التجربة الجمالية، والتقدير، والنقد

(١) التقويم والتقدير الجمالي

التجربة الجمالية هي قبل كل شيء تجربة نقبل فيها موضوعًا ونستمتع به «دون أن نسأل أي سؤال»؛ فنحن نتقبل الموضوع «لذاته فحسب»، ونحن لا نستخدمه أداة لأغراض عملية، ولا نسعى إلى استخلاص معرفة منه، ولا نهتم بنتائجه من حيث الخير والشر، بل إننا نقابل الموضوع بشروطه الخاصة، ونحاول أن نحيا حياته، فإذا كان موقفنا «متعاطفًا» بحق، فإننا نتخلى عن نقد الموضوع أو تحديه. وفي هذا نجد التجربة الجمالية أشبه بالحب، وذلك على الأقل حتى المرحلة التي يصبح فيها الحب مثارًا للشكوى ومصدرًا للمتاعب.

ولقد قلت إننا في التجربة الجمالية «لا نسأل أسئلة»، ولكن من الواضح تمامًا أننا نسأل بالفعل أسئلة عن الأعمال الفنية وغيرها من الموضوعات الجمالية، بل ما أكثر ما نسأله، وما أكثر كلامنا عن الفن. إن تحليل قصيدة شعرية غنائية قصيرة قد يمتد صفحات متعددة من النثر المسترسل. ولو أخذنا كل ما كتب عن «هاملت» من شروح وتعليقات لمُلئَت مكتبة كاملة، فالعمل الفني لم يَعُد شيئًا نقبله شاكرين خاضعين، بل إننا بعد أن نتخلى عن الموقف الجمالي، يصبح العمل الفني شيئًا ينبغي اختباره وتحليله والتنازع عليه، بل إن هناك — والحق يُقال — أناسًا يجدون في هذا التنازع لذة تفوق ما يجدونه في الإدراك الجمالي ذاته.

•••

إن فلسفة النقد الفني، شأنها شأن كل فروع الفلسفة، تبحث عن الاعتقادات والمفاهيم الكامنة من وراء تفكيرنا وعملنا، وهي لا تقدم حججًا تؤيد أو تفند أحكامًا خاصة مثل «أوديب مسرحية عظيمة»، وإنما هي تلفت أنظارنا إلى ما تأخذه مثل هذه الأحكام قضية مُسلَّمًا بها، وتثير أسئلة مثل:

ما الذي نعنيه حين نقول إن العمل «قيم من الوجهة الجمالية» (أو حين نستخدم لفظًا أقل تخصصًا وتعقيدًا مثل: «هذا العمل جيد»؟) هل نحن نتحدث عن العمل ذاته، أم أننا نصف استجابتنا الخاصة له فحسب؟ وإذا كنا نتحدث عن أنفسنا، فهناك إذن خداع لا شعوري في قولنا «العمل كذا …»؛ ذلك لأننا نؤكد حكم القيمة كما لو كان حقيقة، وفي بعض الأحيان ندافع عنه بقدر من الحرارة يدل بوضوح على أننا نعده حقيقة هامة، ولكن كيف يمكن التحقق من الحكم؟ وهل يمكن التحقق منه على الإطلاق؟ هل نستطيع في أي وقت أن نثبت لشخص لا يتفق معنا في آرائه الخاصة بالفن أنه على خطأ؟ إننا إذا لم نكن نعي إجابات هذه الأسئلة بوضوح، فلا جدوى من الاستمرار في المجادلات حول مزايا أي عمل فني، وما لم يتفق جميع أطراف المناقشة على معنى حكم القيمة، ووسائل تأكيده، أي إثبات صحته، لكانت مناقشاتهم تفتقر إلى الاتجاه والهدف. وفضلًا عن ذلك فإن المجادلات حول الفن تؤدي عادةً إلى الكلام عن «الذوق السليم» و«والذوق الرديء»، وكلنا، على الأرجح، نؤمن بأن لبعض الناس ذوقًا أفضل من بعضهم الآخر، ولكن لنتساءل مرة أخرى: ما الذي نعنيه بالذوق السليم، وكيف نستطيع أن نبرر إيماننا به، إن كان من الممكن تبرير هذا الإيمان على الإطلاق؟

وهناك أسئلة مشابهة يمكن أن تُثار في صدد النقد: فما وظيفة الناقد الفني؟ وما الذي ينبغي أن نتوقع تعلمه منه؟ وهل يمكن أن يزيد النقد من متعتنا الجمالية؟ وكيف يجب أن يمضي تحليل الفن؟ أم أن عملية النقد الفني هي بأسرها غير ضرورية بل ضارة، وهي سيل متدفق من الكلام يقضي على تلقائية الاهتمام الجمالي؟

على أن هناك بعض الطلاب لا يحتاجون إلى أن يقنعهم أحد بقيمة فلسفة النقد الفني، بل إن اهتمامهم بالأسئلة التي أوردناها الآن يبلغ حدًّا لا يطيقون معه صبرًا على المشكلات التي عالجناها من قبل في هذا الكتاب؛ فطبيعة الموقف الجمالي، وتعريف «الفن الجميل»، وعلاقة الفن «بالحياة»، معرفيًّا وأخلاقيًّا — كل هذه موضوعات تبدو لهم أقل إلحاحًا وطرافة من النقد الفني. فلماذا إذن لم نصل إلى النقد إلا عند نهاية دراستنا؟

