عبد الحليم حافظ

الغناء في حياتنا

وكان الشاعر المنشد اليوناني، موسيقيًّا في الوقت نفسه. وكانت قصائد هوميروس، وأناشيد بندار، تنشد دائمًا مع الموسيقى. بل كان الشاعر والموسيقي في اليونان شخصًا واحدًا.

•••

•••

ثم تبدَّى تأثير الفتوحات الإسلامية التي جرت في عهد الخليفة الثالث — عثمان بن عفان — فقد تلاقت الحضارات والمدنيات العربية والمصرية والفارسية، وتفاعلت، وأفرزت معطيات جديدة، جاءت تعبيرًا فعليًّا عن ذلك الامتزاج بين الحضارات والمدنيات. أحدثت الفتوحات الإسلامية تأثيرًا كيفيًّا آخر، تمثل في تغير النظرة إلى محترفي الغناء، وتحققت انتصارات مؤكدة، وبدأت الحضارة الإسلامية العربية، تنبئ عن ملامحها في أقطار كان لها حضاراتها ومدنياتها، التي تختلف — بصورة مؤكدة — عن حضارة ومدنية جزيرة العرب. وبعد أن كانت المعارضة الشديدة للغناء هي موقف طبقة الحكام والأشراف، منذ العصر الجاهلي، بحيث كان فن الغناء مقصورًا على القيان والموالي، فإن الغناء صاحب استقبال أهل المدينة للرسول في دخوله إلى مدينتهم قادمًا من مكة. وقد شارك في أول غناء في حضرة الرسول، نساء المدينة المنورة ورجالها وأطفالها. ولم يكن — كما كان الحال قبلًا — مقصورًا على الموالي والقيان. ثم أبطل الإسلام كل غناء فيه جاهلية، وأذن الرسول — في الوقت نفسه — بالغناء إذا كان بريئًا، ولغير غرض. مر بجارية تغني: هل عليَّ — ويْحَكم — إن لهوت من حرج؟

فقال: لا حرج إن شاء الله.

وقد انتهر أبو بكر ابنته عائشة، لما شاهد جاريتين تغنيان في بيت الرسول، فقال الرسول: يا أبا بكر، إن لكل قوم عيدًا، وهذا عيدنا.

ويروى أن النبي شاهد رقص الأحباش وغناءهم، وكانت ترافقه السيدة عائشة، فلما امتنعوا عن الغناء والرقص توقيرًا لمقدمه، قال الرسول: «جدوا يا بني أرفدة، حتى تعلم اليهود والنصارى أن في ديننا فسحة.»

ويروي جابر بن عبد الله الأنصاري، عن السيدة عائشة، أن فتاة من الأنصار قريبة لها قد زوجت، فسأل النبي: أهديتم الفتاة؟ … قالت عائشة: نعم. قال: أرسلتم لها من يغني؟ قالت: لا. قال الرسول: الأنصار فيهم غزل … لو أرسلتم من يقول:

•••

وإذا كان الحداء هو أصل الغناء في الجزيرة العربية، فإن الجمل المنغمة، الحاضة على العمل، هي أصل الغناء في مصر القديمة. الغناء مرادف للعمل في حياة شعبنا … تلك هي الصورة النمطية منذ استوطن المصري واديه. فالفلاح يرفع الماء بالشادوف وهو يغني، والحمَّال يعِين نفسه على رفع الأثقال بالغناء، والفواعلية وعمال البناء يرددون الأغنيات التي يعود بعض مفرداتها إلى أيام الفراعنة. وثمة أغنيات الحصاد وجني القطن وملء المياه، حتى الباعة الجائلون يعلنون عن بضائعهم بألحان مبتكرة، أفاد منها ملحنون حاولوا أن تكون ألحانهم تعبيرًا عن نبض البيئة، وفي مقدمتهم: العظيم سيد درويش.

وما زلت أذكر ذلك الصباح الأجمل، حين تناهى إليَّ — في الصباح الباكر — في غرفتي بفندق «نيو كاتراكت» بأسوان، صوت يغني، لم أسمع أصفى ولا أحلى منه. وسعيت إلى الشرفة أبحث عن مصدر الصوت. كان مراكبيًّا نوبيًّا شابًّا، يخوض في مياه النيل بقاربه الصغير، ويتعالى صوته بكل ما لديه، في أغنيات لم أستطع فهم لهجتها النوبية، وإن كانت ألحانها قد تسللت — في داخلي — بالعذوبة والنشوة، فتمنيت أن تظل اللحظة ممتدة، بلا انتهاء.

الغناء يبدأ في حياتنا — كأفراد — منذ الميلاد إلى الموت، منذ أغنيات المهد إلى التعديد الذي يعد — في حقيقته — لونًا من الغناء. ففي الأسبوع الأول للميلاد، عندما يقام حفل «السبوع»، وتغني الأمهات للأطفال على دقات الهون: برجالاتك برجالاتك … ويرد الأطفال وراءها: يا رب يا ربنا … يكبر ويبقى قدنا … ثم يصبح الوليد طفلًا، وتسلمه الأم إلى النوم بأغنية مثل: ننه نام … وادبح لك جوزين حمام … وتحثه على السير بأغنية مثل: حبلي طويل يا امه … وقع في البير يا امه … إلخ. ومثل: طلعت أدب … نزلت أدب … لقيت الديب بيقزقز لب … ومثل: هينا مقص وهينا مقص … هينا عرايس بتترص …

وفي قاهرة القرون الوسطى، كان السلطان يخرج على رأس الأمراء ورجال الدولة، للإشراف على موكب المحمل وهو في طريقه إلى الأقطار الحجازية. ويسعى الناس أيضًا إلى رؤية الموكب، يُبدون الفرحة ويرقصون وينشدون:

وحين اشتدت الضائقة الاقتصادية في عهد السلطان ركن الدين بيبرس الجاشنكير، خرجت المظاهرات في شوارع القاهرة تردد أغنية جماعية مجهولة المؤلف والملحن: سلطاننا ركين (تصغير ركن) ونائبنا دقين (تصغير دقن، والمقصود سلار نائب السلطنة، والذي لم يكن بلحيته سوى شعيرات!) يجينا الماء منين؟ … جيبوا لنا الأعرج (الناصر محمد الذي كان معزولًا عن السلطنة. وكان به عرج خفيف) ييجي الماء ويدَّحرج!

وعندما تأهب موكب قطر الندي، أو أسماء بنت خمارويه — ابن أحمد بن طولون مؤسس الدولة الطولونية — للتوجه إلى بغداد، حتى يتم زفافها إلى الخليفة المعتضد، فإن الشعب ما لبث أن ألف أغنية، رددها أفراده، وما زلنا نغنيها إلى اليوم:

وإبان اشتداد عسف المماليك، غنى البسطاء من أبناء مصر: إيش تاخد من تفليسي … يا برديسي! (أحد حكام المماليك).

وبعد أن قرر الباشا (١١۳٧ﻫ) زيادة الضرائب، سار الأولاد في مظاهرات يرددون:

وحين تعاظم العسف العثماني، غنى الأولاد في الشوارع:

وبعد افتتاح السكك الحديدية بخمسة وأربعين يومًا، وقع أول حادث، لما سقطت عربة قطار في النيل. وكان القطار يعبر النيل على معدية بالقرب من منطقة «كفر العيس». ومات في الحادث واحد من أشقاء الخديو عباس؛ لأنه لم يستطع القفز لبدانته. وتخوف المصريون من ركوب القطار، ورددوا الأغنية: كان العطشجي فين … لما الوابور وقع انكسر؟! … ومن يومها، أصبح القطار موضوعًا رئيسيًّا في الأغنية المصرية. وأذكرك بأغنية وابور الساعة المقبل على الصعيد!

وأعلن الخديو توفيق عمالته للإنجليز، فسارت المظاهرات في شوارع القاهرة تهتف:

وعندما أخذ أفراد الجيش المتطوعون أماكنهم في الطوابي، لمواجهة القصف المتوقع من السفن الإنجليزية، غنى الناس:

فلما تمكنت قوات الاحتلال — بالولس! من دخول الأراضي المصرية، ردد الناس:

أما الأغنية التي تقول:

وكان من أغنيات أواخر القرن التاسع عشر:

وبعد مذبحة دنشواي، تعالى الموال: يوم شنق زهران — كان واحدًا من الذين نفذ فيهم حكم الإعدام — يوم صعب وقفاته.

ويقتل مناضل مصري — هو إبراهيم ناصف الورداني — سياسيًّا خائنًا، فيصدر الحكم بإعدامه. ويغني الناس، صبيحة تنفيذ الحكم، أغنية مطلعها:

وسارت مظاهرات تضم طلاب المدارس الثانوية والنساء، تغني:

وفي الصباح، مشى حبيب القلب، أعدم إبراهيم ناصف الورداني.

وعندما نفت قوات الإنجليز الخديو عباس حلمي الثاني، ردد الناس في الشوارع:

وغنوا:

والطريف أنه قد صدر في ١٩١٥م قانون بفرض غرامة على من يردد تلك الأغنية!

