النظرية الانفعالية

(١) التعبير عن «الشخصية»

ولكن من الواضح أن «الفن الجميل» لا يمكن أن يعرف بوصفه «تعبيرًا عن الشخصية» فحسب؛ فمثل هذا التعريف أوسع مما ينبغي؛ ذلك لأن المرء «يعبر عن شخصيته» كلما أدى فعلًا مميزًا له، أعني مثلًا فعلًا أخلاقيًّا، كمساعدة المحتاج. مثل هذه الأفعال تجعل أصدقاءه يقولون: «إنه هو بعينه». أو قد يعبر عن شخصيته بحركة لا إرادية، مثل تثبيت نظارته بطريقة معينة. وهذه أفعال لن يعدها أحد «أعمالًا فنية».

•••

على أن هذا لا يعني أننا لا يمكن أن نشعر بالإعجاب نحو الفنان الخلاق ونعبر عنه. فلما كان العمل الفني هو هذا فحسب — أعني عملًا «فنيًّا» — وليس موضوعًا طبيعيًّا، فإنا نعترف بأنه لم يكن من الممكن أن يخرج إلى حيز الوجود إلا لأن ثمة إنسانًا لديه «ملكات وسمات» معينة. ونحن إنما نمجد هذه الملكات والسمات ونقدرها حين يكون العمل جيدًا. غير أننا نكرم الإنسان على ما تجلى في العمل.

وعلى ذلك ففي التفسير الثاني لعبارة «الفنان هو كذا …» تقول هذه العبارة بالفعل شيئًا عن شخصية الفنان أو براعته، لا عن عمله فحسب؛ فالعمل نقطة بداية للاستدلال على شخصية الفنان. وفي هذه الحالة يكون معنى عبارة «هايدن مرح» أكثر من مجرد القول إن هناك فقرات مرحة في سيمفونية «المفاجأة» أو غيرها من الأعمال الموسيقية.

ولكن في هذه الحالة ينبغي أن نتساءل إن كان من حقنا القيام بهذه الاستدلالات؛ فقد رأينا من قبل، عند مناقشتنا للإبداع الفني، أن حالة الفنان النفسية قد تكون مختلفة كل الاختلاف عن تلك التي تجسد في العمل. فمن الممكن تمامًا أن يكون الشخص الذي تتسم موسيقاه بالمرح، مفتقرًا تمامًا إلى المرح إذا ما تركت موسيقاه جانبًا. وقد يحيا شخص آخر يتسم شعره بالعمق الانفعالي، حياة هادئة معتدلة. وكثير من الفنانين لا نجدهم يلفتون الأنظار أو يبعثون على الإعجاب من حيث هم أشخاص، وإن كانت أعمالهم بعيدة عن ذلك كل البعد. وبعبارة أخرى فإن من أخطر الأمور أن ننسب إلى «الإنسان» ما نجده في «العمل»، ما لم تكن لدينا شواهد مستقلة عن الفنان، أي شواهد مكتسبة بوسائل أخرى غير فحص أعماله الفنية، كالشواهد المستمدة من وقائع حياته مثلًا. فإن لم توجد هذه الشواهد، تعرضنا لخطر الوقوع في الخلط، فنظن أننا نقول شيئًا عن الفنان، مع أننا في واقع الأمر نقتصر على وصف العمل. ولقد مررنا جميعًا بتجربة قراءة تراجيديا لشيكسبير واستنتجنا منها أن شيكسبير كان لديه تعاطف إنساني عظيم، أو سمعنا سيمفونيات بيتهوفن وأكدنا أنه كان إنسانًا يتسم بالعمق الانفعالي الشديد. غير أن أمثال هذه التأكيدات يمكن أن تكون مضللة إلى حد بعيد ما لم يكن معناها يقتصر على أن الفنان يملك القدرة على إظهار هذه الخصائص داخل نطاق فنه.

ومجمل القول إنه إما أن يكون الإعجاب بشخصية الفنان مجرد إعجاب بالعمل الفني ذاته، بحيث يمكن الاستغناء عن فكرة «شخصية»، وإما أن الإعجاب كما يصفه فيرون (أ) يفترض خطأً أن «العمل» دليل لا يخطئ على الطابع الكلي «للإنسان»، (ب) كما أنه ليس وصفًا أمينًا للتذوق الجمالي للفن.

(٢) التعبير عن الانفعال وتوصيله

ولقد استطاع الانفعاليون أن يدركوا هذا نظرًا إلى اقتناعهم بأن القوة الدافعة إلى الخلق لدى الفنان هي انفعال معين يشعر به، وبأن هذا الانفعال يمكن أن يثيره أي موقف. وأدى بهم ذلك إلى قضاياهم الأساسية، وهي أن العمل الفني تعبير عن انفعال الفنان، كما أن المدرك يشارك في هذا الانفعال عن طريق تأمل العمل. فلننتقل الآن إلى بحث هذه النظرية بشيء من التفصيل.

