الموقف الجمالي

(١) كيف ندرك العالم

والواقع أن الموقف الذي نتخذه هو الذي يتحكم في طريقة إدراكنا للعالم. والموقف هو طريقة في توجيه إدراكنا أو التحكم فيه؛ فنحن لا نرى أو نسمع أبدًا كل شيء في بيئتنا دون تمييز، وإنما «ننتبه» إلى بعض الأشياء، على حين أننا لا ندرك غيرها إلا بطريقة باهتة، وقد لا ندركها على الإطلاق. وهكذا فإن الانتباه انتقائي؛ أي إنه يركز على سمات معينة من البيئة المحيطة بنا، ويتجاهل الأخريات. وعندما يتضح لنا ذلك، نستطيع أن ندرك مدى النقص في الفكرة القديمة القائلة إن البشر ليسوا إلا كائنات تستقبل بطريقة سلبية كل المنبهات الخارجية، وأي واحد من هذه المنبهات. وفضلًا عن ذلك فإن الأغراض التي تكون لدينا في وقت الإدراك هي التي تتحكم في تحديد ما نختاره لكي ننتبه إليه. فأفعالنا في عمومها تتجه نحو هدف ما. ولكي يحقق الكائن العضوي هذا الهدف، فإنه ينتبه بدقة لكي يعرف ما الذي سيفيده في البيئة وما الذي سيضره، ومن الواضح أنه عندما تكون للأفراد أغراض مختلفة، فإنهم يدركون العالم على أنحاء مختلفة، بحيث يؤكد أحدهم أمورًا معينة يتجاهلها غيره؛ فالكشاف الهندي يبدي انتباهًا دقيقًا للعلامات والمعالم التي يغفلها الشخص الذي يسير في الغابة متجولًا بلا غاية.

وهكذا فإن الموقف الذي نتخذه يرشد انتباهنا في اتجاهات مرتبطة بأغراضنا، وهو يضفي اتجاهًا على سلوكنا بطريقة أخرى غير هذه؛ فهو يعدُّنا للاستجابة لما ندركه، وللسلوك على نحو نعتقد أنه سيكون فعالًا إلى أقصى حد في تحقيق أهدافنا. وفي الوقت ذاته فإنا نكبت أو نقمع تلك الاستجابات التي تقف حائلًا في وجه جهودنا؛ فالشخص الحريص على كسب مباراة في الشطرنج يعدُّ نفسه للرد على نقلات خصمه، ويفكر مقدمًا في أفضل طريقة للقيام بذلك، كما أنه يحرص على ألا ينصرف انتباهه بعيدًا بفعل المؤثرات اللاهية.

وأخيرًا، فإن اتخاذ المرء موقفًا يعني أنه اتخذ اتجاهًا فيه استحسان أو استهجان؛ فقد يرحب المرء ويبتهج بما يراه، أو قد يقف إزاءه موقفًا معاديًا جافًّا؛ فالشخص الكاره للإنجليز هو شخص يتخذ من كل ما هو إنجليزي موقفًا سلبيًّا، بحيث إنه عندما يصادف شخصًا ذا لكنة إنجليزية أو يسمع السلام البريطاني، فإنا نتوقع منه أن يقول شيئًا فيه استخفاف أو ازدراء. وإذن فعندما يتخذ المرء موقفًا إيجابيًّا من شيء معين، فإنه يحاول دعم وجود الشيء، ومواصلة إدراكه، أما عندما يكون هذا الموقف سلبيًّا، فإنه يحاول القضاء على الشيء أو صرف انتباهه عنه.

ومجمل القول إن الموقف أو الاتجاه ينظم وعينا بالعالم ويوجهه. على أن الموقف الإستطيقي ليس هو الموقف الذي يتخذه الناس عادة، بل إن الموقف الذي نتخذه في العادة يمكن أن يُسمَّى بموقف الإدراك «العملي».

•••

إننا نرى الأشياء في عالمنا عادةً على أساس فائدتها في تحقيق أغراضنا أو إعاقتها. ولو أمكن أن نعبر بالكلمات عن موقفنا المعتاد من شيء ما، لاتخذت هذه الكلمات صورة السؤال: «ما الذي يمكنني أن أفعله به، وما الذي يمكنه أن يفعله لي؟» فأنا أرى القلم على أنه شيء أستطيع أن أكتب به، وأرى السيارة القادمة على أنها شيء ينبغي تجنبه؛ ولكني لا أركز انتباهي على الموضوع ذاته، بل إن هذا الموضوع لا يهمني إلا بقدر ما يتسنى له مساعدتي في تحقيق هدف مقبل معين. والحق أن المرء حين يضع تحقيق أغراضه نصب عينيه، يكون من الحمق ومن قبيل تبديد الجهد فيما لا طائل وراءه أن يستغرق في الموضوع ذاته؛ فالعامل الذي لا يفعل شيئًا سوى النظر إلى أدواته، لا ينجز عمله أبدًا. وبالمثل فإن الأشياء التي تستخدم «علامات»، كجرس الغداء أو إشارات المرور الضوئية، لا تكون لها أهمية إلا من حيث هي مرشدة لسلوك تالٍ. وإذن فعندما يكون موقفنا «عمليًّا»، لا ندرك الأشياء إلا بوصفها وسيلة لهدف يتجاوز تجربة إدراكنا لها.

(٢) الموقف الإستطيقي

المفروض أن نبدأ مناقشتنا للموقف الجمالي بالإتيان بتعريف له، ولكن ينبغي أن نذكر أن التعريف، هنا أو في أية دراسة أخرى، ليس إلا نقطة بداية لبحث تالٍ. ولا يمكن أن يقنع بألفاظ التعريف وحدها، دون إدراك للطريقة التي يستطيع بها التعريف أن يساعدنا على فهم تجربتنا، وكيف يمكن استخدامه في مواصلة دراسة علم الجمال، إلا طالب يفتقر إلى الفطنة أو إلى النشاط العقلي. وبعد كلمة التحذير هذه، أود أن أُعرِّف «الموقف الإستطيقي» بأنه «انتباه وتأمل متعاطف مُنزَّه عن الغرض لأي موضوع للوعي على الإطلاق، من أجل هذا الموضوع ذاته فحسب». فلنتناول إذن كل فكرة وردت في هذا التعريف على التوالي، ونبحث في معناها الدقيق. ولما كان هذا تحليلًا مجزءًا، فلا بد أن تكون قيمة الوصف الذي نقدمه متمثلة في التحليل بأكمله، لا في أي جزء منفرد منه.

