الأدب الإنجليزي في عصر اليصابات

(١-١) سير تومس ويت Sir Thomas Wyatt (١٥٠٣–١٥٤٢م)

ويتألف إنتاجه الأدبي من مقطوعاتٍ شعرية وقصائدَ غنائية وحكمٍ منظومة ومواويل، وهو متأثر فيها جميعًا بالشعراء الإيطاليين بصفةٍ عامة، وبيتراك على وجهٍ أخصَّ. وروح الشاعر في شعره إنما تجلو روح النهضة بأسرها، في العودة إلى نماذج الأقدمين يحتذيها، وفي اتساق الأنغام والعناية ببناء القالب الأدبي الذي يصبُّ فيه مادة شعره، وهو فوق ذلك يمتاز بالوضوح وطلاقة التعبير وإحكام الوزن.

وفيما يلي نموذج من شعره:

(١-٢) سري Surrey (١٥١٧–١٥٤٧م)

كان «سري» جنديًّا محاربًا ورجلًا من حاشية القصر، وقد أنفق في البلاط الفرنسي عامًا، وساهم في كثيرٍ من الحروب. وفي عامه الثامن والعشرين كان حاكمًا على بولونيا، لكن وساوس هنري الثامن امتدت إليه بلهبها كما فعلت بزميله «وَيَتْ»، فظن الملك أن أبا الشاعر يعمل في الخفاء ليعتلي العرش بعد هنري، فأمر بالوالد والولد جميعًا أن يزجَّا في برج لندن، وما هو إلا أن أعدم الشاعر الشاب، وهو في الثلاثين من عمره.

ولم يكد «سري» ينشد من الشعر إلا القصائد الغنائية والمقطوعات الشعرية، وكذلك ترجم الجزأين الثاني والرابع من إنياذة فيرجيل إلى شعر إنجليزي مرسل، فكان بذلك أول كاتبٍ إنجليزي يستخدم هذا الضرب من الشعر، الذي كُتِبَ له أن يكون فيما بعدُ أداةً قوية في أيدي الشعراء الفحول، ويتصف شعره بالصفاء والرشاقة والحيوية، ونصوع الصورة، واتساق الأنغام، وطلاقة العبارة.

وهاك مثالًا من شعره:

أما قصيدة «شكوى هنري ستافورد» فتصور سقطة العظيم من أوْجِه، مبينةً أن المنصب العظيم إنما يتكئ على دعامةٍ واهية، إذ يرتكز على ابتسامةٍ واحدة، فليس أيسر من هويِّ صاحب المنصب الرفيع إلى هاوية البؤس والشقاء.

وأما في قصيدة «المقدمة» فينبئنا الشاعر كيف هبط إلى العالم الأسفل الذي يخضع لحكم «بلوتو» — إله الجحيم — وهنالك أخذت أرواح الموتى تقصُّ عليه أنباء سقوطها في الحياة الدنيا من الأوج إلى الحضيض الأسفل، وكان «الأسى» مشخصًا مجسدًا هو الذي يهدي الشاعر في رحلته، وهاك مثالًا قصيرًا من «المقدمة»:

والمقطوعة الآتية من قصيدة «شكوى هنري ستافورد»:

وللشاعر غير ذلك مجهودات يسجلها له تاريخ الأدب، فهو أول من كتب ملهاة في النثر الإنجليزي، وقد ترجمها عن أريوستو الشاعر الإيطالي؛ وهو أول من أنشأ قصيدةً ساخرة في الشعر المرسل، وهي قصيدة «مرآة الصلب» التي أشرنا إليها، وهو أول من ترجم عن الأدب اليوناني روايةً تمثيلية، إذ نقل إحدى روايات يوريبيد، وهو أول من كتب مقالًا في النقد الأدبي إذ كتب في «صناعة الشعر»، فهذه كلها محاولات أولى في ألوانٍ مختلفة من الأدب.

(١-٣) سير فلب سدني Sir Philip Sidney (١٥٥٤–١٥٨٦م)

على أنك تستطيع أن تضع «سير فلب سدني» في طليعة المنشدين للشعر الغنائي الجديد.

كان «فلب سدني» شاعرًا وناقدًا وعالمًا وجنديًّا ورجلًا من رجال السياسة، فكان يصور بشخصه ما يصبو إليه الناس في عصر النهضة من مثلٍ أعلى، ولم يكد يتمم دراسته في أكسفورد، حتى غادر بلاده مرتحلًا في أنحاء القارة الأوروبية، وشاءت له المصادفة أن يكون في باريس في اليوم الذي وقعت فيه «مذبحة بارثلوميو»، وهو الرابع والعشرون من شهر أغسطس سنة ١٥٧٢م، ولم ينجُ من الموت إلا بأن لاذ بدار السفير الإنجليزي هناك، ولم يلبث أن غادر باريس إلى فيينا، حيث أنفق فراغه كله في ركوب الجياد والمبارزة بالسيف والتدرب على استخدام آلات القتال المختلفة، ثم غادر فيينا إلى البندقية وبادوا حيث تعلم الهندسة والفلك، وبعدئذٍ عاد إلى وطنه، فكان للبلاط الملكي فخرًا. ولما بلغ عامه السابع والعشرين انتخب عضوًا في البرلمان عن مقاطعة كِنْت، وأرسل بعد ذلك بعامٍ واحدٍ ليقاتل الإسبانيين، وهناك لقي حتفه، فحمل جثمانه إلى أرض الوطن، ودفن في كنيسة «القديس بولس» الشهيرة بين مظاهر الحزن التي شملت الأمة كلها.

وإنما أفضنا بعض الإفاضة في ذكر جوانبه المختلفة؛ لأنه خالد في التاريخ بشخصه وبأدبه معًا، ففي عصر النهضة تغير في تقدير الناس مثلهم الأعلى، ولم يعد — كما كان في العصور الوسطى — يتمثل لهم في المسيحي المتبتل الزاهد، بل أصبح مثلهم المنشود عالمًا يدرس ظواهر الطبيعة، أو مغامرًا يركب الصعاب، أو رجلًا يستمتع بلذات الحياة، فإن اجتمعت لرجلٍ واحدٍ هذه الصفات؛ فكان محبًّا للعلم والأدب، مقاتلًا باسلًا، ممعنًا في ألوان الرياضة والصيد، عاشقًا توافرت فيه شروط الحب الصحيح؛ فذلك هو المثل الأعلى. وقد جاهد الأدباء في عصر النهضة أن يصوروا ذلك المثل. ورأى الناس أن هذه الصفات قد تجسدت في «السير فِلِبْ سدني» فخلدوه نموذجًا يحتذى.

(١-٤) أدمند سبنسر Edmund Spenser (١٥٥٢–١٥٩٩م)

وهكذا كلما جاء شاعر في إنجلترا، وتلفَّت فوجد هذا المعين الدافق الفياض، لم يسعه إلا أن ينطق معترفًا بالجميل.

ولم تكن «حكاية الأم هبرد» أول ما أنتج، فقد كان أنشأ وهو في عامه السابع عشر — أيام أن كان طالبًا — خمس عشرة مقطوعةً شعرية قدمها إلى أديب جاء هاربًا من هولنده ومعه مجموعة من شعره كتبها بالهولندية، ونشر لها ترجمةً إنجليزية، فأراد شاعرنا سبنسر أن يضيف مقطوعاته إلى هذا الكتاب، ومعها قصائدُ أخرى ترجمها عن «بترارك» الشاعر الإيطالي، و«دي بلاي» الشاعر الفرنسي، وفي صدر شبابه أيضًا كتب سبنسر تسع ملاهٍ فُقدت كلها، فكانت خسارةً جسيمة على الأدب.

