طريقة الرَّمز عند ابن عَرَبي في ديوان «ترجُمَان الأشواق»

فمن عالَم الحيوان اتَّخذ رمزه من الإبل، والظباء، والغزلان.

ومن عالَم الطير اتخذ الرمز من الحمامات، والطواويس، والنسور.

ومن الظواهر الطبيعية اتخذ رموزه من نوعين:

ومن الظواهر الفلكية اتَّخذ رموزه من السماء، والشمس (أو الشموس) والبدر (أو البدور) والبرق (أو البروق)، والرعد (أو الرعود)، والنجم، والليل، والسحَر، والشفق، والضحى، والشروق، والغروب.

ومن المظاهر الحضارية اتَّخذ الرمز من القباب، والخيام، والطنافس، والدمَقْس، كما استخدم رموز الموت: الطلل (أو الطلول) والربوع الدارسة، والنواويس.

ومن الثقافات الدينية استمدَّ لمحات كثيرة من الموسوية والعيسوية والمحمدية وذكر آدم وإدريس وداود، واستخدم كلمات التوراة والزبور والإنجيل والقرآن، وأشار إلى القساوسة والبطاريق والشماميس، والرهبان، والأوثان والأديرة.

ومن التاريخ الأدبي أفاد من روايات الحب والمُحبين: بِشر وهند، قيس وليلى، وجميل وبثينة، «واذكر لي حديث هند، ولُبنى، وسُليمى، وزينب وعنان، واندباني بشِعر قيس وليلى، وبميٍّ والمُبتلى غيلان» (ص٨٢ / ٣).

الطريقة المجازية المألوفة في الشعر، وذلك بأن يلتمِس علاقة شبه واضحة بين المُشبه والمُشبه به، أي بين المرموز إليه والرمز؛ فمن المألوف في قراءة الشعر وفهمه أن نفهم من المطر — مثلًا — كرم العطاء، ومن الأسد شجاعة الشجاع، وهذا التفسير المجازي كثير عند ابن عربي خصوصًا حين تكون الشُّقة ضيقة بين المعنى الغزلي المباشر وبين المعنى الصوفي الباطن، فنراه يرمز إلى الأرواح بالطير، وإلى الطبيعة البدنية بالصخر، وإلى الإنسان بعد كسبه للمعارف بالعود الذي أورَق، وبالبستان الذي أزهر وأينع، وإلى حياة النعيم بالطنافس.

الإشارة إلى التاريخ، سواء أكان تاريخ الديانات أم تاريخ الأدب، أم غير ذلك من سبل الإفادة بما يُروى عن أحداث الماضي، فها هنا تكفيه اللمحة السريعة ليترك للقارئ تكملة المادة من عنده، فمن هذا القبيل ذكره للأنبياء وللكتب المنزلة ولأماكن العبادة، وكذلك ذكره لقصص المُحبين، والروايات التي تُروى عن المُتصوِّفة وما إلى ذلك.

وهذه الإشارات قد تكون قريبة إلى الأذهان بادية الرابطة مع سياق الحديث، وقد تكون بعيدة غير مرئية في وضوح، فإذا قال — مثلًا — عن محبوبته العابدة العالمة:

ثم شرح هذه الإشارات التاريخية بقوله إنها تُشير إلى الكتب الأربعة، «فالعلام بمِلتنا» إشارة إلى القرآن، و«الداودي» إشارة إلى الزبور، و«الحبر» إشارة إلى التوراة، و«القسيس» إشارة إلى الإنجيل؛ بحيث يكون المعنى المُجمل هو أن تلك المحبوبة العالمة قد ألمَّت بمحتوى هذه الكتُب المنزَّلة جميعًا، فعندئذٍ تكون الإشارة مفهومة وواضحة. ولنتذكَّر ما قاله ابن عربي في مقدمة الديوان عن محبوبته «النظام» من أنها «من العابدات العالِمات»، وأما حين يقول — في القصيدة نفسها وعن المحبوبة نفسها:

رموز جغرافية، يستخدم فيها أسماء لأماكن معروفة، ليُفيد إما من مجرد جرس اللفظة، وإما من الصفات التي عُرفت بها تلك الأماكن. والأغلب في هذه الحالة أن يجيء التأويل على اعتِساف وافتعال، فهو — مثلًا — حين يذكُر مكانًا عُرف بجماله الطبيعي، ليُشير به إلى الجمال الذي يجذب الناظر إليه، جاء الرمز في هذه الحالة مُستقيمًا ومباشرًا، كقوله: «بذي سلَم … ظباء تُريك الشمس في صورة الدُّمى» (ص٤٥)، أما إذا جاء باسم مكان ليُفيد من جرسه ونبرته، أو من المعنى الظاهر لذلك الاسم، غلب عليه عندئذٍ التكلُّف في التفسير، كقوله في «لمعَتْ لنا بالأبرقين بُروق» (ص٣٧): أن الأبرقَين — وهو اسم مكان — رمز إلى مشهدَين للذات الإلهية، مشهد في الغيب ومشهد في الشهادة؛ إذ من الواضح أن ليس بين «الأبرقين» وهذين المشهدَين علاقة ظاهرة، وإذن فالتأويل لا يرِدُ على قارئ العبارة مهما قلَّب المعنى في ذهنه تقليبًا يسمح به اللفظ المُستخدَم، إنه تأويل يقوله ابن عربي تفسيرًا لشِعره، ولا يقوله أحد سواه من قرَّاء ذلك الشعر، وإذن فهو ما نصِفه بالتأويل المُفتعَل، ومن هذا القبيل ذِكْره لمكان اسمه «زرود» معروف برماله، فيفسِّر الرمال بالمعارف المُكتسبة؛ لأنها مُفكَّكة كتفكُّك هذه الرمال، وهو رمز لجأ إليه أكثر من مرةٍ في ديوانه.

رموز ترتكز على التداعي الصوتي بين لفظتي الرمز والمرموز له، وهي من أقوى الدلائل عندي على أن ابن عربي وجد نفسه أمام قصائده الغزلية مُلتمسًا لها طريقةً للتأويل الصوفي، فأحيانًا يجد جسر العبور من الغزل الحقيقي إلى المعنى الصوفي مُمهدًا عن طريق التشابُه بين «المعنيَين»، ولكنه أحيانًا أخرى يلجأ إلى ضربٍ غريبٍ من البحث عن خيوطٍ صوتيةٍ تنقله من الرمز الذي يريد تأويله إلى ما يمكن أن يكون مرموزًا له، حتى وإن جاء ذلك التأويل بعيدًا عن الاتساق وسلاسة السياق، وأمثلة ذلك كثيرة، نسوق بعضها على سبيل المثال:

إذا كانت الحبيبة هي «سلمى» قال إنه اسم يرمُز إلى الحالة السُّليمانية الواردة إليه من مقام النبوة، أما «هند» فاسمها يُشير إلى الهند التي هي مهبط آدم عليه السلام، وإذن فاسمُ هند يرمز إلى ما يُحيط به من أسرار الخلق، و«لبنى» إشارة إلى اللبانة وهي الحاجة، ثم انظر كيف يفسر بيته القائل:

رموز ترتكز على تداعي المعنى، أي أن يكون بين الرمز والمرموز له رابطة معنوية، تجعلهما شبيهَين في الجوهر، وهذه هي أقرب الأنواع إلى طبيعة العملية الرمزية حين تكون هذه العملية من أخصِّ خصائص الإنسان، ففيها عُمق إدراك لطبائع الأشياء، وفيها قُدرة على التركيب الذي يجمع ما اختلف في ظاهره وما اتفق في باطنه، يجمعه برابطةٍ واحدة.

ومن أمثلة هذه الرموز: أن تكون «الغديرة» — الضفيرة — رمزًا للبراهين التي تُقام على صحة فكرةٍ بعينها؛ لأن هذه البراهين تجري في مُقدمات يتداخل بعضها في بعض كتداخُل الجدائل في الغديرة (وهذا يذكرنا بالناقد الحديث إدموند ولسن حين فسَّر نسيج بنلوبي في شعر هومر على أنه رمز لخطوات الاستدلال القياسي بما في قضاياه من تداخُل وتسلسل).

