التحف المعدِنية

(١) في فجر الإسلام

ولدينا صِنْفان من التحف المعدِنية يمكننا اعتبارها حلقة الاتصال بين الطراز الساساني والطرز الإسلامية في إيران؛ فإن بعض التحف من هذين الصنفين يرجع إلى العصر الساساني في القرنين الخامس والسادس بعد الميلاد، وبعضها يرجع إلى بداية العصر الإسلامي أو القرنين السابع والثامن (الأول والثاني للهجرة). هذان الصنفان هما مجموعة من الأباريق البرونزية ومجموعة من تحف معدِنية على شكل حيوان أو طائر.

أما الأباريق فذات أشكال مختلفة ولها في أكثر الأحيان مقبض طويل وصنبور ممتد، وقد تُزَيَّن برسوم حيوانية أو آدمية في مناطق محدودة، ولكن الغالب فيها قبل الإسلام بساطة الزخرفة. على أن ما صُنع منها في العصر الإسلامي ظل محتفظًا بالأساليب الفنية الساسانية إلى حد كبير، ولم يدخل عليه إلا شيء يسير من الأناقة ودقة الشكل، كما أن الصنبور أصبح في أغلب الأحيان على بدن الإبريق وليس في فوهته، بل إننا نجد الصنبور في بعض القطع على شكل طائر أو حيوان. وفضلًا عن ذلك فإن الزخارف في الأباريق الإسلامية أدق وأصغر حجمًا وأظرف منظرًا.

وفضلًا عن ذلك فقد استُعملت أشكال الحيوانات المجسمة — بعد ذلك — في ضرب من التحف، الشماعد والأباريق ينسب إلى القرن السادس الهجري (الثاني عشر الميلادي)، وقد تكون بعض هذه القطع أقدم من ذلك؛ لما نراه فيها من قرب العهد بالروح الساسانية في الشكل والزخرفة.

ومن التحف المعدِنية التي تُنسب إلى إيران والعراق في القرن السادس الهجري (الثاني عشر الميلادي) مرايا من البرونز تشبه المرايا الصينية، وعليها زخارف بارزة تمثل فرعًا نباتيًّا يحف به من الجانبين رسم أبي الهول، وحول هذه المجموعة شريط دائر من الكتابة الكوفية، أو عليها رسوم آدمية وحيوانية أخرى تبدو فيها مهارة الفنان في إعداد الزخرفة لشغل المساحة الدائرية.

(٢) في عصر السلاجقة

كان للتحف المعدِنية في عصر السلاجقة القوة والجلال اللذان امتازت بهما الصناعة الساسانية، واللذان كانا يناسبان طبيعة السلاجقة أنفسهم، كما كان لها في بعض النواحي الأخرى دِقَّة وظرف يناسبان اعتناقهم الدين الإسلامي وغرامهم الجديد بالأدب والفن الإيرانيَّيْنِ؛ فقد خلف لنا هذا العصر بعض الأواني البرونزية ذات المظهر القوي، وإلى جانبها تحف من الفضة والذهب تلفت النظر بثروتها الزخرفية ورسومها الدقيقة المطعمة أو المفرغة في سطح الإناء. وفي المتاحف والمجموعات الأثرية الخاصة — ولا سيما مجموعة المستر رالف هراري — تحف كثيرة من هذا النوع، وتشمل عددًا كبيرًا من الكئوس واللُّعَب الصغيرة والمباخر والأباريق والملاعق والأجزاء المعدِنية من عُدَّة الفرس، وعليها زخارف دقيقة من رسوم الحيوانات والطيور التي أَلِفْناها في فنون إيران، فضلًا عن الكتابات الكوفية الأنيقة وبعض الرسوم الآدمية.

واستخدم الفنانون شتى الأساليب الصناعية في عمل هذه الزخارف؛ فكان بعضها محفورًا وبعضها مفرغًا وبعضها وثيق الصلة بأسلوب «النيلُّو»، وهو أن يُحْفَر الرسم على اللوحة من الفضة، أو الفضة الممزوجة بالذهب، ثم يُصَبُّ في خطوطه المحزوزة مُرَكَّب مرتفع الحرارة من النُّحاس والرَّصاص والبودق والْكِبْريت ومِلْح النُّشادر، وبعد برود هذا المُرَكَّب وتلميع اللوحة يصير فيها تطعيم، أو «تكفيت» أسود على أرضية فاتحة، ويزداد بذلك الرسم دقة ووضوحًا. وفضلًا عن ذلك كله فقد كان في بعض تلك القطع زخارف بارزة وأخرى مذهَّبة أو بالمينا.

