عند هذا الحد، فلماذا تشجع الكوميديا على التجرد والانفصال الإستطيقي إلى هذا الحد الواضح؟ وما الذي تتميز به الشخصية الكوميدية، والموقف الكوميدي، ويحول بيننا وبين أخذهما مأخذ الجد؟ وما هى بالضبط «حالة» المشاهد الإستطيقي أو موقفه إزاء الكوميديا؟ هذه الأسئلة، التي هي توسيع للسؤال الأول، هي التي ينبغي أن نتصدى لها الآن.

•••

لقد حاولت أن أعرض أساسيات نظرية برجسون. وإنه لمن المحال الإحاطة هنا بكل الأفكار القيِّمة التي تضمنها كتاب «الضحك». وإني لأوصي الطلاب بالحرص على قراءة هذا الكتاب.

ولكن، ما مدى كفاية نظرية برجسون؟ إنها نظرية زاخرة خصبة بلا جدال.

ومع ذلك فمن الضروري تكملتها، بل والتنازل عنها، في مواضع معينة، من أجل نظريات أخرى، إذا ما أردنا أن نقدم عرضًا يشمل كل جوانب الإنتاج الكوميدي.

وفضلًا عن ذلك فإن الوحدة المحكمة للعقدة التراجيدية لا توجد في معظم الكوميديات. فبناء كثير من المسرحيات الكوميدية، حتى عندما لا تكون الحوادث المكونة لها مغرقة في الخيال، من ذلك النوع الذي يسميه أرسطو «مفككًا». فهو مجموعة متعاقبة من المأزق لا يوجد بينها ارتباط داخلي محكم. ولما كانت الكوميديا تفتقر إلى التوتر البنائي والوحدة التي تتسم بها التراجيديا، فإن «الذروة» فيها كثيرًا ما تكون متكلفة؛ فهي «نهاية سعيدة» عشوائية تمامًا، أو انطلاقًا أشد أو أكثر صخبًا من كل ما وقع في المسرحية من قبل؛ فافتقار العقدة الكوميدية إلى التحدد يحول بيننا وبين الاستغراق المفرط.

كذلك فإن النذل الكوميدي الذي تحدَّثنا عنه الآن يشكل صعوبة أخرى بالنسبة إلى نظرية برجسون؛ فهو يُبدي في سلوكه براعة عظيمة، بدلًا من أن يسلك بطريقة «آلية» أو «جامدة». إنه واسع الحيلة إلى أبعد حد في التآمر من أجل ارتكاب سوءاته، وفي التخلص من القضاة ذوي الوجوه المقطبة. وعلى هذا النحو أيضًا يكتسب تعاطفنا، ويحول بيننا وبين اتخاذ موقف التعالي.

وما إن نسلم بأننا نتعاطف أحيانًا مع الشخصية الكوميدية، حتى نجد أن من الممكن، بل من الواجب، التخلي عن الرأي القائل إنه دائمًا «شخصية نمطية» لها بعد واحد. ويغدو تعاطفنا أعظم ما يكون عندما تكون هذه الشخصية إنسانًا معقدًا «حقيقيًّا». فعندئذٍ يصبح فردًا له كيانه الخاص، وبذلك يتحدى حكم برجسون القائل إن الشخصية الكوميدية إنما هي «نمط». وربما كان فولستاف، في مسرحية شكسبير «الملك هنري الرابع» (الجزء الأول)، هو أبرز الأمثلة على ما نقول؛ فهو شخصية متكاملة محببة إلى النفس إلى أبعد حد. إنه قطعًا كذاب، و«فشَّار»، وجبان، ولص، ولكنه ليس أية واحدة من هذه الصفات فحسب. وعلى الرغم من أن له «نقائص»، فإن هذه النقائص ليست «مؤلمة أو هدامة» لعدة أسباب. ومع أنه نذل بمعنى الكلمة فإنه يكتسب تعاطفنا بظرفه ومرحه الطليق. وهو يحتفظ بصورة مصطبغة بصبغة مثالية ساذجة عن شخصيته (الفصل الثاني، ٤). وعلى الرغم من كل رذائله، فليس فيه شر أو قسوة، ونحن لا نصدر عليه حكمًا أخلاقيًّا لأنه هو ذاته يقنعنا بأنه بمعزل عن الخير والشر. وأخيرًا، فإن فيه نوعًا من الإخفاق الطفولي الذي يثير العطف، بحيث نستطيع أن نقول، كما يقول الأمير هنري: «إننا لا نود أن نضحك عليه، بل ينبغي أن نشفق عليه» (الفصل الثاني، ٢). وهكذا فإن فولستاف يؤثر فينا إلى حد يجعلنا نتعاطف معه أعظم التعاطف.