وجنَّد الاحتلال الإنجليزي آلافًا من الشبان المصريين، ضمن قواته في الحرب العالمية الأولى، وانتشرت أغنيات مجهولة المؤلف والملحن، يدعو الأقل منها إلى الانخراط في «الجهادية»، فهي أغنيات صدرت — بالتأكيد — عن سلطة الاحتلال، أو أعوانها، ويصور معظمها معاناة الشبان المصريين ويلات الحرب، وظروفها القاسية، ولعل أشهرها:

وفي المقابل من هذه الأغنية، فقد ظهرت أغنية في الفترة نفسها تعبر عن وجهة نظر سلطات الاحتلال:

ومن أغنيات الحرب العالمية الأولى:

وتفاقمت أحداث ثورة ١٩١٩م، وشملت المظاهرات والإضرابات وأعمال العنف معظم المدن والقرى، وسقط العشرات ما بين قتلى وجرحى، وغنى المتظاهرون:

وعلت الأصوات بالأغنية:

وأنشد الأطفال في الشوارع:

وتطالب المرأة بحقوقها السياسية والاجتماعية، فيغني سيد درويش:

وتغتال مجموعة من الشبان المصريين سردار الجيش المصري (١٩٢٢م) فتغني منيرة المهدية:

ويبرأ شباب الوفد من تهمة اغتيال السردار، فتخرج مجموعات من الناس يغنون:

وتعكس الأوضاع السياسية تأثيراتها على الواقع الاجتماعي، فتبين الأغنية عن ذلك بكلمات مثل:

أو:

أو:

أو:

أو:

ومع الحرب العالمية الأولى، شاعت بين النساء المصريات مودة الذهاب إلى الكوافير، وانتشرت أغنية يقول مطلعها:

وتصدر الدولة قانونًا، يجعل السادسة عشرة حدًّا أدنى لسن زواج الفتاة، فيؤلف المصريون أغنية مطلعها:

وأقدم الكثير من نساء الطبقة الوسطى، إلى جانب نساء الطبقة الأرستقراطية — على التخلي عن رداء الرأس التقليدي كالطرحة أو المنديل بأويه، أو بجزء من الملاية اللف، ارتدين البرنيطة بدلًا من ذلك، وقالت الأغنية:

وعندما بدأ تردُّد النساء على محال «الكوافير»، قالت الأغنية:

واقتحمت ميدان الطيران — للمرة الأولى — فتاة مصرية هي لطفية النادي، وقالت الأغنية:

بل إن الهجانة يقتلون شابًّا، قتل وأصاب العشرات، ونشر خيمة فزع في مناطق الصعيد. ولأن الطبيعة المصرية ترفض السلطة، وتتحداها، وتشجع البطولة المناوئة لها، حتى لو كانت البطولة غير حقيقية. يرتدي ثوبها مجرم فإن الخيال ما يلبث أن ينسج حكاية حب، فضح كذبها قاتل ياسين: اللواء صالح حرب، بين ياسين وابنة عمه بهية. وتنتشر الأغنية:

وليلة زفاف الملك فاروق على الآنسة صافيناز يوسف ذو الفقار. ولم تكن مكانته قد تغيرت بعد في نفوس الناس. غنى الطلبة والعمال في الشوارع والميادين:

•••

وإذا كانت الأغنية الشعبية — أغنية الجماهير المجهولة المؤلف والملحن — قد خفت صوتها في أعوام الثورة، فلعل أغنيات الثلاثي صلاح جاهين وكمال الطويل وعبد الحليم حافظ، كانت عاملًا لا تخطئه الأذن، في ذواء الأغنية الشعبية؛ حيث رافقت أغنيات عبد الحليم مسيرة المجتمع في كل أبعاده، وهو ما نعنى بتناوله في فقرات قادمة.

أما آخر الكلمات الملحنة، التي لم يعرف مؤلفها ولا ملحنها، فهي ذلك النشيد الذي ودعت به الجماهير بطلها جمال عبد الناصر:

•••

وسرادقات العزاء ظاهرة أساسية في احتفالاتنا بالمناسبات الدينية كرمضان والعيدين وموالد الأولياء. حتى بعد الوفاة، فإن الموسيقى الجنائزية ترافق جنازة الميت إلى مثواها الأخير. وثمة — في القرى والأحياء الشعبية — «المعددة» التي تنعى أفضال الراحل، وتستدر الدموع بكلام منظوم.

•••

والحق أن الغناء ظل محدود التأثير في الحياة المصرية، حتى القرن التاسع عشر. ثم بدأت — وتوضحت — علاقة الفن بتطورات الحياة الاجتماعية في أبعادها المختلفة. وظهرت أسماء: عبده الحامولي وألمظ ومحمد عثمان وغيرهم، ممن تعد أغنياتهم تعبيرًا صادقًا عن البيئة المصرية آنذاك. ثم حول سيد درويش — من خلال كم وكيف غنائي متميز — تلك الملامح المتناثرة، إلى بانوراما متسعة الأبعاد، تشمل — في الدرجة الأولى — تطورات الحياة اليومية، لملايين البسطاء والشغيلة والفئات والطوائف التي يتشكل منها مجموع الشعب المصري.

ومنذ ثورة الترانزستور، وانتشار أجهزة الريكورد كاسيت، فإن الظاهرة الواضحة في مجال الحرفيين والورش والمتاجر الصغيرة وسيارات التاكسي، ذلك الكم الهائل من الأشرطة الموسيقية والغنائية، لا يشغل السامعين إليها — في الأغلب — معاني الكلمات، ولا دلالات الألحان، إنما هي موسيقى وأغنيات، مواد مسلية، تخفف من عناء العمل، وتقضي على ما قد يرين عليه من رتابة أو ملل.

•••

•••

روى ناظم حكمت لبابلو نيرودا، أنه تعرض — ذات يوم — لمحاكمة على بارجة عسكرية. فلما تواصل صمته، أجهده محاكموه بالمشي، ثم دفعوه إلى مرحاض علا فيه الغائط بحوالي نصف المتر. وأحس الشاعر بدوار، وتهيأ للإغماء. ثم تذكر أن هذا هو ما يريده معذبوه، أن يضعف وتخور قواه، فيسهل انتزاع الاعترافات التي يريدونها منه. وبدأ ناظم حكمت يغني بصوت خفيض في البداية، ما لبث أن علا واشتد. أنشد أغنيات الغزل، ومواويل الفلاحين، وأناشيد العمال والشباب والطلبة.

ورواية أخرى للفنان الراحل حسن فؤاد، عن ذلك الشاعر — الذي لم يذكر اسمه — دفنوه في الرمال، فيما عدا الوجه، وصوبوا إليه — للتخويف — فوهات رشاشاتهم. رمقهم بنظرة متسامحة، وابتسم، ثم علا صوته وعلا، بواحدة من تلك الأغنيات التي تتحدث عن مصر والحب والشوق، والشمس التي قد تخفيها سحب طارئة، لكنها تبين عن تألقها في النهاية!

البداية

تعرفت إلى اسم عبد الحليم حافظ — للمرة الأولى — في مناسبة أتذكَّرها جيدًا — وطالما تذكَّرها هو أيضًا. كنت في الرابعة عشرة، أو نحوها، عندما صحبني أحد أقاربي إلى مسرح الأزاريطة، أشاهد حفلًا نجمه الأول مطرب اسمه عبد الحليم حافظ.

•••

كانت تلك هي بداية تعرفي إلى عبد الحليم حافظ. استمعت إليه في أغنيات قليلة، دون أن يلفت انتباهي بتميز مغاير لما يقدمه مطربو الفترة. فلما أتيحت لي فرصة مشاهدته، وسماعه عن قرب، كان قد عاد إلى القاهرة وهو يعاني صدمة تحدث عنها — فيما بعد — كثيرًا … لكنني أعطيته انتباهي شيئًا فشيئًا، حتى فرض تميزه وامتيازه، وأصبح ذلك المعلم الفني والاجتماعي والسياسي، في آنٍ معًا، في حياة جيلنا.

•••

ماذا عن الجانب الآخر من الصورة؟

المطرب الذي أتيت لسماعه، أنهى متعهد الحفلات تعاقده، وأتى بمطرب آخر بدلًا منه … فماذا عن المطرب الذي لم أستمع إليه؟

•••

وقبيل الثالث والعشرين من يوليو ١٩٥٢م، تجدد الأمل لعبد الحليم في فرصة تفوق تلك التي حرمه منها جمهور الإسكندرية. استمع وجيه أباظة إلى صوته — رفض مطلق لليأس — وطالبه بأن يعد نفسه لحفل غنائي كبير، في ذكرى مرور عام على قيام ثورة يوليو — وبقدر ما كان الامتحان قاسيًا — الأدق أنه كان مخيفًا! فقد كان نجوم ذلك الحفل كل الأسماء اللامعة في دنيا الغناء المصري آنذاك: الأطرش وفوزي وكارم وعبد العزيز محمود وشادية وغيرهم … وأعد عبد الحليم نفسه للحفل بواحدة من الأغنيات التي قدمها في الإسكندرية «صافيني مرة»، فضلًا عن أغنيات أخرى سبق له كذلك تقديمها في الإسكندرية، ورفضها الجمهور …

وبدأ الحفل: غنى الأطرش، وغنت شادية. واتجه عبد الحليم إلى الفنان يوسف وهبي — وكان مسئولًا عن تنظيم البرنامج — ودار حوار، رواه عبد الحليم، ورواه يوسف وهبي، مع اختلاف بسيط، لا يجعل إحدى الروايتين كاذبة في مواجهة الأخرى: متى سأغني؟

– إنت مين؟!

– عبد الحليم حافظ.

– فيه فرقة موسيقية حتطلع الساعة واحدة بعد منتصف الليل … وتغني انت بعدها.

– لا.

– لا … دي عايزة مذكرة تفسيرية … فأنا الذي أنظم البرنامج، وأنظمه على كده.

– إما أن أغني الساعة ١٢ أو لا أغني أبدًا.

– يا سلام … ولو ماغنيتش الساعة ١٢ الناس حاتمشي؟!

– بالعكس … يمكن الناس تفرح لو ما غنيتش … لكن أنا حامشي إذا ماغنيتش الساعة ١٢.

– إنت منين؟

– من الحلوات شرقية.

– إنت متعلم؟

– نعم، إلى حد ما … خصوصًا بالنسبة للموسيقى.

– طيب … أنا حاخليك تغني الساعة ١٢.

– متشكر!

– أنت عندك إصرار … ومن لديه إصرار لا بد أن ينجح … وإن شاء الله ستنجح في هذه الليلة … وأنا الذي سأقدمك بنفسي رغم أني لا أقدم هذه «النمر» … لكني سأقدمك بنفسي.