•••

إن التعبير الفني يكشف عما فيه من «وعي ومسئولية» باستخدامه وسيطًا موضوعيًّا معينًا؛ فالانفعال لا يقتصر على الانطلاق في العالم، كالشخص الغاضب حين يصب جام غضبه على جروه، بل إن الفنان يشكل الوسيط ويضفي عليه قالبًا كيما يجسد فيه انفعالاته. وقد يستخدم في هذا الغرض السلم الموسيقى أو جسمه هو ذاته، كما في حالة الرقص أو التمثيل، ولكن ينبغي عليه عندئذٍ أن يخضع انفعالاته لمقتضيات الوسيط وحدوده. فإذا فاض الانفعال وتجاوز ما يستطيع الوسيط تقبله وتشكيله، فعندئذٍ لا يسفر ذلك عن أي نتاج فني، بل يكون الأمر كأن شخصًا يعمل على تصريف انفعاله بأن يضرب لوحة البيانو بقبضة يده ضربًا عشوائيًّا، وهو سلوك لا يمكن أن يؤدي إلى خلق قطعة موسيقية.

•••

وعلى هذا النحو يعبر دوكاس عن مفهوم الفن الذي كان سائدًا بين الفنانين والناس العاديين خلال القرن الماضي.

على أن تحليل دوكاس للخلق الفني يثير مشكلة أهم من هذه بكثير. فهذا التحليل يتركز حول لفظ أساسي هو «التعبير». وأود الآن أن أصوغ هذه المشكلة على النحو الآتي: هل يستطيع الفنان ذاته أن يقول إن كان العمل «يعكس» أو «يردد» انفعاله؟

وهكذا نجد أنفسنا نواجه مأزقًا؛ إذ نجد من جهة أن انفعال الفنان قبل أن يتم العمل الفني يوجه نشاطه الإبداعي، ويحركه في اتجاهات معينة لا في غيرها. فهو يحاول أن «يقول ما يشعر به». ونجد من جهة أخرى أن الانفعال الذي يشعر به لا يمكن أن يكون الانفعال الذي يعبر عنه العمل في شكله النهائي؛ إذ إن هذا لم يكن موجودًا إلا بعد انتهاء العمل. ويبدو أن الخلق الفني يقتضي إيجاد توازن بين هاتين القوتين؛ مطالب انفعال الفنان، والطابع التعبيري الكامن للموضوع. فما شعر به الفنان هو الذي يقرر، إلى حد بعيد إن كان «سيقبل» الموضوع، ويضع أدواته جانبًا، ولكن ما شعر به لا يمكن أن يفرض تمامًا طابعه على الموضوع؛ إذ إن العمل لا يمكن أن يكون مجرد نسخة من الانفعال السابق. إنه ليس كالمرآة التي تقتصر على أن تعكس ما يوضع أمامها، بل هو يبدل كل ما يعبر عنه، ويصبغه بصبغة فردية.

وعلى ذلك فإن النظرية القائلة إن الفن «تعبير عن الانفعال» لا يمكن أن تُقبَل على علاتها. فعلى الرغم من أن لها نصيبًا من الصحة، فإن معنى هذا اللفظ الحاسم، وهو «التعبير» لا بد أن يزداد وضوحًا. إن أية نظرية في الفن لا تصاغ لكي تسري حتى الأبد، وتلك مشكلة ينبغي أن يعمل المدافعون عن النظرية الانفعالية حسابًا لها في المستقبل، ولكن نظرًا إلى أننا جميعًا، سواءٌ أكنا من أنصار هذه النظرية أم لم نكن، نستخدم لفظ «التعبير» على هذا النطاق الواسع، فينبغي أن نكون على وعي بالدلالة المزدوجة التي ينطوي عليها هذا اللفظ.

•••

كنا حتى الآن نفترض، في محاولتنا معرفة معنى «التعبير عن الانفعال»، أن هذه العبارة تصف بدقة خلق الفن ونواتجه، وعلينا الآن أن تختبر هذا الافتراض أو هذه المسلمة. وهذا هو السؤال الهام الثاني في صدد مشكلة التعبير، فهل صحيح أن جميع الفنانين يقومون بنشاطهم الخلاق من أجل «إخراج الانفعال في صورة موضوعية»، وأن العمل الفني ذاته إنما هو إخراج كهذا إلى حيز الموضوعية؟

ولكن من المؤكد أن هناك، في ميدان واسع كميدان شعر الغزل، كثيرًا من الأعمال التي يمكن لو عرفنا دخيلة نفس الشاعر، أن توصف بأنها «تدبير غرامي» على حد تعبير دوكاس؛ فالأعمال التي كان يوجهها الشعراء الإنجليز في عصر تيودور وستوارت إلى محبوباتهم تكشف في كثير من الأحيان، دون شك، عن «نوع من الذات يعتقد الشاعر أن هذه المرأة ستميل إليه». ومع ذلك فنحن لا نتردد في أن نسمي هذه «أعمالًا فنية» ونضعها ضمن المختارات الشعرية القيمة، وهي أشبه بالقصائد التي تكتب بدوافع مختلفة، منها بتقديم الحلوى أو الأزهار أو كليهما معًا، مما يعد نوع آخر من «التدبير الغرامي». وعندما يتعارض تعريف «للفن الجميل» مع الاعتقاد الذي يشيع الأخذ به، وينسب مثل هذا التعريف أعمالًا يعترف الجميع بأنها فنية إلى ميدان غير ميدان الفن، فعندئذٍ. يجدر بنا أن نشك في صحة التعريف نفسه؛ ذلك لأن المهم ليس التعريف ذاته، بل ما نستطيع أو لا نستطيع عمله به؛ فالتعريف المفرط في ضيقه يؤدي بنا إلى تجاهل أوجه شبه هامة بين مختلف القصائد، ويحول بيننا وبين المُضِي في عملية تحليل الأعمال الفنية ونقدها.