إن القارئ، حتى لو كان واحدًا من الطلاب الذين تحدثنا عنهم الآن، لا بد أن يكون في استطاعته استباق جزء من الإجابة على الأقل. ولا بد أن يدرك أننا لا نستطيع مناقشة النقد الفني مناقشةً واعية إلا بعد أن نكون قد كونَّا فكرة واضحة عن مفهومَي «الفني» و«الجمالي». فهذان المفهومان أساسيان في النقد، وليس في استطاعتنا أن نكتفي بالتسليم بأن معانيهما واضحة يشارك فيها الجميع؛ «فللفن الجميل»، كما رأينا من قبل، معان متعددة، كما أن لفظ «الجمالي» لفظ شديد التعقيد في الحديث المعتاد، ولو لم يكن قد سبق لنا تحليل هذه الألفاظ، لكانت مناقشة النقد مختلطة غامضة منذ البداية.

ونستطيع أن ندلل على ذلك بصورة أكثر تحديدًا؛ فمن أكثر الأخطاء شيوعًا في الكتابات النقدية أن يخلط المرء بين القيم الجمالية وغير الجمالية في الفن.

فعندما يصف ناقد عملًا من الأعمال بأنه «قبيح» لأنه لا يشارك الفنان معتقداته الأخلاقية، ولكنه يعجز عن إيضاح سبب حكمه (وربما لم يكن هو ذاته يدركها) فإن نقده يؤدي إلى تضليل لا نهاية له؛ فالصفة التقويمية «قبيح» تؤدي بنا إلى الاعتقاد بأنه يتحدث عن العمل جماليًّا، على حين أنه في واقع الأمر لا يفعل ذلك، ولا يمكننا أن نكشف عن هذا الخلط إلا إذا كنا نفهم الموقف الجمالي وطبيعة «الاعتقاد» الجمالي، كذلك فإن الشعور الواعي بهذا الخلط بين القيم يزيد من فهمنا «للذوق»؛ ذلك لأننا نعرف الآن كيف نعامل أحكام القيمة التي يصدرها الشخص المتحذلق، أو ذلك الذي يقدر الأعمال على أساس ندرتها أو قيمتها في السوق، فحسب، ولقد اتهم سانتيانا هؤلاء الناس بأنهم يتصفون «بالسوقية الجمالية»، ولكنهم لا يعدون مفتقرين إلى الذوق نظرًا إلى إعلانهم لشأن التجديد أو المال فوق القيمة الجمالية، بل إنهم قد أغفلوا العنصر الجمالي تمامًا؛ فالموقف الجمالي هو ذاته الشرط الأول «للذوق السليم».

وأخيرًا فإن نظريات «الحقيقة الفنية» وضعت معايير معينة للحكم على الفن، وقد كشفت مناقشتنا للقبح وغيره من المقولات الإستطيقية عن اتساع نطاق اللغة النقدية، ومعاني طائفة من أكثر ألفاظها شيوعًا، وهنا أيضًا كنا، أثناء حديثنا عن علم الجمال، نتحدث في الوقت ذاته عن «فلسفة النقد».

فما هي الاختلافات الحقيقية بين هاتين الدراستَين؟ قد يُقال إن علم الجمال يبحث في وقائع التجربة الفنية والجمالية، أي يبحث فيما يكونه الفن، وفي طبيعة الإدراك الجمال، وفيما إذا كان للحقيقة وجود في الفن، وما إلى ذلك. وعندئذٍ قد يمكن القول إن فلسفة النقد تبحث في جوانب النشاط الفني والجمالي المتعلقة بالقيمة، ولكنا رأينا منذ قليل مدى ضعف هذا التمييز؛ فمناقشاتنا المندرجة تحت موضوع «علم الجمال» كانت متعلقة على الدوام بالقيم، وهذا راجع إلى أن «الوقائع» التي يبحثها علم الجمال هي إما قيم، وإما وثيقة الصلة بالقيم؛ فالخلق الفني والتذوق الفني مشحونان بالقيم، مثلما أن معطيات الجيولوجيا مثلًا خالية منها؛ فالفني والجمالي يرتبطان ارتباطًا وثيقًا بالاستمتاع الإنساني، وهذا ما تدل عليه لغتنا، كما في اللفظ التقويمي «الفن الجميل»، وشيوع استخدام لفظ «الإستطيقي» للدلالة على ما هو «جميل» أو «مُرْضٍ من الوجهة الإستطيقية».

•••

غير أن أول الأسئلة جميعًا هو: «لماذا نحكم وننقد؟» لم لا نقبل العمل الفني أو المنظر الطبيعي على ما هو عليه، ونكتفي بالاستمتاع به إلى أقصى حد؟ ولماذا يتعين علينا أن نثرثر حوله ونحاول الاهتداء إلى مآخذ عليه ونقيس قيمته بدقة؟

قد يكون من أسباب ذلك أننا نستمتع بالكلام عن الأعمال الفنية؛ فهذه مسلاة لا ضرر منها، ومن الممكن المضي فيها بقدر كبير من التعمق والتعقيد، أي إننا، بعد أن نكون قد استمتعنا بمزايا الفن في التجربة الجمالية، نميل إلى إعمال الفكر فيها خلال تقديرها؛ ففي أثناء التجربة الجمالية نتذوق فخامة أسلوب «بروكوفييف» وتدفق حيوية «ماتيس»، وبعد ذلك نعود إلى التفكير فيها بإعزاز خلال عملية التقدير.