وكأنما شاءت الظروف أن يكون الميلاد الجديد — ألم يكن كذلك؟! — مغلفًا بمسحة درامية، تجعله عالقًا بالأذهان. شارك المطرب في حفل عيد الثورة الأول، وشارك في المناسبة نفسها بتوالي الأعوام؛ فالمناسبة ليست متفردة في إطلاقها، وقد جاء التفرد من اختيار الظروف، حين أعلن يوسف وهبي — بصوته الأشهر. عن قيام الجمهورية، قبل أن يغني عبد الحليم بساعة واحدة. وقدم يوسف وهبي الصوت الجديد بقوله: «ومع إعلان ميلاد جمهورية سنقدم لكم ميلاد مطرب جديد، هو عبد الحليم حافظ.»

البيئة

عرف عبد الحليم حافظ — في مراحل حياته المختلفة — اليتم والفقر والمرض، فاكتسب بذلك ملامح الشخصية المأساوية. وكما تحدث عبد الحليم بنفسه عن قصة حياته، فقد فرضت المأساة نفسها، منذ الأسبوع الأول لمولده. ماتت أمه أثناء الاحتفال بسبوعه، واقترحت إحدى سيدات الأسرة إرضاعه بالحليب من ثدي الأم المتوفاة، فيموت، ويرتاح من عذاب اليتم. وامتص الرضيع — فعلًا — بضع قطرات من لبن أمه، لكن والده تنبه لما حدث، فأخرج قطرات الحليب من فمه، وتوزع إرضاع عبد الحليم — فيما بعد — بين قريبة له، هي: أمينة السعيد علي، وبعض نساء الحلوات، فضلًا عن معزة صغيرة، كان يشرب — أحيانًا — من حليبها. ومات الأب قبل أن ينتهي العام، فأصبح عبد الحليم يتيم الأبوين، وكفلته عمته أشهرًا قليلة، ثم ماتت هي الأخرى، فكفله — وإخوته الأربعة — خاله الحاج متولي عماشة الموظف بوزارة الزراعة، نقلهم ليعيشوا معه في مدينة الزقازيق، مع ابنه الوحيد، وباع — بعشرة جنيهات — بيت أبيهم في الحلوات.

•••

يقول أندريه موروا: «إن هؤلاء الأطفال الذين يشعرون بأنهم مرفوضون من قبل ذويهم، دون أن يعرفوا لماذا، يتوقون أكثر من غيرهم للانتصار على العالم من أجل تعويض إحساسهم العميق الجذور بالفقد المبكر الذي حدث لهم.» والثابت علميًّا أن شخصية الفرد تتكون في السنوات الخمس الأولى من حياته. أما المراحل التالية فهي عملية تطور ونمو، لكل منها خصائصها الخاصة، وكل الأحداث التي تحياها وتواجهها شخصية الطفل أثناء رحلة التكون، تعكس تأثيراتها على المراحل التالية، ومراحل حياته عمومًا.

ولقد كان «اليتم» هو مدخل حياة عبد الحليم جميعًا … فإلى أي مدى تأثرت شخصيته بذلك الحدث الأهم، وإلى أي مدى عكست ذلك التأثر في قادم أيامه؟

إن تغيُّر البيئة الطبيعية التي ولد فيها الطفل يؤثر على نفسيته، وقد يدخله محارة الحزن، وربما دفعه إلى التمرد. ونحن نلحظ أن الحزن ظل سمة لشخصية عبد الحليم الفنية والاجتماعية، إلى آخر حياته. أما التمرد، فهو قد أخذ — في الطفولة — مظهرًا سلبيًّا، حين تكرر هروبه من المدرسة، فألحقه خاله بالملجأ … وهو قد أخذ — في الصبا والشباب — مظهرًا إيجابيًّا، عندما جاوز مألوف الآخرين، ورفض الانضمام إلى الطابور الذي كان يقفه مطربو الفترة، وأصر أن يقدم فنًّا مغايرًا، متميزًا … وهو ما أفلح فيه فعلًا، واعترف به الجميع.

•••

في الثالث عشر من ديسمبر ١٩٣٥م — وكان عبد الحليم قد بلغ السادسة — ألحقه خاله بكتاب الشيخ أحمد في الزقازيق، لكنه أدمن الهروب، خوفًا من عصا الشيخ والعريف في رواية، وتعبيرًا عن نفسية تنزع إلى الشقاوة والعفرتة في روايات أقاربه فيما بعد، فأدخله خاله الملجأ حتى لا يهرب، وتخلصًا من شقاوته ومتطلباته المادية في آنٍ.

أمضى عبد الحليم في الملجأ ثماني سنوات، أضافت إلى شخصيته — بالتأكيد أبعادًا جديدة — وبدأ شغفه آنذاك بالأناشيد والأغنيات، وتكرر هروبه — من الملجأ أيضًا — إلى موسيقى المطافئ بالزقازيق، يعلمه الشاويش عبد الحي — رئيس الفرقة الموسيقية — كيفية العزف على آلة «الكلارنيت»، وكانت تلك أول آلة موسيقية يتعلم عبد الحليم العزف عليها.

وحين قدم عبد الحليم — للمرة الأولى — إلى القاهرة في ١٦ نوفمبر ١٩٤٥م، فإن عالمه كان قد تحدد في الغناء والموسيقى. سبقه إلى ذلك شقيقه الأكبر إسماعيل شبانة، الذي حصل على دبلوم معهد الموسيقى العربية. وكان الأول على دفعته. وتخصص عبد الحليم في آلة «الأبوا» التي تشبه «الكلارنيت». وفي ٢٥ مايو ١٩٤٨م تخرَّج عبد الحليم في المعهد، في الدفعة نفسها التي كانت تضم كمال الطويل وأحمد فؤاد حسن وفايدة كامل وعلي إسماعيل.

كانت تلك هي الظروف المأساوية التي عاشها عبد الحليم، كما حرص على روايتها، بعد أن حذف منها، وأضاف إليها، وعالجها بالأضواء والظلال.

أجاد عبد الحليم تقديم الجانب المأساوي في حياته، بما حرك تقبُّل ذلك الجانب في نفوس المصريين. النظرة إلى اليتيم في مصر تختلف تمامًا عن النظرة إليه في بلاد أخرى. الإشفاق عليه، ورعايته، والتسامح عن أخطائه، والتقيد الصارم بتعاليم القرآن الكريم، حتى من الذين يخالفونه في معاملاتهم اليومية. أذكر أني حاولت التوسط لبيع سيارةَ أسرةٍ مجاوِرةٍ مات عائلها. عرضت الأمر على تاجر للسيارات المستعملة. قلت لأحرك مشاعره: لاحظ أن الأطفال يتامى! ورفض بالمنطق نفسه: لأن الأطفال يتامى؛ فهو إذن يخشى أن يظلمهم. وأذكر أن الحديث عن يتم عبد الحليم وظروفه المأساوية بعامة، في بدايات حياته، كان يغلب على الإعجاب بصوته. وأسهم عبد الحليم — بالطبع — في ذلك إلى غير حد — فهو لم يكن مجرد صوت ذكي — تحدث كثيرًا عن المأساة التي لازمت حياته. رافق أحاديثه صوت هامس، وعينان تنبضان بالحزن. قيل — يومًا — عن عبد الحليم حافظ، إنه «يعيش حياة شاب بلا شباب». وبقدر ما كان هذا المعنى صادقًا في التعبير عن حياة عبد الحليم، وبقدر تلاحق الأحداث الشخصية في حياته، فإنه — على المستوى الفني — أفاد من تلك المأساة الشخصية، أو حاول الإفادة في أقل تقدير، فلامس الوجدان المصري الذي يميل إلى الأسى والحزن والتعاطف والمشاركة والتكافل. كان في ميلاده موت أمه (ألا يصلح ذلك — في ذاته — مدخلًا لمأساة عنيفة من النوع الذي يهز الوجدان المصري؟) … ثم كانت وفاة الأب في العام التالي، ثم وفاة العمة التي كفلته في البداية، فإدخاله الملجأ حتى يحدَّ خاله من نفقاته، في رواية، أو يفر من شقاوته في رواية أخرى … كان ذلك كله نواة شخصية ميلودرامية، أسهم في تجسيدها وإكسابها ملامحها وقسماتها وتحديد معطياتها، ظروف كأنها المصادفات، ولعلها المصادفات تحديدًا، فضلًا عن الشخصية ذاتها: عبد الحليم شبانة الذي أفلح في التقاط الجزئيات التي يكاد لا يلمحها الآخرون، أو يُعْنون بها، فحقق — بتكاملها — لوحة بانورامية متفوقة اسمها: عبد الحليم حافظ.

لقد رويت حكايات عن رفض سيدات الحلوات — قريته — إرضاعه، باعتباره «وليد شؤم»؛ الأمر الذي يتناقض مع نظرة المجتمع المصري — والمرأة المصرية بخاصة — إلى اليتيم، ووجوب الإحسان إليه ورعايته.

استمعت إلى رواية مغايرة — أتصور أنها الأدق — أثناء زياراتي المتعددة للحلوات — في صحبة صديقي الشاعر حسين علي محمد (وهو من ديرب نجم القريبة من الحلوات): رضع الوليد عبد الحليم من غالبية نساء القرية، تنافسن في إرضاع الوليد اليتيم، وليس العكس. وإذا كان قد أتيح له الزواج — والكلام للمزارع رمضان إبراهيم — فإنه كان من الصعب أن يجد فتاته من أبناء الحلوات؛ ذلك لأن عبد الحليم قد رضع — في طفولته — من أثداء العديد من أمهات الحلوات، وبالتالي فإن بنات القرية أصبحن أخوات له بالرضاع. ربما ترين على الصورة مبالغة، أشبه بما روى عن الإمام الحسن، حين صادف مجموعة من النسوة، فقال لهن مداعبًا: من منكن تقبل الزواج من ابن بنت رسول الله؟ … فقلن في وقت واحد: كلنا مطلقات ابن بنت رسول الله! والمعنى واضح: فالحسن — رضي الله عنه — قد اتُّهم بتعدد زوجاته، ولكن ليس إلى حد صعوبة التعرف إلى من لم يتزوجها، ومن أقدم على تطليقها. الأمر نفسه بالنسبة لعبد الحليم — وأعتذر لفارق التشبيه! — رضع — في طفولته — من أثداء كثيرة، بحيث يصعب — وهنا المبالغة. أن يختار فتاته، إن كان قد تزوج من الحلوات.