إن قصور النظرية الانفعالية إنما هو نتيجة لتعريفها للموضوع الفني على أساس نشاط الإبداع الفني، ثم قصرها هذا النشاط على تحقيق دافع واحد، هو التعبير الانفعالي. وقد رأينا على أنحاء متعددة أن للعمل الفني حياة ودلالة خاصة به، تعلو على دوافع الفنان. وعلى ذلك فإن النظرية الانفعالية لا يمكن أن تعد نظرية شاملة بالمعنى الصحيح في الفن.

•••

إن هناك سؤالَين مختلفَين ينطوي عليهما هذا الخلاف: (١) هل الفنان خلال النشاط الخلاق، يهتم دائمًا بتوصيل انفعالاته إلى جمهور ممكن؟ (٢) بغض النظر عن قصد الفنان، هل ينبغي أن يُعرَّف «الفن الجميل» على أساس التعبير وحده، أم على أساس التوصيل بدوره؟ إن السؤال الأول سؤال عن وقائع نفسية، يُجاب عنه بمعرفة أفكار الفنان ورغباته. أما السؤال الثاني فهو مسألة يقررها عالم الجمال؛ فهل التعريف «التعبيري» أعظم فائدة وأصلح لفهم الفن من التعريف «التوصيلي»، أم أن العكس هو الصحيح؟

فيما يتعلق بالسؤال الأول، يكاد يكون من المؤكد أن عددًا كبيرًا من الفنانين، وربما معظمهم، كانوا يهتمون بالقدرة التوصيلية لفنهم. والدليل على ذلك أنهم كانوا يراجعون عملهم، خلال عملية الخلق، ليجعلوه أسهل فهمًا أو أكثر جاذبية للجمهور المنتظر. ففي المجتمع القديم والوسيط، وفي كل مجتمع كان الفن يخدم فيه أغراضًا جماعية، كان الفنان يفترض مقدمًا أهمية التوصيل الناجح إلى الآخرين. وفضلًا عن ذلك فإن الوسيط الذي كان يستخدمه الفنان، أعني «القوالب»، من أمثال السوناتا أو الرواية، وكذلك رمزيته، تُستمد عادة من تراث حضاري. ومن هنا فإنا نستطيع استخدامها من أجل إنتاج موضوع «عام» يمكن المشاركة فيه.

وعلى ذلك فإذا نظرنا إلى نظرية «التوصيل» عند تولستوي على أنها وصف لوقائع النشاط الخلاق، فإنها تجد تأييدًا من بعض الشواهد المتصلة بالموضوع على الأقل، ولكن تولستوي يؤكد أن الفن ينبغي أن يكون رباطًا يجمع الناس جميعًا. وعلى ذلك فقد يكون من الواجب تفسير تعريفه «للفن» بأنه دعوة إلى ما ينبغي على الفنانين أن يفعلوه. وهنا قد نتساءل: هل يؤدي الاهتمام الواعي بالجمهور إلى زيادة قيمة عمل الفنان؟

إني لا أعتقد أن هذا السؤال يمكن الإجابة عنه ﺑ «نعم» أو «لا» فحسب؛ فهناك كثير من الأعمال الفنية العظيمة، مثل مسرحيات شيكسبير، خُلِقت وفي ذهن الفنان أن تجتذب الجمهور. ومع ذلك فإن الاهتمام المفرط بما سيعتقده والجمهور، قد يؤدي بالفنان إلى السوقية والابتذال؛ فقد يحاول أن يجعل عمله بسيطًا يسهل استيعابه، وبذلك يقضي على مزاياه، وحسبنا في هذا الصدد أن نتذكر الروائيين والموسيقيين الذين خضعوا لهذا المطلب في عصرنا. وعلى ذلك فإن الاهتمام «بالتوصيل» ينبغي أن يخفف منه احترام القيمة الكامنة للعمل، ونزاهة الفنان الخاصة. غير أن الانطواء المفرط له أخطاره بدوره؛ فالفنان الذي لا يُلقِي بالًا إلى الجمهور يتجاهل بذلك أداة هامة من أدوات الضبط النقدي لعمله؛ ذلك لأن السؤال: «ماذا سيكون وقع هذا العمل على الآخرين» هو ضابط نقدي هام يفتقر إليه مثل هذا الفنان. وقد يكون حكمه الخاص غير كافٍ، كما هي الحال عند كثير من الفنانين الذين تغلب عليهم روح الهواية. وهكذا يكون العمل مفتقرًا إلى التنظيم أو معقدًا أكثر مما ينبغي، أو عقيمًا فحسب.