كتب سبنسر «تقويم الراعي» بلغة تعمَّد أن ينتقي ألفاظها من المهجور؛ ليعيد إلى الحياة ألفاظًا جميلة بادت، وكان سبنسر قد درس سلفه العظيم «شوسر» ودرس تراثه دراسةً دقيقة، فاستمد منه كثيرًا من ألفاظه، وجمع طائفةً أخرى من الألفاظ المهجورة إبان إقامته في ربوع الشمال، أو من دراسته لشعراء تلك الأصقاع الشمالية، بل ذهب به حُبُّه لحوشيِّ اللفظ وغريبه أن خلق بعضه خلقًا. وإذن فقد كانت اللغة التي قرض بها شعره على كثيرٍ من التكلف والصناعة — وهو في هذا شبيه بهومر — إذ نسج ديباجتها من لهجاتٍ كثيرةٍ مختلفة، واستعمل جملًا وعباراتٍ يرجع تاريخها إلى عصورٍ مختلفة، وسواءٌ أكانت هذه اللغة المصنوعة حسنة من حسناته أم لم تكن، فلم تصادف قبولًا عند معاصريه، ولكن ما لشاعرنا ولرأي معاصريه، فقد كان يقصد بشعره هذا أن يصور «أغاني الرعاة»، فلم يسعه إلا أن ينطق بألفاظ الرعاة، وأن يتحدث فيما يتحدثون فيه، وأن يطلق على رعاة قصيدته أسماء الرعاة في حياتهم الواقعة أو أسماءهم كما وردت في أدب الأقدمين والمعاصرين.

واختلاف الأوزان في قصيدة «تقويم الراعي» نقطةٌ هامة جدًّا، فكأننا بالشاعر قد اتخذ من هذه القصيدة حقلًا لتجاربه ليرى أين يقع نبوغه من أبحر الشعر. والقصيدة في بعض أجزائها تبعث الملل في نفس القارئ الحديث، لكنها على وجه الجملة آية من آيات الأدب الإنجليزي. ولا بد لنا إذ نزنها بميزان النقد أن نتغافل عن حالة اللغة الإنجليزية حينئذٍ، وأن نتذكر كيف استطاع الشاعر أن يذلل صعابها، حتى تسلس في يده، فلك أن تعد «تقويم الراعي» بمثابة الطليعة التي استكشفت الطريق وعبدتها لسائر الشعراء من بعدُ، ولو لم يكتب سبنسر غير قصيدته تلك لسلكانه في الصف الأول من الشعراء الإنجليز.

•••

وكل جزء من هذه الأجزاء الستة التي تم إنشاؤها مقسَّم إلى اثني عشر فصلًا، في كل فصل ما يزيد على خمسين مقطوعة من ذوات الأبيات التسعة، فانظر إلى هذا البناء الشامخ الجبار! إن الجزء الأول وحده، «أسطورة فارس الصليب الأحمر، أو القداسة» يشتمل على خمسة آلاف وخمسمائة بيت، فلو تمت القصيدة لبلغت أبياتها ستة وستين ألفًا!

ولعل أعظم ما أبدعه الشاعر في هذه الآية الخالدة هو البحر الذي أجرى فيه مقطوعاته، فقد وُفِّق في ابتكاره توفيقًا كبيرًا؛ لأنه جاء ملائمًا أتم الملاءمة لأنغامه الموسيقية التي امتاز بها ونبغ فيها، حتى ليقال إن الأدب الإنجليزي كله لا يعرف لسبنسر ضريبًا في اتساق الأوزان والألفاظ والأنغام. وجد سبنسر عند سلفه شوسر بحرًا استخدمه ذلك الشاعر في «حكاية الراهب»، وهو أن تنقسم القصيدة مقطوعات قوام الواحدة منها ثمانية أبيات، تجري قوافيها هكذا: أ ب – أ ب – ب ﺟ – ب ﺟ، فأضاف سبنسر سطرًا تاسعًا يتحد في القافية مع البيتين السادس والثامن، على أن يكون هذا البيت التاسع من الوزن الإسكندري — والبيت الإسكندري يشتمل على ست تفعيلات في كل تفعيلة جزآن لا يكون في أولهما ضغطٌ صوتي عند النطق، ويقع على ثانيهما ضغطٌ صوتي عند النطق — فكان له بذلك مقطوعة قوامها تسعة أبيات تاسعها طويلٌ بطيء يكون للقارئ بمثابة الخاتمة الموسيقية الهينة الهادئة، فيرى نفسه مضطرًا أن يقف عندها وقفةً قصيرة قبل أن يبدأ في تلاوة المقطوعة التالية.

لكن القصيدة — إلى جانب حسناتها — جاءت معيبة من بعض الوجوه، فهي أجزاءٌ مفككة لا يصل بينها رباطٌ متين كأنما هي خرزاتٌ متناثرة لا تنتظم في عقد، فلولا هذا الخطاب الذي قَدَّمَ به الشاعر كتابه إلى «سير وولتر رالي» — وقد أسفلنا بعضه — لما أدرك قارئ القصيدة إلا حكاياتٍ منظومة يتبع بعضها بعضًا، هذه تقص قصة عن فارسٍ متعبد، وهذه تقص عن فارس غلب عليه الاعتدال، وهكذا. أضف إلى هذا عجز الشاعر عن تمييز الشخصيات التي يصورها تمييزًا يجعل لكل منها فرديةً مستقلةً قائمة بذاتها، فكل من حاول تصويرهم من الفرسان والسيدات متشابهون في الملامح والقسمات، حتى الفرسان الذين أراد بهم أن يكونوا نماذج تمثل فضائلَ معينة، لم يستطع أن يُبْرز فيهم تلك الفضائل، بحيث تميزهم من سواهم، فقد لا يكون الفارس الذي جاء ليمثل فضيلة الاعتدال أكثر اعتدالًا من سواه. وكذلك المغامرات التي جعل الفرسان يخوضونها، متشابهة كلها، فلا بد للفارس أن يصادف أفعوانًا يصارعه ويصرعه، وعملاقًا يقاتله ويقتله، وغانيات اشتد بهن الكرب فيتقدم إليهن بالنجدة.

ويؤخذ على سبنسر إغراقه في الخيال وبعده عن الواقع، ثم قدرته على التدفق اللفظي العجيب — فهي قدرة وامتياز، ولكنها انقلبت نقيصة ومأخذًا في بعض المواضع — لأنك تراه إذا ما بدأ وصف شيء راح يطنب ويطيل ويهلل إلى حدٍّ لا يحتمله القارئ العادي؛ فلا يكاد مثل هذا القارئ يخطو في قصيدة من قصائد الكتاب، حتى يشعر كأنما هو في متاحة لا يعرف لنفسه مخرجًا منها، فالشاعر لا يفتأ ينعرج به في الحنايا والمسالك، حتى يضل عن معالم الطريق. ولهذا قلَّما يصبر على قراءة سبنسر إلا شاعر لا يضنيه أن يماشي زميله الشاعر في حناياه ومسالكه؛ لأن الشعراء يطيب لهم المقام حيث الجمال، ليس لديهم سوى هذه الغاية غاية يتعجلونها؛ من هنا كانت تسمية سبنسر بشاعر الشعراء، ومن هنا أيضًا قيل عن «ملكة الجن» إنها ليست قصيدة بالمعنى المألوف، وإنما هي جبلٌ شامخ من الشعر ليس له إطارٌ محدود المعالم.

ولكي نقدم للقارئ صورة من هذه الآية الأدبية سنكتفي بعرضٍ موجز للجزء الأول الذي أراد به أن يصور القداسة ممثلةً في «فارس الصليب» الأحمر، ولا تكمل الصورة للقارئ إلا إن قدمنا بين يديه شذرةً مما اعتزم الشاعر أن يورده في الكتاب الثاني عشر، إذ مما هو جديرٌ بالذكر عن «ملكة الجن» أن مقدمته أرجئت لتوضع في آخره، فلما وجد الشاعر أن القراء تعذر عليهم الفهم، اضطر أن يقدم كتابه بخطابٍ وجَّهه إلى «سير وولتر رالي» — وقد أسلفنا ذكره — يشرح فيه غايته.

