الفصل الثاني
فنون العمارنة
لغزٌ يحل ألغازًا كثيرة
ثلاث سمات تميز فنون تل العمارنة عن الفنون المصرية الكلاسيكية السابقة عليها؛ أولًا:
إكساب التماثيل والنقوش الحركة اللينة، وتصوير الطبيعة الجميلة في حركات كائناتها
الرشيقة. ثانيًا: العري الغريب الذي يغلب على نحوت ونقوش كل فنون العمارنة، فنادرًا ما
مثل البيت المالك بملابس ساترة. بل إن نفرتيتي بالذات، وكذلك الملكة تي حماتها، قد
صُورتا بأرديةٍ مغلقة إغلاقًا خفيفًا من عند الثديين بدبوس يترك الثوب مفتوحًا، لتتسع
الفتحة كلما هبطنا مع الجسد، حتى يفصح الثوب عن فخذين عاريتين، بينهما فرج عارٍ
تمامًا.
ويقول أبو بكر حول التجديد الفني الغريب في فنون العمارنة: «ولا بد أن كهنة آمون،
كانوا قد أحسوا بأن هناك مؤامرة تُحاك ضدهم، وأن الأحداث تجري سراعًا، وما زاد الطين
بلة أن التيارات الجديدة، التي أقلقت مضاجع كهنة آمون، كان يصحبها تجديدات فنية، قلبت
الأسلوب الفني القديم وقواعده رأسًا على عقب، بل هدمته وأودت به. لقد طلب الملك من
الفنانين أن يتوخوا الأسلوب التعبيري في فنهم، وأن يتجنبوا المبالغة في إبراز صور
الأفراد، فالرسوم الموجودة على أحجار ذلك المعبد، الذي شيده الملك لآتون في الكرنك،
مرسومة بهذا الأسلوب التعبيري الذي يميز حكمه، والذي يظهر جسمه مشوهًا. بل إن التماثيل
الضخمة التي عُثر عليها في معبد الكرنك، توضح لنا بوجوهها النحيلة وأفخاذها المتكررة،
أن فن العمارنة كان مُنفَّذًا منذ أول أيام حكم إخناتون، أي قبل أن يبدأ النزاع رسميًّا
بينه وبين آمون وكهانه.»
١
وتحاول عالمة المصريات «جولياسامسون» أن تبرر العري في لوحةٍ تقرؤها لنا، فتقول:
«المنظر العائلي المنقوش على جدران مقبرة النبيل آي، غير مكتمل من الناحية الفنية. ومن
الواضح أن العمل الفني قد توقف قبل أن ينتهي، فلم تكُن ملابس الملك والملكة قد أُضيفت
إلى الرسم. ولكننا مع ذلك نلاحظ بوضوحٍ، أن كلًّا منهما كان يضع تاجه المميز على رأسه،
كما نلاحظ أشعة آتون الممتدة على شكل أيادٍ، تمنحهما البركة، كما تمنحهما الحياة عنخ.
ومن الواضح أن الفنان قد اعتبر ذلك من أساسيات المنظر، الذي يحرص على تسجيلها منذ بدأ
عمله الفني. ومن الواضح في هذا المنظر أيضًا أن نفرتيتي أصبحت تشارك زوجها مراسم وشئون
الحكم، حيث تظهر وهي تساهم في منح وإهداء قلادات الياقات الذهبية إلى النبيل آي.»
٢
ورغم محاولة سامسون تفسير العري في تلك اللوحة، بنسيان الفنان للملابس، أو وقف العمل
في اللوحة قبل اكتمالها، رغم أن تفسيرها يغض البصر عن رسوم البطون والفروج والأفخاذ،
بكل التفاصيل ووضع التيجان وأيدي آتون؛ لأن المسألة لو كانت عدم إكمال الفنان لوحته
بالملابس؛ فلماذا أنهك نفسه بنقش تفاصيل الجسد، المفترض أنه سيتم تغطيته؟ وجوليا سامسون
نفسها تقول في موضعٍ آخر تقول: «ومن هذه الحرية في التعبير … ظهرت خطوط وتعبيرات فنية
غير مسبوقة في تاريخ الفن، وأصبح الفنانون قادرين على تصوير الملك والملكة في أوضاعٍ
مختلفة، لم يكُن مسموحًا بها على الإطلاق، في أي عصرٍ من عصور التاريخ المصري القديم
قبل عصر العمارنة … ولكي يلاحظوا حيويتها وجمالها، الذي خلدوه في أعمالهم الفنية، قد
سمح لهم أن يجلسوا في حضرة الملكة لساعاتٍ طويلة؛ لكي يراقبوها في كل وضعٍ ومن كل
زاوية. ومن الملاحظ أن أغلبية النقوش التي صورتها هي وبناتها، كانت تصورهن وهن يرتدين
ملابس شفافة، تكشف خطوطَ ومنحنيات الجسم. وكانت نفرتيتي تفضِّل في أغلب الأحوال ارتداء
أثواب مصنوعة من قماش شفاف، ومفتوحة من الأمام ولا ترتدي أية ملابس داخلية.»