حسبنا إذن ما قلناه الآن عن النزاع بين «التعبيريين» و«التوصيليين» حول الخلق الفني (وإن كان كلامنا هذا موجزًا أكثر مما ينبغي؛ لأن من الممكن، كما قد يدرك القارئ، أن يقال أكثر من هذا بكثير). فلننتقل الآن إلى السؤال الثاني، وهو: هل ينبغي النظر إلى التوصيل، كما فعل تولستوي، على أنه جزء من تعريف «الفن الجميل»، بحيث إن الموضوع الذي لا يثير في المشاهد انفعالًا لا يكون «عملًا فنيًّا»؟

من الواضح أن الموضوع الذي يعجز تمامًا عن توصيل انفعال إلى أي شخص لا بد أن يكون، حسب هذا الفرض ذاته، عديم القيمة، وبالتالي لا يكاد يكون جديرًا بالكلام عنه. ويبدو أن إطلاق اسم «الفن» عليه لا يؤدي إلا إحداث فارق ضئيل. ومع ذلك فإن سؤالنا هذا يثير أسئلة هامة حول معنى «الفن الجميل».

فإذا أردنا أن نقول عن عمل فني إنه يوصل المشاعر أو لا يوصلها، أو إذا أردنا أن نتحدث عما يوصله، ففي استطاعتنا أن نقوم بهذه المهمة خير قيام دون أن نجعل من «التوصيل» جزءًا من تعريف «الفن الجميل». ويظل من الممكن عندئذٍ أن يقال كل ما يود صاحب نظرية التوصيل أن يقوله عن الفن. وفضلًا عن ذلك فإننا نستطيع الآن أن نقول ما نود في كثير من الأحيان أن نقوله، وهو أن العمل الفني الواحد أثر في جيل معين ولكنه لم يؤثر في جيل آخر، ويكون كلامنا عندئذٍ معقولًا. وعلى هذا النحو فإن قيمة الفن، عندما يدرَك جماليًّا، تظل بمعزل عن معنى «الفن»، الذي لا يدل إلا على طريقة إنتاج الموضوع.

•••

وهناك احتمال كبير في أن القارئ سوف يتوقع الاعتراض الموجه إلى هذا الرأي ويستبقه. فنحن جميعًا نعيش في «ثقافة جماهيرية»، أي أن الأعمال الفنية في مجتمعنا، شأنها شأن السلع الأخرى، تستهدف عادةً إرضاء جماهير كبيرة. وهذه في كثير من الأحيان مسألة ضرورة اقتصادية؛ فالأفلام السينمائية، إذا لم تجد «سوقًا جماهيرية» وتصل إليها، لا يمكن أن تنتَج، ولكنا لن نسلم بأن إعجاب الجماهير بالعمل الفني معيار لقيمته الفنية ما لم نكن مندمجين تمامًا في «الثقافة الجماهيرية»، وهو أمر لن يكون أي واحد منا على استعداد لتصديقه بالنسبة إلى نفسه، بل إننا قد نتصور أحيانًا أن قيمة العمل الفني وشيوع الإعجاب به يتناسبان تناسبًا عكسيًّا؛ ففي كثير من الأحيان تكون أكثر الأسطوانات الخفيفة شيوعًا، أو أكثر برامج التليفزيون اجتذابًا للجماهير، هي أقل نماذج هذا النوع من الفنون مرتبة، فهذه أعمال تصيب «بالعدوى» أعدادًا لا حصر لها من الناس. ولكن هذا لا يثبت أنها جيدة. وبطبيعة الحال، فقد تكون هناك رواية سينمائية معينة تجمع بين القيمة الكامنة وإعجاب الناس بها، ولكن يظل من الصحيح أنه لا توجد علاقة ضرورية بين «مدى قابلية العدوى» وبين القيمة الجمالية.

•••

وقد تغلغلت فكرة «الإخلاص»، شأنها شأن الكثير من العناصر الأخرى للنظرية الانفعالية، في التفكير والحديث الشائع عن الفن. ويبدو أن لذلك أسبابًا معقولة؛ فنحن أنفسنا نتأثر وننفعل حين نقتنع بأن الفنان يخاطبنا «من قلبه»، فإخلاصه يضفي قدرًا كبيرًا من الحماسة على عمله. أما حين نعتقد أنه «يزيف» أو «يتظاهر»، فإنا نتباعد عنه بنفس القدر. وبالمثل فحين نعتقد أن الفنان يحاول إثارة انفعالات لم يمارسها هو ذاته، أو يتلاعب بها، فإنا نشعر أيضًا بالنفور. وعلى وجه العموم، فإن الأعمال التي يخلقها فنان غير مخلص كثيرًا ما تكون مفتقرة إلى الحرارة والإقناع اللذَين يضيفهما انفعال الفنان على العمل. وعلى هذا الأساس يكون «الإخلاص» فكرة ذات أهمية وقدرة توضيحية كبيرة.

ولا تظهر نواحي قصور هذه الفكرة إلا عندما نخضعها للتحليل.