•••

إن اللفظ الأول، وهو لفظ «مُنزَّه عن الغرض»، له أهمية حاسمة، فهو يعني أننا لا ننظر إلى الموضوع اهتمامًا منا بأي غرض خارجي قد يفيد هذا الموضوع في تحقيقه؛ فنحن لا نحاول الانتفاع من الموضوع أو استخدامه أداة. وليس هناك غرض يتحكم في التجربة سوى غرض ممارسة التجربة فحسب؛ فاهتمامنا يقف عند حد الموضوع وحده، بحيث لا يعد هذا الأخير علامة على حادث مقبل معين، كجرس الغداء، أو منطلقًا لنشاط تالٍ، كإشارة المرور الضوئية.

ونستطيع أن نقول عن جميع هذه الاهتمامات غير الإستطيقية، وعن الإدراك «العملي» بوجه عام، إن الموضوع يدرك فيها بغية معرفة أصله ونتائجه وعلاقاته المتبادلة مع الأشياء الأخرى. وفي مقابل ذلك يقوم الموقف الإستطيقي ﺑ «عزل» الموضوع والتركيز عليه — أي على «منظر» الصخور، وصوت المحيط، والألوان في صورة. وعلى هذا النحو لا يدرك الموضوع بطريقة جزئية أو عابرة، كما هي الحال في الإدراك «العملي»، أي عند استخدام قلم في الكتابة، بل إن الاهتمام ينصب على طبيعته وكيانه الكامل. أما الشخص الذي لا يشتري لوحة إلا لكي يغطي بقعة في الجدار فلا يرى التصوير فيها على أنه توزيع ممتع للألوان والأشكال.

ويشير لفظ «المتعاطف» في تعريف «الموقف الإستطيقي» إلى الطريقة التي نعدُّ بها أنفسنا للاستجابة للموضوع، فعندما ندرك موضوعًا بطريقة إستطيقية، نفعل ذلك لكي نتذوق طابعه الفردي، وندرك إن كان الموضوع جذابًا، أو مثيرًا، أو مليئًا بالحيوية، أو هذه كلها معًا. وإذا شئنا أن نتذوق الموضوع، فلا بد لنا من أن نقبله «على ما هو عليه». وعلينا أن نجعل أنفسنا متلقين للموضوع و«نهيئ» أنفسنا لقبول أي شيء قد يقدمه للإدراك. وإذن فمن الواجب أن نكبت أية استجابات تكون «غير متعاطفة» مع الموضوع، وتؤدي إلى تباعدنا عنه أو وقوفنا منه موقف العداء؛ فالمسلم المؤمن قد لا يتمكن من إقناع نفسه بالوقوف طويلًا أمام لوحة للعائلة المقدسة، نظرًا إلى عدم إيمانه بالعقيدة المسيحية. ولو شئنا مثلًا أقرب إلينا لقلنا إن أي واحد منا قد يرفض رواية معينة لأنها تبدو متعارضة مع اعتقاداتنا الأخلاقية أو «طريقتنا في التفكير». وعندما نفعل ذلك، ينبغي أن نكون على بينة مما نحن فاعلون؛ فنحن لم نقرأ الكتاب بطريقة إستطيقية؛ إذ إننا أقحمنا استجابات أخلاقية أو غيرها، وهي استجابة خاصة بنا، وغريبة عن الكتاب نفسه، وفي هذا خروج عن الموقف الجمالي. وعندئذٍ لا يكون في استطاعتنا القول إن الرواية رديئة «إستطيقيًّا»؛ إذ إننا لم نسمح لأنفسنا بفحصها إستطيقيًّا. أما إذا شئنا أن نحتفظ بالموقف الإستطيقي، فلا بد لنا من أن ننقاد للموضوع ونستجيب له بطريقة متوافقة معه.

وهنا نصل إلى كلمة «الانتباه» في تعريفنا «للموقف الإستطيقي». وكما أشرنا من قبل، فإن أي موقف يوجه انتباهنا نحو سمات معينة للعالم. غير أن عنصر الانتباه ينبغي أن يؤكَّد تأكيدًا خاصًّا عند الكلام عن الإدراك الإستطيقى؛ ذلك لأن الإدراك الإستطيقي، كما اعتاد أن يقول أحد أساتذتي السابقين، كثيرًا ما يظن أنه «حملقة شاردة، أشبه بنظرة البقرة البلهاء»، ومن السهل أن نقع في هذا الخطأ عندما نجد الإدراك الإستطيقي يوصف بأنه «مجرد التطلع» دون أي نشاط أو اهتمام عملي. ومن ذلك يستدل على أننا نقتصر على تعريض أنفسنا للعمل الفني، ونسمح له بإغراقنا في موجات من الصوت أو اللون.

فإذا ما فهمنا الآن كيف يكون الانتباه الإستطيقي يقِظًا وواعيًا، فعندئذٍ لا يكون هناك خطأ في استخدام لفظ كثيرًا ما طُبِّق على التجربة الإستطيقية؛ وهو لفظ «التأمل». أما قبل هذا الفهم، فإن هناك خطرًا كبيرًا في أن يُفهم هذا اللفظ بمعنى الحمْلقة المنعزلة، الباردة، وهو المعنى الذي رأينا أنه لا ينطبق على حقائق التجربة الإستطيقية. والواقع أن لفظ «التأمل» لا يضيف جديدًا إلى تعريفنا، بقدر ما يلخص أفكارًا ناقشناها من قبل. فهو يعني أن الإدراك موجه إلى الموضوع لذاته، وأن المشاهد لا يهتم بتحليل هذا الموضوع وتوجيه أسئلة بشأنه … كذلك يدل هذا اللفظ على الاهتمام والاستغراق الكامل، كما هي الحال عندما نقول إننا «غارقون في التأمل»، فعندئذٍ لا نكاد نلحظ معظم الأشياء الأخرى، على حين أن موضوع الإدراك الإستطيقي يبرز من الوسط المحيط به ويستحوذ على اهتمامنا.

•••

إن من الممكن اتخاذ الموقف الإستطيقي إزاء «أي موضوع للوعي على الإطلاق». والواقع أننا لو التزمنا الدقة الكاملة لَمَا وجدنا أنفسنا مضطرين إلى إدخال هذه العبارة الأخيرة في تعريفنا، فقد كان في إمكاننا أن نفهم الموقف الإستطيقي على أنه نوع الانتباه الإدراكي الذي كنا نتحدث عنه حتى الآن، دون أن نضيف العبارة القائلة إن «أي موضوع على الإطلاق» يمكن أن يكون موضوعًا له. غير أن التعريفات مرنة إلى حد ما. وفي استطاعتنا أن ندرج فيها باختيارنا ما ليس ضروريًّا كل الضرورة في تحديد كنه اللفظ المعرَّف. والواقع أن من أطرف وأهم صفات التجربة الإستطيقية اتساع نطاقها إلى حد هائل، بل إلى غير حد.