فقد كان المفروض في الكتاب الثاني عشر أن تقيم «ملكة الجن» حفلًا اعتادت أن تقيمه كل عام، يدوم اثني عشر يومًا، تقابل فيها الفرسان الاثني عشر، تخليدًا لمغامراتهم الاثنتي عشرة، التي بسطها الشاعر في أجزاء كتابه الاثني عشر، فإذا بدأ الاحتفال يتقدم شابٌ ممشوق إلى الملكة، ويجثو بين يديها ملتمسًا أن تخلع عليه من نعمها، وما أراد من نعمة سوى أن توكل إليه مغامرةً جديدة.

ولم يكد يفرغ الفارس الشاب من حديثه، حتى أقبلت فتاة رائعة الجمال اسمها «يونا» ترتدي ثوب الحداد، وتمتطي حمارًا أبيض، وخلفها قزم يقود جوادًا حربيًّا أُعِدَّ بشكة الفرسان، وقدمت الفتاة شكاتها بأن أفعوانًا ضخمًا قد أمسك بأبيها وأمها، فألقاهما في سجنه، وتضرَّعت إلى ملكة الجن أن تبعث بفارس من فرسانها ليفتك بالأفعوان ويطلق سراح أبويها، وهنا وثب الفارس الشاب ملتمسًا أن يُعهَد إليه بهذه المغامرة الجديدة. ولم يعجب الفتاة أن يكون فارسها ذلك الشاب الناشئ، لكنها عجزت عن ردِّه، واشترطت لقبوله أن تلائمهُ الشِّكة التي جاءت بها، فتناولها الشاب ولبسها، فإذا هي عليه أتمُّ ما تكون اتساقًا، فراق الشاب عندئذٍ للفتاة واستصحبته. وهنا يبدأ الجزء الأول فيقصُّ أنباء المغامرة، وإنما سُمِّي الفارس بفارس الصليب الأحمر؛ لأن علامة الصليب كانت منقوشة على الدرع:

واستطاع الفارس بعد لأي أن يتخلص من هذا المسخ القبيح، وخرج تصاحبه «يونا» من جوف الغابة إلى حيث السهل الطليق، لكن ساحرًا خبيثًا — يدعى «أَرْ كماجو» — تنكر لهما في هيئة الراهب وباعد بينهما، فأخذت «يونا» من جديد تضرب وحدها في الغابة:

ولكن شاء حظها المنكود أن يفتك بالأسد فارسٌ همجيٌّ أرعن نقش على درعه حكمة «خارج على القانون»، واختطفها على ظهر جواده وفرَّ بها هاربًا، وكان «فارس الصليب الأحمر» قد التقى حينئذٍ بامرأةٍ خادعةٍ زائفة تسمى «دُوِسَّا» سارت به إلى بيت يدعى «دار الكبرياء» حيث زُجَّ فيه سجينًا.

أما «يونا» فقد أنقذها من براثن الفارس الخارج على القانون جماعة من آلهة الغاب. ولما نمى إليها سجن فارسها، أسرعت في سبيله، وصحبها الملك أرثر ليعاونها، وكان أن أُخرج الفارسُ من سجنه، وأخيرًا أوت «يونا» وحاميها الفارس إلى مكانٍ يطلق عليه «دار القداسة»، حيث علم فارس الصليب الأحمر أنه أميرٌ إنجليزي اختطفه الجنُّ من مهده رضيعًا، وأنبأه راهب أن اسمه الحقيقي هو «جورج»، ثم تنبأ له أنه سوف يكون بين عباد الله الصالحين قديسًا، وأن إنجلترا ستتخذ منه شعار النصر.

واستأنفت «يونا» سيرها من «دار القداسة» يصحبها الفارس، فقصدا معًا إلى برجٍ نحاسيٍّ يسكن فيه الأفعوان، ووقعت بين الفارس والأفعوان معركةٌ مخيفةٌ عنيفة ارتجَّتْ لها الأرض ارتجاجًا، وانتهت بموت الأفعوان، فأُطلق والد «يونا» من سجنهما، وكان ختام القصة زواجًا سعيدًا بين الفارس والفتاة.

•••

ذلك موجز للجزء الأول من «ملكة الجن» يبين كيف كان الشاعر يحلم في خياله، وكيف كان يسوق القصة في مقطوعاته الشعرية. على أن «ملكة الجن» لم تكن وحدها مجال نبوغه، فله قصيدتان أشرنا إليهما فيما سلف، هما «بروثالاميون» و«إبثالاميون» وهما من أناشيد العرس قيلتا في مناسبات زواج كما سبق القول، ولئن كان الشاعر في القصيدة الأولى قد سطا على إنتاج غيره سَطْوًا جريئًا، فقد مسَّ المادة المستعارة بسحر عبقريته، كما هي الحال دائمًا حينما يسطو أديبٌ نابغ على أديب. ومهما يكن من أمر، فالقصيدة الثانية تفضل الأولى، ومحال أن نقتبس شيئًا ونترك شيئًا بغير إجحافٍ بالشاعر؛ لأنك لن تجد بيتًا أجمل من بيت، وقوة القصيدة في مجموعها، وروعتها في اتصال أنغامها من بدايتها إلى ختامها، وهاك مطلع إبثالاميون (نشيد عرس):

ومن «بروثالاميون» (نشيد تمهيدي لعرس) نقتبس ما يلي:

أما «الترانيم الأربع» فكان الشاعر قد أنشد منهما اثنتين أول الأمر، وكانت الأولى منهما تمجيدًا «للحب»، والثانية تمجيدًا «للجمال»، لكنه عاد فاعتذر عنهما؛ لأنه كتبهما — كما يقول في مقدمة «الترانيم الأربع» عند نشرها سنة ١٥٩٦م بعد تمامها — «في أيام الشباب الغضة»، ثم شعر فيما بعدُ كأنما صوت الوحي يدفعه دفعًا أن يكتب ترنيمتَين أُخْرَيَينِ عن الحب الإلهي والجمال السماوي ليصلح بهما أولئك الذين ضللتهما الترنيمتان الأوليان اللتان امتدح بهما حب الإنسان وجمال الطبيعة، ولسنا ندري فيمَ هذا الاعتذار كله؟ إنه في «ترنيمة الحب» يصرح أن الحب هو الدعامة التي تمسك اتساق الكون فلا يتهافت أو ينهار، فالحب:

والإنسان الذي لا يزال يحتفظ في دخيلته بقبسٍ سماوي من أصله الإلهي، يستطيع مستعينًا بالحب أن يسمو عن القدرة المفطورة في تراب الأرض الكثيف، حتى يصعد إلى ذروة السماء. وكذلك في «ترنيمة الجمال» ترى الشاعر يعلن أن الجمال ليس في ظواهر الأشياء كما تبدو للعين، إنما هو سلطانٌ خالد، هو سراج «لن يخمد ولن يخبو … لأنه وليد الآلهة ويستحيل عليه الفناء.» وذلك لأنه «نموذج مثالي» وضعه الخالق العظيم نُصْب عينيه حين شرع يصوغ الكائنات، فلما صَفَتْ روح الإنسان لطفت مادة جسده؛ لأن «النفس صورة وهي التي تصوغ البدن.»

ومهما يكن من أمر، فلم يقتصر الشاعر في ترنيمتَيه الأخريين «في الحب الإلهي» و«في الجمال الإلهي» على النزعة الأفلاطونية، إنما أضاف إليها شيئًا من الفلسفة المسيحية، فأصبحت عاطفة الحب روحيةً خالصة، يتمثلها في التضحية بالمسيح، وأصبح جمال العالم صورة لله، وصفحة نطالع فيها ما لله من خيرٍ وجمال؛ لأن كل ما هو خيِّر جميل.