٣
وتصف هي سامسون لنا لوحةً أخرى فتقول: «نرى أحد هذه المناظر التي تصور رئيس النحاتين
الفنان أونا، وهو جالس يؤدي عمله … يضع اللمسات الفنية النهائية لتمثال للأميرة باكت
آتون … وقد وصفت هذه الأميرة بأنها ابنة الملك … الأميرة كانت ترتدي ثوبًا مفتوحًا من
الأمام، يبين معالم وتفاصيل جسمها.»
٤ مما يجعل الأمر يبدو عادات جديدة غير مصرية على الإطلاق، وأنها ربما كانت
تأثُّرًا بثقافة الميتانيين أو المديانيين.
أما السمة الثالثة التي تَسِمُ فنون العمارنة، فهي التيجان المميزة لإخناتون
ونفرتيتي، وتقول هنا «سامسون» عن نفرتيتي: إنها «صمَّمَت لنفسها تاجًا خاصًّا، أصبح من
المعالم الهامة لشخصيتها. وقد استوحت نفرتيتي تصميم تاجها ولونه الأزرق من تاج الحرب
خبرش، الذي كان يرتديه الفراعنة المحاربون كرمزٍ عسكري، والذي كان يرتديه إخناتون في
أغلب الأحيان، بعد تطويره تطويرًا فنيًّا خفيفًا، جعله أشبَه ما يكون بغطاء رأس مميز.»
٥
مرة أخرى تحاول سامسون التفسير، فتشاهد تيجانًا غريبة تمامًا على الفن المصري، وتظهر
بهذا الشكل لأول مرة، فتبحث لتجد أنها تشبه تيجان الحرب خبرش مع بعض التحوير، لكن لماذا
تلك الاستطالة المفرطة في هذه التيجان؟ إن أول ما سيلحظه المُطالع لفنون العمارنة، تلك
الاستطالة المفرطة في رءوس أسرة إخناتون. وهنا تدخل سامسون مرةً أخرى للتفسير، لتقول
عن
رءوس العمارنة: «قد رُسمت جميعًا باستطالةٍ من الخلف، حتى لقد شاع ظن خاطئ بأن الأسرة
الملكية كلها، كانت مصابة بمرض الاستسقاء في الدماغ … وربما بسبب حرارة الجو في أيام
الصيف، كان من اللازم تسريح الشعر وتجميعه خلف الرأس؛ لتخفيف الحرارة عن الرقبة وأعلى
الكتف. وكان الرأس يبدو في مثل هذه التسريحة، كما لو كان في حالة بروز وانتفاخ.»
٦
كان هذا اقتراح «سامسون» لتفسير الرءوس المستطيلة لبنات إخناتون، لكن لماذا لم يظهر
أثر الصيف وتسريحاته تلك، إلا في لوحات العمارنة دون تاريخ مصر جميعه؟ ثم ماذا عن
إخناتون نفسه، الذي حمل الرأس نفسها؟ ثم ماذا عن تاج نفرتيتي، الذي لا شك كان يُخفي
تحته ذات الرأس؟ بل وكثير من رجال الحاشية ونسائها وفنانيها الموسيقيين، كانوا يحملون
ذات الرءوس رجالًا ونساءً.
لنستمع إلى تبريرٍ آخَر، يلجأ إلى التفسير بأنها كانت عملًا فنيًّا، يتم فيه تحوير
أشكال أفراد الحاشية ليأخذوا شكل الفرعون؛ فهو وحده الذي كان يحمل هذه الصفات. فيقول
سيل وشتيندورف: «ولم يكتفوا بتصوير الفرعون وحده بهذه الطريقة غير المألوفة، إنما أصبح
شكله هو الطراز المصري المثالي. وهكذا صوَّروا بنفس الأسلوب — لا الملكة فقط التي كانت
وثيقة صلة القرابة بإخناتون أو الأميرات اللاتي ربما ورثن بعض ملامح الشبه عن أبيهن.