إن التعريف يتيح لنا أن نقول إن أي موضوع على الإطلاق يمكن أن يدرك بطريقة إستطيقية، أي إنه ليس ثمة شيء غير إستطيقي بحكم طبيعته الباطنة. هناك، بالطبع، موضوعات معينة لها جاذبية واضحة، بحيث «تخطف أبصارنا»، وتلفت إليها انتباهنا، كباقة من الزهور براقة مختلفة ألوانها، أو أغنية حماسية، أو تكوينات ضخمة للسحاب، أو كاتدرائية شامخة جليلة. ومن المؤكد أن هذا الوصف لا يصدق على كثير من الأشياء الأخرى الموجودة في العالم، بل لا يصدق على معظم هذه الأشياء، فهل يمكننا القول إن مجموعة من البيوت القذرة الخربة المهدمة يمكن أن توصف بأنها «إستطيقية»؟ وماذا نقول عن الأشياء الرتيبة التي لا تثير أية مشاعر، كالبضائع المرصوصة صفًّا صفًّا في مخزن، أو كدليل التليفون، إذا شئت؟ الواقع أن لفظ «الإستطيقي» كثيرًا ما يُستخدم في اللغة اليومية للتمييز بين الموضوعات التي يسرنا النظر أو الاستماع إليها، وتلك التي لا نجد فيها مثل هذه المتعة. وكما قلنا من قبل عند بداية هذا الفصل، فإن هذا بدوره هو رأي عدد كبير من النظريات الإستطيقية التقليدية.

ومن المؤكد أن هذه الحجة، القائلة إنه ليست كل الموضوعات تستحق أن توصف بأنها «إستطيقية»، تبدو سليمة مقنعة. وفي اعتقادي أن أفضل سبيل إلى الرد عليها هو تقديم أدلة على أن البشر قد تأملوا بطريقة منزهة عن الغرض موضوعات شديدة التنوع إلى حد هائل، من بينها ما يمكننا أن نعده منفرًّا إلى حد بعيد. وكما ذكرنا من قبل، فقد كان الناس يجدون متعة إدراكية في أشياء كان غيرهم في العصور السابقة أو في الحضارات الأخرى يعدونها غير إستطيقية، بل إن «تاريخ الذوق» بأسره يثبت أن حدود التجربة الإستطيقية قد أخذت تتوسع بالتدريج، وأصبحت تشتمل على أمور هائلة التنوع.

وفي استطاعة الطالب أن يفكر في أشياء في تجربته الخاصة — كوجه، أو مبنًى، أو منظر طبيعي — تثير اهتمامًا إستطيقيًّا، وإن لم تكن مما يُصطلح على وصفه بأنه «لطيف» أو «جذاب». وبطبيعة الحال فإن أمثال هذه الشواهد لا تثبت أن جميع الموضوعات يمكن أن تكون موضوعات جمالية. غير أنه عندما تتعدد هذه الشواهد، فإنها تجعل من هذا الافتراض مسلمة معقولة في مستهل البحث الجمالي.

•••

ولكي أعمل حسابًا لمثل هذه التجربة، فضلًا عن الإحساس، استخدمت لفظًا متسعًا هو «الوعي» بدلًا من «الإدراك»؛ فأي شيء على الإطلاق، سواء أكان موضوعًا لإحساس أم إدراك، وسواء أكان نتاجًا للخيال أم للفكر التصوري يمكن أن يصبح موضوعًا للانتباه الإستطيقي.

•••

وبذلك ننتهي من تحليل معنى «الموقف الإستطيقي»، وهو المفهوم الرئيسي في دراستنا؛ «فالإستطيقي»، مفهومًا بمعنى «الانتباه المتعاطف المنزه عن الغرض» هو الذي يحدد ميدان بحثنا التالي. وجميع المفاهيم التي ستناقش فيما بعد تُعرَّف على أساس إرجاعها إلى هذا المفهوم الرئيسي؛ «فالتجربة الإستطيقية» هي التجربة الكلية التي تمر بها عندما يتخذ هذا الموقف؛ و«الموضوع الإستطيقي» هو الموضوع الذي يتخذ إزاءه هذا الموقف؛ و«القيمة الإستطيقية» هي قيمة هذه التجربة أو موضوعها. ومن هنا كان من الضروري أن يفهم الطالب معنى «الإستطيقي» ويفكر فيه قبل أن ينتقل إلى دراسة المسائل الأخرى.

(٣) دلالة الوعي الإستطيقي في التجربة الإنسانية

وعلى ذلك فإن وصفنا للموقف الإستطيقي قد انطوى ضمنًا على أهم ما في التجربة الإستطيقية؛ وهو أنها تجربة نجد رضاء في ممارستها لذاتها، أو بتعبير آخر، أن هذه التجربة ذات قيمة كامنة؛ فنحن نستغرق في فعل الوعي ذاته، ونجد فيه رضاء. وهذا الفعل لا يكون مماثلًا لأداء المرء لعمله اليومي، أو زيارته لطبيب الأسنان، وهي أمور تكون قيمتها راجعة إلى نتائجها؛ فنحن نشعر بقيمة التجربة الإستطيقية في هذه التجربة ذاتها.

هذا الاعتقاد الذي يشترك فيه الفلاسفة تؤيده التجربة التي يكاد يمر بها كل إنسان تقريبًا — فحين يجذب المرءَ لونُ شجرة أو رشاقتُها أو تناسقُها، أو يندمج في قصة ويظل مستغرقًا في الانتباه لها، تكون تلك «لحظة» في الحياة جديرة بأن نمر بها لذاتها. فإذا ما تساءل أحد: «وما قيمة هذه التجربة؟» كان الجواب أوضح مما لو وجه هذا السؤال نفسه بصدد أي نوع آخر من التجربة. فقيمة التجربة الجمالية ملموسة في التجربة ذاتها. وإنا لنجد أن ذوي العقليات «العملية»، وأولئك الذين لا يشغلهم شيء سوى إنجاز «عملهم في الحياة»، كثيرًا ما يتشككون في قيمة التجربة الإستطيقية، ويعدونها تبديدًا لا جدوى منه. وصحيح أن الموقف الإستطيقي، كما رأينا من قبل، يكبت الإدراك العملي، وقد يؤدي، إذا ما استمر طويلًا، إلى إبطال النشاط الهادف الذي يقتضيه منا العالم، ولكن لنطرح هذا السؤال نفسه من الجانب الآخر: فما قيمة النشاط الإنساني الذي لا يخدم إلا هدفًا مقبلًا ما؟ هل الغرض منه هو إتاحة تجربة أخرى معينة تكون أداة لتجربة أخرى غيرها لا يُستمتع بها لذاتها، بل نمارسها من أجل هدف آخر غيرها؟ وهل يتمثل أنموذج الحياة البشرية في حياة كثير من عمال المدن في المجتمعات الصناعية، الذين يؤدون عملًا لا يجدون فيه طرافة ولا يستمتعون به، حتى يمكنهم أن يظلوا أحياء ليعودوا في الغد إلى نفس العمل الممل؟ إن ما نود أن نقوله هو أن الجهد البشري «العمل» لا جدوى منه ما لم يؤدِّ في نقطة معينة إلى تجربة تكون طريفة وممتعة في ذاتها. وإن الكثيرين ليصفون الأمريكيين المعاصرين بأنهم يستغرقون في الاهتمام بوسائل العيش إلى حد أنهم نادرًا ما يتذوقون القيمة الكامنة للتجربة، ولكني أتجاسر فأقول إن هذا كان يصدق دائمًا على كثير من الشعوب، في كثير من العصور والمجتمعات. ومع ذلك فإن غياب القيمة الإستطيقية من الحياة كثيرًا ما يكون نتيجة لأخذ المرء بشعار السعي إلى الكفاءة في العمل وترك «الكلام الفارغ» جانبًا. والحق أن أولئك الذين يلتزمون بهذا الأسلوب في الحياة هم من قصر النظر بحيث لا يختبرون أسلوبهم هذا أبدًا بطريقة نقدية، وبالتالي لا يدركون قصوره أبدًا. فمن الواجب أن نذكرهم بأن:

وقد لا يكون هذا شعرًا من الطراز الأول، ولكنه رد ملائم على أولئك الذين لا يجدون للتجربة الإستطيقية قيمة.

وعند هذه النقطة يكون من السهل الوقوع في خطأ التغزل الخيالي في التجربة الإستطيقية، وهو الخطأ الذي حذرت منه في الفصل الافتتاحي، ولكن المسألة ذاتها لا تحتاج إلى ذلك؛ فالإدراك الإستطيقي ليس شيئًا نادرًا خارجًا عن المألوف، ما لم تكن طريقة حياتنا مؤدية إلى النظر إلى هذا الإدراك على أنه شيء غير طبيعي؛ فمن الممكن القول، بمعنًى معيَّن، إنه لا شيء أكثر «طبيعية» من الوعي الإستطيقي. فما الذي يمكن أن يكون طبيعيًّا أكثر من مجرد التطلع إلى العالم والاهتمام بمناظره وأصواته، وحركته وطابعه المعبر؟ إننا جميعًا نفعل ذلك تلقائيًّا من آنٍ لآخر، والطفل يفعله على الدوام، بحيث يظهر العالم له ناضرًا مثيرًا.

•••

ومع ذلك فإني لا أود أن أترك لدى القارئ انطباعًا بأن التجربة الإستطيقية والتجربة العملية متعارضتان بالضرورة؛ فهذا اعتقاد واسع الانتشار في مدينتنا، كان من نتيجته أننا استبعدنا الفن والتجربة الإستطيقية في ركنٍ قَصِي من حياتنا، وكل ما نفعله هو أننا نرفع قبعاتنا تحية لهما عندما نذهب من آن لآخر إلى معرض للفن أو قاعة للعزف أو عندما «نقرأ كتابًا جيدًا»، ولكن هذه الطريقة في التفكير والسلوك تبعث الهزال في تجربتنا بلا داعٍ.

وليس من الضروري أن تكون القيمة الجمالية للأشياء اليومية مجرد زخرف لا صلة له بطبيعة الشيء، بل إن مثل هذه الزخرفة كثيرًا ما تكون ذات قيمة ضئيلة نسبيًّا، بل إن الغرض الذي صمم من أجله موضوع كالفأس أو قاطرة السكك الحديدية، كثيرًا ما يكون جزءًا لا يتجزأ من قيمته الإستطيقية؛ فمن الممكن أن تعجب بالطريقة التي يتلاءم بها تركيبه مع وظيفته. وعندما ننظر إلى أمثال هذه الأشياء جماليًّا، فإننا لا نفكر مقدمًا في منفعتها، كما يفعل المهندس أو الرجل الذي سيستخدمها. غير أن الوعي بمنفعة الموضوع جزء من إدراكنا، وهو ضروري للإعجاب بملاءمته للغرض منه. فالقيمة الجمالية تزداد عندما يكون المظهر الكامل للشيء، ولونه وشكله … إلخ، سببًا في منفعته. ويتضح ذلك في طائراتنا، وفي بعض المباني المشيدة حديثًا، سواءٌ منها السكنية والتجارية. أما لو رسمت على آلة الحرث أو ماكينة الصهر زخارف بلون وردي أنثوي باهت، فقد تظل هذه الآلة تؤدي عملها بطريقة اقتصادية فعالة، وتجد منا إعجابًا بسبب فائدتها، ولكن يكون هناك شيء مضحك في التباين بين وظيفتها وبين مظهرها العام.

•••

ولقد ظللنا حتى الآن نناقش التجربة الإستطيقية من زاوية قيمتها الكامنة فحسب، وتلك هي قيمتها من حيث هي تجربة منطوية على ذاتها. فمن طبيعة الموقف الجمالي في صميمه أنه يتخلى عن النشاط المستمر المتجه إلى المستقبل. ومع ذلك فإن التجربة الجمالية لو نظر إليها بطريقة غير إستطيقية لما كانت — كأية تجربة أخرى — منفصلة تمامًا عن الحياة؛ فلها نتائج تتجاوز نطاق التجربة ذاتها؛ ذلك لأن التقاءنا بالموضوع الجمالي، شأنه شأن أية تجربة أخرى، يغيرنا تغييرًا قد يكون ضئيلًا فحسب، وقد يكون عميقًا، وبذلك يبدل تجربتنا المقبلة. وكما نعلم جميعًا، فإن اعتياد مشاهدة الأعمال الفنية الجديدة يغير ذوقنا، فلا نعود نعجب بقصص المغامرات التي كانت تخلب ألبابنا في فترة الدراسة الأولى، بل نبدأ في تقدير أنواع أخرى من الأدب وأشكال أخرى للفن. كما أن قدرتنا على التمييز تزداد رهافة، بحيث «نرى» في الفن قيمة لم نكن نراها من قبل. غير أن تأثير الإدراك الإستطيقي لا يقتصر على التجارب الإستطيقية الأخرى، بل إنه يغير أيضًا شخصيتنا وتجربتنا في المجالات غير الإستطيقية للحياة؛ فمن الممكن أن يؤدي عمل فني إلى تعميق بصيرتنا بالناس الآخرين وبأنفسنا، وقد يؤدي بنا إلى تحدي القيم التي كنا متمسكين بها من قبل، وقد يوسع نطاق تعاطفنا. وإنه لمن المستحيل وضع حدود للتأثيرات النفسية التي يمكن أن تكون للعمل الفني، أو محاولة تحديد طبيعة هذه التأثيرات. ومع ذلك ينبغي أن نتذكر أننا لو تعمدنا اكتساب هذه التأثيرات، لأضعفنا القيمة الجمالية أو قضينا عليها، فعندئذٍ تصبح التجربة نفعية متطلعة إلى المستقبل؛ فنتائج التجربة الجمالية تأتي دون طلب ودون إلحاح.