فلنتساءل أولًا: كيف يمكننا أن نعرف، عمليًّا، إن كان الفنان مخلصًا أم غير مخلص؟ إن «الإخلاص» يدل على حالات معينة في تاريخ الحياة النفسية للفنان، أي على انفعالات معينة أحس بها. ولكننا لا نستطيع عادة معرفة هذه الوقائع المتعلقة بحياته، ولا سيما حين تكون «خصوصية» على النحو الذي تكونه الانفعالات عادة. بل إن ما في متناول أيدينا إنما هو العمل الفني ذاته. وهذا العمل موضوع — صِيغ في أنغام أو حجارة أو كلمات — لا حالة نفسية يمكن ممارستها بمعزل عن العمل. وكما حاولت أن أوضح من قبل، فإن الاستدلال من العمل على الحالة النفسية للفنان هو عادةً أمر محفوف بالمخاطر، وكثيرًا ما يكون خطأً صريحًا. صحيح أننا في بعض الأحيان نستطيع استخلاص استدلالات كهذه بقدر معقول من الصواب؛ إذ إن من العسير جدًّا تصور أن ملتن لم يكن يشعر هو ذاته بسخط مماثل لذلك الذي أعرب عنه في قصيدة «مذبحة بيدمنت الأخيرة»، أو أن الانفعال الظاهر في سيمفونية تشايكوفسكي الخامسة ليس له ما يقابله في التاريخ الانفعالي للفنان، ففي أمثال هذه الحالات نستطيع على الأرجح أن نقوم بذلك النوع من الحكم الذي أشرنا إليه في الفقرة السابقة. ومع ذلك فمن الممكن جدًّا أن نقع في الخطأ مرات تزيد كثيرًا عما نعتقد، ولكنا لا نستطيع أن ندرك ذلك لأننا لا نملك الشواهد — المستمدة من حالات الفنان النفسية — التي تستطيع هي وحدها أن تحدد إن كان استدلالنا صوابًا أم خطأ.

وحتى لو كان الفنان مخلصًا بالفعل، فلا يترتب على ذلك القول إن العمل سيبدو «مخلصًا» للمدرك الجمالي. أما الافتراض الذي تسلم به النظرية الانفعالية، من أن الأمر لا بد أن يكون كذلك، فهو افتراض لا يقوم على أساس؛ فقد تكون انفعالات الفنان متحمسة وعميقة، ومع ذلك يعجز العمل، لأسباب لا حصر لها، عن توصيل هذا الشعور؛ إذ قد يكون الفنان مفتقرًا إلى القدرة على السيطرة على وسيطه، وقد تكون مقدرته العملية محدودة، وقد يكون بناء عمله مختلًّا أو جامدًا، أو غير ذلك من الأسباب. أليست هذه في كثير من الأحيان مأساة الفنان الهاوي؟ ألا يصدُق ذلك على شعر الغزل عند المراهق؟ إنه يحس بمشاعره بجدية وإخلاص كاملين، ومع ذلك فإن ما يخلقه فج، تافه، بارد. ولو حكمنا على الأمر من خلال العمل ذاته، لما خطر ببال أحد أن الفنان كان «مخلصًا». وفضلًا عن ذلك فإن الحالة المضادة يمكن تصورها تمامًا، كما قلت منذ قليل: فالفنان الذي لا يشعر بانفعال، أو لا يحس إلا بانفعال بسيط، قد يخلق موضوعًا ذا قدرة تعبيرية انفعالية كبيرة. فعدم إخلاص الفنان لا يؤدي في ذاته وبذاته إلى الإقلال من قيمة العمل أو القضاء عليها بالنسبة إلى المشاهد الجمالي، بل إن العمل هو موضوع الإدراك الجمالي، لا حياة الفنان. فإن كان العمل يتحدث على الإطلاق، فهو إنما يتحدث عن نفسه.

وقد يجد بعض القراء أن هذه الحجج تصدم إيمانهم الراسخ بأهمية «الإخلاص»، وربما كانوا يودون القول إن «العمل هو الإنسان». وأود أن أذكِّر هؤلاء بأن هذه الحجج، شأنها شأن كل الحجج الأخرى التي نوقشت في دراستنا هذه، ليست مما يُقبل أو يُرفض بطريقة غير نقدية، بل إن على القارئ أن يختبرها في ضوء الشواهد والأدلة المتعلقة بالموضوع، والتي ربما كنت قد أغفلت بعضًا منها. وبهذه الطريقة يعيد التفكير في إيمانه «بالإخلاص» الفني، حتى لو قرر آخر الأمر أن يحتفظ بهذا الإيمان. فلأعرض على هذا القارئ ما أعتقد أنه نتائج المناقشة السابقة، لكي يتناولها بالبحث: إن المهم هو أن يشيع في العمل روح الإخلاص، فإن لم تكن فيه هذه الروح، نقصت قيمته. وفي بعض الحالات، التي تكون فيها الشهادة الباطنة للعمل قوية، نستطيع، بقدر من الاحتمال، أن نستدل على مشاعر الفنان، ولكن، على الرغم من أن الإخلاص في الفنان قد يكون في أحيان كثيرة سببًا من أسباب جودة العمل، فإنه لا يكفي أبدًا، في ذاته، لضمان قيمة العمل.