•••

ولكن أسلوبًا جديدًا في زخرفة التحف المعدِنية نشأ على يد الصُّنَّاع المسلمين في بلاد الجزيرة وفي إيران، ثم بلغ غاية الدقة والإتقان في منتصف القرن السادس الهجري (الثاني عشر الميلادي)، وهو تطبيق البرونز والنُّحاس أو تنزيلهما (تكفيتهما) بالفضة والذهب. والمعروف أن التطبيق أو الترصيع أو التركيب أو «التكفيت» طريقة في الزخرفة قوامها حفر رسوم على سطح معدِن أو خشب، ثم ملء الشقوق التي تؤلف هذه الرسوم بقطع أخرى من مادة أغلى قيمة.

وإذا تذكرنا أن الصناع كانوا ينتقلون من بلد إلى آخر، وأن إيران وبلاد الجزيرة كانتا في معظم الأحيان في يد أسرة مالكة واحدة؛ أدركنا صعوبة تمييز التحف المعدِنية المطبقة بالفضة والذهب في إيران من التحف التي صنعت في الموصل، اللهم إلا إذا دلَّت كتابة تاريخية في التحفة على محل صناعتها، وهذا نادر. أما الزخارف المطبقة أو المكفتة في هذه التحف فقوامها أشرطة من رسوم دقيقة فيها حيوانات، وفيها كتابات باللغة العربية وفيها صور آدمية لأشخاص قصيري القامة ذوي عمائم وملابس عربية وأحزمة في وسطهم. وقد يكون في الأشرطة جامات بها مناظر صيد أو طرب أو فروسية.

ومن المرجح أن طراز مدينة الموصل في صناعة التحف المعدِنية قد نقل بعض أساليب هذه الصناعة عن إيران، بل الواقع أن الفرق بين الطراز الإيراني والطراز الموصلي لا يزال غير واضح كل الوضوح، وقد مرَّ بنا أن التمييز بينهما أمر غير يسير، ولكن المعروف أن بعض الصُّنَّاع الذين جاءت إمضاءاتهم على تُحف من صناعة الموصل لهم أسماء ذات مسحة إيرانية؛ مما يحملنا على أن نتساءل: هل هاجر هؤلاء الصناع من إيران إلى بلاد الجزيرة، وأُتيح لهم أن يُنتجوا فيها أبدع التحف المعدِنية في الفن الإسلامي؟ ومن المحتمل أن الفنانين الإيرانيين فروا من وجه المغول في بداية القرن السابع الهجري (الثالث عشر الميلادي)، ونزحوا إلى الغرب في العراق، كما فر الفنانون من العراق في منتصف القرن السابع ولجئوا إلى مصر وسورية.

والمعروف أن الصور في المخطوطات قد تكون عنصرًا نافعًا في معرفة الإقليم الذي تُنْسَب إليه بعض التحف المعدِنية والعصر الذي صنعت فيه، ولكننا لا نستطيع أن ننتفع بها في هذا الصدد إلا فيما يلي القرن السابع الهجري (الثالث عشر الميلادي) الذي ترجع إليه أقدم المخطوطات المصوَّرة المعروفة.

كما أن التحف الخزفية التي وصلتنا قد تساعدنا أحيانًا في معرفة أشكال التحف المعدِنية؛ لأن العلاقة كانت وثيقة بينهما؛ ولا غَرْوَ فقد كان بعض التحف من الخزف يمكن استخدامه في نفس الغرض الذي استُخدمت فيه التحف المعدِنية، ولكننا نعلم أن طبيعة المادة التي تُصنع منها التحفة كان لها أثر كبير في تشكيلها.