على أنه ليس هناك ما يضمن أن تكون هذه النتيجة طيبة دائمة. فمنذ أيام أفلاطون نجد من ينبهنا إلى أن الفن قد يكون له تأثير ضار، ولا سيما في الصغار. فمن الممكن أن يحطم الشخصية أو يهدم الأخلاق. وربما كان هذا الخطر أقل بكثير في الوقت الراهن، الذي أصبحت فيه «الفنون الجميلة» ضئيلة الأهمية نسبيًّا في المجتمع. ومع ذلك فما زالت للمشكلة حقيقتها وأهميتها. وحسبك أن تتأمل الخلافات الحادة التي ثارت في السنوات الأخيرة حول الرقابة على الكتب والأفلام السينمائية، وكذلك مشكلات الرقابة في زمن الحرب. وتلك، على أية حال، مشكلة صعبة سوف نتصدى لها في موضع لاحق من هذا الكتاب (الفصل الثالث عشر).

(٤) القيمة الإستطيقية للفن والطبيعة

•••

فكيف يمكن، إزاء هذه الشواهد، الدفاع عن الرأي القائل إن التذوق الإستطيقي للفن أعظم قيمة من تذوق الطبيعة؟ إن ذلك يكون أولًا عن طريق الإشارة إلى واحد من أوضح الفوارق بين العمل الفني والموضوع الطبيعي، وهو أن للأول «إطارًا»، أما الثاني فلا؛ فالفنان يضع لعمله حدودًا؛ إذ إن الكتاب أو المدونة الموسيقية يبدآن وينتهيان عند نقطة معينة، واللوحة يحدها إطارها، والتمثال والمبنى تحدهما سطوحهما الخارجية. غير أن الطبيعة لا تضع «أطارًا» لمناظرها الريفية أو خلجانها البحرية أو تكويناتها السحابية بحيث تبدأ هنا على وجه التحديد وتنتهي هناك بالضبط.

ولقد أكدنا، في مناقشتنا «للإطار»، النشاط شبه الإبداعي للمدرك في تذوقه للطبيعة. غير أن من الواجب ألا ننخدع بهذه الحجة بحيث نتصور أنه لا يلزم لتذوق الفن نشاط مماثل.

فوجود إطار يدخل في تركيب الموضوع الفني ليس في ذاته كافيًا لإضفاء تنظيم بنائي عليه؛ فالإطار وغيره من الوسائل يستخدم في إضفاء نظام على العمل، بحيث يوجه انتباه المدرك في اتجاه معين. وهكذا نجد في الرواية أو المسرحية أن الشخصيات تقدم إلى القارئ، وينشأ صراع بين الإرادات، وتزداد العقدة تشابكًا ثم تحل في الجزء الختامي. ومع ذلك فليس تنظيم العمل شيئًا ثابتًا محددًا في داخله، بحيث يكتفي القارئ بأن يتتبع بطريقة سلبية تسلسل الحوادث كما حدده الفنان، بل إن في استطاعة القارئ في كثير من الأحيان تفسير الروايات والمسرحيات على عدة أنحاء مختلفة. وتبعًا لكل تفسير، يكون للعمل تنظيم مختلف. وعلى ذلك فقد توجد اختلافات رئيسية في الرأي حول تحديد أهم جزء في العمل (ومن الجائز أن القارئ حضر مقررًا دراسيًّا في الأدب طلب إليه فيه أن يقرر أين توجد الذروة في العمل الذي كان يدرسه). وبعبارة أخرى، فعلى الرغم من أن للعمل بعض النظام داخل إطاره، يوجه إدراكنا ويتحكم فيه، فلا بد أن يسهم القارئ بدوره بنصيب إيجابي، وذلك بأن يضع بنفسه الطريقة التي سينظم بها العمل في تجربته الخاصة. ويظهر ذلك بوضوح أكبر في حالة الفنون الأخرى؛ فمن المعروف أن العازفين وقواد الفرق الموسيقية المختلفين يمكن أن يتباينوا تباينًا شديدًا في تفسير (وأداء) القطعة الموسيقية الواحدة، فأحد عازفِي البيانو يزيد تأكيد فقرة معينة يقلل عازف آخر من أهميتها؛ و«يشيِّد» أحد قواد الأوركسترا ذروة عن طريق الإيقاع وحجم الصوت في الأوركسترا، وما إلى ذلك، على حين أن غيره لا يفعل ذلك. وفي التصوير والنحت، ينبغي على المشاهد أن يحدد الجزء الذي سيوجه إليه انتباهه أولًا من العمل الفني، والمسار الذي ستتخذه عينه في العمل بأكمله. وهنا أيضًا يحدد الفنان اتجاهات عامة للاهتمام في عمله، قد ترشد المشاهد، ولكن يظل هناك مجال كبير ﻟ «قراءة» العمل على أنحاء متباينة.

وخلاصة القول إن الانتباه والتفسير الانتقائي يتمثلان في تجربة الفنون كما يتمثلان في تذوق الطبيعة. وبقدر ما يشير العمل الفني إلى الاتجاهات التي ينبغي على الإدراك والتفسير السير فيها، يكون مجال النشاط الإيجابي للمشاهد أقل مما هو في حالة تذوق الطبيعة. غير أن الفارق بين الاثنين، كما حاولت أن أثبت، إنما هو فارق في الدرجة، وليس من الصواب أن نجعل منه تقسيمًا ثنائيًّا قاطعًا.

•••

ولننتقل الآن إلى معالجة مشكلة القيمة النسبية للفن والطبيعة من زاوية أخرى. إن أهم فارق بينهما هو أن الأعمال الفنية نواتج للنشاط البشري البارع المتعمد، على حين أن موضوعات الطبيعة ليست كذلك، فهل تؤدي معرفتنا لهذه الحقيقة إلى زيادة تقديرنا للفن؟ قد تكون إجابتنا بالإيجاب، وذلك لسببين على الأقل؛ أولهما أننا نشعر بنوع من الألفة والقرابة مع الشخص الذي صاغ العمل أمامنا، وهو شعور لا نحس به عند إدراكنا للطبيعة، فقد نحس بالامتنان للجهود التي زودتنا بهذا العمل الممتع، أو قد نتأثر بالعقبات وعوامل الإحباط التي اضطر الفنان إلى التغلب عليها، أو قد نشعر، ببساطة، برابطة تربطنا بإنسان آخر يتحدث إلينا من خلال فنه بطريقة مباشرة مؤثرة. وثانيًا قد نعجب ببراعة الفنان، ونحترم الخبرة التي تمكن بها من السيطرة على وسيطه الفني ومن استخدامه، أو نقدر بساطة الخطوط التي تمكن بها المصور من أن يحقق ثأثيرًا ضخمًا.