•••

هذا الرأي يمكن مناقشته بشيء من الإنجاز؛ لأنه قريب الشبه من آراء أخرى في النظرية الانفعالية سبق لنا بحثها. ففي هذه الحالة بدورها يُنظر إلى التجربة الشخصية للفنان على أنها ذات أهمية رئيسية — هي أنها معيار التجربة الجمالية هذه المرة — وهنا أيضًا يؤدي ذلك إلى إثارة مشكلات. فكيف يتسنى لنا أن نعرف على أي نحو أن تجربة المشاهد «هي ذاتها» تجربة الفنان؟ قد أكون على ثقة من أن تجربتي مماثلة تمامًا لتجربة الفنان، ولكن لما كان الأساس الذي أحكم بناء عليه هو عادة العمل الفني وحده، ولما كانت الوقائع المتعلقة بتاريخ حياة الفنان، في هذه الناحية بعينها، غير متوافرة لديَّ، فإن رأيي هذا لا يعدو أن يكون تخمينًا ضعيف الاحتمال. وفضلًا عن ذلك فإن العمل الفني قد يثير في مختلف الناس عددًا كبيرًا من التجارب المتباينة، التي لا يمكن أن تكون كلها مماثلة لتجارب الفنان الخاصة، ومن الجائز أن أية واحدة لا تماثلها. ويكفي أن نتصور ذلك التباين العميق في طريقة «قراءة» الأجيال التي ظهرت بعد شيكسبير لمسرحية هاملت، أو طريقتَي الأداء المتعارضتَين لنفس العمل الموسيقي على يدَي قائدَين مختلفَين للفرقة الموسيقية. كذلك فليس هناك ما يدعو إلى الاعتقاد بأن التجربة الجمالية الأقرب شبهة إلى تجربة الفنان لا بد أن تكون أكثر إرضاءً من غيرها من التجارب التي يمكن ممارستها. فقد يجد المشاهد في العمل قيمة أغفلها الفنان، وعندئذٍ يكون الخروج من تجربة الفنان كسبًا.

•••

(٣) التجربة الجمالية

إذا لم تكن وقائع الخلق الفني تتحكم في طبيعة التجربة الجمالية، فكيف نتأكد، في ظل النظرية الانفعالية، من أن التجربة الجمالية تنطوي دائمًا على انفعال؟ وفضلًا عن ذلك، فإن من الممكن الشعور بمتعة جمالية عندما يكون موضوع التجربة طبيعة لا فنًّا. ونظرًا إلى أن الطبيعة ليست نتاجًا للخلق الفني، فإن أي شيء مما نقوله عن الفن لن يستطيع تفسير إدراك الطبيعة. فالنظرية الانفعالية لا يمكنها أن تثبت أن الانفعال أساسي للتجربة الجمالية على الدوام إلا بدراسة التجربة الجمالية لذاتها.

•••

والواقع أن دوكاس قد عبر عن طبيعة جزء كبير، على الأقل، من التجربة الجمالية. فمن المؤكد أن كثيرًا من الناس يدركون الفن والموضوعات غير الفنية على هذا النحو بالفعل، فهم إذا لم «يتأثروا»، أنكروا أن يكون الإدراك الجمالي قد وصل إلى «الاكتمال» أو «النجاح». كذلك يبدو أن دوكاس، بإضافته «التفتح» الانفعالي إلى «التنزه عن الغرض» يميز الموقف الجمالي، بوضوح أعظم، من حالات الإدراك الأخرى. فمن الممكن أن يجد المرء أهمية كامنة في شيء يظهر بوضوح أنه ليس موضوعًا جماليًّا؛ إذ إن بعض الناس يقرءون التاريخ أو يدرسون الرياضيات مثلًا على هذا النحو. وتبعًا لرأي دوكاس، تتميز تجربة هؤلاء الناس عن التجربة الجمالية بأنهم يهدفون إلى إدراك «أفكار»، لا الانفعالات التي قد تصاحب هذه الأفكار. أما إذا كانوا بالفعل معنيين «بالدلالة الشعورية أو الانفعالية» للبرهان الرياضي مثلًا، فعندئذٍ تكون تجربتهم جمالية.

ومع ذلك فإن لنا الحق في أن نتساءل إن كان المشاهد الجمالي يهتم دائمًا «بالدلالة الشعورية أو الانفعالية» للموضوع وحدها، فهناك كثيرون ينكرون أنهم يهتمون بمثل هذه الدلالة؛ ذلك لأنهم يبدون انتباهًا متعاطفًا منزهًا عن الغرض بالموضوع، و«يتفتحون» لأية حالات نفسية قد يشعرون بها نتيجة لذلك. وهم يركزون انتباههم على «السطح الحسي» للموضوع، وعلى الطريقة التي يبدو بها للعين أو الأذن، ويستمتعون بإحساساتهم، أو هم يدركون التنظيم الشكلي للموضوع، وتنصب تجربتهم تبعًا لذلك على النظام والتوازن، أو يصبحون على وعي بالارتباطات الرمزية للعمل. فأولئك الذين ينكرون دقة الوصف الذي يقدمه دوكاس، لا ينكرون أن الانفعال يمكن أن يثار خلال التجربة الجمالية، ولكنهم ينكرون أن يكون للانفعال أي مركز مميز. فهم لا يهتمون بالانفعال أكثر أو أقل مما يهتمون بأي عنصر آخر يدخل في تكوين التجربة الكاملة.