أما مدى عمق تعاطفنا، فهو أمر يمكن قياسه على أساس استجابتنا لمشهد من أغرب المشاهد في تاريخ الأدب كله، أعني «نبذ» فولستاف المشهور عند نهاية الجزء الثاني؛ ففي هذا المشهد يذهب فولستاف إلى «وستمنستر آبي» ليحيي صديقه القديم، الأمير هال، الذي تُوِّج منذ قليل ملكًا باسم هنري الخامس. غير أن الملك ينبذه بألفاظ قاسية مؤلمة:

•••

ومع ذلك فليس في وسعنا أن نقتصر على تقسيم مجال الكوميديا إلى ميادين منفصلة، تصلح في كل ميدان منها نظرية معينة؛ ذلك لأن هذه النظريات تتصور الكوميديا على أنحاء تبلغ من الاختلاف حدًّا لا يعود معه «للكوميديا» معنًى موحد لو أخذناها كلها سويًّا. فلن تكون هناك عندئذٍ صفة أو خاصية مشتركة بين جميع أمثلة الكوميديا، بل سيكون علينا أن نعرِّف «الكوميديا» على مستوى عال جدًّا من التجريد، أعي بوصفها «ذلك القالب الأدبي الذي يدفع المشاهد إلى الضحك». وهذا بطبيعة الحال تعريف لا ينبئنا إلا بأقل القليل، والأسوأ من ذلك أنه مضلل؛ لأن هناك أناسًا يضحكون على التراجيديا، فهل من الممكن أن نستبقي لفظ «الكوميديا» بوصفه لفظًا له معناه، ونظل نحترم الفوارق بين الأنواع المتعددة للكوميديا؟

وإذن يمكن القول إنه لا توجد مجموعة من الخصائص المشتركة بين جميع أمثلة الكوميديا، تكفي لتعريف «الكوميديا». ومع ذلك فقد تكون هناك «أوجه شبه عائلية» بين الأنواع المختلفة للكوميديا. فأحد «النماذج» يشتمل مثلًا على سمات اتجاه عابث في الحياة، وعلى «نمط» كوميدي تسلط عليه عيب كالنفاق، وتكرار للحوار؛ ونموذج ثانٍ ينطوي على اتجاه عابث، وعلى نذل ظريف يقدَّم إلى المشاهد انطلاقًا بديلًا عن القيود التقليدية، وتكرار للحوار، ومواقف بعيدة الاحتمال؛ ونموذج ثالث يتضمن اتجاهًا عابثًا، ومواقف بعيدة الاحتمال، وأنواعًا شتى من الضرب والإهانات التي تحل على شخصيات لا كيان لها؛ هي أشبه «بالأشياء» منها بالبشر؛ ونموذج رابع لا يكاد يتضمن إلا مواقف خيالية وتخريفًا لفظيًّا؛ ونموذج خامس ينطوي على موقف نصف جاد إزاء القيم الاجتماعية، نتعاطف فيه مع البطل الذي يقع في مواقف خيالية تكشف عن سخافة التقاليد الاجتماعية؛ ونموذج أخير يشتمل على موقف جاد إلى حد بعيد، وإن لم يكن جادًّا تمامًا، من المُثل العليا الاجتماعية، وعلى نقد لاذع لها يتيح للمشاهد نوعًا من التنفيس، كما يشتمل على شخصيات نتعاطف معها، ومواقف معقولة.