ومع ذلك فعندما يوجه الانتباه إلى الموضوعات الفنية ذاتها، فإنَّا في كثير من الأحيان نجد قيمًا لا تتمثل في الطبيعة؛ فقد تكون للعمل قدرة تعبيرية عاطفية كبيرة، أو قد تكون له أنواع أخرى من التأثيرات النفسانية التي تشد انتباهنا إليه. ومن الممكن أن تكون له أهمية ثقافية كبرى، على خلاف معظم الموضوعات الطبيعية، فيجسم أماني مجتمع وتقاليده، أو أكثر عقائده الدينية قداسة. فعمل مثل «الكوميديا الإلهية» لدانتي يقدم تصورًا شاملًا لدلالة الحياة البشرية وأهدافها. على أننا لا نستطيع الآن، كما لم نكن نستطيع من قبل، أن نقول إن الفن وحده هو الذي يملك هذه القيم، وأن الطبيعة خالية منها تمامًا. فهذا الاستنتاج الذي ينتهي إلى «الكل أو لا شيء» لا مبرر له؛ ففي أحيان غير قليلة نجد الموضوعات والمناظر الطبيعية «مؤثرة»، ويستطيع المتصوف أن «يرى عالمًا كاملًا في ذرة من الرمال». غير أن الطبيعة على وجه العموم تفتقر إلى الاهتمام النفسي والرمزي إذا ما قيست بالفن.

•••

أما مشكلة قيمة الفن بالقياس إلى قيمة الطبيعة، فهي ككل المشكلات التي تعالج في هذا الكتاب وينبغي أن تترك لكي يبتَّ فيها القارئ بنفسه. وقد يتمكن من إثبات أن الحجج التي استخدمتها غير سليمة منطقيًّا، أو قد يستشهد بوقائع أخرى غير تلك التي أوردتها في هذه المناقشة. ومع ذلك فإني أعتقد أن التحليل الذي قدمته قد أثبت هذه النتيجة: إن أي تأكيد يقول إن الفن أرفع جماليًّا من الطبيعة، أو العكس، لا يمكن أن يصدق صدقًا مطلقًا، وفي جميع النواحي. في حالات معينة، وفي بعض النواحي، قد يكون الفن أعظم قيمة من الموضوع غير الفني؛ وفي حالات أخرى يكون العكس هو الصحيح.

(٥) «الارتباط بالموضوع» من الوجهة الجمالية

يبدو أن التجربة الجمالية، في أحسن حالاتها، تعزلنا نحن والموضوع معًا عن التيار المعتاد للتجربة؛ فحين نعجب بالموضوع في ذاته، نفصله عن علاقاته المتبادلة بالأشياء الأخرى، ونشعر كأن الحياة قد توقفت فجأة؛ إذ إننا نستغرق تمامًا في الموضوع الماثل أمامنا ونترك أية فكرة عن النشاط الغرَضي المتطلع إلى المستقبل.

وفي استطاعتك أن تلاحظ شيئًا غريبًا في هذه الذكريات والصور والمعلومات التي تدخل في التجربة الجمالية — هو أنها ليست متضمنة في الموضوع الجمالي ذاته، وإنما تنشأ من خبرة المدرك السابقة؛ فالموسيقى تحفز المدرك على تذكر حادث سابق في حياته، غير أن هذا الحادث ليس شيئًا ماثلًا في الموسيقى ذاتها؛ كالأنغام والألحان التي تؤلفها. ففي هذه الحالة تكون الذكرى شيئًا يضيفه المستمع إلى تجربته من الخارج. وبالمثل فإن المعلومات التاريخية عن أعمال سترافنسكي أو شتاينبك لا توجد، كما هو واضح، في الأعمال ذاتها، بل تُتَعلَّم من مصادر أخرى.

•••

•••

فمن الاستجابات غير المرتبطة بالموضوع، تلك التي يتحدث فيها أحد الطلاب باسم ما يسميه «عصر الشك» فيقول: «لا أحب أن أسمع الناس يتفاخرون بالصلاة» (ص٩٤). فهذا الطالب لم يقرأ القصيدة ﺑ «تعاطف» كما يقتضي الموقف الجمالي. وهو لم ينجح في كبت آرائه في موضوع الدين، التي وقفت حائلًا بينه وبين القصيدة. وعلى ذلك فإنه لم ينجح في أن يعيش مع تصوير الشعر والانفعالات المتضمنة في القصيدة عندما تُدرَك، فترتب على ذلك عجزه عن تقدير قيمتها.

والآن، فلنبحث في استجابة أولئك الذين حاولوا قراءة القصيدة بتعاطف. فأحد الطلاب يصف صورة ظهرت في ذهنه، فيقول: «إن الأشجار الشامخة المنتصبة، المندفعة علوًّا نحو الشمس، توحي ببرج مرتفع لكاتدرائية عظيمة، وبسكونه وقداسته.» (ص١٠٠). ومع ذلك فإن القصيدة لا تقول شيئًا عن «الكاتدرائية» فهل هذه الصورة مرتبطة بالموضوع جماليًّا؟ هناك عدد من العناصر المتضمنة في «الإيحاء» بالكاتدرائية؛ أولها أن الكاتدرائية مبنى مخصص للصلاة والعبادة؛ ثم هناك ذلك المنظر البصري «لبرجها الطويل»؛ وأخيرًا هناك الطابع الانفعالي «للسكون والقداسة». فللمرء الحق في أن يقول إن كلًّا من هذه العناصر يتلاءم مع القصيدة. والقصيدة تتحدث صراحة عن الصلاة والعبادة، كما في قولها «مكان للصلاة». كما أن الجو الديني يتمثل في ألفاظ مثل «عبادة» و«مقدس». وقد أكد عدد آخر من الطلاب هذا الطابع للقصيدة في تعليقاتهم (انظر ص٩٣، ٩٦، ١٠٠). كذلك يمكننا أن نرى كيف أن «برجًا للغابة»، يتألف من «أشجار شامخة منتصبة» يمكن أن يوحي ﺑ «برج كاتدرائية عظيمة». وأخيرًا فإن روح القصيدة هي روح من «السكون والقداسة»؛ ومن هنا فإن الشاعر يتحدث، في فقرة لم أوردها هنا، عن «سكون الهواء» ومن الممكن بسهولة الاهتداء إلى إيحاءات مماثلة في الأبيات السابقة.

