الأديب

يقول بارت صراحة: «ليس لديَّ سيرة حياة، أو بالأحرى، منذ اليوم الذي خططت فيه أول سطوري، لم أعُدْ أرى نفسي.» فهو يستطيع تذكر طفولته ومراهقته ويقوم بذلك بالفعل، لكن منذ ذلك الحين، «كل شيء يحدث من خلال الكتابة» («نسيج الصوت»). إن تأملاته الذاتية الثاقبة بنبرتها الساخرة من الذات، ترسم صورةً له باعتباره تشكيلة متنوعة من الأفكار، والتصريحات، والعبارات، مجموعة غير ثابتة من الشذرات بلا مركز أو وحدة تجمعها: «الذات التي هي أنا ليست موحدة.» يجمع كتاب «بارت بقلم بارت» بين نظرتين؛ فمن ناحية، يشكو من أن «كتابة الذات» تهدد بإحلال الأوهام محل الذات. «وإذ أطلق لنفسي العِنان في اللغة، لا أجد شيئًا أقارن نفسي به … فالرمز يصبح حرفيًّا «في التو»؛ خطرًا حقيقيًّا يهدد حياة الذات، فقد تبدو الكتابة عن الذات فكرةً متغطرسة، لكنها فكرة بسيطة أيضًا؛ في بساطة فكرة الانتحار.» لكن من ناحية أخرى، تنتهي هذه الشذرات إلى نتيجة مفادها أنه لا شيء يوجد وراء تلك الأوهام؛ فالذات بناء خطابي؛ «الذات محض وقع للغة»، ذاتٌ قِوامها الكلمات. «ألا أعرف أنه، في مجال الذات، لا وجود لمرجع؟ … فأنا القصة التي تحدث لي.» إن بارت، بالنسبة إلى نفسه كما هو بالنسبة إلينا، مجموعة من الكتابات، لا مجال لمحو تبايناتها وتناقضاتها من خلال تحديد أي الصيغ والعبارات تنتمي حقًّا إلى «بارت»، إلا إذا اعتبرنا أن «بارت» ذاته هو بنية تم تشكيلها بهدف تنظيم تلك الشذرات.

إن كتاب بارت «الغرفة المضيئة»، وهو آخر أعماله، يُظهِره في دور المعلق الثقافي، فإذ يتخلَّى فيه عن معرفته التقنية؛ ومن ثم يؤكد أنه لا يستعين في تأملاته حول الصور الفوتوغرافية إلا بثقافته الأدبية، وحساسيته، وخبرته الإنسانية، فإنه يقرر «استنباط فن التصوير الفوتوغرافي» بأكمله من صورة فوتوغرافية لوالدته تَظهَر فيها، في نظره، وهي «متحولة إلى ذاتها الحقيقية». وإذ يقترح عقد صلات بين التصوير الفوتوغرافي وبين الحب والموت، فإنه يتقصَّى بفصاحة وحساسية استجابته لرحيل والدته مؤخرًا: «لأن ما فقدتُه ليس شخصية (الأم)، بل كائن، وليس كائنًا وحسب بل «صفة» (روح)، ليس ما لا يمكن الاستغناء عنه، بل ما لا يمكن استبداله. كان باستطاعتي العيش من دون «الأم» (كما نفعل جميعًا عاجلًا أو آجلًا)؛ لكن ما تبقَّى من الحياة سيكون، تمامًا وبصورة مطلقة، بلا صفات.»

ويستخلص بارت من ذلك أن الصور الفوتوغرافية تقول: «هذا ما كان»؛ إذ «يتمثل جوهر الصورة في التصديق على ما تمثله.» تتجلى جاذبية هذا النوع من الكتابة — الذي يجسِّد فيه بارت بطريقة غير مهددة «الحكمة» أو البصيرة التي يمكن لحساسية أدبية أن تنجزها — في مقال بمجلة «نيوزويك»، أشاد بالإنسانية الشاعرية لهذا «الكتاب العظيم» جاء فيه: «يصطحب بارت القارئ في رحلة شاعرية موصوفة بطريقة أخَّاذة إلى قلب حياته الخاصة والوسيط الذي عشقه، وسيط يغازل باستمرار «الحقيقة العصية على الإدراك» للحالة الإنسانية.»