(١-٥) ميخائيل درايتن Michael Drayton (١٥٦٣–١٦٣١م)

كانت مجموعة المقطوعات الشعرية «آسْتروفِلْ وسْتِلَّا» التي لم تنشر إلا سنة ١٥٩١م، أي بعد موت صاحبها «سدني» بخمس سنوات، هي كل ما شهده الناس، حتى ذلك الحين من هذا الضرب من ضروب الشعر، منذ أدخله «وَيَتْ» و«سَرِي» في الأدب الإنجليزي، لكن لم تكد هذه المجموعة تجد سبيلها إلى النشر، حتى أعقبها سيلٌ دافق من المقطوعات، فبلغ ما كتبه الشعراء منها بين عامي ١٥٩١ و١٩٥٧م ما يزيد على ألفين، كان بينها المجموعة التي أخرجها «إدمند سبنسر»، والتي أشرنا إليها عند الحديث عن هذا الشاعر، بل كان شيكسبير نفسه ينشد مقطوعاته في تلك السنين، وكذلك كان بينها مجموعة أخرجها «درايتن» الذي نتحدث الآن عنه.

مثال من مقطوعاته الشعرية:

وهذا مثال من «رسائل تاريخية»، وهي رسالة بعث بها الملك هنري إلى روزامند ردًّا على خطابها:

(١-٦) جورج تشابمان George Chapman (١٥٥٩–١٦٣٤م)

(٢-١) القصة

ظهر في عصر اليصابات نوعان من القصة: نوع يريد به كاتبه تسلية العظماء من رجال القصر، فيجعل أبطاله وأشخاصه من الأشراف والسادة، ونوعٌ يدور حول الطبقتين الوسطى والدنيا من طبقات المجتمع، يخوض فيه الكاتب في صميم الحياة الواقعة، ويقصد به إلى قرَّاء الطبقة الوسطى.

أما النوع الأول فمن أبرز أعلامه «لِلِي» و«سيرفلب سدني» و«جرين» و«لُدْج»، وأما النوع الثاني فأهم من كتب فيه «تومس دِلُوني».

(٢-٢) الترجمة

(٢-٣) النقد الأدبي

هكذا كتب «سدني» رسالة «دفاع عن الشعر»، وتستطيع أن تلمح خلال النماذج المترجمة استقامة تعبيره ووضوح معانيه، فهو في هذه الرسالة لا يثقل نفسه بالتكلف الذي التزمه في قصته «أركاديا» فأفسد عليه كتابته بعض الشيء.

(٣-١) جون للي (١٥٥٤–١٦٠٦م)

وكان «للي» يكثر في رواياته تلك من القصائد الغنائية وأروعها القصيدة الآتية التي وردت في «إسكندر وكامباسبي»:

وجدير بنا أن نذكر فضلًا ﻟ «للي» على شيكسبير؛ فقد ترسم شيخُ المسرحية خَطْوَه في روايتَين من رواياته، هما «جهد الحب ضائع» و«حلم ليلة في منتصف الصيف». ولعل أبقى أثر ﻟ «للي» في تاريخ المسرحية استخدامه النثر في تأليفها، وقد برع في إدارة الحوار براعة كانت لشيكسبير بمثابة النموذج فاحتذاه، وكان مما أخذه عنه شيكسبير كذلك إدخالُ القصائد الغنائية في مواضعَ مختلفة من الرواية التمثيلية، وتنكُّرُ البطلة الأنثى في هيئة الغلام، واستغلالُ هذه الحيلة المسرحية في وقتٍ كان يمثل الغلمانُ فيه أدوار النساء، ولو أن حيلة التنكُّر هذه كانت شائعة لم تقتصر على «للي» دون سواه.

(٣-٢) جورج بيل George Peele (١٥٥٨ تقريبًا – ١٥٩٧م)

وترى الشاعر في رواية «محاكمة بارس» يستخدم أوزانًا منوَّعة؛ فهو يستخدم حينًا طوال الأبيات المقفَّاة، وحينًا آخر القافية المزدوجة، وحينًا ثالثًا يكتب شعرًا مرسلًا وهكذا. وهو يجعل الأشخاص الذين يمثلون «القَدَر» — جريًا على طريقة القدامى — يتكلمون اللاتينية، ثم هو يجري أغنية باللغة الإيطالية على لسان «هِلِنْ»، ولعله التزم كل هذا ليدل على دراسته الجامعية العلمية التي كانت مصدر زهو لتلك الطائفة جميعًا.

وأما «تاريخ إدورد الأول» فجديرة بالذكر؛ لأنها تحدد مرحلة التطور التي بلغتها طريقة الكتابة التاريخية، فهي حلقة وسطى بين أنباء التاريخ كما كانت تكتب قديمًا وبين التاريخ كما أجراه شيكسبير في رواياته التاريخية الخالدة.

و«حكاية الزوجات العجائز» ملهاةٌ ممتعة قصد بها الكاتب فيما قصد إليه أن يسخر من الناقد المعاصر له «جبريل هارفي»، ولهذه الرواية فوق ذلك أهمية في تاريخ الأدب؛ لأنها أوحت بقطعةٍ أدبيةٍ عظيمة جادت بها قريحة مِلْتُنْ فيما بعدُ، وأعني بها «كومَسْ» التي سنحدثك عنها في فصلٍ تالٍ سنعقده لهذا الشاعر العظيم. ومما يزيد في أهمية هذه الرواية من الوجهة التاريخية أيضًا أنها كانت أول مسرحية تقصد إلى السخرية.

على أن أروع ما خلَّفه لنا «بيل» رواية «داود وباتشيبع» التي كتبها في شعرٍ مرسلٍ سلسٍ جميل.

وهاك بضعة أسطر منها تجري على لسان «داود» لتلم بقبسٍ من طريقته في التعبير والخيال:

(٣-٣) روبرت جرين Robert Green (١٥٦٠ تقريبًا – ١٥٩٢م)

(٣-٤) كرستفر مارلو Christopher Marlowe (١٥٦٤–١٥٩٣م)

هو أعظم «فُطَناء الجامعة» إطلاقًا، وأفحل من شهدهم الأدب الإنجليزي قبل شيكسبير من كتَّاب المسرحية، ولد في نفس العام الذي ولد فيه شيكسبير من أبٍ حذَّاء، وتلقى تعليمه بالمجان في المدرسة الثانوية في بلده «كانتر بري»، ومنها قصد إلى كيمبردج، حيث تخرج عام ١٥٨٣م. وهنالك في تلك الجامعة توشجت أواصر الود بينه وبين «جرين» و«ناش» من كتَّاب المسرحية. وقد عاش «مارلو» مستهترًا ماجنًا حتى ختم حياته قبل أن يبلغ الثلاثين بطعنةٍ من خادمٍ في حانة.

كتب «مارلو» سبع رواياتٍ مسرحيةٍ أهمها «السيرة المفجعة للدكتور فاوست» و«يهودي مالطة» و«تيمور لنك» و«إدورد الثاني» التي تعد أولى المسرحيات التاريخية العظيمة التي ظهرت في عهد اليصابات.