•••

كان الكتَّاب هو أول «المعاهد» التي التحق بها عبد الحليم في حياته. والكتاب هو المعهد الأول الذي التحق به هؤلاء الذين ينتمون — بالميلاد — إلى ما قبل الخمسينيات من هذا القرن.

ومن الخطأ تصور أن «الكتاب» — كظاهرة — كان يقتصر على الريف وحده، ولكن الكتاب كان — في الوقت نفسه — ظاهرة مدنية بصورة واضحة. ولم يكن ثمة أحد الأحياء يخلو من بضعة كتاتيب، تدفع الأسر بأبنائها إليها في سني ما قبل التعليم الأولي — مرحلة الروضة الآن — ليتعلموا — من ناحية — مبادئ القراءة والكتابة وبعض آيات القرآن الكريم، وليريحوا أسرهم — من ناحية ثانية — من متاعبهم الصغيرة. وكان البديهي أن يتجه عبد الحليم من الكتاب إلى المدرسة الأولية، أو الابتدائية. والتحق عبد الحليم بالمدرسة فعلًا، لكن الحاج متولي عماشة — خاله — ما لبث أن ألحقه بملجأ في مدينة الزقازيق.

وهنا يفرض السؤال نفسه: لماذا؟ … هل هي قسوة ناظر المدرسة، كما روى عبد الحليم، أو أنها الظروف المادية التي أرغمت الحاج متولي عماشة على أن يتخلى عن إعالة ابن شقيقته، أو أن ذلك التصرف كان تعبيرًا عن يأس الحاج متولي من انتظام الصبي في الدراسة؟

كان عبد الحليم شبانة رابع إخوته، وهو الوحيد بينهم الذي ألحقه خاله بالملجأ … فهل كانت الظروف المادية — وحدها — هي الباعث لأن يدخل الملجأ؟

والحق أن حياة الملجأ تبدو حلقة شبه مفقودة في حياة عبد الحليم شبانة، عبرتها الأقلام المؤرخة كأنها لم تكن، أو أشارت إليها في استحياء، ربما حتى لا تغضب الفنان في حياته، أو حتى لا تسيء إلى ذكراه بعد رحيله. وأتذكر السيرة الذاتية لعظيم فرنسا جان جاك روسو — كما كتبها بنفسه — أو تناول صوفيا لورين مأساة طفولتها التعسة، وما كتبه الممثل الإيطالي مارسيلو ماستروياني عن حياته: عري كامل للذات، وصراحة قاسية، وتجربة يصعب إلا أن تضفي ظلالًا قائمة على الشخصية النجم التي رسم لها البعض — في مخيلته — صورة أقرب إلى الكمال، وربما إلى القداسة. بيت الشعر القديم يقول:

وهذه هي النظرة التي نتناول بها سير عظمائنا الراحلين. نحن نرتفع بهم بلا مناسبة، ونهبط بهم بلا مناسبة كذلك. أما الدراسة التي تعنى بالمناقشة والتحليل، وتقصِّي البواعث والأسباب، فهي غائبة عن تناول سير العظماء الراحلين، سواء في روايات هؤلاء العظماء أنفسهم، أو في روايات الآخرين لسير العظماء. ومن القليل الذي نعلمه عن حياة عبد الحليم في الملجأ أن «الصنعة» التي تعلَّمها هي «تصليح البسكليتات والدراجات البخارية». وكان معلمه الأسطى حسين علي زينهم، الذي ظل على صلة طيبة بعبد الحليم.

ظل عبد الحليم في الملجأ سبع سنوات، منذ التحق به وهو في التاسعة، حتى غادره في ١٩٤٥م، بعد أن حصل على الشهادة الابتدائية، وكان في السادسة عشرة من عمره آنذاك.

تبيَّن إصابته بالبلهارسيا حين كان في العاشرة من العمر. ومن الواضح أنه لم تبذل محاولات لعلاج المرض أثناء إقامته في الملجأ.

•••

كانت البلهارسيا رفيق عبد الحليم شبانة في انتقاله من الزقازيق إلى القاهرة. لم تكن رفيقًا يشعره بوجوده، فيرضى عنه أو يسخط، يوافق على رفقته أو يحاول الابتعاد، يقبل صداقته أو يرفضها. كانت ملتصقة بأمعائه، تتغذى — في صمت — بها. عندما أجرى الدكتور تانر جراحته الأولى لعبد الحليم استأصل جزءًا من معدته التي كانت قد تهرأت دون أن يدري. وعلى الرغم من أن البلهارسيا — كتسمية — كانت قد واجهت الصبي عبد الحليم في صباه، فإنه كان قد نسيها — أو تناساها. عادة المصريين أنهم يسكتون عن المرض إلا إذا عضتهم أعراضه بأنيابها. شكوى كل الأطباء أن المريض لا يقصدهم إلا وهو «خلصان». ثمة تزاوج بين التواكلية والمعتقدات الموروثة بأن الشافي هو الله، والخوف من المجهول. والمجهول هنا هو المرض نفسه. وقد رفض عبد الحليم — قبل أن يجاوز الثانية عشرة — أن يمتثل لنصيحة شقيقه محمد شبانة، بأن يعالج نفسه من مرض البلهارسيا في المستشفى الأميري بالزقازيق. فر من شقيقه ثلاث مرات، حتى لا يتعاطى حقن الطرطير، ولزم المرض جسده، إلى أن فاجأه ذات ليلة بنزيف دموي، ثم تلاحقت الأزمات، وتلاحقت العمليات الجراحية بالمعدل ذاته: ٦٧ عملية جراحية، أزيل فيها الطحال ونصف المعدة وأربعة ضلوع، فضلًا عن مئات الحقن في المريء.

كان عبد الحليم شبانة — في المحصلة النهائية — أحد ضحايا الواقع المتردي الذي كان يحياه المجتمع المصري قبل الثورة. الفقر والجهل والمرض، شعار أذكر أن الصحف — أيام طفولتي — كانت تتبارى في الإشارة إليه، كأنما تجد لذة في ترديده. وكان عبد الحليم واحدًا ممن ينطبق عليهم ذلك الشعار بصورة مؤكدة، في أحد أبعاده على الأقل. وكما قالت السيدة في قصة «مورافيا الطفل» لموظف التعداد: لأنه لا توجد في بيوتنا كهرباء، فنحن ننام مبكرًا، ولأننا ننام مبكرًا، فإننا ننجب كثيرًا … كما قالت السيدة ذلك، تعبيرًا عن الواقع المتخلف الذي كانت تحياه قرى الريف الإيطالي، فإن المأساة التي التصقت بأمعاء عبد الحليم منذ طفولته إلى وفاته، مردُّها إلى أنه لم يكن في بيوت الحلوات مياه نقية. كان أبناء القرية يلجئون إلى مياه الترعة في استعمالاتهم اليومية من شرب وغسيل وغيرها. تغيظني تلك الرواية السخيفة عن الشقاوة التي دفعت الطفل عبد الحليم إلى الاستحمام في الترعة، فكان ما كان من إصابته بالبلهارسيا. وهل كانت مياه البيوت، وتلك التي يشربونها، ويستحمون بها، ويغسلون ثيابهم وأوعيتهم، شيئًا آخر غير مياه الترعة؟!

•••

وحكاية البلهارسيا في بلادنا قديمة، تعود إلى البدايات الأولى لنشوء المجتمع المصري، وبالذات منذ عرف الزراعة والاستقرار على ضفتَي الوادي. استوطن طفيلي البلهارسيا مجاري الترع والأنهار، واستتر بالقواقع المنتشرة في آلاف العروق التي كانت تستمد مياه حياتها من الشريان الرئيسي: نهر النيل.

•••

أضافت رحلة المرض بعدًا جديدًا في المأساة التي لامست مشاعر المعجبين بفن عبد الحليم حافظ، بالإضافة — طبعًا — إلى إعجابهم بفنه؛ فهو ذلك الشاب الذي فقد أمه لحظة ولادته، ثم فقد أباه، ثم قضى طفولته في الملجأ، ولم ينقذه من المصير المؤلم سوى موهبته الصوتية، وإصراره — أحدثك عن الإصرار في موضع آخر — وهو — في الوقت نفسه — ذلك الذي يطلق آهة ألم مع كل آهة استحسان يصدرها المعجبون بصوته، وهو يجري عملية ينقذه بها الأطباء من الموت، ليعد نفسه لعملية أخرى. وأذكِّرك هنا، بالمقارنات بين حياة عبد الحليم وحياة البطل في أفلامه، وما كان بينهما من تشابه أحيانًا، وتطابق في معظم الأحيان.

•••

وكان الخوف من الموت — أحدثك عنه أيضًا في فقرات تالية — تكوينًا مهمًّا آخر في شخصية عبد الحليم، ونظرته إلى المستقبل: مأساة الطفل اليتيم كانت تفرض نفسها عليه في ذاكرته، وترفض أن تجدد نفسها فيما قد تأتي به علاقة زوجية. لذلك فقد تحولت الفتيات — في حياة عبد الحليم حافظ — إلى «قدر» في حياة فنان شهير، استطاع أن يستغل — بذكاء لم يخنه — تلك السلبية في حياته، إلى إيجابية تضيف لرصيده الاجتماعي، والإعلامي (وهذا هو الأهم) وتثريه: المطرب الذي تحب الفتيات سماع أغنياته، يحِب ويحَب، ويُصدم في واحدة لأنها رفضت حبه، بينما تموت أخرى فتترك في قلبه فراغًا دائمًا، وثالثة، ورابعة … حكايات تداعب أخيلة الفتيات، لا يصبح صوت المطرب وحده شاغلنا، لكن حياته الشخصية أيضًا: مأساة اليتيم، أو المريض، تثير إشفاقنا، تحرك سجايا أصيلة في النفس المصرية. أما تمني الحب، والتغني بعذوبته وتباريحه وآلامه، فإنه ينشد مراياه في قلوب المحبين، وما أكثرهم!