ومع ذلك فليست كل الترابطات ذات علاقة بالموضوع. وسوف أذكر تعليقين آخرين على نفس القصيدة؛ أولهما تعليق طالب يتحدث عن ترابط خطر له وهو يقرأ البيت الثاني في اقتباسنا السابق؛ فالترابط حدث مع لعبة الرجبي الإنجليزية، وهو يصفه بقوله: «عندما قرأت هذا البيت لأول مرة، طافت بذهني صورة حية لأحد الأفراد المهاجمين في الفرقة وهو يقتنص الكرة من معمعة مضطربة، ويتجه بها مباشرة نحو الهدف «دونما انحراف».» وبعد ذلك يعتذر الطالب جزئيًّا عن هذه الصورة غير المرتبطة بالموضوع إلى حد مضحك فيقول: إني لم أحاول التفكير في القصيدة بصورة هزلية، ولكن الفكرة خطرت لي تلقائيًّا (ص٩٦). أما التعليق الثاني فيمتدح القصيدة نظرًا إلى أنها «تخلق فينا ذلك الجو الرزين الوادع الخاشع لغابة الصنوبر» (ص١٠١). وقد اتفقنا من قبل على أن القصيدة تعبر بالفعل عن الرزانة والوداعة والخشوع، ولكن ما القول في أشجار الصنوبر؟ إن الفقرة قبل الأخيرة، المقتبسة من قبل، تصف الأشجار بقولها: «لحاؤها الذي يغطيها، ما أنعمه!»، كما أن للشجرة «أوراقًا». ومن هنا يقول الدكتور رتشاردز عن استجابة هذا الطالب أنها تثبت أن القصيدة «يمكن أن تثير حماسة دون أن تُقرأ» (ص١٠١) وربما كان في هذا الحكم قسوة زائدة إلى حد ما، ولكنا نستطيع أن نقول إن الطالب لم يقرأ القصيدة بانتباه عميق ودقيق. ويبدو أنه واحد من أولئك الذين يجرفهم «الجو» الذي يسود العمل الفني، ولا يرون التفاصيل المحددة التي تكون هذا الجو العام.

•••

والواقع أن الناس يتعرضون لهذا الخطأ حين يستمعون إلى الموسيقى بوجه خاص. وهذا واحد من الأسباب التي تجعل من الخطر تصور «قصص» أثناء سماع الموسيقى، كما اعتاد بعض الناس إلى حد الإدمان. وقد تكون «القصة» متمشية بوجه عام مع الطابع الانفعالي للعمل، كأن تكون مثلًا «قصة» شخص يندب موت محبوبته، وذلك حين تكون الموسيقي بطيئة ومن مقام «صغير» معبرة عن الحزن والأسى، ولكن الأنغام والألحان المحددة تتغير بلا انقطاع. وهكذا يكون من الضروري، من أجل «إدماج» التداعي بالموسيقى، أن تتغير «القصة» لكي تناسب التنوعات والتقلبات المستمرة في العمل. ومع ذلك يكاد يكون من المستحيل لأية «قصة» متخيلة أن تفعل ذلك. والنتيجة هي أن تنوع الموسيقى وتفاصيلها تشوَّه في نظر المستمع، فلا يعود يميز ما في الموسيقى من تنويعات وتغييرات دقيقة تضفي عليها طابعها المميز. ويتضح ذلك في حالة أولئك الذين يتخيلون دائمًا نفس «القصة» تقريبًا بالنسبة إلى نوع معين من الموسيقى، كالموسيقى البطيئة الحزينة، مهما كانت القطعة المعينة. وللتخيل خطر آخر مرتبط بالسابق، هو أن «القصة» قد تصبح لها حياة خاصة بها، بحيث يصبح السامع مستغرقًا فيها، بدلًا من أن يستغرق في الموسيقى. وهذا بدوره يعد مثلًا من أمثلة الخروج عن الموضوع من الوجهة الإستطيقية.

•••

ومع ذلك فليس من الضروري أن تحمل على كل «معرفة عن»، على أساس أنها غير مرتبطة بالموضوع من الوجهة الجمالية. فمناقشتنا السابقة تتيح لنا أن نميز بين المعرفة المرتبطة بالموضوع والمعرفة غير المرتبطة به. و«المعرفة عن» تكون مرتبطة بالموضوع إذا توافرت فيها ثلاثة شروط: إذا لم تكن تضعف الانتباه الجمالي إلى الموضوع أو تقضي عليه، وإذا كانت متعلقة بمعنى الموضوع وطابعه التعبيري، وإذا جعلت لاستجابتنا الجمالية المباشرة للموضوع طابعًا أرفع، ودلالة أقوى.

فلنتخيل شخصًا ينظر إلى لوحة عن صَلب المسيح، ولا يعرف التفسير المسيحي لهذا الحادث، على خلاف المسيحيين. مثل هذا الشخص قد يستجيب جزئيًّا، وقد يشعر بالحزن والرثاء الذي تعبر عنه اللوحة، ولكن ليس من المحتمل أن يقف أمامها مشدوهًا. فهو خليق بأن يتساءل: لِم كل هذا الجو الوقور الرسمي المحيط بإعدام هذا الرجل؟ ولنفرض أنه قيل له إن الشخصية المصلوبة هي — حسب العقيدة المسيحية — ابن الله وهو يموت من أجل خلاص البشر. هذه المعلومات في ذاتها لن تجعل التجربة الجمالية أعظم قيمة في نظره، بل سيكون عليه أن يلاحظ بدقة وضع الشخصيات في اللوحة، أعني مثلًا وضع المسيح والسيدة مريم، وعلاقة كل منهما بالآخر، وتعبيرات وجهَيهما، ووضع جسمَيهما، والضوء الذي ألقاه عليهما المصور، وألوان الصورة والتقابل بين هذه الألوان، ومظهر السماء، وما إلى ذلك. ولا بد له أن يدرك هذه العناصر، لا بطريقة تحليلية مجزأة، على النحو الذي سجلتها به، بل بتركيز الانتباه الجمالي على كل منها في علاقاتها المتبادلة بعضها ببعض، كما تتمثل مباشرة للوعي، على أنه لو فعل ذلك لأمكن ﻟ «المعرفة عن» التي اكتسبها أن تؤدي إلى حدوث فارق هائل في تجربته؛ ذلك لأنه الآن يرى التعبير على وجه المسيح مختلفًا بالفعل، كما تختلف رؤيته للهالة المحيطة برأسه، وردود أفعال أولئك الذين يقفون أسفل الصليب، والسماء الداكنة المنذرة بالسوء. أي إن الإحساس العام بالصورة يتغير، وتصبح اللوحة أعمق وأكثر حيوية. وهكذا تدمج المعرفة في إدراك المشاهد، وتغير الطابع البصري والتخيلي والانفعالي لتجربته.