شكل ١٠-١: بارت يعزف على البيانو.

في مرحلة أولى، يسعى لتجديد العلامات؛ يتردد الشعار «أتقدم مشيرًا إلى قناعي» كثيرًا (ثلاث مرات في «الكتابة في درجة الصفر» وحده) باعتباره الشعار المثالي للأنشطة الدلالية، وعلى ما يبدو، فإن علمًا للعلامات هو السبيل الوحيد للجمع بين ما يراه أكثر التيارات إثارة للاهتمام في الميادين البحثية المعاصرة: «التحليل النفسي، البنيوية، السيكولوجيا العقلية، وبعض الأنواع الجديدة في النقد الأدبي التي قدم باشلار نماذجها الأولى، لم تَعُد معنيةً بالوقائع إلا بقدر ما تكون محملة بالدلالة، وأن تفترض وجود دلالة معناه العودة إلى السيميوطيقا» («أسطوريات»). لكن ما إن يترسخ برنامج للسيميوطيقا، حتى تجعل ردة فعل بارت من عمله نوعًا من «إلغاء» العلم. واللغات العليا التي سعى في السابق إلى ترسيخها يعاملها الآن باعتبارها معطيات؛ فلكي «يفكك» نظرية ما فإنه يأخذ حدودها، ويجردها من كل شيء باستثناء عدد قليل من سماتها المميزة، ويحثها على الانجراف في علاقات جديدة، فالنص، وهي إحدى «كلماته السحرية»، يمثل موضوعًا لا يمكن السيطرة عليه، منظور لا نهائي لعلاقات الدلالة، وإذ ينسج النص خيوطه من خطابات سابقة، فإنه ينتمي، في نهاية المطاف، إلى الثقافة بمجملها، وينضم مفهوم القارئ إلى مفهوم النص ليشكلا معًا ثنائيًّا لا يمكن السيطرة عليه؛ ففي مواجهة أي محاولة للسيطرة على النص من خلال التحليل، بالإمكان التأكيد على الدور الحيوي للقارئ؛ إذ لا وجود لمعنًى أو بنية إلا ما يُنتجه القارئ، لكن في مواجهة كل محاولة لجعل القارئ موضوعًا لعلم (سيكولوجي)، بإمكاننا التأكيد على أن النصوص لديها وسائل لزعزعةِ أشدِّ افتراضات القراء يقينًا وإحباطِ أكثر استراتيجياتهم سلطويةً.

يمثل الاتجاه إلى الجسد ومُتع الحياة اليومية تحولًا هامًّا في كتابات بارت، فعلى أقل تقدير، ساعدت الموضوعات وأسلوب الكتابة في هذه المرحلة الجديدة على جعل بارت مستساغًا على نحو جديد لدى الطبقة البرجوازية التي هاجمها ذات يوم، فالكلمات الجديدة مثل «المتعة» و«السحر» و«الحكمة» جعلت الذكاء أقل تهديدًا وشجَّعت الموضوعات الجديدة — آلام الحب، ذكريات الطفولة، التفاني الأمومي، ومشاهد الحياة الريفية — الجمهورَ الفرنسيَّ على اكتشاف بارت ككاتب. مَن كان يتخيل أن رولان بارت الذي حمل لواء الدعوة إلى «موت المؤلف»، كما أسماها، سيُحاضر الآن في كوليج دو فرانس عن عادات المؤلفين الفرنسيين الكلاسيكيين (منامة بلزاك، دفاتر فلوبير، غرفة بروست المبطنة بالفلين)، وسيصف أعماله الخاصة ليس باعتبارها إسهامات في هذا المشروع العام أو ذاك، بل كتجليات لرغبته الخاصة؟ وبإمكاننا الاستعانة برمزه المفضل، اللولب، في وصف هذا التكرار الغريب؛ فالمواقف التي سبق رفضها تعاود الظهور في كتاباته، لكن في مكان آخر، وعلى مستوًى مختلف، وإذ يعلن بارت معارضته لجميع الأنساق، فإنه يشبه بطريقة غريبة الكتَّاب التقليديين الذين نبذوا رولان بارت الشاب باعتباره اختزاليًّا متبلد الحس، ويقول بارت في «الغرفة المضيئة»: «فيما يخصني، فإن الشيء الوحيد المؤكد هو مقاومتي المستميتة لكل نسق اختزالي.» ويبدو كأنه نسي الوظيفة الاستراتيجية للأنساق في حماية المرء من السقوط مجددًا في الصور النمطية «الطبيعية»، غير الواعية لثقافته.