لم تكن رواية «تيمور لنك» رائعة في فنها وشعرها فحسب، بل جاءت فاتحةً قوية للمسرحية تُكتب بالشعر المرسل ليستمتع بها الشعب على اختلاف طوائفه، فلئن سبقتها «جور بودك» في الشعر المرسل، فلم تكن هذه شعبية إنما قُصِدَ بها إلى الخاصة المستنيرة. وتقع «تيمور لنك» في جزأين قوام كلٍّ منهما خمسة فصول، وهي تتميز بفخامة أسلوبها وبما فيها من مواقف تستثير العاطفة، ويؤخذ على الشاعر فيها إغراقه في اختيار اللفظ الرنان وإطنابه فيما كان يكفي فيه الإيجاز. وهاك أسطرًا منها:

أما رواية «الدكتور فاوست» فهي قصة الساحر والشيطان التي تناول «جيته» فيما بعدُ وجلَّاها في آيته الخالدة، وهي بغير شك أعظم مسرحية شهدها الأدب الإنجليزي قبل شيكسبير، وقد ظهر فيها «مارلو» شاعرًا مجيدًا كما ظهر مسرحيًّا من الطراز الأول. اقرأ له هذه الأسطر الممتازة التي قالها «فاوست» مخاطبًا بها شبحًا لِهِلنْ — بطلة طروادة — أتى له به الساحر:

ويختتم الشاعر رواية «الدكتور فاوست» بخاتمة هي من أروع ما نصادفه في الأدب المسرحي على إطلاقه، يقولها البطل «فاوست»، وهو ينتظر قضاءه المحتوم، وها نحن ننقلها إليك:

(الساعة تدق نصف الساعة.)

(تدق الساعة الثانية عشرة.)

(رعد وبرق.)

(تدخل الشياطين.)

(يخرج فاوست في صحبة الشياطين.)

وله غير ذلك — كما أسلفنا — «يهودي مالطة»، التي ربما أوحت بشيءٍ لشيكسبير في روايته «تاجر البندقية»، ثم «مذبحة باريس» التي عبر فيها عن روح المقت للعقيدة الكاثوليكية، وهي روح سادت عصره، وله فوق ذلك «إدورد الثاني» التي هي بحق أول روايةٍ تاريخيةٍ عظيمة في تاريخ الأدب الإنجليزي، وبدأ روايةً أخرى عنوانها «ديدو ملكة قرطاجنة»، لكنه لم يتمها وأكملها «ناش».

«مهما قيل في مكانة «كرستفر مارلو» وقيمته كزعيم في زمرة الشعراء الإنجليز، فلن يتجاوز حدود الإنصاف، إذ لَسْتَ تجد بين هؤلاء الشعراء شاعرًا سواه كان له مثل ما لمارلو من أثرٍ عميقٍ مباشر، كان مارلو — وحده دون سواه — أول من هدى شيكسبير في العمل الأدبي سواء السبيل، وليس في موسيقاه نغمةٌ واحدة جاءت مرددة لشاعرٍ سابق، بيد أن أصداءه أخذت تتردد في أنغام «مِلْتُن» الإنجليزي، التي كانت أطول نَفسًا، لكنها ليست بحالٍ أعلى قدرًا، ومارلو أعظم مستكشف في الشعر كله، فهو في هذا المجال رائد لا يُشَقُّ له غبار في الجرأة وصدق الوحي، فما سبقه في اللغة الإنجليزية شعرٌ مرسل بمعناه الصحيح، ولا سبقته مأساة بالمعنى الدقيق، ثم تَمهَّد الطريق من بعده واستقامت المسالك أمام شيكسبير.»

فبماذا يمتاز مارلو؟

يمتاز بمذهبه في المأساة، فهو فيها يعتنق مذهب اليونان القدماء، وقد دخلته روح النهضة، ففي مأساته بطلٌ عظيمٌ عملاق يعلو برأسه فوق سائر الشخوص، ويزدري سلطان الآلهة، ثم يسقط سقطةً قاضية لا حياة له بعدها، لكنه إلى جانب ذلك لا يجعل أبطاله أنصاف آلهة أو رجالًا أريد بهم أن يتبوءوا مكانةً عالية، فهذا هو «تيمورلنك» يصعد من أصلٍ وضيع، ثم هذا «باراباس» اليهودي و«فاوست» لم يبلغا في الحياة شأوًا بعيدًا.

وتستطيع أن تلمس أثر النهضة واضحًا بارزًا في هذا التعديل الذي أدخله «مارلو» على المأساة القديمة؛ إذ كان من آثار النهضة أن ضاعفت شعور الإنسان بفرديته، فلم يَعُدْ يجوز للمسرحي بعدئذٍ أن يجعل أساس مأساته سقطة العظيم؛ لأنه عظيم سقط، بل ها أنت ترى «مارلو» يقيم مأساته على شخصيةٍ ضخمةٍ تتجسد فيها عاطفةٌ مضطرمة تطمح إلى المجد، وقد يكون هذا المجد سلطانًا كما في «تيمور لنك»، وقد يكون ثراءً عريضًا كما في «يهودي مالطة»، وقد يكون علمًا ومعرفة كما في «الدكتور فاوست»، ثم يجعل هذه الشخصية الطامحة مندفعة بعاطفتها القوية، حتى تلاقي حتفها في سبيل تحقيقها. فليس سر المأساة إذن عند مارلو هو مجرد السقوط، بل سرها في الصراع العنيف بين دوافع الطموح وبين عقبات الحياة وعوائقها، ثم هو يضيف في «فاوست» صراعًا آخر يحتدم أواره في دخيلة نفس البطل.

الغاية من المسرحية عند مارلو أن يصور بها بطلًا عملاقًا يصارع الظروف التي تعترض سبيله إلى ما يريد لنفسه من عظمة؛ ولذا ترى سائر الشخصيات في الرواية أعراضًا عابرة تتجمع حول الشخصية الرئيسية التي هي قطب الرحى، وليس لها قيمة في مجرى الحوادث إلا بمقدار ما تتصل بحياة ذلك القطب العظيم. وللنساء عنده جانبٌ ثانوي؛ ولذلك لا يقيم الرواية على الحب. لكنه حين كتب روايته «إدورد الثاني» غيَّر من طريقته لتلائم موضوعًا تاريخيًّا، فقد جعل بطله محورًا رئيسيًّا لحوادث الرواية، غير أنه اضطر أن يصوِّر أعداء الملك على شيء من القوة ليستطيع أن يمهد لسقوطه، ولكيلا يعدو الحقيقة التاريخية التي تشير إلى ما كان عليه إدورد من ضعف وتهافت. ومما هو جديرُ بالذكر أن شيكسبير جرى على منواله في الطريقَتين جميعًا، ففي رواية «رتشرد الثالث» طغتْ شخصية رتشرد على كل مَنْ عداها، بحيث لم تكن هذه سوى أشياءَ تافهة، وفي رواية «رتشرد الثاني» نفخ في شخصياتٍ أخرى شيئًا من القوة تنافس به الشخصية المحورية.

من ذلك ترى أن المأساة عند مارلو نوعان: نوع نسج فيه على منوال المسرحية اليونانية مع تعديل اقتضته النهضة، وآخر كان فيه بعيد الشبه عن آثار اليونان. فأما في النوع الأول فقد جعل في الرواية محورًا واحدًا جبارًا تدور حوله الحوادث كلها، وأما في النوع الثاني فقد عني بعض العناية بشخصيات الرواية الأخرى؛ لأن حبكة الرواية تقتضيها. وقد يجمل بنا في هذا الصدد أن نقول إن شيكسبير قاس على مارلو حينًا، وتقدم عليه حينًا، وخرج عليه حينًا ثالثًا. فأما خروجه عليه ففي إيثاره أن تكون أبطاله دائمًا من ذوي المكانة العالية، وأما تقدمه عليه ففي أنه في الكثرة الغالبة من رواياته عُني بتصوير طائفةٍ من الشخصيات إلى جانب الشخصية الرئيسية، وذهب في ذلك إلى حدٍّ جاوز ما ذهب إليه مارلو في «إدورد الثاني». وأما قياسه عليه ففي أنه جرى على غرار «فاوست» في أنه جعل أمسَّ المأساة ما يضطرم في دخيلة نفس البطل من صراع.