إنما أيضًا كل المصريين الآخرين [لا نعلم لماذا وصفهم شتيندورف وسيل جزافًا بأنهم
مصريون؟/المؤلف]، وهكذا منحوا نفس الخصائص البدنية المشار إليها آنفًا، والتي اختصت بها
طبيعة الملك وحده، حتى أصبحوا أشبَه بالصور الكاريكاتورية.»
٧
هذا بينما ذهب عبد المنعم أبو بكر إلى أن هذه الرءوس الطويلة، لم تكُن مجرد محاكاة
في
الرسوم والنقوش لشخص الفرعون وصورته الجسدية. بل إنها كانت اتجاهًا فنيًّا ظهر فجأة مع
أسرة العمارنة؛ حيث يقول شارحًا: «ليس من شكٍّ في أن هذه الاتجاهات الجديدة التي سبق
ذكرها، قد طبعت فن العمارنة بطابعها، وجعلته يختلف اختلافًا واضحًا عن الفنون التي
سبقته والتي أتَت بعده. ومن أجل هذا يود البعض أن يبحث جاهدًا في إيجاد نوع من التأثير
الأجنبي، لعلَّ إخناتون يكون قد استوحى منه القواعد الجديدة في فنه. هؤلاء يؤكدون
تأثُّر فن العمارنة بفنون شعب البحر المتوسط، وخاصةً بفن جزيرة كريت، وبفن ميسينا في
شِبه جزيرة البلقان، ويعتمدون في ذلك على أن الفن المصري لم يعرف الحركة، كما لم يحاول
الفنان أن يُكسِبَ أجسامَ البشر والحيوان في تحركهم تلك الالتواءات في الأعضاء، التي
تتناسب مع الحركة التي يقوم بها الجسم … لقد أبدع فنان العمارنة في صياغة هذا الموضوع
في رسومه، بحيث جعله ينبض بالحياة المملوءة بالحركة. ويقول أصحاب نظرية تأثر فن
العمارنة بفنون أجنبية: إن هذا الأسلوب الفني قد أخذه الفنان في عصر إخناتون عن الفن
الكريتي.»
٨
والذي لم يلتفت إليه هؤلاء المفسرون، رغم أهميته، أو أهملوه عمدًا لعدم وجود تفسير
واضح، أن المومياوات نفسها كانت تفصح بهذا الشذوذ في طول الجماجم، حتى مَن لم يُرسم
برأسٍ طويل منهم، بسبب اختفاء الرأس تحت التاج، كما في حالة سمنخ كا رع وتوت عنخ آمون،
اللذين تليا إخناتون على حكم مصر، وهما صبيان صغيران وماتا في ريعان الصبا، حيث يقول
«سير آلدريد»: أصبح من المسلَّم به أن سمنخ كا رع وتوت عنخ آمون كانا أخوين. والواقع
أن
رفاتهما المتبقي يُظهر تشابُهًا غير عادي، وخصوصًا بين قياسات جمجمتيهما المفرطحتين
الشاذتين … وقد ثبت في دراسةٍ حديثة اعتمدت على تحليل فصيلة دمائهما كانت واحدة، مما
يعزز اعتبارهما أخوين، وتطابق شكل الملكين الصغيرين يدل على أنهما شقيقان لأبٍ وأم. فإن
كان إخناتون هو الأب فلا بد أن تكون نفرتيتي هي الأم.»
٩
ولهذه الأسباب تحديدًا سِيق تفسير آخر لرءوس العمارنة الطويلة، فقيل إن إخناتون —
حسبما تشير نقوشه ورسومه — كان مصابًا بأعراض اضطراب الغدة النخامية ويوجد بمتحف اللوفر
بباريس نقش يبدو من أسلوبه أنه ينتمي إلى فترةٍ مبكرة … يبدو فيها إخناتون ذا فك متضخم
وبطن بارز وردفين ثقيلين … وهذه صورة معتلة لأعراض التشوُّه الجسماني، التي سوف يتجسَّم
بعد ذلك بشكل صارخ، عندما يبدأ الأخذ بالأسلوب الفني الجديد.»