•••

(٣) في عصر المغول وعصر بني تيمور

على أن سقوط الخلافة العباسية سنة ٦٥٦ﻫ/١٢٥٨م كان سببًا في انتقال صناعة التحف المعدِنية إلى سورية ومصر، ولكن الرُّكود الذي أصابها في إيران كان مؤقتًا فلم يلبث أن عاد إلى هذه الصناعة ازدهارها على يد التيموريين في القرنين الثامن والتاسع بعد الهجرة (الرابع عشر والخامس عشر بعد الميلاد)، وامتازت بالأناقة والتهذيب في أشكال الأواني، كما تطورت الزخارف، وأصبحت الصور الآدمية أدق رسمًا، وظهرت في ملابس الأشخاص الأساليب الإيرانية، كما أصبحت الزخارف الكتابية إيرانية بعد أن كانت في العصور السابقة عربية وكوفية.

وقد عُثِرَ على كَنْز من التحف المعدِنية في مدينة همذان سنة ١٩٠٨، محفوظ الآن في متحف قصر جلستان بعاصمة الإمبراطورية الإيرانية.

والواقع أن صناعة التحف المعدِنية في إيران بلغت عصرها الذهبي في نهاية القرن السابع وفي القرن الثامن بعد الهجرة (نهاية الثالث عشر وفي القرن الرابع عشر بعد الميلاد). وحسبنا للدلالة على ذلك الأباريق الجميلة التي كانت تُصنع في شمال غربي إيران، وتمتاز ببدنها المضلع الذي تغطيه الأشرطة والجامات أو المناطق ذات الرسوم الآدمية والحيوانية والكتابية على أرضية من السيقان والفروع النباتية المطبقة بالفضة والذهب. وصفوة القول أن التحف التي وصلتنا من هذا العصر تَلْفِت النظر بما في زخارفها من أناقة واتزان، فضلًا عن أننا نجد أنها لا تختلف عما سبقها من التحف الإيرانية الإسلامية في خلوها من اسم الصانع أو البلد أو صاحب التحفة، على عكس التحف المصنوعة بعد نهاية القرن الثامن الهجري (الرابع عشر الميلادي).

والملاحظ أن الفروق تزداد ظهورًا بين التحف المعدِنية في إيران والعراق ومصر منذ القرن الثامن الهجري (الرابع عشر الميلادي).

(٤) في العصر الصفوي

والمعروف أن صناعة التحف المعدِنية ظلت زاهرة في عصر الدولة الصَّفَوِيَّة (٩٠٧–١١٤٨ﻫ؛ أي ١٥٠٢–١٧٣٦م)، ولكن الآثار الباقية من ذلك العصر قليلة، ويمكننا بوساطتها أن نلاحظ التطوُّر الذي طرأ على الزخارف، وجعلها تمثل الروح التي نعرفها في سائر ميادين الطرز الإيرانية في العصر الصفوي؛ فقد غلبت على التحف المعدِنية في هذا العصر رسوم الفروع النباتية والصور الآدمية والحيوانية التي تُذَكِّر بما يزين السجاجيد وصور المخطوطات. وقَلَّ استخدام الأشرطة الزخرفية، وصار سطح التحفة مغطى برسوم متصلة كأنها الوَشْي أو التطريز، وفيها بحور أو مناطق ذات زخارف صغيرة الحجم أو كتابة قد يكون فيها اسم الصانع.

والواقع أن التحف المعدِنية في العصر الصفوي امتازت بأناقة شكلها وبأن أكثر ما نراه عليها من الكتابة يكون باللغة الفارسية من شعر أو نصوص تاريخية، كما أننا نجد أسماء الأئمة الاثني عشر على عدد كبير منها. وفضلًا عن ذلك فإن النُّحاس الأصفر المستعمل فيها أكثر لمعانًا وميلًا إلى اللون الذهبي، أما النُّحاس الأحمر فإنه يُبَيَّض بالقصدير تقليدًا للون الفضة.

وقد ظهرت أُبَّهَة العصر الصفوي في كثير من الأواني التي كانت تُرَصَّع بالذهب والأحجار النفيسة والتي لا يزال بعضها محفوظًا في متحف طوبقابو سراي بإستانبول، ولعله مما غنمه السلطان سليم في حروبه مع الشاه إسماعيل الصفوي؛ مما يجعل تاريخ صناعته قبل سنة ٩٢٠ﻫ/١٥١٤م.

•••

وقد كان الفنانون الإيرانيون يصنعون التحف من الذهب والفضة؛ فيتخذون منهما الأواني والحلي، ولكن ما وصلنا في هذا الميدان قليل جدًّا؛ لأن التحف الذهبية والفضية كانت تُصهر ويُعاد تشكيلها.