كانت روح المأساة عند مارلو يونانية إلى حدٍّ كبيرٍ في موضوعها، أما في صورتها فقد اتخذت وضعًا مبتدعًا جديدًا، فشقَّت بذلك الطريق أمام المسرحية بعده. فالمأساة اليونانية تتوخى «الوحدات الثلاث»، إذ هي تركز زمن المأساة فلا يجاوز يومًا واحدً، ثم هي لا تكاد تغير مكان الحوادث، وهي فوق ذلك تربط الحوادث كلها في سلكٍ واحد. أما عند مارلو فيجوز أن تقع حوادث الرواية في أعوامٍ كثيرة، ويجوز أن يتغير موضع الحوادث من بلدٍ إلى بلد، ثم يجوز ألا ترتبط حوادث الرواية إلا بكونها متصلةً بشخصية البطل الواحد، وسواء بعد ذلك أكان في الرواية حبكةٌ واحدة أم حبكتان. وكذلك كان مما أدخله مارلو فانحرف به عن المسرحية اليونانية أنه أجاز القتل والقسوة والعنف على مشهدٍ من النظارة؛ وذلك لأن أهل عصره قد مالت بهم العاطفة القوية الجارفة إلى استساغة مثل هذه المناظر، أما النظارة في عصر اليونان فلم يجيزوا قط أن يروا على المسرح فتكًا ولا تعذيبًا.

ولا بد لنا قبل ختام الحديث عن مارلو أن نذكر كلمةً قصيرة عن تجديدٍ عظيمٍ في الشعر الإنجليزي كان له فيه أكبر الفضل، وذلك أنه استخدم الشعر المرسل، فمهد بذلك الطريق سوية أما شيكسبير. ولقد قلنا إن «ساكفيل» سبقه إلى الشعر المرسل في رواية «بُورْبُودَكْ»، لكن لم تكن تلك البدايةُ إلا باكورةً ضئيلة لهذا الشعر المرسل القوي الذي كتب به «مارلو» حتى سمِّي البيت من شعر مارلو «بالبيت الجبار»، وأصبحت هذه كنيةً تطلق على البيت ذي المقاطع العشرة الذي تدوِّي تفعيلاته في الأذن كما تدوي ضربات الطبل، وهو الوزن الذي استخدمه مارلو. وتبع شيكسبير زميله في الشعر المرسل، وأدخل عليه تعديلًا ليس هنا موضع تفصيله. ولسنا ندري ماذا كان شيخ الشعراء ليصنع لولا هذه الأداة الطيِّعة التي خلقها له «مارلو» فأحسن استخدامها.

(٣-٥) تومس كد Thomas Kyd (١٥٥٨–١٥٩٥م تقريبًا)

هؤلاء هم «فطناء الجامعة»، وما أدَّوْه للأدب المسرحي قبل شيكسبير، وسنضيف إليهم الآن كاتبًا آخر نكاد نجهل عنه كل شيء، إلا أنه أخرج روايتَين أو ثلاثًا، وذلك هو «تومس كِدْ»، الذي ولد عام ١٥٥٨م، وزامل سبنسر في الدراسة، ومات سنة ١٥٩٥م تقريبًا.

وإنما نذكره في قصة الأدب؛ لأنه كان أول كاتبٍ مسرحي أنشأ في الأدب الإنجليزي ما يسمى «بمأساة الدم»، التي لا تدور حوادثها إلا على سفك الدماء، ولا تكاد تنتقي من الحوادث إلا الطعن والضرب والفتك والمنازلة والجنون. وقد استمد «تومس كِدْ» مأساته هذه من «سنكا» كاتب المأساة في الأدب اللاتيني القديم، وأشهر ما خلَّفه لنا هذا المسرحي «المأساة الإسبانية».

لكن «كِدْ» لم يكن مقلدًا «لسِنِكا» بغير تجديد، فلئن أخذ عنه فكرة أن يكون للمسرحية مقدمة تمهد لها، كما أخذ عنه فكرة أن يكون في الرواية «شبح» لأحد الموتى يَعِدُ ويتوعد، فقد حاول أن ينزل من جفاف العلماء وتكلُّفهم إلى ما يثير العاطفة في عامة الشعب، ونبذ من روايته «الجوقة» التي كان يستخدمها المسرحيُّ القديم لتستخلص العظة والعبرة من الحوادث.

وجدير بنا في هذا الصدد أن نذكر أوجه الشبه بين مأساة كِدْ وبين رواية هاملت لشيكسبير، لنرى في جلاء أن شيخ المسرحية قد اهتدى بزميله «كِدْ» في أثر من أعظم ما جادت به قريحته من آثار؛ فالمسرحيتان كلتاهما تقومان على الثأر، وفي كلٍّ منهما «شبح» يؤثر في مجرى الحوادث، وفي كلٍّ منهما تُسفَح على خشبة المسرح دماء القتلى، وفي كلٍّ منهما رواية تمثل ليكون تمثيلها عاملًا هامًّا في سير الأمور إلى غايةٍ منشودة، وفي كلٍّ منهما جنونٌ حقيقي وجنونٌ مُفْتَعل، ثم في كلٍّ منهما بطل متردد يقدِّم رجْلًا ويؤخر أخرى! فكأنما كانت «المأساة الإسبانية» نصب عينَي شيكسبير وهو يكتب هاملت.

بهؤلاء الكتَّاب عُبِّد طريق المسرحية حتى انتهت إلى جبَّارها العظيم وليم شيكسبير.

(٤-١) المرحلة الأولى (١٥٨٨–١٥٩٤م)

(٤-٢) المرحلة الثانية (١٥٩٥–١٦٠١م)

(٤-٣) المرحلة الثالثة (١٦٠١–١٦٠٧م)

(٤-٤) المرحلة الرابعة (١٦٠٨–١٦١٣م)

ها نحن قد بلغنا بشاعرنا مرحلته الرابعة والأخيرة من تاريخ إنتاجه الأدبي، وهي مرحلة ينتقل فيها انتقالًا مفاجئًا من المآسي المفجعة التي انبثقت من نفسه المكروبة الحزينة في الفترة الثالثة، إلى ملاهٍ رائعة يسودها الوئام والسلام والدعة؛ فهو في هذه المجموعة من الملاهي يربط ما انفصم بين الناس من أواصر، ويلاقي بين من شتَّت الدهر من أهلٍ وأحباب، ويجعل العدو يصفح ويعفو عن عدوه، والآثم يكفر عن إثمه بالتوبة لا بالموت، في هذه الملاهي ترى الزوجين يتصافحان بعد خصومة والولد يستغفر الوالد بعد عقوق.

وتنتقل إلى ملهاةٍ أخرى وهي «قصة الشتاء» فتراها — مثل «بركليس» — تحوي انفصالًا بين زوج وزوجته وأب وابنته، وعاصفة في البحر وسفينة تتحطم، ثم التئام للشمل بعد افتراق.