•••

زرت الحلوات، صحبني إليها صديقي الشاعر حسين علي محمد. سارت أقدامنا بلا هدف، وحاولت عيناي التعرف إلى كل شيء. غلبتني الدهشة — والأسى أيضًا — للفقر البادي في وجوه الناس، وفي الطبيعة والأشياء. فقر لم أشهده في معظم قرانا المصرية. حاولت تصور ما كانت عليه الحلوات قبل حوالي الستين عامًا، حين شهدت ولادة عبد الحليم شبانة. أفزعني مجرد التصور: ظروف غاية في القسوة والرداءة والمستوى الأدنى من الحياة. اليتم إحساس عاناه الطفل عبد الحليم فترات، ونسيه — أو تناساه — فترات أخرى. البلهارسيا لم تعلن عن وجودها في جسده إلا بعد أن حقق ذاته، أو كاد. حياة الملجأ لم تكن شرًّا خالصًا، ولم تكن خيرًا كذلك، لكن الحياة في الحلوات كانت هي الواقع القاسي القائم، والمتصل، الصورة الثابتة التي لم تغادر مخيلة عبد الحليم شبانة، حتى بعد أن ترك القرية ومحافظة الشرقية، واستقر به المقام — نجمًا — في القاهرة.

كان حرصي الأول أن أسأل: ماذا فعل عبد الحليم للحلوات؟ … روى الأهالي عن مساعدات مادية ومعنوية لبناء الوحدة المجمعة، لكن الواقع في الحلوات لا يزال قاسيًا بعد. فإذا عبرناه بالخيال — كما اقترحت عليك — إلى أكثر من ستين عامًا مضت، وتأملنا صورة الحياة في الحلوات آنذاك. ثم تأملنا قصة الطفل اليتيم الأبوين، الذي يضطر خاله — بضغط الحاجة — لأن يدخله الملجأ، فيصر — الطفل — على تجاوز ظروفه القاسية، ويفلح بالفعل في أن يحقق لنفسه موضعًا صغيرًا، ما يلبث — بالإصرار — أن يتسع ويتميز، لكن البلهارسيا التي كانت قد تسللت إلى جسده — في سني الطفولة أيضًا — أبانت عن تأثيراتها المفزعة في الأيام التي تصور الطفل — بعد أن أصبح شابًّا — أنه قد بدأ يجني ثمار ما زرعه. ويدخل عبد الحليم صراعًا آخر — غير متكافئ هذه المرة — مع المرض، يقاوم أحيانًا — بتأثير إرادة الحياة — وينهزم أحيانًا أخرى — بتأثير الطاقة المقابلة، الكامنة داخل منا. وتأتي النهاية في الغربة — نهاية متميزة كذلك — ويكون الفنان قد حقق الكثير، لكنه كان يطمح إلى تحقيق الأكثر.

المغزى يطرح نفسه: مأساة شاب مصري، صعد من السفح إلى القمة، جاوز — بالموهبة والذكاء والإصرار — ظروفًا غاية في القسوة والرداءة، حتى استطاع أن يحقق ذاته وفنه … لكن ماضيه كان ملتصقًا بلحمه، فلم يغادره. أبان عن نفسه في توقيت يكاد يكون محسوبًا. وتصاعد الصراع، حتى انتصر الماضي في النهاية؛ لأنه كان قد أفلح — منذ البداية — في تحقيق ضربات قاتلة.

الإصرار

لا أذكر متى ولا أين قرأت أن عبد الحليم حافظ «أسطورة خلقت نفسها». قول لا يخلو من مبالغة، لكنه لا يخلو من صحة كذلك. ومثلما واجه ميلاد الحياة في مأساة موت الأم، فقد واجه الميلاد الفني مأساة لا أعرف أن مطربًا آخر واجهها. مع ذلك، فإن عبد الحليم حافظ بالذات هو الذي واجه — بمفرده — مأساة جمهور ساخط، يطالب بإنزاله من خشبة المسرح، ومتعهد حفلات يشفق على إيراد حفلاته، فلا يجد إلا أن يشارك الجمهور مطلبه بنزول المطرب.

والسؤال هو: هل كان عبد الحليم حافظ مطربًا بالمقياس العلمي؟

•••

عندما اعترض الفنان بليغ حمدي على نسبة مدرسة إلى اسم عبد الحليم حافظ أو أن تُسمى باسم المطرب الراحل؛ ارتكازًا إلى أن الأداء هو مهمة المطرب في تقديم العمل الفني، بصرف النظر عن تميز صوته، وتفوقه عمومًا، فإنه كان يدافع — في الحقيقة — عن طبيعة عمله كفنان خلاق. وقد يبدو رأي بليغ حمدي — من وجهة نظر موضوعية — أقرب إلى الصواب، وإن كان — بالنسبة لعبد الحليم تحديدًا — يحتاج إلى مناقشة: هل كان دور عبد الحليم حافظ هو مجرد الأداء في الأغنيات التي كان يغنيها بصوته؟

لقد كان عبد الحليم صوتًا موهوبًا … ولكن: هل تكفي الموهبة لصنع ذلك النجاح المتميز، الذي تمتع به عبد الحليم طيلة حياته؟

•••

•••

ومع أنه كان من المفروض أن يغني عبد الحليم في ليلة عيد ميلاده الجديد. ليلة غنائه في مسرح الجمهورية. بمجرد أن يجد جمهورًا يستمع إليه، فإنه لم ينسَ أحلامه بأن تغادر الفرقة الموسيقية صورتها التقليدية: عشرة عازفين، أو اثني عشر عازفًا في أكثر تقدير، يصاحبون المطرب أو المطربة، ويسمون «التخت»، يؤدون على آلات محددة، مثل الناي والقانون والرق والكونترباس: «هذا الشكل القديم للفرق الموسيقية لم يكن يرضيني، وإنما كنت مشغولًا بشكل جديد لفرقة موسيقية حديثة». وبالفعل، ظهر الفنان للجمهور، ومن خلفه ستون عازفًا، دون أن يفعل ذلك فعلًا، ولكن ظهر — للمرة الأولى — عازفون جدد، وآلات موسيقية حديثة. وبعد أن كان المطرب — أو المطربة — يغني، والتخت الذي يصاحب أغنياته يتألف من العود والقانون والكمان، فضلًا عن الإيقاع الذي يضم الطبلة والدف، فقد تطور التخت إلى أوركسترا، ضم إليه العديد من الآلات الموسيقية الغربية، بالإضافة إلى تعدد الآلات الشرقية. وكان عبد الحليم في مقدمة من سعوا إلى تحقيق ذلك التطور في الفرق الموسيقية.

•••

كان عبد الحليم يدرك قواعد اللعبة في الوجدان المصري جيدًا، فليس ثمة «قمة» تتسع للكثيرين. ذلك أبعد ما يكون عن خاصية التفكير المصري منذ عرف المجموعات القبلية التي تحيا على ضفتَي النهر، وتخضع لإرادة زعيم أو شيخ، عندما فرضت المركزية نفسها من خلال حاكم واحد، أجاد نشر جهازه البيروقراطي (لم تكن التسمية قد ظهرت بعد)؛ المفتشين والكتبة والجباه وموظفي المساحة والري … إلخ. ومن خلال عقيدة التوحيد التي نبتت في أرض مصر، من قبل أن تفد إليها الأديان السماوية، وصولًا إلى عقدة «الواحد» التي يصعب أن تطاول قامات الآخرين قامته. ثمة أستاذ الجيل وموسيقار الجيل وسيدة الغناء وسيدة الشاشة وسيد الرواية وعميد الأدب وأمير الشعراء — والأسماء المرادفة للصفات معروفة تمامًا — وأتصور أن عبد الحليم — ذلك الذي كان، كما قلت، يدرك قواعد اللعبة جيدًا — قد حسم الأمر مع نفسه، في تلك اللحظة التي قرر فيها أن يعتزل الوظيفة — أيًّا كانت — ويتفرغ للغناء وحده: أن يكون هو «الوحيد» في الأغنية المصرية. ولم يكن من السهل مجرد السير في طريق الهدف، فقد كان «الواحد» آنذاك هو موسيقار الأجيال عبد الوهاب. كان يلحن ويغني في آنٍ معًا. وكان الاختلاف الوحيد في أغنياته: أيهما أكثر طربًا: عبد الوهاب القديم أم الجديد؟ أما المرشحون للخلافة فقد كانوا كثيرين: محمد فوزي وعبد الغني السيد والأطرش وعبد العزيز محمود وجلال حرب وكارم محمود … إلخ. أصوات استطاعت أن تحقق رأيًا عامًّا، وتنبئ عن عدم خلو الساحة، وصعوبة «الفرصة» أمام الصوت الجديد. ومن هنا، يجدر بنا التوقف أمام دلالة كلمة «الإصرار» في رحلة عبد الحليم نحو تحقيق ذاته.