لاحظ بارت، بالطبع، أنه يستعيد موضوعات ومواقف عزيزة على قلب التراث الثقافي سعى يومًا إلى تغييرها، بيد أنه ينظر إلى ذلك باعتباره انتهاكًا آخر، خلخلة للعقيدة الثابتة للمثقفين؛ «أنْ تُعِيد إدخال مسحة من العاطفية إلى الخطاب السياسي-الجنسي الذي جرى فتحه، والاعتراف به، وتحريره، واستقصاؤه؛ ألن يكون هذا هو الانتهاك الأعظم؟» («بارت بقلم بارت»). يمكن بالفعل أن ننظر إلى أعمال بارت باعتبارها محاولة لخلق مناخ يسمح له بإعادة تقديم التقليدي باعتباره انتهاكًا طليعيًّا، بيد أن هذا يطرح مشاكل عديدة تثير الشكوك حول الطبيعة الثورية للمرحلة الأخيرة من عمله:

أولًا: هناك تلك السهولة التي تتسلَّل بها «الطبيعة» إلى كتابته؛ أولًا وقبل كل شيء، في صورة الجسد وأيضًا بوصفها «مرجعًا عصيًّا على الإدراك» في التصوير الفوتوغرافي؛ أي ما هو ببساطة «هناك»، ما هو موثوق به ولا يُدحض. لقد نجحت أعمال بارت النقدية والتحليلية مرارًا وتكرارًا في فضح المحاولات الرامية إلى افتراض وجود «طبيعة» تحت الثقافة ووضع أساس طبيعي للأفعال والتأويلات، لكن في السنوات التالية، أخذ بارت يَسقط باطِّراد ضحيةً لما يبدو كأنه قانون للخطاب؛ فعندما تفضح «الطبيعة» باعتبارها ثقافة وتطردها من مكان، فإنها تعاود الظهور في مكان آخر.

ثانيًا: استفاد بارت من المغامرات المنهجية التي تخلَّى عنها، وربما أمكننا تقبُّل ذلك بصدر أكثر رحابة لو أنه أبدَى استعدادًا أكبر للاعتراف بتلك المكاسب، فنجاحه ككاتب شذرات ما كان ليتحقق لو لم تكن تأملاته الموجزة مرتبطة بطرق شتى — عن طريق مفرداتها، وموضوعاتها — بالمشروعات المنهجية التي صنعتْ شهرته، فتأملاته في «بارت بقلم بارت» مثيرة للجدل تحديدًا لأنها تستخدم مفردات مألوفة بطرق جديدة؛ بغرض تفكيك النظريات التي أسهمت هذه المفردات يومًا في بنائها. ودائمًا ما كان عدم الاكتمال سِمَة أعماله؛ فهو يقدِّم مشروعات، وخطوطًا عريضة، ورؤًى، غير أنه يثير الحَنَق عندما يطرح عدم الاكتمال هذا بوصفه مزية، كما في «ص/ز»؛ حيث كان من شأن إجراء مزيد من الاستقصاءات للشفرات أن يعزز التحليل البارتي. إن كراهية النسق التي تسم أعماله المتأخرة هي بالتأكيد نوع من مقاومة السلطة، لكن يمكن تفسيرها أيضًا على أنها أنانية وغطرسة، كأن حديثه عن الكسل بوصفه مقاومة للسلطة قد قاده إلى العمل بنصيحته الخاصة: «فلتجرؤ أن تكون كسولًا!»