غير أننا لم نقدِّم بعد أهم سبب لقيامنا بعملية التقدير.

فلنعمِّم السؤال، ونتساءل عن السبب الذي نحكم من أجله على أي قيم لا على القيم الجمالية وحدها، فلماذا نقدر قيمة الأطعمة، أو قيمة سلوك أخلاقي، أو حتى طريقة كاملة في الحياة؟ إن كلًّا من هذه قد يكون ممتعًا في وقت اختيارنا له، ومع ذلك فإن التفكير الهادئ، أو قوة التجربة المؤلمة، أو كليهما معًا، قد يؤدي بنا إلى أن نقول فيما بعد أن الموضوع لم يكن «طيبًا بحق»؛ فنحن نقول «لقد ظننته» طيبًا أو «لقد خدعني»؛ فالطعام هدد صحتي بالخطر، والفعل الأخلاقي أعده الآن خطأ وغير جدير بي، أما طريقة الحياة القديمة فقد أصبح تخلصي منها أشبه بالإفاقة من كابوس، بعد أن أطلعني المصلح الاجتماعي على طريقة جديدة في الحياة. هنا نجد أبسط، وربما أهم، تمييز في داخل القيم، أعني ما يبدو خيرًا، أو ما هو خير مؤقتًا، وما هو خير بطريقة أصيلة دائمة. وهنا أيضًا تبدأ الحكمة؛ ذلك لأن الحكمة هي القدرة على التمييز بين هذين النوعين من القيم في الحالات المحددة.

ومن الممكن أن يؤدي التفكير في طريقة التقويم القديمة إلى الحملة عليها لأي سبب من بين أسباب كثيرة محتملة؛ ففي أوضح الحالات، كما في حالة الغذاء الضار، قد تكون للموضوع نتائج أليمة. فالألم في «الصباح التالي» (بأوسع معاني الكلمة) قد يفوق بكثير اللذة في «الليلة السابقة»، وقد رأينا كيف أن الالتجاء إلى النتائج يمكن أن يؤدي إلى التنظيم الأخلاقي للفن، وهناك نوع آخر من الموقف التقويمي قد يكرس المرء فيه كل جهوده، وربما كل حياته، لتحقيق هدف معين، ثم يجد بعد إن بلغه أنه تحول إلى رماد، وقد يقول عندئذٍ، ناظرًا إلى أعلى من بين الأنقاض، إن الهدف لم يكن جديرًا بسعيه، ولكنا قد نعمل، قبل السعي إلى موضوع يغرينا، على تحليل خصائصه. وعندئذٍ قد نجد عيوبًا وأخطاءً لم نرها في البداية. وربما تعلمنا، بفضل اتساع نطاق معرفتنا، أن الشيء الجيد لا يعادل في جودته الشيء الآخر المناظر له، والذي يكون في متناول أيدينا.

إن التقدير المبني على التفكير مرشد للسلوك المقبل؛ فتجربة القيمة عندنا، في جميع مجالات الحياة، تنطوي على اختيار. وحكمنا على شيء ما بأنه أجدر أو أفضل بالفعل من شيء آخر يتيح لنا أن نختار على نحو تكون معه فرصتنا في النجاح أعظم مما لو كنا نختار على أساس من الجهل. ونستطيع عندئذٍ أن نأمل، إلى حد معقول، في أننا «لن نرتكب نفس الخطأ مرة أخرى»، ولن ندفع ثمن الخطأ مضاعفًا. والحق أن الحكمة تكون ضرورة لا غناء عنها عندما يكون تحقيق الرغبة المتأصلة في قلوبنا أمرًا يكلفنا، على نحو ما، مشقة كبيرة. فعندئذٍ نستطيع أن نقدر إن كان الموضوع يستحق الثمن الذي سندفعه، كما نستطيع أن نقدر كيف نختار أكثر الوسائل اقتصاد. كذلك فإن الحكمة مطلوبة عندما يكون هناك عدد كبير من الموضوعات التي يتعين علينا الاختيار بينها.

على أن هذه المشكلات ليس لها في ميدان التجربة الجمالية عادة نفس الخطورة التي تكون لها في الميادين الأخرى للحياة. فليس من الضروري في حالة التجربة الجمالية، أن نتوخى الدقة الكاملة في حساب المخاطر والتكاليف؛ فميدان الجمال هو ميدان التجربة الكامنة المنطوية على ذاتها، ولا حاجة إلى التفكير في أسباب إنتاج الموضوع الفني أو وسائله، وإن كان الداعية الأخلاقي، مثل تولستوي، قد يحتج بالطبع بأن الوسائل تكلف أكثر مما ينبغي. أما نتائج الإدراك الجمالي فهي عادة أبسط من أن تحتاج منا إلى الانشغال بها. وفضلًا عن ذلك فإن التذوق الجمال لا يخضع عادة لنظم عامة، كالنشاط الاقتصادي أو الديني، ومن هنا فإنه ليس محاطًا بأوامر ونواهٍ، كهذين الأخيرين.