ومن هذا القبيل كذلك أن يرمُز ابن عربي «بالدمقس» إلى حالة التنزيه؛ لأن الدمقْس هو الحرير الذي لم يصطبغ بلون، فهو إذن في جوهره شبيه بالتنزيه الذي لا تشوبه شائبة من رغبةٍ أو شهوة، وأن يرمز بالكائنات المُجنحة كالحمامات والطواويس لعالَم الروح، لِما بين الاثنين من رابطةٍ جوهريةٍ هي التنقُّل بين الأرض والسماء، وعدم التقيُّد بأغلال الأرض، وأن يرمُز بالقباب للامُتناهي بسبب شكلها الكروي الذي لا بدايةَ له ولا نهاية. ومن هذا القبيل نفسه أن يرمُز إلى الطبيعة الجسدية من الإنسان «بالصخرات» للُصوقها بالأرض وعجزها عن الصعود والطيران. والحق أن ديوان ترجُمان الأشواق مليء بهذه الرموز التي ترتكز على أساس الرابطة المعنوية بين الرمز وما يُشير إليه، من أهمها رموز النور والحجب والقفر والبستان، التي سنُفرد لها أقسامًا لأهميتها عنده.

فمن رموز الحجب «القباب الحمر» و«الخيام البيض» وكلتاهما للمُستتر من الحقائق. ومنها «ظلام الليل» الذي يرمز إلى حجاب الغيب، ومنها «الضحرات» التي ترمز إلى الأجساد حين تُخفي الأرواح، ومنها «العين في الخام» إشارة إلى حقائق العلوم الربانية التي هي بطبعها كاشفات كالحِسان الفاتكات باللَّحظ، لكنها محجوبة عن الإدراك، ومنها «الغرب» — بالقياس إلى «الشرق»؛ لأن الغرب رمز للغيب. ومنها «الخدور» و«راقد الليل» ومنها «حاجر» وهو اسم مكان، لكنه يُتَّخَذ رمزًا للحدود التي لا يستطيع الإنسان اجتيازها لإدراك ما يطلُبه، ومنها «الأغوار» — بالقياس إلى «الجبال»؛ لأنها تُشير إلى المواضع الغيبية، و«الظبي المُبرقع» الذي يُشير إلى الحقيقة محجوبة بحالةٍ نفسية.

ومن رموز النور الذي يظهر ويختفي — وهي لحظات التجلِّي — «البرق» الذي يقول عنه ابن عربي في شرحه: «البرق أبدًا عند صاحب هذا القول — أي عند ابن عربي نفسه — مشهد ذاتي يذهب بالأبصار لا يكاد يتحقَّق» (ص٩٠). فالبرق لا يُريك إلا لمعانه، فيكون اللمعان حجابًا عليه، فكما أننا — كما يقول ابن عربي — لا نرى البرق، وإنما نرى سناه، فكذلك نحن لا نرى الذات الإلهية إنما نرى ما يدلُّ عليها.

وكثيرًا ما يستخدِم أشياء مختلفة يدخل النور في معناها، يستخدِمها لترمُز إلى النور في لحظات التجلِّي، كقوله: «عرش الدر» الذي يرمُز به لمكان الحِكمة الإلهية، و«التوراة» التي هي من «ورى الزند» أي أن اللفظ راجع إلى النور، و«الثنايا» التي تلمَع وتختفي، و«الشرق» لأنه موضع الظهور الكوني، وهكذا.

ومن رموز النور الساطع الذي يُرمَز به لحالة المشاهدة، رمز الشمس، التي هي عند ابن عربي رمز للنور والرفعة، والتي يتوقف أثرها على نوعِ ما تهبط عليه، فإما تُثمر وإما تُهلك.

رموز تُشير إلى القفر اليباب، وأخرى إلى الخصوبة والنبات. ويغلب أن يُشار بالأولى إلى حالة التجريد، وبالثانية إلى تحصيل الإنسان للحقائق الإلهية، فالظباء والغزلان تُشير دائمًا إلى الحقائق الإلهية وقد رحلت عنه — عن ابن عربي — وشردت في الفلاة، وتجردت وحدَها، بحيث أصبح عسيرًا عليه أن يُمسك بها. و«اليباب» عنده إشارة إلى التجريد، وكذلك «القفر» و«البلقع»، على حين أن «الخميلة» و«الروضة» و«البستان» رموز تُشير إلى قلب الإنسان، وقد عمَّرته المعارف الإلهية، وكذلك «الغُصن الميَّاد» في الروضة إشارة إلى نشأة الإنسان، و«العود المُورق» هو الإنسان وقد اكتسى بكساء المعارف، و«الجداول» الجارية هي فنون العلوم الكونية، و«الفنن» — وجمعه فنون — إشارة كذلك إلى تلك العلوم، وهكذا.