على أن بحث نظرية دوكاس في التجربة الجمالية بمزيد من التفصيل يقلل من قوة هذه الانتقادات؛ ذلك لأن هانسليك يرى أن الانفعال «شيء خارج عن مجال الموسيقى، ولكنا نستطيع، بوجه عام. أن نميز بين نوعين من المواقف يكون فيهما الانفعال «خارجًا» عن موضوع ما. الموقف الأول حين يكون شيء ما علامة على الانفعال أو عرَضًا من أعراضه؛ فالدموع، أو تقطيب الجبين، الحركة الغاضبة، قد تؤدي بنا إلى الاعتقاد بأن شخصًا يشعر بانفعال. وقد يستدل عالم الفسيولوجيا على ذلك بقياس دقات قلبه أو إفرازه للأدرينالين. وفي هذه الحالات نستطيع فهم العلامة وتفسيرها تفسيرًا صحيحًا دون أن نشعر نحن أنفسنا بالانفعال. والموقف الثاني هو ذلك الذي يكون فيه الموضوع سببًا للانفعال أو منبهًا له. فلا بد أن يثار الانفعال بفعل شيك مصرفي، أو انقطاع رباط الحذاء، أو بحقنة من أكسيد النيتروجين. وعندما نتعرض لهذه المنبهات نشعر بانفعال، ولكنا لا نشعر عندئذٍ بأن الانفعال كامن في الموضوع نفسه، فالمنبه «يطلق» الانفعال، ولكن المنبه ليس هو ذاته مصطبغًا بالانفعال.

ولعلنا جميعًا متفقون على أن رد دوكاس رد قوي. فكيف تستطيع الكلمات الوصفية البحتة أن تنفذ إلى اللون والطابع العميق الخاص بانفعالاتنا؟ إن الأمر يكاد يصل بنا إلى حد أن نميل إلى القول إن هذه بعينها هي مهمة الموسيقيين والمصورين، أعني أن يعبروا عن السمات المميزة لحياتنا الانفعالية. ومع ذلك ينبغي أن نتنبه جيدًا إلى ما تثبته حجة دوكاس وما لا تثبته؛ فدوكاس قد أثبت أن الحقيقة التي أشار إليها هانسليك — وهي أننا لا نستطيع تحديد اسم الانفعالات التي تعبر عنها الموسيقى — لا يترتب عليها أن الموسيقى غير معبرة عن انفعالات، ولكن يلاحظ بالطبع، من جهة أخرى، أن حجة دوكاس لا تثبت أن الموسيقى تعبر بالفعل عن انفعالات دائمة، حتى لو كانت هذه الانفعالات «مما يستحيل وصفه»؛ فقد يرد الناقد العنيد للنظرية الانفعالية بأن دوكاس احتمى وراء صفة استحالة التسمية في الانفعالات، فعندما يُعرَض عليه عمل لا يعبر عن انفعال، يستطيع، على حد تعبير الناقد، أن يرد وهو يظن نفسه بمنأى عن الخطأ: «كلا، إنه يعبر بالفعل عن انفعال، ولكن من سوء الحظ أني لا أستطيع أن أنبئك ما هو هذا الانفعال». غير أن هذا يؤدي إلى ترك مسألة إمكان عدم وجود انفعال على الإطلاق مفتوحًا. ولذا فإن مثل هذا الناقد قد يتمتم في سخط أن دوكاس إنما «يصادر على المطلوب»، أي أنه يكتفي بترديد النظرية التي يُفترض أنه يدافع عنها، بدلًا من أن يدافع عنها بالفعل.

إن المَخرَج الوحيد من هذا الطريق المسدود — كما هو الأمر دائمًا في مثل هذه الحالات — هو الإهابة بالشواهد التجريبية. فهل من الصحيح، واقعيًّا، أن الموضوع الجمالي ينطوي دائمًا على انفعال يصبح جزءًا من تجربة المدرك الجمالية؟ إن من المهم في هذه المسألة أن يعمل طرفَا النزاع على جمع الشواهد واختبارها بدقة. وعلى كل منهما ألا يحرص على إنقاذ نظريته أكثر مما يحرص على التعلم من الشواهد الموجودة. ولست أود أن أُتهَم بالتلاعب بالألفاظ حين أقول إن النظرية الانفعالية قد أثارت انفعالًا زائدًا عن الحد، إذ يبدو أن أنصارها يعتقدون أن هذه النظرية هي وحدها التي تُوَفِّي عمق التجربة الجمالية وحرارتها حقهما، أما في أية نظرية أخرى فإن التجربة تصبح عجفاء «باردة». أما ناقدو النظرية الانفعالية، مثل هانسليك، فيبدو أنهم يعتقدون أنها تبتذل التجربة الجمالية، وتجعلها مجرد حالة إغراق انفعالي تتجاهل القيمة الحقيقية للفن أو تحط من قدرها.

وهناك عدد من المسائل القريبة في مجال هذه الشواهد، سوف أذكرها بإيجاز وأطلب إلى القارئ أن يفكر فيها بمزيد من التفصيل.

•••

•••

إننا نحلل الأعمال الفنية، لا لكي نفهمها على نحو أفضل فحسب، بل أيضًا لكي نصدر حكمًا عن قيمتها. وهذا يؤدي إلى إثارة مشكلة أخيرة بالنسبة إلى النظرية الانفعالية. فإذا كان الانفعال، في كل الأحوال، هو العنصر الرئيسي الهام في الفن وفي تذوقه، فكيف نميز الفن الجيد من الرديء؟