وأخيرًا فإن النشاط الجمالي لا يقوم عادة على التنافس؛ لأن الأعمال الفنية في العادة متاحة للجميع، على خلاف الطعام أو الفتاة الجميلة التي يتنافس عليها المعجبون، فعندما أستمع إلى سيمفونية بيتهوفن الخامسة، لا أدعي أني أملك وحدي العمل ولا أحرمك من فرصة الاستماع إليها.

•••

وعلى الرغم من ذلك فإن للتقدير الجمالي بالفعل دورًا يقوم به، وهو ليس بالدور الهين.

ذلك لأن القيم الجمالية، شأنها شأن القيم الأخرى، ينبغي أن تُختار. والأهم من ذلك أننا قد نخطئ في اختيارها. وفي هذا الصدد لا نجد اختلافًا كبيرًا بين الميدان الجمالي وبين سائر ميادين القيمة. وأغلب الظن أننا نبالغ في هذا الاختلاف لأن الموقف الجمالي ذاته لا يهتم بالأسباب والنتائج، بل هو مُركَّز على موضوعه فحسب، ومع ذلك فلا بد لنا، قبل اتخاذ الموقف الجمالي، من أن نقوم بعمليات اختيار، فأي كتاب سنقرأ؟ وأي هذه الأسطوانات سنشتري؟ ولكي يكون الاختيار مثمرًا، فلا بد من معرفة بالعمل، وبجودته النسبية، وإلى أي مدى يمكنه أن يظل محتفظًا بقيمته؛ فالتقديرات المرتكزة على أساس متين تتيح لنا أن نزيد من استمتاعنا ونتجنب خيبة الأمل. وقد لا يكون لهذا نفس أهمية اختيار الطعام المغذي أو السلوك الأخلاقي الصحيح، غير أنه ليس بالأمر الضئيل الشأن أيضًا.

ومن الممكن أن يحدث، في معاملاتنا مع الموضوعات الجمالية، كما يحدث في معاملاتنا مع الموضوعات الأخرى ذات القيمة، أن نشعر بأننا خدعنا، وبأن أملنا قد خاب، وقد يبدو العمل الذي سررنا له عند أول لقاء معه، مملًّا تافهًا عندما نعود إليه فيما بعد. وقد يتضح أن ما بدا بديع التنسيق، نفاذًا إلى الأعماق، ما هو إلا شيء هش البنيان يثير عواطف سطحية، عندئذٍ نشعر كأننا كنا مخدوعين، وكأن لسان حالنا عندئذٍ يقول: «ما الذي كنت أراه من قبل في هذا؟» ولنقل مرة أخرى إن خيبة الأمل في الفن قد لا تجلب كارثة بالقدر الذي تجلبه خيبة الأمل في الزواج مثلًا، ولكن هذا ليس دليلًا على أن من واجبنا أن نصدر أحكامنا في حياتنا الجمالية بطريقة عمياء.

وهناك عامل آخر له دور في قيامنا بتقدير القيم، يمكننا أن نسميه «نزاهتنا الجمالية»؛ فالتقدير المبني على التفكير يجعل التفضيلات التي نشعر بها واعية ومقصودة، وتصبح ميولنا الخاصة معايير، ونحن لا نود أن نخذل معاييرنا بإبداء موافقتنا على ما هو رخيص متصنع، بل إننا لا نقبل أن نتنازل عنها، مثلما لا نقبل أن نخفف من الشروط التي نشترطها في الشخص إذا شئنا أن نتخذ منه صديقًا. ومن الممكن أن نحمل على الأدب والموسيقى الجماهيرية الرخيصة، لا لأننا نستقبحهما من الوجهة الجمالية، فمن الجائز أننا نميل لهما طربًا، بل لأنهما يهبطان بمستوى المعايير الذوقية.

وإذن فتقدير القيم مرشد للاختيار، وهو أساسي لنزاهتنا نحن. غير أن أهم أسباب التقدير جميعًا هو أنه يؤدي إلى حدوث فارق في التجربة الجمالية ذاتها، وبالتالي يزيد من القيمة التي نشعر بها لهذه التجربة.

وعلى ذلك فإن التقدير والنقد عنصران مساعدان لا غناء عنهما في حياتنا الجمالية، ولولاهما لكان إدراكنا أعمى أو مشوهًا، ولكانت خبرتنا بالقيمة هزيلة، وهذه الحقيقة هي مبرر وجود التقدير والنقد. أما كيف يؤديان عملهما على وجه التحديد، فهذا ما سوف تحدده الفصول المقبلة.

•••

ومع ذلك، فهناك تحفُّظ واحد ينبغي أن ننبه إليه، هذا التحفظ لا يؤدي إلى دعم موقف أولئك الذين يريدون الاستغناء تمامًا عن النقد، ولكن من الواجب أن نتنبه إلى أن النقد يؤدي أحيانًا إلى خسارة في القيمة الجمالية؛ فالتحليل قد يكشف لنا عن أخطاء في العمل لا نراها في الوقت الذي يكون انتباهنا فيه منصرفًا، بطريقة جمالية، لهذا العمل، ومن الممكن جدًّا أن يؤدي إلى إعاقتنا عن الاستمتاع بالعمل مرة أخرى بنفس القدر الذي كنا نستطيع به أن نستمتع بهذا العمل لو لم نكن قد قمنا بالتحليل، وهكذا يتم التخلي عن مصدر من مصادر رضائنا، ويكون عزاؤنا الوحيد عندئذٍ — وهو عزاء جاف — هو أننا أصبحنا على الأقل نعرف العمل على ما هو عليه في حقيقته.