تلك لمحةٌ خاطفة عن الصرح الباذخ الذي أقام شيكسبير أركانه في عالم الأدب. فمن أين جاء بمادة هذه المجموعة الزاخرة من المسرحيات؟ لقد كفى الشاعر العظيم نَفْسَه مئونة العناء في خلق موضوعاته، وربما أخذك العجب حين تعلم أن شيكسبير قد أخذ عن غيره موضوعات رواياته كلها إلا اثنتَين: «جهد الحب ضائع» و«العاصفة»، ونستثني هاتين؛ لأن النقاد لم يجدوا حتى اليوم دليلًا على أنهما مستعارتان، أي قد تكونان مستعارتَين والدليل مفقود. ومصادره التي استقى منها ثلاثة: (١) فقد استمد بعضها من أساطير الأقدمين وأغانيهم وأشعارهم. (٢) كما استمد بعضها الآخر من كتب التاريخ. (٣) على أن أهم مصدر اعتمد عليه في استخراج موضوعات لرواياته هو كتاب «حياة المشهورين من الرجال» لبلوتارك، وقد ترجمه إلى الإنجليزية «نورث» في عهد اليصابات، وكانت هذه الترجمة من الروعة والجمال، بحيث لم يتحرج الشاعر من أن ينقل عنه أجزاءً كما هي، وجديرٌ بنا في هذا الموضع أن نثبت لفتةً طريفةً لأحد النقاد؛ إذ لاحظ أن شيكسبير ربما كانت خسارته من وروده حوض المؤرخ العظيم أرجح من كسبه؛ لأن الشاعر أضعف في الروايات الرومانية التي استقاها من بلوتارك (مثل يوليوس قيصر) منه في الروايات الأخرى مثل هاملت ولير وعطيل وماكبث، كأنما عطلت عبقرية المؤرخ العظيم قدرة الشاعر العظيم.

•••

لئن كان النقاد يقرون اليوم لشيكسبير بزعامة الشعر، فلا تحسبنَّ أن ذلك التقدير للشاعر قد سبق القرن التاسع عشر، أما قبل ذلك فلم يكن شيكسبير في حساب النقَّاد أعظم من بعض معاصريه «بِنْ جونسن» و«بُومْنَت» و«فِلِتْشَرْ» وسيرد لك ذكرهم بعد قليل. ولعل شاعرنا لم تهبط قيمته عند قومٍ بقدر ما هبطت عند الأدباء الإنجليز في النصف الأول من القرن الثامن عشر، فقد كان المثل الأعلى في الأدب إذ ذاك فنًّا يُعنى بالصقل، ويلتزم القواعد التزامًا لا يحيد عنها قيد أنملة، فليس عجيبًا ألا تجد الحرية التي أباحها شيخ الشعراء لنفسه عند أولئك القوم قبولًا حسنًا.

فلما أشرقت شمس الحركة الابتداعية (الرومانتيكية) في أول القرن التاسع عشر، عاد الأدباء فأقبلوا على شيكسبير يدرسونه ويقدسونه، ومنذ ذلك العهد حتى اليوم حلَّ شيكسبير في مكانة الزعامة بإجماعٍ شمل أطراف العالم، بحيث لا تجد له شذوذًا، فليس شيكسبير في ألمانيا بأقلَّ شيوعًا منه في إنجلترا ذاتها، وقد أصبح في فرنسا بفضل عبقرية «فكتور هيجو» كأنما هو نتاجٌ أدبيٌّ وطني أنبتته فرنسا، وترجم شيكسبير إلى اللغات الروسية والبولندية والإيطالية والإسبانية ترجمة يقال إنها بلغت من الروعة حدًّا يدنيها من أصلها الإنجليزي، ولقد نُقلت إلى العربية طائفة من رواياته، ولا نزال نطمع في أن يُنقل سائرها لنضيف إلى لغتنا هذا الكنز الثمين، فتزداد به ثراء. وإنه لمما يلفت النظر في ترجمة شيكسبير إلى أية لغة من اللغات أنه يحتفظ في الترجمة بقبساتٍ من جمال الأصل، مع أن احتفاظ النص الأدبي بجماله في الترجمة أمرٌ عسير.

أصبح شيكسبير شاعر العالم غير منازع؛ لأنه أضخم من أن تستأثر به أمةٌ واحدة، فقد سئل طالبٌ ياباني عقب قراءته لإحدى روايات الشاعر العظيم: «أتستطيع بحق أن تشارك أشخاص هذه الرواية جميعًا وجدانهم؟» فأجاب: «نعم؛ لأنهم يابانيون.»

ولقد كتب في نقد شيكسبير وفي شرحه والتعليق عليه ألوف وألوف من الكتب، حتى غصَّت بها رفوف المكاتب، تخرج منها كلها بهذه النتيجة التي عبر عنها الطالب الياباني في بساطةٍ وقوة، فشيكسبير شاعر العالم؛ لأن رجاله ونساءه يصوِّرون الطبيعة البشرية على اختلاف الأمم، إنه لم يصوِّر عصره وحده، بل صوَّر الزمان كله، فلا عجب إن كان القراء يطالعونه في كل مكان وفي كل زمان، فيجدون أشخاصه أحياءً بينهم. اقرأ شيكسبير فلن يسعك إلا أن تحب هذا النفر من أشخاصه وأن تكره ذاك، كما تحب فريقًا من جيرتك وتمقت فريقًا، نعم إن كل روائي له هذه القدرة على تصوير الأشخاص، لكن قدراتهم في ذلك تتفاوت، ولشيكسبير من هذه القدرة أكبر نصيب.

أضف إلى عالمية هذا الشاعر الفحل تعدد جوانبه وتنوع نتاجه، فقد خلف لنا أروع المآسي وأمتع الملاهي، وخلف لنا طائفة من أجود المقطوعات الشعرية، وعددًا من ألطف الأغاني وأحلاها، وخلف لنا شذرات من النثر هي في الذروة من الكتابة النثرية جمالًا وقوة، يستشهد بأقواله في الحياة والموت رجال الفلسفة وعلماء الأخلاق، ويرجع إليه العاشقون ليستمدوا من آياته إذا ما أرادوا التعبير عن عواطفهم، بل نستقي منه في أحاديثنا اليومية مأثور القول في مواقف الجد ومواقف الهزل على السواء.

(٥-١) بن جونسن Ben Gonson (١٥٧٣–١٦٣٧م)

كان «بِنْ جونْسُنْ» من أصدقاء شيكسبير المعجبين بنبوغه، وكان يصغره بما يقرب من تسع سنوات، مات أبوه — وكان واعظًا دينيًّا — قبل ولادته بشهرٍ واحد، فتزوجت أمه من بَنَّاء، ويقال إن «بِنْ» قد اتخذ حرفة زوج أمه فترة من الزمن، ثم تركها ليحترف الجندية، فاشترك في قتالٍ دارت رحاه في الأراضي المنخفضة، على أن «بِنْ» لم تُهْمَلْ دراسته، فقد أرسل إلى المدرسة وتلقى الآداب الكلاسيكية فأجادها.

في عام ١٦١٦م — وهو العام الذي مات فيه شيكسبير — نشر «بن جونسن» أول ما نشر من نتاجه الأدبي، فكان كتابًا ضَمَّنه مسرحيات وأشعارًا مختلفة، ولم تمضِ سنواتٍ ثلاث بعد ذلك، حتى منحته جامعة أكسفورد درجة الأستاذية، ونُصِّب أميرًا للشعراء، وأجريت عليه الرواتب، لكنه أخذ منذ ذلك الحين يتقلب بين يُسْرِ وعُسْرٍ، يهجر الكتابة حينًا، ويلجأ إليها حينًا، حتى وافته منيته في شهر أغسطس سنة ١٦٣٧م، وقد ترك تراثًا من مسرحيات ومُقَنَّعات وقصائد من الشعر الغنائي وقليل من النثر.

هذه ملاهٍ ثلاث مما أخرجه «جونْسُنْ»، وهي من أروع الملاهي في الأدب الإنجليزي إطلاقًا، وتفوق في حبكاتها الروائية ملاهي شيكسبير، لكن شيكسبير يعود فيفوقه في كل شيءٍ بعد هذا.