إن حقائق اللغة المستخدمة في النقد تثبت أن الانفعال كثيرًا ما يكون حيويًّا بالنسبة إلى قيمة العمل، فنحن نتحدث عن العمق الانفعالي للتراجيديا اليونانية، وعن الحماسة المعتدلة لسيمفونية متأخرة لموتسارت، ونحن نرفض العمل الذي يتسم «بالبرود»، كما يؤكد أصحاب النظرية الانفعالية على الدوام. ومع ذلك فمن المؤكد أن معيار القيمة لا يمكن أن يكون: «كلما كان هناك مزيد من الانفعال، كان العمل أفضل»، فهذا لا يتمشَّى مع التقديرات التي نعترف بها عادةً للفن، بل يؤدي إلى إعطاء المكانة العليا للأعمال التي تتسم بتشنج انفعالي لا يعرف ضابطًا، على حين أننا كثيرًا ما نضع هذه الأعمال في مرتبة أقل من أعمال أخرى تتسم بضبط النفس والهدوء، بل إننا نستخدم ألفاظًا مثل «العاطفي المفرط» أو «المغرق في العواطف» لكي تحمل على الأعمال التي يوجد فيها من الانفعال أكثر مما ينبغي، ولكن كيف نستطيع أن نحدد متى يصبح الانفعال أكثر مما ينبغي، وبالتالي رديئًا، إذا كان الانفعال هو المعيار الوحيد المتوافر لدينا لقياس الجودة والرداءة؟

فما هي إذن النظرية الانفعالية التي تقدم معيارًا مُرضيًا للقيمة الجمالية؟ هذه بدورها مسألة ينبغي أن تدرج ضمن الأعمال التي يتعين على من يؤمنون بالنظرية الانفعالية أن ينجزوها في المستقبل. إن فيرون يقيس القيمة تبعًا لمدى تجلي انفعال الفنان، ولكن ماذا يكون الأمر لو أن الانفعال عادي سقيم، أو — في الطرف الآخر — مجرد انفعال شاذ غريب، أو فياض أكثر مما ينبغي، كما هي الحال في العاطفية المفرطة؟ كما أن تولستوي يقيس القيمة بقدرة العمل على أن يكون «معديًا»، وهذا يعني مقدار شمول جاذبية العمل، أو درجة مشاركة الجمهور في انفعال الفنان. وقد رأينا من قبل مدى ضعف المعيار الأول. أما الثاني فيتعرض لنفس الانتقاد الموجه إلى معيار فيرون، وهو: ماذا يكون الأمر لو أن الانفعال الذي أصابتنا «عدواه» سقيم أو مغرق في عاطفيته؟ أما دوكاس فإنه يميز الفن الجيد من الرديء تبعًا لكون الانفعالات التي يعبر عنها ممتعة أو غير ممتعة. وعلى ذلك. فإن الانفعال ذاته لا يُتخَذ معيارًا للقيمة، ولا يفسر دوكاس ما الذي يجعل الانفعال ممتعًا أو غير ممتع. وهذا أمر له دلالته؛ إذ إنه يقوي الاعتقاد بأن الانفعال في ذاته لا يمكن أن يتخذ معيارًا كافيًا للقيمة. ففي العمل الفني، وفي تذوقه، مزيد من العناصر التي ينبغي أن تؤخذ بعين الاعتبار إن شئنا أن نقوم بمهمة التقويم.

•••

وهكذا نرى أنه لا بد من أن تكون صحة النظرية الانفعالية متوقفة على شروط هامة؛ فهي قد لا تصدُق على كل فن وكل تجربة جمالية، ولا بد أن تفسر بوضوح عملية الخلق الفني، التي يصبح بها الموضوع «تعبيرًا عن» …، وكذلك كيف يكون الموضوع الجمالي «معبرًا ﻟ …»، كما ينبغي أن تزودنا بنظام يمكن تطبيقه عمليًّا، للحكم على قيمة الأعمال الفنية وغيرها من الموضوعات الجمالية. وعلى الرغم من ذلك كله فإن النظرية الانفعالية أثبتت بما لا يدع مجالًا للشك أنها من أرسخ النظريات الفنية وأعظمها فائدة. وهي في عمومها قريبة من وقائع تجربة أولئك الذين يصنعون الأعمال الفنية وأولئك الذين يستمتعون بها. وقد لا تكون هي النظرية الصحيحة الوحيدة في الفن والتجربة الجمالية، بل إنه يكاد يكون من المؤكد أنها ليست كذلك. ومع ذلك فحتى أولئك الذين لا يقبلون النظرية يتعين عليهم أن يواجهوا حججها، وأن يتعلموا من استبصاراتها.

مراجع

فيفاس وكريجر: مشكلات علم الجمال، ص٢٥٥–٢٦١، ٣٤٣–٣٨٦، ٤٠٦–٤١١.

فيتس: مشكلات في علم الجمال، ص٤١٠–٤١٧، ٦١٢–٦٢١.

ديوي: الفن بوصفه تجربة. الفصل الرابع.

أينشتين، ألفرد: الموسيقى في العصر الرومانتيكي.

جارفن، لوشيوس: نقد «للحقيقة الفنية» من خلال النظريات الانفعالية». (مقال في مجلة الفلسفة).

جوتشوك، د. و: «الفن والجمال» (مقال في مجلة «مونيست»)

جرين، بيتر: مشكلة الفن.

هانسليك: الجميل في الموسيقى.

بيير، ستيفن: «المسافة الانفعالية في الفن» (مقال في مجلة علم الجمال والنقد الفني).

سكوت-جيمس: صناعة الأدب.

توماس، فنسنت: «رأي دوكاس في الفن وتذوقه» (مقال في مجلة الفلسفة والبحث الفينومينولوجي).

أسئلة