من الصعب تصور أن عبد الحليم أهمل عنصرًا — ولو ثانويًّا — فتركه للمصادفة. لقد حاول أن يستغل حتى سلبيات المصادفة، فيحولها إلى إيجابيات تفيد صورة فنه، وتضيف إليها رتوشًا وظلالًا، بما يحقق وضوح الصورة واكتمالها. كانت الابتدائية هي آخر ما حصل عليه عبد الحليم من الشهادات العلمية، ثم التحق بالمعهد العالي للموسيقى العربية، فانحصرت الثقافة التي تلقاها في دروس الموسيقى، وبالذات: آلة الأبوا التي تخرج عازفًا بها، حتى استطاع — فيما بعد — أن يغير مسار حياته ويصبح مطربًا، لكن عبد الحليم جعل «التعويض» هدفًا ثابتًا، أو في الأدق: هدفًا موازيًا لهدف تحقيق الذات كمطرب. لم يكتفِ بالصفة التي تحدد عمله بأن يردد ما يلقنه له الآخرون، وإنما حاول أن يعيد صياغة الشخصية بكل أبعادها، أصر المطرب على أن يجاوز دور المؤدي، ويكون له رأيه الحاسم فيما يقدمه من أغنيات، وفي تفصيلات الصورة التي تظهر بها تلك الأغنيات، متمثلة في نوعية الآلات، وفي تضاعف عدد العازفين، وفي أسلوب الأداء الذي يصل إلى حد تلاحم الفنان بالكورس — ظاهرة غير مسبوقة في الأغنية الفردية — والكورس هنا هو التعبير عن الجمهور المتلقي كما في أغنية «حكاية شعب». الكورس، الجمهور، الشعب، يبدأ بالغناء: قلنا حانبني وادي احنا بنينا السد العالي … إلخ. وتتوقف الموسيقى تمامًا بانتهاء الكوبليه، ويعلو صوت المطرب مناديًا: إخواني.

– هيه.

– تسمحوا لي بكلمة.

– هيه.

– الحكاية مش حكاية السد.

حكاية الكفاح اللي ورا السد.

حكايتنا إحنا.

حكاية شعب للزحف المقدس قام وسار.

حكاية شعب خطوته تولع شرار.

شعب زاحف … وانكتب له الانتصار.

تسمعوا الحكاية؟

– بس قولها م البداية.

وتعود الموسيقى، ويبدأ المطرب في رواية الحكاية منذ بداياتها.

•••

أقول: كان حظ عبد الحليم من التعليم محدودًا. ولم يكن له سوى أن يعتمد على أذنيه — أساسًا — في تحصيل ثقافته، فهو يجالس كبار الأدباء والمفكرين والصحفيين، يستمع إلى مناقشاتهم، ويفيد بما يتناثر أمامه من معلومات وآراء، ويسأل أحيانًا، وربما شارك في المناقشة، وينعكس ذلك كله بالتالي في أحاديثه العامة، والخاصة. وقد أضاف عبد الحليم إلى ذلك قراءات واسعة في كتب المعارف الإنسانية، فضلًا عن تعلم اللغة الانجليزية التي أفادته في أسفاره إلى الخارج. ولعلنا نلاحظ أن أغنيته الأولى «لقاء» كانت من اختياره. الأمر نفسه بالنسبة للأغنيتين اللتين غناهما من كلمات نزار قباني، وجميعها قصائد شعرية. وقد تعمدت أن أستمع إلى عبد الحليم في العديد من التسجيلات الإذاعية، لا لمجرد الحصول على «معلومات»، وإنما للتعرف إلى قدراته في الحوار، وفي الرد على الأسئلة. الامتحان الشفهي — بدءًا من الدراسة الابتدائية إلى الدراسات العليا — يستهدف التعرف — بصورة مباشرة — إلى القدرات الحقيقية للطالب. وكان واضحًا من متابعتي أحاديث عبد الحليم الإذاعية، أن تثقيف نفسه في مجالات الحياة المختلفة، كان همًّا أوليًّا، حرص عليه، واستطاع أن يقطع فيه خطوات واضحة. ولعل عبد الحليم كان يحاكي أم كلثوم، بالسير في الطريق التي اختارتها لتثقيف نفسها، فتصبح سيدة مجتمع لا مجرد مطربة. كانت تحرص على أن يكون جلساؤها من المثقفين، تفيد من مناقشاتهم، وتسأل ويجيبون. اكتسبت الكثير من المعارف التي أهلتها لكي يكون لها آراؤها المعلنة في الفن والمجتمع والسياسة، ولكي ترشح نفسها نقيبًا للموسيقيين.

كانت شحنات الطموح تمثل دافعًا أساسيًّا لعبد الحليم حافظ. وقد ذهب في طريق إعداد شخصيته إلى حد محاولة اقتباس السلوك الاجتماعي من الآخرين. تعلم من محمد عبد الوهاب مثلًا، أن الفنان ليس مجرد موهبة، ليس أداء فقط، لكنه موهبة أداء، زائد ذكاء وعلاقات اجتماعية متشابكة ومتسعة. لم يدخل عبد الوهاب الجامعة ولا المدرسة الثانوية، لكنه تعلم في جامعة شوقي والحكيم ووهيب دوس وعبد الحميد عبد الحق ومكرم عبيد وأنطون الجميل … واستمع عبد الحليم طويلًا، وتعلم حتى أسلوب الفنان في الحوار: متى يصمت، ومتى يتحدث، وماذا يقول. وعندما تعرف إلى إحسان عبد القدوس، وامتدت صداقتهما، كان عبد الحليم ينسى نفسه أحيانًا، فيقلد «إحسان» في لغته! ومع أن عبد الحليم بدأ من القمة — أو هكذا تبدت الصورة حين أعجب عبد الوهاب بصوته، وتعاقد معه لمدة عامين — فإنه لم يتحرك في الاتجاه الذي ينشده خطوة واحدة؛ ذلك لأن عبد الوهاب اكتفى بتوقيع العقد، ودفع أقساطًا من قيمته المادية، دون أن يتيح لعبد الحليم فرصة الغناء فعلًا. وعاني عبد الحليم في الغناء بطريقة «الدوبلاج» على شاشة السينما، فسجل — بصوته — أغنيتين في فيلم «فجر»: «لو كنت يوم على قلبي تهون» … وفي فيلم «بعد الوداع»: «ليه تحسب الأيام». وغنى عبد الحليم في أربعة أفلام، لم يحاول مخرجوها أن يقرنوا صورته بصوته، بمعنى أن يتيحوا له الظهور في لقطة سينمائية، بما يعكس تأثيرًا سلبيًّا في نفسية الفنان يصعب إغفاله، أو التهوين من قيمته. لكن الإصرار الذي كان بعدًا أساسيًّا في شخصية عبد الحليم، كان باعثًا لأن ينتظر الفرصة المفتقدة، وإلى اقتناصها متى جاءت، ثم جاءت تلك الفرصة فعلًا، لما عرض عليه عبد الوهاب بطولة فيلم «لحن الوفاء» أمام شادية. وتعثَّر إنتاج القصة، وتولتها شركة أخرى للإنتاج هي شركة أفلام المخرج إبراهيم عمارة (اقترض عبد الحليم معظم البدل التي ارتداها في الفيلم!) لكن «لحن الوفاء» كان بداية جديدة، فعلية، لعبد الحليم حافظ، جاوز بها ظروفه النفسية والمادية في آن. ولأن عبد الوهاب كان مثلًا أعلى، بوصلة تقود عبد الحليم فيما تشير إليه، فقد حرص عبد الحليم على أن يوسع من دائرة أصدقائه، ليسوا جميعًا من الوسط الذي ينتمي إليه، وإنما صادق العديد من الملوك والأمراء وكبار مسئولي الدولة. أفادته الثقافة التي سلح بها نفسه، لا في مجال تخصصه فحسب، ولكن في مجالات المعرفة الإنسانية بعامة. بدا ندًّا ومحاورًا وطرفًا في مناقشات تتناول قضايا شتى، لا مجرد مطرب يدعونه للغناء فيغني. ومن منطلق رفض الفشل، جاءت تلبية عبد الحليم السريعة لطلب الحاج صديق — في الصيف التالي — أن يعود عبد الحليم ليغني في الإسكندرية، وعلى المسرح نفسه الذي ذاق فيه مرارة الفشل. المؤكد أن الحاج صديق كان يعد نفسه للرفض، لذلك عرض على عبد الحليم مائة جنيه في الليلة الواحدة، وليس خمسة جنيهات كما حدث في الحفل الأول. ووعده أن يكون نجم الحفل وليس مجرد مطرب مشارك. وقدم الأغنيات نفسها التي رفضها الجمهور من قبل. وعندما وقع عبد الحليم عقده مع عبد الوهاب لبطولة فيلمين، لم تكن المادة هي شاغل عبد الحليم. كان ما يشغله. أكثر من. المقابل المادي — أنه وقع عقدًا، طرفه الثاني محمد عبد الوهاب. وهذا العقد خبر منشور في الصحف، فهو إذن ليس مجرد عقد، بل هو شهادة له، ربما أقوى من شهادة الميلاد.

•••

وبالإضافة إلى الظروف السياسية التي أحاطت بظهور عبد الحليم حافظ — قيام الثورة وما تلاه من أحداث — فقد رافقتها ظروف أخرى مساعدة، في مقدمتها: ظهور مدرسة جديدة في الموسيقى والغناء، أهم ملامحها وقسماتها ألحان علي إسماعيل وكمال الطويل ومحمد الموجي وبليغ حمدي وعبد العظيم عبد الحق ومنير مراد. أما مؤلفو الأغاني، فقد ظهرت أسماء: صلاح جاهين وعبد الرحمن الأبنودي وسيد حجاب وعبد الرحيم منصور وطرحت — للمرة الأولى في حياتنا الثقافية — كلمات لم تتضمنها الأغنية المصرية من قبل، مثل: الصخر، الجرانيت، لهاليب الصلب، التصنيع الثقيل، الاجتماع السياسي … إلخ. وتغنى عبد الحليم بالمزارع والمصانع والعمال والفلاحين.

يبقى أن صوت عبد الحليم هو موهبته الأولى. دعك من ذكائه، وحسن اختياره للكلمة واللحن، وإجادته فن العلاقات العامة. تلك جميعها ألوان الصورة وظلالها، لكن صوته هو الصورة نفسها.

•••

من معايبنا أننا نفتش عن أسباب أخرى للنجاح غير السبب الحقيقي، أسباب تعاني التكلف وعدم الموضوعية والشذوذ. وقد رُويت عن عبد الحليم وقائع منحطة، يرفضها التصديق لأسباب غاية في البساطة والموضوعية؛ أولها أن عبد الحليم كان قد حقق تفرده بموهبة أصيلة وحقيقية، فهو إذن لم يكن في حاجة إلى وسائط أخرى من أي نوع. وثانيها أن المواصفات الصحية والجسمية لعبد الحليم تجعل من قبولنا لتلك الروايات، قبولا لما يرفضه المنطق البدهي. أما ثالث تلك الأسباب، فهو أن عبد الحليم كان قد صنع نجاحه في مصر، قبل أن يغادرها إلى خارج الحدود، وأتذكر رأي الصديق الناقد رجاء النقاش بأننا نعجب — أحيانًا — برؤية التماثيل المكسورة!