رموز أسطورية، تتَّخِذ الأسطورة رمزًا يُجسِّد المعنى المقصود: كالإشارات المُتلاحقة في هذه الأبيات:

فانظُر إلى تمثيل الحقيقة الإلهية بالصورة المُجسَّدة المُستمدَّة من قصة بلقيس حين خطت على أرض الزجاج التي أعدها سليمان، فحسِبتها ماءً وشمَّرت عن ساقها، إلى آخر القصة، التي استخدمها ابن عربي أجمل استخدامٍ ليُشير بها إلى الجمال، وهو بين التستُّر والظهور، كما يشير بها إلى النور إشارةً شعرية بديعة، ولكل من إدريس، وعيسى، وموسى قصة ترويها الكتب، ولا بدَّ من معرفة هذه القصص لكي نُهيئ لأنفسنا الجو الذي نفهم به أمثال هذه الأبيات وما ترمُز إليه، وفي الديوان أمثلة كثيرة من هذا القبيل.

ونعود إلى قصيدة «شموس في صورة الدُّمى» التي يقول عنها ابن عربي: إن «كل بيت منها فيه تثليث.» والتي ورد فيها قوله:

وما هذه القصيدة التي أشرْنا إليها إلا رمز واحد يُشير إلى هذه الفكرة بما تشتمِل عليه من تفصيلات، ونحن وإن كنا لم نجد أن «كل بيتٍ منها فيه تثليث» إلا أن «التثليث» واضح في معظم أبياتها.

ففي البيت الأول:

في هذا البيت أماكن ثلاثة، لكل مكانٍ منها تابع يتبعه، والأماكن هي: «ذي سلم» و«الدير» و«حاضر الحمى». في المكان الأول ظباء، وفي الثاني دُمى (تماثيل)، وفي الثالث شمس.

وفي البيت الثاني:

يقول إنني إذا وجَّهت النظر إلى المكان الأول بما فيه من ظباء، كنتُ راعي الظبي، وإذا وجهته إلى المكان الثاني (الدير) كنت بمثابة راهب الدير، وإذا وجَّهته إلى المكان الثالث، كنتُ كالمُنجِّم يرقب الشمس، فأنا راع، وراهب، ومنجِّم في آن:

وهكذا تمضي القصيدة، حتى لتُصبِح في اكتمالها رمزًا كبيرًا للثالوث الذي هو — كما يقول — أساس «الفردية».

وكذلك نجد للعدد ٤ أهمية خاصة في رموز ابن عربي، إذ الأربعات عنده كثيرة ومنوعة، يوضحها بالشرح، أكثر مما يُعيِّنها باللفظ في شعره، فهو يقول — مثلًا — عند شرحه للمراد بكلمة «توراة» (ص١٧) إن التوراة فيها إشارة إلى النور (لأن الكلمة مُشتقَّة من ورى الزند) وما دامت الحِكمة الإلهية قائمة على النور، فهي قائمة على الأربعة الأوجه التي يقوم عليها النور، وهي: المشكاة، والمصباح، والزجاج، والزيت. هذا إلى أن حملَة العرش أربعة، هي الكتب الأربعة: التوراة والزبور والإنجيل والقرآن.

ومن الأربعات التي يتردَّد ذِكرها في شروحه، مراحل التجلِّي الأربع، التي يقول إنها: الذوق، والشراب، والري، والسكر، ومنها كذلك قواعد الخلوة الأربعة: الصمت، والعزلة، والجوع، والسهر.