ثالثًا: تروِّج كتابات بارت باطراد لما يبدو كأنه أسطورة قوية؛ ألا وهي أسطورة «الإعفاء من المعنى». فكما يكتب في «بارت بقلم بارت»: «من الواضح أنه يحلم بعالم مُعفًى من المعنى (كما يتم إعفاء أحدهم من الخدمة العسكرية)، وقد بدأ هذا في «الكتابة في درجة الصفر»، الذي تخيل فيه «غياب كل العلامات»؛ ومن ثَم، تخيل آلاف التأكيدات المترتبة على هذا الحلم (فيما يتعلق بالنص الطليعي، واليابان، والموسيقا، وبيت الشعر السداسي التفاعل … إلخ).» فهناك دائمًا حلم، ليس باللامعنى بل بأشكال مفرغة من المعنى. وكفكرة نقدية، يلعب هذا الطرح دورًا استراتيجيًّا — فمِن بين أشياء أخرى، هو يحفز على شعرية تسعى لفهم الأشكال عوضًا عن هيرمينيوطيقا تبحث عن المعنى — غير أن بارت بدأ في أعماله التالية تقديم ما يمكن بسهولة اعتباره إعادة تأكيد على أفكار قبل سيميوطيقية، وارتجاعية تمامًا، على أنه انتهاك، فهو يزعم أن الصورة الفوتوغرافية تمثل ببساطة ما قد كان؛ إذ يستدعي صورة عبد فيها «كانت العبودية أمرًا مُسلَّما به مباشرة بلا توسط، وحقيقتها مثبتة دون منهج.» تلك تحديدًا هي الحجة التي استندت إليها صورة فوتوغرافية أخرى قام بتحليلها في «أسطوريات»، صورة الجندي الأسود وهو يُحيِّي العلم الفرنسي، وقد سارع بارت برفض ما تزعمه من تقديم تمثيل مباشر بلا وساطة (الحجة التي مفادها أن الجنود السود الذين يحيون العلم الفرنسي موجودون بالفعل) وأوضح بسهولةٍ موقعَها في الأنساق الأيديولوجية للثقافة الفرنسية.

يستشعر بارت وجودَ مشكلة هنا؛ فيقول في الشذرة المعنونة «الإعفاء من المعنى»: «من العجيب أنه في الرأي الشائع تحديدًا ينبغي وجود نسخة من هذا الحلم؛ فالرأي الشائع هو أيضًا لا يُكنُّ أيَّ حُبٍّ للمعنى … فهو يتصدَّى لغزوات المعنى (الذي يتحمل المثقفون مسئوليته) باستخدام «العيني»؛ فالعيني هو ما يفترض أنه يقاوم المعنى.» لكن قد لا يكون هذا عجيبًا جدًّا؛ فلعلنا نلتقي في الحالتين الأسطورةَ نفسَها، رغم التعبير البليغ الذي تكتسي به وهي تشق طريق عودتها إلى أعمال بارت، لكنه يؤكد أنه لا يكرر هذه الأسطورة؛ فهو لا يبحث عن حالة سابقة على المعنى بل يتخيل حالةً تقع فيما وراءه، «ينبغي للمرء أن يجتاز درب المعنى بأكمله؛ لكي يتسنَّى له كسرُ حِدَّته، وإعفاؤه.» يَظهَر هذا الفرق بوضوح في كتاباته حول الأدب، لكن عندما يتحول إلى التصوير الفوتوغرافي فإنه لا يتخيل تفريغًا للمعنى، أو خلخلة للشفرات الثقافية، بل حالات قائمة هناك ببساطة، سابقة على المعنى. وإذ يتحدى أكثر الأعمال إقناعًا حول المعنى، وفي ذلك، وربما خصوصًا، أعماله السابقة، فإنه يُعِيد التأكيد على أسطورة قوية كان قد علَّمنا أن نقاومها. إذن ربما لا يوجد ما يدعو إلى الدهشة في أن السيميوطيقي الذي أوضح لنا أنه لا مهرب لنا من المعنى يقع باطراد في غواية العثور على بقعة طبيعية تفلت من سيطرة الشفرات الثقافية.

شكل ١٠-٢: بارت الأعسر.

إن مشروعات بارت المتتالية الشديدة التنوع — وليس أي مشروع منها بمفرده — هي فقط التي تستطيع أن تساعدنا في استجلاء تلك اللحظة الأشد غرابة، التي فيها ما وُصم من قبلُ يعاود الظهور؛ وفقط تلك الكتابات الشديدة التنوع تستطيع أن تخلق مثل تلك الإمكانات للمتعة، والفهم، والتجدد.