وهكذا ترى إلى أي حد بلغ تعقيد «شجرة نسب» الكوميديا.

وهناك سبب آخر يدفعنا إلى قبول هذا التعقد في «أوجه الشبه العائلية»، بل والترحيب به؛ ذلك لأن أية سمة من السمات التي كانت توصف تقليديًّا بأنها هي لب الكوميديا، ليست في ذاتها مضحكة؛ «فعدم التطابق» يكون في بعض الأحيان محرجًا أكثر مما هو مضحك؛ و«التكرار» قد يكون مملًّا تمامًا، وأحيانًا يكون جادًّا وقورًا، كما في العهد القديم، وكما في اللازمة المتكررة في قصيدة؛ كما أن نقائص الشخصية، كالجبن، يمكن أن تكون منفرة. وفضلًا عن ذلك فإن كتاب الكوميديا غير الناجحين كثيرًا ما يستخدمون أساليب «كالتكرار» محاولين بها أن يكونوا مضحكين، على حين أن تأثيرها على المشاهد أبعد ما يكون عن ذلك. فما الذي يميز الرذيلة الكوميدية، أو التكرار أو عدم الانطباق الكوميدي، من نظائرها غير الكوميدية؟

لقد اضطر بعض الباحثين النظريين إلى الإتيان برد عاجز على هذا السؤال، هو أن هذه السمات تكون كوميدية عندما تكون مضحكة. ومن الجائز أن المرء لن يستطيع أن يفعل خيرًا من ذلك. وفي هذه الحالة يكون قوام «نظرية الكوميديا» تصنيفًا وتحليلًا لتلك الأشياء التي نجدها في العادة مضحكة. غير أن التحليل، إذا شاء أن يكون مثمرًا، ينبغي ألا يركز الانتباه على سمة واحدة كعدم الانطباق؛ ففي كل فن ينبغي النظر إلى أي عنصر واحد من عناصر العمل في علاقاته المتبادلة بجميع العناصر الأخرى، وكذلك الحال في الأدب الكوميدي؛ فمن الواجب أن نعمل حسابًا لبناء العقدة المسرحية، وللشخصية الكوميدية، والحوار، و«اللهجة» التعبيرية العامة التي تشجع المشاهد على أن يأخذ العمل «مأخذ الهزل». كل هذه العوامل تجعل عدم الانطباق أو التكرار «مضحكًا». وهكذا نجد أنفسنا مضطرين إلى الكلام عن «مجموعات» من السمات الكوميدية. فإذا ما شئنا أن نحتفظ بوحدة الكوميديا، بوصفها مقولة شاملة لأعمال أدبية متعددة ومتنوعة، كان علينا أن نعود إلى الكلام عن «أوجه الشبه العائلية»، وفضلًا عن ذلك فإن أوجه الشبه العائلية في الكوميديا تستطيع أن تعطينا مفاتيح لها دلالتها عند تحليل أعمال جديدة غير مألوفة.

مراجع

ريدر: مرجع حديث في علم الجمال، ص١١٤–١٢٦، ٢٢٣–٢٢٦.

فيتس: مشكلات في علم الجمال، ص٥٤٨–٦٠٧.

كتاب الشعر لأرسطو.

برجسون: الضحك.

بوزانكيت: ثلاث محاضرات في علم الجمال، المحاضرة الثالثة.

برادلي: محاضرات أكسفورد في الشعر، ص٣٧–٦٥، ٢٤٧–٢٧٥.

جارفن: مشكلة القبح في الفن، ص٤٠٤–٤٠٩ (مقال).

لي: الإدراك الحسي والقيمة الإستطيقية، الفصل العاشر.

باركر: تحليل الفن (الفصل الرابع).

ريد: دراسة في علم الجمال (الفصل الثالث عشر).

ستولنيتز: القبح في الفن (١–٢٤).

ستولنيتر: ملاحظات عن الكوميديا والتراجيديا ٤٥–٦٠.

أسئلة