الرمز بالصور، وها هنا تكمُن روح الشاعر وأصالته، فالشعر — كالأحلام — لغته صور مُجسَّدة، يكون بينها وبين حوادث العالم الواقع موازاة، بمعنى أن يُقابِل كل جانب من الصورة الشعرية الرامزة، جانبًا من الموقف الواقعي المرموز له. وشعر ابن عربي غني بهذه الصور التي يصِل ببعضها إلى ذروة الذُّرى في الفن الشعري. وأحيانًا تقتصر الموازاة الصورية على جزئيات داخل بناء القصيدة، لكن هذه المُوازاة — أحيانًا أخرى — تكون بين القصيدة كلها مأخوذة في جُملتها، وبين الحقيقة المراد الرمز لها بهذه القصيدة. على أن الصور بنوعيها تُشير دائمًا إلى الحقائق الإلهية، أو الأسماء الإلهية، أو الواردات الإلهية، أو الصفات الإلهية، أو الحِكمة الإلهية فترى هذه المعاني الإلهية مُصورة على هيئة غادات حِسان، أو حمامات نائحات، أو طواويس جميلة الريش، أو ما إلى ذلك، ثم تُبنى الصورة بعد ذلك على أي نحوٍ شاء الشاعر، فمن أمثلة الصور الجزئية:

ونسوق المثل الآتي للرمز كيف يشمل القصيدة كلها جُملة واحدة ليُقيم المُوازاة بينها وبين الحقيقة المراد تصويرها:

ففي قصيدة «الأوانس المُزاحمات» (ص٣٢ وما بعدها) هذه الصورة: امتدَّت إليَّ اليمين المُقدسة لأُبايعها البيعة الإلهية، فجاءت الأرواح الحافة حول العرش تُسبح بحمد ربها، جاءت تطلُب هذه المُبايعة لنفسها، وكانت هذه الأرواح غير مشهودة لي، ثم ارتفع عنها الحجاب فظهرت، فسطعت أنوارها لعَيني مثل الشموس، وحذَّرتْني من النظر إليها نظرًا مباشرًا؛ لئلا يذهب بصري المُقيَّد بالبدن، وإنما أرادت بتحذيرها ذاك ألا يَصرفني النظر إليها عن النظر إلى الله، فهي لا تُريد أن تحجُبني عنه؛ لأني خُلقت له لا لها، ووعدتْني تلك الأرواح أن تنزل لي إلى عالَم الكون، في صور مُجسَّدة، وعندئذٍ تجتمع لي لذَّة المشاهدة ولذَّة العِلم في آن، لكن تلك الأرواح خشِيَت أن تُقيِّد نفسها بقَيد المادة في تجسُّدها، فراحت تُراوغني، وتُشعرني بأنها تستُر وراءها ما هو ألطف منها، حتى إذا ما ارتفعَت هِمتي للوصول إلى ما هو مستور وراءها، انسترت هي عنِّي، وأراحت نفسها من القيد، وانطلقَت إلى مراتبها المُنزَّهة. ذلك هو الرمز الكامل الذي تؤديه القصيدة بأسرها، لترمُز به إلى حالة الصوفي وهو يحاول الوصول إلى الصفات الإلهية في مجرداتها وفي مُجسَّداتها، فلا الأولى ثبتت أمام البصر لنورانيتها، ولا الثانية احتفظت بسِرِّها الروحاني أمدًا يُمكِّن الرائي من رؤيته.

هذا هو المعنى الغزلي المباشر للقصيدة، وهو معنًى مُستقيم، لكنه قد يُصرَف على المعنى الصوفي الباطن، فتكون الحقائق الإلهية هي التي بانت فبان من الصوفي صبره وعزاؤه، ولكن تلك الحقائق وإن تكن قد فارقته، فالله سبحانه في سويداء قلبه لم يبرَحْه. وقد سأل العارفين — وهم الشيوخ المُتقدِّمون — عن ركب تلك المناظر الإلهية أين ذهب؟ فأجابوه بأنها لجأت إلى قلوبٍ غير قلبه، إلى قلوبٍ ظهرت فيها أنفاس الشوق والتوَقان، فبعث صاحبنا من عنده نفَسًا شوقيًّا من أنفاسِه ليلحق بها ويرُدَّها إليه.

وواضح أن المعنى الثاني ليس في استقامة المعنى الأول.