وحقيق بنا في هذا الموضع أن نوازن في لمحةٍ سريعة بين شيكسبير وجونْسُنْ، فكلاهما عرف المسرح ممثلًا وكاتبًا، وكلاهما بدأ حياته الأدبية بتهذيب رواياتٍ قديمة، وكلاهما تأثر بمارلو من ناحية، ثم شق لنفسه طريقةً جديدة من ناحيةٍ أخرى، غير أن شيكسبير يعتمد على خياله وابتكاره، وجونسن يرتكز على علمه بأصول الفن القديم، وشيكسبير يصور الإنسانية أينما كان الإنسان وأَنَّى كان، أما جونسن فيصور شذوذ السلوك في رجال عصره؛ فكانت نتيجة هذا أن أصبح شيكسبير شاعر العصور كلها، وبات جونسن ذكرى تتردد على صفحات التاريخ الأدبي، ولئن كنا نذكر «جونسن» اليوم، فإنما نذكره بقصائده الغنائية أكثر مما نذكره لمسرحياته.

ولا ينافس «بن جونسن» في هذا اللون الأدبي منافس لا في القدر ولا في المقدار، ومن مقنَّعاته المشهورة «عودة العصر الذهبي» و«مقنعة البُوم» و«مقنعة الملكات». وفي تمثيل هذه الأخيرة اشتركت زوجة الملك جيمس الأول.

أما في الشعر الغنائي فقد تجد من يساويه جودةً، ولكنك لا تكاد تجد من يفوقه في الأدب الإنجليزي كله، وأشعاره الغنائية منثورة هنا وهناك في رواياته ومقنعاته، وفي دواوين شعره.

ومن آثار جونْسُنْ قليل من النثر أهمه كتاب عنوانه «مستكشفات في الإنسان والمادة» وأسلوبه فيه واضحٌ محكم يشبه نثر «بيكُنْ» من بعض الوجوه.

(٥-٢) فرانسز بومنت Francis Beaumont (١٥٨٤–١٦١٦م) وجون فلتشر John Fletcher (١٥٧٩–١٦٢٥م)

«بومُنْت» و«فِلِتْشَرْ» صديقان تعاونا في تأليف المسرحيات معًا على نحوٍ يندر وجوده في تاريخ الأدب، بحيث لا تستطيع أن تذكر أحدهما غير مقرون بزميله، وقد مزجا نفسيهما مزجًا يعسر معه — أو قل يستحيل في كثيرٍ من المواضع — أن تفصل إنتاج الواحد عن إنتاج أخيه.

أما «جون فلتشر» فسليل أسرة عرفت بميلها إلى الأدب، وقد تلقَّى تعليمه في إحدى كليات كيمبردج، كان أبوه عميدًا لها، وبدأ يكتب للمسرح وهو في عامه السابع والعشرين، وكان حتى في محاولاته الأولى شريكًا لزميله «بومنت».

وكذلك نشأ بومنت — كزميله — في أسرةٍ طيبة عرفت بنزعة أفرادها إلى الدراسة الأدبية، وتعلم «بومنت» في أكسفورد، وكان ذا مال موروث، وهنا يختلف عن أكثر زملائه من كتَّاب المسرحية، فلم يكن — مثلهم — مضطرًّا إلى الكتابة ليكسب القوت.

عاش الصديقان متلازمَين متحابَّين متعاونَين، والرأي السائد بين مؤرخي الأدب الإنجليزي هو أن «بومنت» كان صاحب النقد والتوجيه، وكان «فلتشر» صاحب الخَلْق والإبداع، ذلك يرسم الخطة ويصلح فيها، وهذا يبتكر لها وينشئ.

وصدَّق فيلاستر الوشاية وغضب لحبه الجريح، فطعن «أرثيوزا» وغلامها «بلاريو» في آنٍ معًا، وعندئذٍ تقدم «بلاريو»، فأعلن أنه هو الذي كان يريد اغتيال مولاته أرثيوزا، وإنما فعل ذلك — أو على الأصح فعلتْ ذلك — ليدرأ الخطر عن الحبيب فيلاستر، الذي في سبيل حبه تنكَّر وانخرط في زمرة الخدم، لكن ذلك أضره ولم ينفع الحبيب؛ إذ قُدِّم كلاهما إلى الجلاد ليحزَّ رأسيهما، الأول لاعترافه بالجريمة، والثاني للريبة القوية التي حامت حوله، وهنا التمست «أرثيوزا» أن تقام سَجَّانة عليهما ما دامت الجريمة كانت موجهة إليها، ثم ما هي إلا أن أعلنت «أرثيوزا» أباها الملك الغاصب أن سجينها فيلاستر هو زوجها، فاستشاط الملك غضبًا، وأراد أن يسرع إلى قتله، فثار الشعب لينقذ ولي عهده الشرعي، ولم يجد الغاصب بُدًّا من إطلاق سراح فيلاستر لتهدأ ثائرة الشعب، وتزوج من الأميرة أرثيوزا، وطرد خطيبها فارامُنْد من القصر، أما «بلاريو» — الفتاة المتنكرة — فقد أصرَّ الملك على أن ينتقم منه لما قيل عن علاقته بابنته، وأمر به أن تُنْضَى عنه ثيابه ليلقى عذابه، وهنا لم تجد الفتاة بُدًّا من إعلان سرِّها، فاهتز الجميع من فرح لكذب الوشاة، وقال فيلاستر: خبِّريني فيم التنكر في زي الرجال؟

فأجابته: «لطالما تحدث أبي عن نبلك وفضلك، فلما ازددت دراية وفهمًا تمنيت أن أرى رجلًا موضع هذا الثناء، لكن تلك الأماني لم تكن حينئذٍ إلا اشتياق فتاة لم يكد ينشأ حتى يزول، ثم كان أن جلستُ يومًا إلى النافذة أسرح الفكر في المروج، فأبصرت من ظننتُ إلهًا — لكنه أنت — يدخل بابنا، عندئذٍ طار مني دمي، ثم عاد إليَّ، كأنما نفثته من بدني، ثم امتصصته في عروق بسرعة الشهيق والزفير، وهنا نوديتُ في سرعة لأحييك، فما أظن إنسانًا ارتفع من حظيرة الأغنام إلى حيث الصولجان قد أحسَّ بنفسه يصعد في فكره كما أحسستُ عندئذٍ، وسمعتك تتكلم فأين من كلامك الغناء! فلما مضيتَ عنا عدتُ إلى قلبي أُسائله: ماذا أثاره وحرَّكه؟ فوجدته الحب وا أسفا! لكنه الحب الذي لا تشوبه من الشهوة شائبة؛ لأنني لو استطعت أن أعيش إلى جوارك لكان في ذلك بغيتي، ولهذا أوهمت أبي النبيل برحلةٍ مزعومة، وارتديت ثوب غلام …»

على أن أشهر ملاهيهما وأجودها هي ملهاة «فارس المدقِّ المحترق» التي يسخران فيها من حب أهل لندن لأوضاع الفروسية وتقاليدها.

•••

إن كل حركةٍ أدبية تسير في طريقٍ مرسوم منذ نشأتها حتى نهايتها، فتبدأ بتمهيد يتلوه اطراد في الصعود يتلوه نضج وازدهار، ثم تأخذ في تدهورٍ وانحلال، وهكذا كانت المسرحية في إنجلترا في عهد اليصابات وما بعده، بدأت تمهد لنفسها في كتَّاب المسرحية في عصر النهضة من أمثال «ساكفيل» و«نورتُنْ»، ثم اطرد صعودها على أيدي «فطناء الجامعة»، ثم بلغت نضجها وازدهارها عند شيكسبير، وبعدئذٍ شرعت عوامل الضعف تدبُّ فيها عند «جونْسُنْ» و«بومُنْت وفلِتْشَرْ»، وكان انحلالها بطيء الخُطى أول الأمر، حتى إذا ما انتصف القرن السابع عشر كان الفساد قد تطرق إلى المسرحية من نواحيها كلها، بحيث لم يكن ثمة منها ما يستحق أن يُمَثَّل حين امتدت يد «المتزمِّتين» الدينيين إلى المسرح بالإغلاق.