إن القاعدة الرئيسية في تعليم الفن هي القاعدة الرئيسية في التجربة الجمالية — ألا وهي: ركِّز الانتباه على الموضوع ذاته فحسب. ولا بد أن يكون أي شيء آخر تقوله أو تفعله خاضعًا لهذا الهدف الأساسي، كما أنه لا يكون جديرًا، من الوجهة الجمالية، بأن يُقال أو يُفعَل إلا إذا اندمج في الإدراك الجمالي وأضفى عليه دلالة جديدة.

(٦) «السطح» و«المعنى» الجمالي

ولا يمكننا أن نقدر قوة هذا الرأي إلا إذا فهمنا التمييز الذي يقام بين صفات «السطح» وبين الموضوعات الأخرى للوعي.

على أنه، تبعًا للرأي الذي نبحثه، يكون «السطح» الكيفي هو وحده الذي يمكن أن يكون موضوعًا للوعي الجمالي. فطبيعة التجربة الجمالية ذاتها تقضي بأن «نستمتع بالموضوع كما يُدرَك مباشرة، دون إشارة تتجاوز هذا الشكل أو المظهر المدرَك» (ص١٩). أما أي شيء له مثل هذه الإشارة فليس في حقيقته جماليًّا: «فحين نترك السطح في انتباهنا، لكي نزداد عمقًا في المعاني … ننفصل عن الموقف الجمالي بمعناه المميز» (ص٢٠). ومن هنا كان برول يعتقد أن تذوقنا للنوع الفني الذي يستخدم كلمات، كالشعر مثلًا، ليس جماليًّا بحق (قارن ص١٨٩، ١٩٤).

فهل ترى إلى أي حد تُعدُّ هذه نظرية معقولة، من حيث هي نظرية في التجربة الجمالية؟ إننا عندما نتوقف لكي نفكر لأول مرة في هذه التجربة، ونحاول وصفها بعبارات «معقولة ومألوفة»، نقول إنها هي النظر إلى شيء «لذاته فحسب». والكيفيات الحسية هي أوضح موضوعات لهذه التجربة؛ فالألوان والأصوات والروائح والملمس تكون جذابة أو أخاذة في ذاتها؛ وهي تمتعنا بمظهرها الخالص، البحت. وهي تشد الانتباه بحيث يتوقف عندها، فلا يتطلع إلى ما وراءها، كما يحدث في الإدراك «العملي».

•••

ولكن، على الرغم من أن نظرية «السطح» معقولة، فهل تستطيع أن تصمد للاختبار الفاحص؟ إن النظرية تذهب إلى أن الإدراك الجمالي منزَّه عن الغرض، ويفتقر إلى أي هدف خارج عنه. وهذا صحيح قطعًا. ولكنها تذهب أيضًا إلى أن الصفات المحسوسة هي وحدها التي يمكن أن تكون موضوعات لهذا الإدراك. وعند هذه النقطة تصبح النظرية مشكوكًا فيها؛ فهي معرضة للنقد لأنها محدودة أكثر مما ينبغي. فنادرًا ما نمر، ونحن بالغون، بتجربة تكون حسية خالصة، أي لا نفسر فيها المعطيات التي ندركها على نحو ما؛ فالنور الأحمر يدفع سائق السيارة إلى التوقف؛ ومن الممكن أن تكون مجموعة من الألوان رمزًا لتاريخ أمة ومثلها العليا. وحتى في حالة الإدراك الجمالي، عندما تكون الألوان أكثر حيوية وطرافة مما هي في التجربة المعتادة، نقوم عادة «بملء الفراغات» في إدراكنا، عن طريق ربط المحسوسات بتجربة ماضية، ومن هنا فإن «الحدث» الحسي، كما يعترف برول، لا يكاد يحدث على الإطلاق (ص١٨٢).

غير أن هذا ليس هو العيب الأساسي للنظرية؛ فالأرجح أن الإحساس يحدث بالفعل في وقت ما، وعندما يحدث فمن الممكن، كما قلنا في موضع سابق من هذا الفصل، أن يكون جماليًّا، ولكن لنتأمل الآن إلى أي حد يصبح المجال الجمالي ضيقًا لو اقتصرنا على الإحساس وحده.

إننا حين نقرأ كثيرًا من الشعر، نقدر «سطحه»؛ أي «موسيقى» الألفاظ، كما نقدر «الأفكار» التي ينقلها إلينا. واهتمامنا ينصب على هذين العنصرين. أما عندما يرجع دارس الرياضيات إلى جدول اللوغاريتمات، أو عندما يقرأ المرء مقادير الجرعات كما هي مدونة على بطاقة زجاجة من الدواء، فإن الإدراك لا يكون منزهًا عن الغرض. فعندئذٍ لا يكون القارئ مهتمًّا بالمعاني إلا من أجل غرض معين يتجاوز تجربة الإدراك ذاتها. صحيح أن لفظًا له معنًى مثل «النار!» أخلق بأن يحفز على النشاط العملي من لفظ لا معنى له مثل «لبشمون»، ولكن هذا لا يعني أن كل إدراك ﻟ «المعنى» ينبغي أن يكون غير جمالي. وعلى ذلك فليست طبيعة الموضوع هي الحاسمة. فللأدب «معنى» ولكن هذا لا يسوي من المسألة شيئًا، بل إن موقفنا نحن من الأدب هو الذي يمكن أن يجعله جماليًّا، ويجعله كذلك بالفعل.

•••

إن أي نوع، وكل نوع، من الوعي — الحسي، والإدراكي، والعقلي، والتخيلي، والانفعالي — يمكن أن يحدث في التجربة الجمالية. ولا يؤدي تعريف «الموقف الجمالي» الذي قدمناه في هذا الفصل إلى استبعاد أي من هذه الأنواع قبليًّا، وإنما هو يحاول أن يعمل حسابًا لوقائع لا شك فيها، هي أن الناس يجدون متعة جمالية في رائحة التبن المحصود حديثًا، وفي الروايات والمسرحيات، وفي الخصائص الرياضية المنطقية للدوائر «الكاملة» والأعداد غير المتناهية. وهكذا فإننا نحاول أن نكون مخلصين للشواهد القائمة، ونتجنب في الوقت ذاته تضييق نطاق بحثنا للتجربة الجمالية في بدايته.

المراجع

لونجمان، لستر، «مفهوم المسافة النفسية».

آيكن، هنري د، «مفهوم الارتباط بالموضوع في علم الجمال».

كوني، إرفنج م، «ملحوظة عن التمثيل في الفن».

ديوي، جون، الفن بوصفه تجربة.

إدمان، إروين، مسعى الفيلسوف.

لانجفلد، هربرت س، «الموقف الجمالي».

برول، الحكم الجمالي.

رتشاردز، النقد العملي.