فإذا صورت ما في القلب غزلانًا، كان القلب مرعًى لها، وإذا صورتُه رهبانًا كان القلب ديرًا لهم، وإذا صوَّرتُه أوثانًا كان القلب بيتًا لها، وإذا صوَّرتُه أرواحًا طائفة كان القلب كعبة لتطوافها، وإذا صوَّرتُه آيات من التوراة كان القلب ألواحها، وإذا صوَّرتُه آيات قرآنية كان القلب مُصحف قرآنها. على أن هذه الصور على اختلافها لا تُشير آخر الأمر إلا إلى شيءٍ واحدٍ بعينه هو «الحب» الذي يدين به الشاعر مهما كانت تكاليفه. وإذا كان الحب دين الشاعر، فعلى المُحب أن يفنى في محبوبه كما فنيَ المُحبُّون جميعًا من قبله: بشر هند، وقيس ليلى، وجميل بثينة وغيرهم.

هذا هو مضمون القصيدة، الذي لو أخذناه على ظاهر معناه كانت الإشارة فيه إلى ما بين الحبيبَين من شوقٍ يجذب أحدهما نحو الآخر، جذبًا وصل خيوط الحب بينهما كأنها ألسنة اللهب، لكن الوصال مع ذلك لم يتحقَّق لهما، فطوى المُحبُّ قلبه على حُبه، وراح يسترسِل مع الخيال في تصوير ما انطوى عليه القلب.

وواضحٌ أن المعنى الصوفي الباطني، الذي يجعل الأرواح المتناوِحة هي روح الصوفي من جهة والأرواح الواردة إليه من جهة، هو الأغلب، والأقرب إلى القبول.

وهناك قصائد كثيرة، لا يكون فيها الرجحان الغالِب لا إلى المعنى الغزلي المباشر، ولا إلى المعنى الصوفي الباطني، بل يتعادل فيها التأويلان، تعادُلًا تامًّا. خذ مثلًا قصيدة «حادي العيس» (ص٦٨–٧٠)، وانظُر كيف يتعادل المَعنيان:

يوجِّه الشاعر خطابه إلى حادي العيس ألا يتعجَّل السير بالحبيبة، حتى يلحق هو بالركب؛ لأنه مُضطر إلى المُكث حينًا، فليُمسك بالمطايا حتى لا تنطلِق في سَيرها، فهو جادٌّ في اللحاق بهم، وإن تكن تحُول دون ذلك العوائق، ثم يُوجِّه الشاعر ذلك الحادي بأن يقِف في أيمن الوادي، حيث خيام الأحبَّة، الذين هُم للشاعر كنفسِه وكبده، وإن الشاعر المُحب ليعتزِم اللحاق بالحبيبة الراحلة مهما يكن ثمَّة من صعاب، وإلا فلا كان ذلك الهوى الذي يدَّعيه.

فلكي نفهم هذا السياق على المعنى الصُّوفي، نُترجِم «حادي العيس» إلى «الداعي إلى الحق»، وتُترجَم «الحبيبة» إلى الحقائق الإلهية التي رحلتْ عن قلب الصوفي، فيكون الخطاب معناه: لا تتعجَّلوا السير، فإني مُضطر إلى البقاء هنا إلى ساعة الأجل؛ لأني حبيس البدَن، وأما النفس فتُريد العُروج إلى السماء لولا ذلك القيد، وإن ما قد خيَّم في الوادي المُقدَّس هي المعارف الربانية التي يتعشَّقها كأنها له لبُّ الحياة وجوهرها.

على أن هذا التعادُل في المعنى بين الظاهر والباطن، لا ينفي قولنا بأن الشاعر قد قصد أول ما قصد إلى المعنى الغزلي الظاهر في كثيرٍ من قصائده، ثم صرَف الظاهر إلى باطن. ويجدُر في هذا المقام أن نشير إلى الذِّكر الصريح الذي ورد في بعض قصائده لحبيبته «النظام» — إما بالاسم أو بالوصف المُحدَّد — كقوله في شطر بيت (ص٨٤) «هي بنت العراق بنت إمامي.» وكقوله (ص٨٣):

وفي شرحه لهذا البيت وردت هذه العبارة: «لغزْنا هذه المعارف كلها خلف حجاب النظام بنت شيخِنا، العذراء البتول شيخة الحرَمَين وهي من العالِمات المذكورات.»

ومهما يكن من أمر هذا الديوان، فهو غزيرٌ بشِعره، غنيٌ بصوره، مُجنِّح بخياله، مُثقل بفكره وحِكمته، نابض بحرارة إيمانه، فهو لقارئه مُتعة ودراسة وحياة.