أما العصر الصفوي فقد امتاز بعدد وافر جدًّا من الأواني الفضية والذهبية التي أُعجب بها الرحالة في قصور الشاه ورجال البلاط؛ على أن قيمة مثل هذه التحف مادية أكثر منها فنية.

(٥) الأسلحة

كانت إيران منذ العصور القديمة من أعظم المراكز الفنية شأنًا في صناعة الأسلحة بالشرقَيْنِ الأدنى والأوسط. وطبيعي أنها تأثرت في هذا الميدان — كما تأثرت في كثير من الميادين الفنية الأخرى — بالأساليب الصناعية عند الأمم المجاورة، وأُتيح لها أيضًا أن تؤثر في تلك الأساليب؛ ومن ثم كانت العلاقة الوثيقة بين الأسلحة الإيرانية، وما استعمله القوم من أسلحة في القوقاز وآسيا الوسطى والهند وبلاد العرب وتركيا ومصر والروسيا.

وقد كانت سيوف الإيرانيين قبل الإسلام قصيرة ومستقيمة، ولم يطرأ عليها بعده تغيير يستحق الذكر. وقد كانت إيران في العصور الوسطى من أهم أقطار العالم الإسلامي في صناعة نِصال السيوف من الصلب والحديد، كما شهد بذلك الجغرافيون والرحالة. على أن ما يعنينا من الناحية الفنية بنوع خاص هو أن هذه النصال كانت تطبق بالذهب والفضة ولا سيما في بعض الأقاليم الشرقية من إيران. ومن أبدع السيوف الإيرانية المعروفة سيف في المتحف التاريخي بمدينة درسدن مرصع بالجواهر، ويرجع إلى نهاية القرن العاشر الهجري (السادس عشر الميلادي).

وقد ذاع اسم الفنان أسد الله الأصفهاني في القرن الحادي عشر الهجري، ووصلتنا بعض النصال المنسوبة إليه، ومنها ما صُنع للشاه عباس نفسه. أما سيوف القرن الثاني عشر الهجري (الثامن عشر الميلادي) فقد تَطَرَّق إلى صناعتها الانحلال، وأقبل القوم على تزيينها بالجواهر تزيينًا بلغ حد الإسراف في بعض الأحيان.

وفي متحف الهرميتاج بعض خناجر إيرانية من القرن الحادي عشر الهجري (السابع عشر الميلادي) تشهد بالثروة الزخرفية العظيمة التي امتازت بها بعض الأسلحة الثمينة في ذلك العصر، والتي تظهر في رسومها الشبيهة بالمخرَّمات (الدانتلا) في دقتها وجمالها.

وقد وصلنا اسم فنان من صُنَّاع هذه الخناجر هو أحمد بكلي (أو تكلي)، الذي نجد إمضاءه على خنجر في متحف طوبقابو سراي بإستانبول مؤرخ من سنة ٩٣٣ﻫ/١٥٢٧م، وكان من أسلحة سليمان الأول سلطان الدولة العثمانية بين عامي ٩٢٧ و٩٧٤ﻫ/١٥٢١–١٥٦٦م.

•••

ولا يفوتنا قبل إتمام هذا الفصل أن نشير إلى ما طرأ على التحف المعدِنية الإيرانية من ضعف واضمحلال في نهاية القرن الحادي عشر وفي القرن الثاني عشر بعد الهجرة (السابع عشر والثامن عشر بعد الميلاد)؛ فقد عُنِيَ القوم بإنتاج الأواني الرخيصة للأسواق وذوي الذوق العادي ممن لا يستطيعون أن يدفعوا نفقات التحف الفنية الدقيقة، والتي يقضي فيها الصناع الوقت الطويل ويبذلون الجهود المضنية.

وعلينا أن نلاحظ أيضًا أن التحف المعدِنية الإسلامية ظلت عصورًا طويلة بدون أن يُعْنَى بجمعها الهواة الغربيون والشرقيون عنايتهم بجمع السَّجَّاد أو الأقمشة أو المخطوطات أو الزجاج؛ ولذا كان المعروف منها لا يكاد يُذْكَر إلى جانب ما أنتجه الصناع في العصر الإسلامي.