إننا لا نجد بأسًا في الشعور بأننا كبرنا على القصص التي نقرؤها لأطفالنا؛ فهذا يبدو أمرًا «طبيعيًّا» على نحو ما، ولكن قد يبدو أن هناك شيئًا غير مستحب في النقد الذي يأتي فجأة فيفسد علينا العمل، بل إننا قد نواجه استياءنا هذا بشيء ما، فنظل نُعلي من قدر ما حول عليه التقدير النقدي، وليذهب النقاد إلى الجحيم!

على أن مثل هذا الميل العنيد لا يأتي بسهولة؛ إذ إن للتقدير النقدي العميق سلطة وقوة هائلة بحق؛ فنحن نشعر بشيء من عدم الارتياح لأننا رفضنا النتائج التي وصل إليها. وفي احتجاجنا ذاته، نعترف بأن «معرفتنا أصبحت أفضل»، أي أن من الواجب أن نولي ظهرنا للمعقولية لكي نحب ما نؤمن بأنه غير جدير بأن يحب.

إننا نحتج على النقد لأننا نريد أن نحتفظ بمتعتنا التلقائية. فما الذي يرغمنا على التخلي عن هذه المتع الرفيعة؟ هذا هو مطلب البراءة الدائم، ومثل هذا السؤال يثار في جميع مجالات التجربة، لا الجمالية فحسب، وهو يمثل رد الفعل المعتاد على أية نصيحة تقدم إلينا بأن نكف عن فعل ما نفعله، ولكن ربما كانت لهذا السؤال أعظم دلالة في مجال علم الجمال؛ فالتجربة الجمالية غير أنانية، لا تعبأ بالنتائج، بل تهيب بالشعور والخيال لذاتهما، وهي تتمثل في السرور الخالص الذي يحس به الطفل إزاء المناظر والأصوات. فهنا تكون تجربة القيمة بريئة بحق، إن كانت بريئة في أي مجال، والضرورة التي تحتم خضوع هذه التجربة الحكم النقدي — إن كانت هناك ضرورة على الإطلاق — أقل بكثير من تلك التي تحتم خضوع النشاط الأخلاقي أو الديني أو الاقتصادي له.

وأغلب الظن أنه لا توجد إجابة قادرة على إسكات هذا الاحتجاج تمامًا؛ فالنقد يحرمنا أحيانًا بالفعل من القيم، فإذا لم نعُد نحب ما كنا نحبه من قبل، فعندئذٍ تكون هناك قيم قد ضاعت، وهذا مجرد تحصيل حاصل، وتلك في الواقع هي المخاطرة التي نتحملها في جميع مجالات القيمة عندما نبدأ في التفكير في رغباتنا ومتعنا التلقائية، وكما قال الفيلسوف جون ديوي: «لنعترف بأننا ما إن نبدأ التفكير، فلن يضمن أحد أين سينتهي بنا الأمر، والأمر الوحيد المضمون هو أن أهدافًا وغايات ونظمًا كثيرة يكون مآلها عندئذٍ إلى الانهيار»، غير أننا نستطيع مع ذلك أن نأمل في أن ما سيضيع سوف يعوض وزيادة؛ فالبراءة لا تستطيع أن تصمد طويلًا. وحتى لو استطاعت، لكانت قيمها — مهما كان من «نقائها» — قيمًا هزيلة وبسيطة نسبيًّا. إن البراءة، حسب تعريفها ذاته، لا يمكنها أن تعرف أبدًا تلك القيم التي لا تأتي إلا بالمعرفة والتفكير، ففي الميدان الجمالي، يستطيع النقد أن يكشف في العمل عن عمق وتعقد لم يخطرا أبدًا ببالنا من قبل، وفي مقابل كل عمل يدينه النقد، توجد أضعاف مضاعفة من الأعمال التي يجعلها ذات دلالة في نظرنا، وبذلك يكون الربح الصافي في تجربة القيم عندنا هائلًا، وكلما ازدادت قدرتنا على الحساسية والتمييز، قل ندمنا على ما تركناه وراء ظهرنا من التفضيلات.

(٢) الموقفان الجمالي والنقدي

سبق لي أن أعربت عن الرأي القائل إن الشعور بالقيمة الجمالية والتقدير النقدي مختلفان كل عن الآخر، وإن كان في استطاعة الأخير أن يزيد من قدرتنا على التذوق. وسأحاول الآن أن أثبت أن التذوق والنقد متميزان على نحو آخر، من حيث إن كلًّا منهما مضاد للآخر من الوجهة النفسية؛ فالموقفان الجمالي والنقدي طريقتان في النظر إلى الموضوع يصل الاختلاف بينهما إلى حد أنه عندما يكون لأحدهما السيطرة في الذهن، فإنه يطرد الآخر؛ فليس من السهل وجودهما معًا، ولو استطعنا أن ندرك السبب، لأدركنا على نحو أفضل لماذا كان الفنانون «ومحبو الفن» في كثير من الأحيان يتشككون في نقاد الفن أو يعادونهم، وعندئذٍ ستتمكن من فهم إحساسهم بأن النقد يفتقر إلى حيوية التذوق ودفئه.