•••

الأصل الحسي الذي نشأت فيه الموسيقى المعاصرة، واحد من أهم الأسباب التي جعلتها عاجزة عن النهوض إلى مستوى الفنون الأخرى في حياتنا. وما زلنا — إلى اليوم — نجد الأنغام التي تلحن بها أجمل القصائد ذات الطابع الديني أو الصوفي، قابلة لأن تصبح موسيقى راقصة، لو بدَّلنا كلمات القصيدة بكلمات الحب والغزل المألوفة، أو إذا استعضنا عن الغناء بالرقص.

•••

كان عبد الحليم يسبح ضد التيار: عدوية وكتكوت وجمهور الانفتاح والصفير والهتاف: شوف فلان بيعمل إيه … إلخ ذلك كله في موازاة «يا مالكًا قلبي» و«رسالة من تحت الماء» و«قارئة الفنجان» وغيرها من الأغنيات المناقضة في كلماتها وألحانها وأدائها. لقد وضع عبد الحليم أصابعه في فمه، وأطلق صفيرًا مشابهًا للصفير الذي كان يحدثه هؤلاء الانفتاحيون في مقدمة الصفوف. خاطبهم باللغة التي أصبحت لغة الفترة، وهو لم يصرخ في مستمعيه — قبلًا — بتلك الكلمات الغاضبة: بس بقى! … إنه غضب على اضمحلال قيم، ومجيء قيم أخرى. إلغاء ثورة يوليو بإلغاء نتائجها الإيجابية: تشويه المثل الأعلى، الانفتاح، تغليب الأنماط الاستهلاكية، تعاظم النزعة الفردية، وقيم الكسب السريع، التجريف، التبوير، التعامل مع المال العام باعتباره وسيلة للمكسب الشخصي، وليس ملكًا للجماعة، إلغاء القطاع العام، استيراد أطر الحياة الخليجية، التعامل بالفهلوة والشطارة والحداقة، والتحقير من جدوى العلم … إلخ.

•••

ولأن الموسيقى — مثل كل المعطيات الثقافية — هي التعبير عن الواقع الثقافي لكل مجتمع، تواصلًا بتراثه القديم، فإن مدى استساغة المقطوعة الموسيقية وفهمها وتذوقها، يختلف من شعب إلى آخر. وبالطبع، فإن الأغنية — الكلمات عندما تلحن! — تضيف بعدًا سلبيًّا جديدًا في مدى تقبل الأغنية التي قد يغيب عنا مغزى كلماتها، لسبب بسيط، هو أننا لا نفهم هذه الكلمات، إذا كانت في لغة أجنبية لا نعرفها. ومن هنا، تبدو الأغنية العربية — تلك التي تحرص على الخصائص الموسيقية الشرقية — شيئًا غير مفهوم بداءةً بالنسبة للمستمع الأوروبي لعدم فهمه للغة، وأنغامًا تبعث على السأم والملل لنبوِّها اللحني عما ألِفه في موسيقاه الكلاسيكية والحديثة على نحو سواء. وقد تبدو الأغنية الغربية — في المقابل — في أذن المستمع المصري، العربي، الذي لا يجيد لغة الأغنية، شيئًا أقرب إلى الصراخ المزعج، وخالية من أية دلالة أو معنى، يزيد من رفضه لها تلك الحركات التي يصاحب بها المطربون المحدثون أغنياتهم.

•••

•••

يقول الموسيقي العالمي شوستاكوفيتش: لكي يستطيع الإنسان أن يحب الموسيقى، يجب عليه أن يسمعها. ومن هذا المنطلق، يمكن التأكيد — ليس فرط حماسة! — على أنه بوسع موسيقيينا نقل موسيقانا القومية — بربع صوتها المسكين! — إلى آفاق الموسيقى العالمية، إذا توفر الإيمان بدايةً بهذه الموسيقى، وإمكانية تقديمها إلى المستمع الأوروبي، بحيث يحبها، فلكي يحب الإنسان الموسيقى، عليه أن يسمعها … أليس كذلك؟

أذكر الحكاية القديمة، عندما طرق شاب معمم بيت قاسم أمين، فلما فتح قاسم أمين الباب، طالبه الشاب أن يأذن له بمقابلة زوجته — زوجة قاسم أمين — وسأله الرجل عن السبب، فقال الشاب: إنما أنفذ ما دعوت إليه في كتابك «تحرير المرأة».

وعاود قاسم أمين السؤال في دهشة: هل قرأت الكتاب؟

قال الشاب: لا … وإن كنت عرفت أنك دعوت فيه إلى وجوب لقاء الجنسين في أماكن خاصة وعامة!

وهتف قاسم أمين: إني لم أدعُ إلى ذلك مطلقًا، فاقرأ الكتاب!

الإيمان بالشخصية القومية إذن، هو الأساس الذي يمكن أن نقيم عليه دعاماتنا الثقافية الفنية، من موسيقى وأدب وفنون تشكيلية وقصة ومسرح وشعر … إلخ. أن يكون الطابع القومي حرصنا الأول، دون الانفصال عن التراث القديم من ناحية، والتراث العالمي — قديمًا ومعاصرًا — من ناحية أخرى. وحين تصدر أعمالنا الموسيقية عن ذواتنا وإحساسنا بقوميتنا، فإنها تعكس — بالضرورة — ما يحياه المؤلف — والمجتمع — من لحظة حضارية؛ فالفنان يتفاعل — ويعبر — بما يحياه مجتمعه من عادات وتقاليد وثقافة وظروف سياسية وبيئية. تطوير الموسيقى العربية — والغناء العربي بالتالي — يجب أن يتم من خلال الخصائص الموسيقية العربية. وإلا فإن علينا تذكر قصة الغراب الذي أراد أن يقلد مشية الطاووس، فلم يحسن التقليد، ولم يستطع العودة إلى مشيته العادية … وأعتذر لرداءة التشبيه! وعندما بنى الموسيقار الراحل أبو بكر خيرت على لحن سيد درويش «إيه العبارة» بواسطة تركيب غنائي موسيقي يخلو من الخصائص اللحنية العربية، فإن الفشل المؤكد كان هو المصير الذي لقيه. وبالتحديد، فإن الاعتماد على النقل من الموسيقى الأوروبية، دون محاولة اكتشاف الهوية المحلية، سبب مباشر وأساسي في الركون إلى التقليد بأكثر من محاولة الابتكار، فتأتي الألحان من ثم متشابهة، تعاني التكرار الممل، مع كثرة اللوازم الموسيقية. وإذا كان لي رأي في مدى إمكانية استفادة فنوننا — وثقافتنا عمومًا — من الفنون والثقافات الأجنبية، فإن الثقافة «المنعزلة». تلك التي ترفض التأثر والتأثير. أقرب إلى البحيرة الراكدة، بينما المفروض أن تستفيد كل ثقافة من الثقافات الأخرى. وكانت قيمة سيد درويش أنه استفاد من التطور الموسيقي الأوروبي، دون أن يغادر محليته، هوية موسيقاه وخصائصها ومزاج المتلقي العادي، والتعبير عن أبعاد حياتها وهمومها ومشكلاتها وتطلعاتها … إلخ. وواجهت الثورة «الدرويشية» رفضًا — نسيناه الآن! — من كلاسيكيي تلك الفترة. نسوا — أو تناسوا — أن ما كانوا يروجون له كان تأثرًا بالغًا بالموسيقى التركية والفارسية وغيرها، وأنه لم يكن تعبيرًا عن الموسيقى المصرية الصميمة. كما استطاع سيد درويش أن يلتقطها ببراعة من حياة الأفراد والجماعات، من الشوارع والأزقة والبيوت والباعة والفواعلية والشغيلة والحرفيين والسابلة، حتى المجاذيب، عكست موسيقاه حياتهم. وقد روى المعاصرون لسيد درويش عن التقاطه للنغمات التي يصدرها بائع العرقسوس، وتلك التي ينادي بها جرسونات القهاوي على ما يطلبه الزبائن، بل إن الأسلوب المتميز في الخناقات والمشادات بين مواطني الأحياء الشعبية، ما تلبث أذن الفنان المرهفة أن تمتصه، وتحيله نغمات مصرية صادقة.

استفادة الفنان إذن من التطورات العالمية في مجال فنه، مسألة مطلوبة وملحة، بشرط ألا تتحدد تلك الاستفادة في النقل غير الواعي، أو غير المتفهم، لمزاج البيئة التي يعبر عنها، ويصدر فيها، وظروفها.

•••

تساءل أحد النقاد يومًا: هل ورث عبد الحليم حافظ عرش الغناء عن أبيه؟ وإذا لم يكن الأمر كذلك، فلماذا لم يظهر حتى الآن من هو قادر على خلعه عن العرش؟ وأوضح الناقد تساؤله بأن الجمهور العربي يستهويه بين الحين والآخر، شيء من عملية تغيير الوجوه. لذلك تعلق الكثيرون بالمطرب محمد رشدي عندما انطلق يعني «عدوية»، لكن سرعان ما قلب محمد رشدي المعادلات، وأثبت أنه مجرد سفارة في دولة عبد الحليم. كذلك تعلق الجمهور بالوجه الغنائي الجديد — آنذاك — هاني شاكر، عند ظهوره للمرة الأولى في أغنية «سيبوني أحب»، ثم اكتشفوا أنه — رغم تكوم الملحنين حوله — مجرد نسخة كربونية باهتة من عبد الحليم … فبماذا يفسر عبد الحليم تسلطه على جمهور الغناء؟ … وقد ترك الناقد إجابة السؤال للفنان نفسه: «أرفض تهمة التسلط. أنا موجود في التربة الغنائية؛ لأن الله أعطاني موهبة حافظت عليها، واعتبرتها رسالة مقدسة، ولم أفرط فيها قيد أنملة.»