١٠
ومع اضطرابات الغدة النخامية قيل: إن إخناتون كان مصابًا بمرضٍ نادر يُدعى «متزامنة
فراوليخ»، وقد اعترض آلدريد على ذلك بقوله: «فكيف يتمشى ذلك مع رجلٍ كثير الإنجاب،
متوافق مع زوجته جنسيًّا، في الوقت الذي نعلم فيه أن حالة متزامنة فروهليش، من شأنها
أن
تسبِّب للمريض العقم والعجز الجنسي … ويترتب على ذلك أن نقول إن إخناتون قد عانى من
المرض، إلا أنه لم يصِل إلى المرحلة الخطيرة، التي تؤثر على خصوبته.»
١١
وهكذا تعود فنون العمارنة إلى مرضٍ أصاب إخناتون باستسقاء البطن والدماغ، فظهر بهذا
الشكل. وسعى فنانو العمارنة إلى جعل كل الأسرة وبعض الحاشية، يتشابهون مع الفرعون فقط
في النقوش، إما لجعل عيبه الجسدي ميزة يتوق إليها شعبه، أو لمجاملته ليس إلا. لكن
المومياوات نفسها تشير إلى أن العيب كان أصيلًا في أجساد أصحابها، وهو إنْ تم تفسيره
بالوراثة في بناته، فهو ما لا يفسر لنا وجود أعضاء في الحاشية ليسوا من أفراد الأسرة،
ويحملون ذات الرءوس الطويلة».
أما الباحث الزنجي «أنتاديوب»، الذي يريد أن يعيد كل مأثور في المنطقة، لما أسماه
بالحضارة الزنجية، كرد فعل على سيادة حضارة الرجل الأبيض الآنية، فقد أخذ ينقِّب ليعثر
على الزنوج، كيفما اتفق له في الحضارات القديمة، فهو يقول مثلًا: إن اليهود من أصلٍ
زنجي، لماذا؟ لأنه تم العثور على جماجم فينيقية في غرب ميناء سرقوصه بجزيرة صقلية،
وكانت مستطيلة بارزة الفكين، تدل على أن أصحابها زنوج الأصل.
١٢ لكنه هو نفسه ينقل عن «كونتينيو» قوله: إن بعض تلك الجماجم بها تشويه
معتمد، يبدو أنه تم بطريقةٍ اصطناعية بربط الجمجمة، مما أدى إلى استطالتها من الأمام
إلى الخلف، على شكل بيضة. إنه ذات التشويه الذي ظهر في عصر العمارنة، وبالأخص في شخصيات
الأسرة المالكة.
وليس لدينا شعب عمد إلى ربط رءوس الأطفال، بقصد صنع هذه الاستطالة المميزة في الرءوس،
ويرى ذلك علامة مميزة على شعبٍ متميز على العالمين، سوى قبائل سكيث/ساجاز، قاطعي الرقاب
الآرامية، التي هبطت من قزوين إلى شرقي المتوسط، لتتمركز في بلاد مديان آدوم، التي
يكتبها المؤرخون ميتاني، ويضعونها في أعالي الرافدين. ومعلومٌ أن ثلاثة أجيال متتالية
من النساء الميتانيات أفضين إلى أسرة العمارنة، بدأن بالملكة موت أم أويا زوجة تحتمس
الرابع، ثم تبعتها الملكة تي زوجة آمنحتب الثالث، ثم نفرتيتي زوجة آمنحتب الرابع
إخناتون، والتي ربما كانت — في رأينا — شقيقة أمه تي بنت يويا وتويا. تلك الأسماء
المنتسبة إلى ذات التنغيم اليهوي السيناوي المدياني.
ومن بين الفراعين تميز الفرعون إخناتون، بأنه كان يضع رباطًا عريضًا حول رسغَي يدَيه.
١٣ وهي عادات إسكيثية واضحة، وتظهر أيضًا في لوحةٍ يلبسها الإله تيشوب الحيثي،
كما أنها عادات مديانية كانت معلومة لدى المحرر التوراتي، الذي سجَّل لنا أغطية الرأس
التاجية المديانية أيضًا في قوله عن المديانيين التجار الأثرياء:
وصوت جمهور مترفهين معها مع أناس من رعاع الخلق، أُتي بسكارى من البرية الذين
جعلوا أسورة على أيديهما وتاج جمال على رءوسهما.
(حزقيال، ٢٣–٤٣)
أما نفرتيتي فهي الزوجة الملكية الوحيدة في مصر التي صورت في وضع محارب يضرب أعدائه،
مما يذكِّرنا بنساء الإسكيث الأمازونيات.
[انظر رءوس العمارنة: الأشكال رقم «١٨١–١٨٨»]