•••

فلنبدأ أولًا بالتفكير في الطريقة التي تُستخدَم بها عبارة «اتخاذ موقف النقد»، إنها تدل، في أكثر معانيها صرامة، على التنقيب عن العيوب، وهي تشير، بمعنًى أوسع، إلى تقدير نواحي القوة ونواحي الضعف في موضوع ما. على أنها توحي، في جميع معانيها، بحالة ذهنية معينة — هي حالة تجرد وحذر وتحوط من أن يخدع المرء؛ فاتخاذ موقف النقد يعني رفض الموافقة حتى لا يرى المرء بنفسه، كما يقول التعبير المشهور، ولا بد أن يأتي الموضوع إلينا ويقدم أوراق اعتماده، ولا يمر إلا إذا أثبت جدارته.

أما الموقف الجمالي فيختلف عن هذا كل الاختلاف، بل إنه عكس هذا على خط مستقيم؛ فهو يدعونا إلى الولاء للموضوع بحرية، ودون تساؤل. وفي هذا الصدد يقال أحيانًا إن المشاهد «يستسلم»، للعمل الفني، وإن كانت الاستعارة هنا مبالغًا فيها إلى حد ما. فالمشاهد يريد في هذه الحالة أن يحيا حياة الموضوع، ولكنه لا يستطيع أن يفعل ذلك إذا ظل محتفظًا بعزلته وتشككه، لذا يقبل الموضوع بشروطه الخاصة (شروط الموضوع) ويتخلى عن أي تحدٍّ له. وعندما يبلغ الاهتمام الجمالي أقصى درجاته، يفقد المشاهد ذاته في الموضوع.

وهكذا فإن نفس المزاج النقدي أو الروح النقدية مضادة للموقف الجمالي، ولو ساد الموقف النقدي اهتمامنا لقضى على الإدراك الجمالي، ونحن جميعًا نعرف أناسًا يحدث لهم ذلك، إذ تجدهم دائمًا حريصين على تلمس المآخذ في العمل الفني، وكثيرًا ما نشعر بالرغبة في أن نقول لهم: لم لا تهدئ أعصابك وتستمتع بالموسيقى؟

وفضلًا عن ذلك فإن النقد تحليلي، وهو أمر عرفه أعداء النقد منذ وقت طويل، وكان شعارهم هو «إننا نقتل لكي نشرح». غير أن الناقد لا يستطيع أن يؤدي عمله دون تحليل؛ فلا بد له، لكي يبين أن العمل جيد، من أن يوضح ما الذي يسهم في قيمته من بين عناصره. وهو قد يتحدث في هذا الصدد عن جماله الحسي، أو وضوح بنائه الشكلي، أو عمق الانفعال الذي يثيره، أو دقة الحقيقة التي يعبر عنها. ولا بد له أن يبحث في عناصر العمل فرادى، وكذلك في علاقتها بعضها ببعض.

ولكن هذه ليست هي الطريقة التي يسير بها الإدراك الجمالي؛ فهو لا يعمل على تقطيع العمل، وإنما يدركه في كليته؛ فالصفات الحسية التي يتحدث عنها الناقد إنما هي مشاعر مباشرة بالنسبة إلى المشاهد، والعلاقات الشكلية التي يحللها الناقد هي في نظر الإدراك الجمالي روابط حيوية بين التوقعات والتوترات، تعمل على إشاعة الحياة في التجربة، وتجمع بين أطرافها بطريقة محكمة، والحقيقة التي يلخصها الناقد بطريقة نثرية يحس المشاهد أنها متغلغلة في جميع أرجاء العمل ومتجسدة فيه. فما يريد المشاهد إدراكه هو الكل الشامل للعمل، وهو يهتم بما يسميه ديوي «معاناة تجربة»، ولا يريد قائمة مفصلة من العناصر.

•••

في هذه النواحي الثلاث، يقف الموقف الجمالي والموقف النقدي كلٌّ في مقابل الآخر؛ فهُما حالتان متباينتان، وهما يقبلان على العمل لأغراض مختلفة، ومن ثَم فإن التجارب التي تصاحب هذين الموقفين تختلف بالمثل؛ فعندما ينظم الانتباه، والإدراك، وقدراتنا على الشعور بطريقة نقدية، لا يكون من الممكن «تفتحها» للاستجابة الجمالية، على حد تعبير دو كاس، وإذن فالموقفان في أساسهما متضادان.

•••

فلنبدأ بأن نقول إن الحقيقة التي يرتكز عليها هذا الاعتراض الثاني لا تقبل الجدل، فمن الذي يستطيع أن ينكر أن اختيارنا لما هو هام في الفن إنما هو حصيلة تربيتنا الجمالية السابقة؟ إن النقاد، والمعلمين، وتجربتنا السابقة وتقديرنا الواعي لتلك التجربة، كل هذه العوامل تؤثر في اهتمامنا وتمييزنا الجمالي. وما هذا إلا مثل للحقيقة الأعم، والأوضح، القائلة إن كل ما صادفناه في الماضي ترك بصماته علينا.

ومن الطبيعي أن المعايير «كامنة» في نوع القراءة الذي يتحدث عنه ليفيس، ويمكننا أن نعبر عن نفس الفكرة بطريقة أوضح إذا قلنا إن ليفيس قد نما في نفسه ذوق معين، وبالتالي فهو «يبحث عن» أشياء معينة في العمل، ولكنه لا يحاول أن يقرأ العمل وقد «وضع المعيار نصب عينيه»، ولعلك تلاحظ أن ليفيس يضع «قارئ الشعر» إلى جانب «الناقد»، وبذلك يوضح أنه يصف الإدراك الجمالي ذاته، وعلى ذلك فإن الإدراك الجمالي لا يمكن أن يوصف بأنه «نقدي» ما لم نستخدم لفظ «نقدي» بطريقة مضللة.

•••

لقد قطعنا شوطًا بعيدًا في الفصل بين النقد والتأمل، وهناك من المفكرين من يسيرون خطوة أخرى ونهائية في هذا الاتجاه؛ فهُم يرون أن بين النقد والاستمتاع الجمالي من الاختلاف الشديد ما يجعل النقد أمرًا لا شأن له على الإطلاق بالتذوق؛ فهو عقيم فحسب؛ ذلك لأن النقد، بموقفه الخاص الذي يتخذه من الموضوع، وبمناهجه الخاصة، لا يستطيع بحال أن يفسر القيمة الجمالية للعمل الفني.

إن قواعد «الشكل الجيد» وما إلى ذلك تنطبق على أجزاء أو عناصر معينة من العمل، ومهما أكثرت من هذه القواعد، واستخدمت معايير «للأمانة التصويرية» أو «التأليف» أو «التوافق» أو أي شيء آخر، فستظل لا تدرك إلا سمات جزئية للعمل. أما ما هي هذه السمات، وكيف تكون لها قيمة، فهذا ما يتوقف على تفاعلها مع كل شيء آخر في العمل. ولهذا السبب كان في استطاعة العمل أن يخرق قواعد الجودة أو الرداءة في أحد أجزائه ويظل مع ذلك عملًا فنيًّا جيدًا، والأمر الذي لا يمكنك أبدًا أن تحيط به — على الأقل بواسطة النقد — هو الطابع «العضوي» للعمل الكامل، فإذا لم يكن في استطاعتك تقدير الكل، فلن تستطيع تقدير الأجزاء، ولن يكون في استطاعتك قطعًا أن تفهم قيمة الكل عن طريق مجرد الجمع بين قيم الأجزاء.

إن مفارقة النقد هي أن الطابع «العضوي» الفريد للعمل، أي طريقة إحساسنا بالعمل في مجموعه من خلال الإدراك الجمالي، تؤدي بنا إلى إصدار حكم القيمة؛ ومع ذلك فإن فردانية العمل الكامل هي التي تحول بيننا وبين إثبات الحكم. وفي رأي خصوم النقد أن هذه المفارقة كفيلة بهدم كل نشاط نقدي.

إن الموضوع الفني ليس مما يمكن التعبير عنه، أو الكلام حوله. إننا نستطيع أن نقول: «ما أجمله! انظر!» غير أن هذه حماسة، وليست نقدًا، وما دام الفن على ما هو عليه، فإن النقد مستحيل أساسًا.

•••

فكيف يستطيع النقد أن يدافع عن نفسه ضد أعدائه؟ إنه يخرج من المأزق الذي اقتيد إليه بطريقتَين:

ومع ذلك فنحن ما زلنا نتحدث فقط عن أجزاء العمل، ولكن أعداء النقد يؤكدون أن جودة الكل ليست مجموع قيم أجزائه، وهنا نجد أنفسنا إزاء سؤال ضخم في «منطق النقد»: فكيف نستطيع أن نستدل على قيمة الكل من عدد من الأحكام المنصبة على الأجزاء؟ إذا قدرنا العلاقات التشكيلية، والقيم اللونية، والتوازن، في لوحة ما، وظلت اللوحة مع ذلك شيئًا يزيد على هؤلاء مجتمعين، فكيف يمكن أن يؤدي تحليلنا إلى دعم تقدير العمل «الكامل»؟

ليس ثمة إجابة بسيطة وواضحة عن هذا السؤال العسير، الذي هو بالفعل سؤال أساسي بالنسبة إلى كل نقد، ومع ذلك لا ينبغي أن نستدل من هذا على أن النقد عقيم.

فمن الملاحظ أولًا — وإن لم تكن هذه هي المسألة الأساسية — أن عناصر بعض الأعمال الفنية يمكن تقديرها بمعزل عن العمل الكامل، فليس من الصحيح دائمًا أن قيمة الجزء تتوقف على موضعه في الكل؛ فقد نتذوق الجرس والوزن في قصيدة، ونتجاهل عمدًا معناها العقلي، ولا بد لنا أن نتذكر أنه ليست كل الأعمال الفنية أمثلة كاملة للوحدة العضوية؛ فالاعتماد المتبادل التام بين الأجزاء والكل أقرب إلى أن يكون مثلًا أعلى للفن، منه إلى أن يكون حقيقة وصفية عن الأعمال الفنية، وقد يتحقق هذا المثل الأعلى في بعض الأعمال، ولا سيما الأعمال الصغيرة، ولكن في كثير من الأعمال نجد أن المادة المحسوسة غير متمشية مع ما يفترض أنها تعبر عنه. وكثيرًا ما تكون في الأعمال الضخمة «بقع ميتة» لا ترتبط ارتباطًا حيويًّا بالفقرات أو المجالات الأخرى للعمل، وبالكل. والأرجح أن حجة خصوم النقد تبدو أقوى مما هي عليه في حقيقتها نظرًا إلى أنهم يغفلون هذه الحقيقة.

ومع ذلك فلا يمكن تفنيد حجهم على أساس هذه النقطة؛ ذلك لأنك لو تأملت «جزءًا» كبيرًا بما فيه الكفاية من العمل، مثل بناء الخط والكتلة والعمق في تصوير ذي موضوع، لأصبح هذا الجزء «كُلًّا» جماليًّا قائمًا بذاته. كذلك فإن هناك بالفعل كثيرًا من الأعمال ترتبط فيها الأجزاء والكل ارتباطًا وثيقًا في «وحدة عضوية».

وإذن فعلى النقد الفني أن يقدم إجابة أقوى يرد بها على خصومه. ولا بد أن يبين أنه يعترف بأهمية العلاقة بين الجزء والكل، وأن الناقد يستطيع أن يعمل حسابًا لهذه العلاقة في أدائه لعمله.

ومرة أخرى نبدأ بالتسليم بأن طبيعة العمل الكامل «فريدة»، وبالتالي فإنها إذا شئنا الدقة، «مما يعجز عنه التعبير»، وهذا يعني ببساطة أن الناقد لا يستطيع أن يصل بالكلمات إلى ما نحس به إزاء العمل خلال الانتباه الجمالي المستغرق (ولو كان يستطيع، لكانت قراءة النقاد تغني عن مشاهدة الأعمال الفنية). ولكن لا يترتب على ذلك أن الناقد لا يستطيع أن يقول شيئًا عن قيمة العمل الكامل. فهو ليس مضطرًا إلى أن يكتم فمه بيديه، بل إننا نستطيع أن نقول، ونقول بالفعل، أشياء عن العمل الكامل تتسم بأنها ذات معنى وبأنها مضبوطة، في حدود معينة.

وهكذا فإن طابع العمل الكامل ليس مما يعجز عنه التعبير تمامًا، ولكن الأهم من هذا كله أن الناقد يستطيع أن يحيط بالعمل الكامل أثناء تحليله للأجزاء، وهو ليس مضطرًّا إلى الوقوع في خطأ الفصل بين الأجزاء وبين الكل، وهو الخطأ الذي يتهمه به أعداؤه.

وهكذا فإن النقد لا ينبغي عليه أن يكتفي بتجاهل حجج خصومه، حتى لو كان يرفض قبول النتيجة التي يصل إليها هؤلاء الخصوم، أي يرفض الانتحار، فمن الواجب أن يتعلم النقد من حججهم. وعلى النقد ألا ينسى أبدًا أن العمل الكامل هو الذي يُحكم عليه آخر الأمر، وأن كل ما يقوله الناقد ينبغي أن يُنظَّم على أساس هذه الحقيقة.

ومجمل القول إن النقد يدافع عن نفسه أولًا بقوله إننا نستطيع التحدث بطريقة لها معنى عن الكل. والدفاع الثاني، والأهم، هو أن ما نقوله عن الأجزاء لا يتعين عليه أن يكون عقيمًا ومضللًا. وقد لا تقنع هذه الحجج أولئك الذين يؤكدون أن العمل هو «ذاته فحسب»، وبالتالي لا يمكن التعبير عنه (ولكن أية حجج تقنع هؤلاء؟) وهم على أية حال أصحاب الكلمة الأخيرة، فمهما كان عمق التحليل النقدي ودقته، ومهما كان الإحساس بالكل متحكمًا فيه، فإن النقد لا يمكن أن يكون بديلًا للإدراك الجمالي للعمل المنفرد. إن العمل الفني شيء، والكلام عنه شيء آخر، تمامًا كما أن الموقف الجمالي شيء والموقف النقدي شيء آخر، ولو نسي النقد ذلك، أو حاول أن يحل محل الإدراك الجمالي على نحو ما، لكان في هذا إفلاس له؛ ذلك لأنه يسيء عندئذٍ فهم وظيفته، ولا مفر له في هذه الحالة من أن يضر بأولئك الذين يقرءونه؛ لأنه يغريهم بالاعتقاد بأن تجربهم الجمالية الخاصة لا ضرورة لها. هذا النوع من النقد يستحق منا أن نحمل عليه بنفس الشدة التي حمل بها خصوم النقد على كل نقد بوجه عام.

المراجع

ريدر: مرجع حديث في علم الجمال، ص٤٧٠–٤٧٩.

فيفاس وكريجر: مشكلات عالم الجمال، ص٤١٤، ٤١٨، ٤٣٠–٤٣٦.

بوس، جورج: بيجاسوس بلا أجنحة. الفصل السابع.

جلبرت، كاثارين: دراسات جمالية، ص١١٥–١٢٤.

ليفيس، ف. ر: المسعى المشترك، ص٢١١-٢١٢.

لوبلي، ري (الناشر): القيمة: دراسة تعاونية.

ليويس: تحليل للمعرفة والتقويم. الفصل الرابع عشر.

أوزبورن: علم الجمال والنقد. الفصلان الأول والثاني.

ستولنيتز، جيروم: «في التقويم والتقدير الجمالي»، ٤٦٧–٤٧٦.

أسئلة