•••

ثمة نقطة أخرى مهمة، ينبغي أن نشير إليها، وإن أغضبت البعض ممن كانت مهمتهم — أعني التعبير — الدعوة لأعمال عبد الحليم، وتأكيده كظاهرة في حياتنا الفنية (أكرر: هذه الكلمات تنطلق من محبة مؤكدة للفنان الراحل، وتتجه إلى الهدف ذاته، لكنها تحرص أن تكون «العلمية» سدى النقاش ومحوره). كان من البواعث المؤكدة لنجاح عبد الحليم، أنه وعي الأسلوب الغربي في تحقيق الانتشار، بأن تكون العلاقات العامة جزءًا أساسيًّا في تحركه الفني. في الغرب، لا بد أن يكون لكل فنان مدير علاقات عامة، أو وكيل أعمال ناجح، يحسن تقديم موهبة الفنان، والتعريف بها، وتسليط الضوء عليها، وإزالة ما قد يوجهه إليها خصومه من شائعات وأقذار. وكان عبد الحليم — فيما أعلم — أول من أخذ بهذا الأسلوب بين فنانينا المعاصرين، وقد أفاد منه بصورة مؤكدة. كان مقتنعًا أن الإعلام بعدٌ مهم في حياة أي فنان، وبالذات في تلك الفترة التي بدأ ينشد فيها لقدمه موضعًا في القمة التي كان يحتلها مطربون آخرون ما يقرب من ربع القرن. حرص عبد الحليم أن يمد كل الجسور المتاحة مع وسائل الإعلام (بعد أن حقق ذاته، أجاب على السؤال: من هم الأصدقاء الثلاثة الأقرب إلى نفسك؟ قال: مصطفى أمين ومحمد حسنين هيكل وإحسان عبد القدوس. تناسى الطويل والموجي وفؤاد حسن وبليغ، ممن كانوا بالفعل هم الأقرب إليه، لكنه كان يغازل الإعلاميين بتأكيد صداقته لثلاثة من أقطابهم!). أخيرًا، فثمة الحضور الذي لا يرتبط بجمال أو وسامة، إنما هو تلك العلاقة غير المرئية بين الفنان والجمهور. الجسم النحيل، والشعر الأسود الغزير، والعينان الملتمعتان بحزن، والسمرة الريفية، والمعاناة الدائمة من المرض … ذلك كله حقق ارتباطًا وجدانيًّا بين عبد الحليم وجمهوره. قد يكون الفنان مطمئنًّا إلى ملامح وجهه البالغة العذوبة، لكن الجمهور يفضل عليه فنانًا أقل وسامة، وربما غابت عنه الوسامة أحيانًا، والمثل الأشهر فنان الكوميديا عادل إمام.

السينما

كما أحسن عبد الحليم — أو أحسنت الظروف — اختيار الموعد الذي ظهر فيه في دنيا الغناء، فقد أحسن كذلك — أو أحسنت الظروف — اختيار الوقت الذي بدأ فيه خطواته السينمائية الأولى. ظهر له في شهر واحد (مارس ١٩٥٥م) فيلمان هما «لحن الوفاء» و«أيامنا الحلوة». فإذا راجعنا الأفلام التي قدمتها السينما المصرية حوالي ذلك العام، وجدنا أن اللون الاستعراضي كان يقدم آخر ما لديه. ثمة أفلام لمحمد الكحلاوي ومحمد عبد المطلب وليلى مراد وعبد العزيز محمود ومحمد فوزي وجلال حرب وإبراهيم حمودة وكارم محمود وغيرهم. وشهدت الأعوام التالية اعتزال البعض، ووفاة البعض الآخر، فيما عدا ذيول النهاية متمثلة في الأقل من الأغنيات. وثمة أفلام لثلاثة من الذين قاربوا عبد الحليم في السن: منير مراد وكمال حسني وسعد عبد الوهاب، لم تجاوز في مجموعها عدد أصابع اليد الواحدة، ثم خلت الساحة من إسهاماتهم تمامًا، ولم يعد سوى محمد فوزي وفريد الأطرش. وكان «ثورة المدينة» و«معجزة السماء» هما آخر أفلام محمد فوزي، ثم بدأت رحلة المرض، فالموت. أما فريد الأطرش، فقد أتاح له عشاق صوته — وهم كثر! — وألحانه المتميزة، أن يواصل عطاءه السينمائي إلى العام الأخير. ومع ذلك، فإن الفترة التي شهدت ظهور أول فيلمين لعبد الحليم، شهدت كذلك مجموعة من الأفلام الغنائية أو الاستعراضية التي قام ببطولتها فنانون كانوا قد حققوا مكانة متميزة، أو فنانون يحاولون — بدأبٍ — تحقيق تلك المكانة. ثمة كابتن مصر (١٩٥٥م) لمحمد الكحلاوي — وهو من هو حينذاك بين عمالقة الغناء — ومعجزة السماء (١٩٥٦م) لمحمد فوزي. وكان معلمًا بارزًا في نجوم الصف الأول — وأول غرام (١٩٥٦م) لمحمد مرعي، وربيع الحب (١٩٥٦م) لكمال حسني، وتاكسي الغرام (١٩٥٤م) وعروسة المولد (١٩٥٥م) لعبد العزيز محمود، وعلموني الحب (١٩٥٧م) لسعد عبد الوهاب، ونهارك سعيد (١٩٥٥م) لمنير مراد … إلخ؛ لكن أفلام عبد الحليم — بدءًا بلحن الوفاء إلى أبي فوق الشجرة — استطاعت أن تحقق نجاحًا واضحًا بين أفلام الفترة. لسنا ندري إذا كان عبد الحليم قد اختار قصص أفلامه بنفسه، ودرس السيناريو والحوار وطريقة الإخراج بالكيفية نفسها التي كان يختار بها أغنياته، لكن أفلامه — في مجموعها — أضافت إليه، ليس بتفوقها الفني من عدمه. فقد أخرج حسن الإمام — مثلًا — بعض أفلامه، ولكن بالتيمة الروائية المتشابهة لتلك الأفلام: الشاب الذي يواجه العديد من المتاعب أو العقبات، الحاجة المادية، الإخفاق في بلوغ الهدف، الإصابة بمرض خطير يعرض الحياة للخطر، الضياع بين أبوين منفصلين، التضحية بالحب توصلًا لإسعاد الحبيب … إلخ.

لقد نجحت الأفلام التي قام عبد الحليم ببطولتها، في ملامسة مشاعر المتلقين بمأساة تكاد تبدو شخصية، فمعظم أفلامه تقترب من حياته، كما كانت، أو كما رواها. وكان البعض يتصور — فعلًا — أن هذا الفيلم أو ذاك، يروي جانبًا من حياة الفنان. حرص عبد الحليم على مزج الواقع بالخيال، ومخاطبة المشاهد والمستمع بأفلام وأغنيات يسهل نسبتها — أو معظمها في الأقل — إلى جوانب من حياته الحقيقية، كان عاملًا مؤكدًا في توثيق الصلة بين الفنان والمتلقي. وإذا كان جابرييل جارثيا ماركيث قد حقق تميزه الروائي، حين مازج — في اقتدار — بين الواقع والأسطورة، ليناقش من خلال ذلك التميز الفني، مشكلات الإنسان المعاصر وواقعه وقضاياه، فإن امتزاج الواقع والخيال — لا أقول الأسطورة — كان هو تميز أفلام عبد الحليم حافظ. فأنت تستطيع أن تضع يدك على ملمح، أو ملامح، من حياته في معظم الأفلام التي قام ببطولتها. وسواء كان ذلك قد جاء بتزكية من عبد الحليم، أو أن الأمر ينتسب إلى المصادفة البحتة، فإن المطرب الشاب، خريج معهد الموسيقى — لاحظ! — الذي ينشد تحقيق ذاته في دنيا الغناء، هو بطل فيلم «لحن الوفاء»، أول أفلام عبد الحليم. و«دليلة» يروي قصة مطرب فقير يحيل صدمته في حبه إلى إصرار على التفوق الفني، ويفلح في ذلك بالفعل. وكان عرض فيلم «حكاية حب» الذي يؤدي فيه عبد الحليم دور فنان شاب، سافر إلى الخارج لإجراء عملية جراحية دقيقة، متزامنًا مع رحلة فعلية للفنان إلى الخارج، بهدف إجراء واحدة من العمليات العديدة، والتيمة التي تتكرر في العديد من أفلام عبد الحليم «شارع الحب» و«حكاية حب» و«معبودة الجماهير» هي قصة المطرب الشاب — هكذا — الذي يصعد من أسفل السلم إلى أعلاه، لا ينسى أهله وناسه الذين نشأ بينهم، ولا يقدم على تنازلات من أي نوع، حتى لو كانت عاطفية. ويغاير الفنان في الأسماء التي يطالع بها مشاهد السينما عادة — مثل وحيد وفريد ومحسن — فيختار أسماء: عبد المنعم وحسين وصلاح، الأسماء التي ألفتها — بصورة أعمق — أسماع البسطاء من الناس. واليتم تيمة أخرى، نراها في فيلمَي «أيام وليالي» و«الخطايا»، يذكر الناس بالمأساة الحقيقية التي عاشها الفنان. بل إن آخر أفلام عبد الحليم «أبي فوق الشجرة» — الذي ينأى مضمونه عن حياة عبد الحليم — ضغط — برواية النقاد الصحفيين — على جانب مأساوي في حياة عبد الحليم، هو مرضه العضال، فقد ظهر الفنان في مشاهد من الفيلم بالمايوه. وعانى المخرج والمصور في إخفاء آثار العمليات الجراحية التي خضع لها جسد عبد الحليم، وحرك المشهد أشياء في نفوس المشاهدين، وذكَّرهم بأن ذلك الفتى الذي يصارع حب فتاتين، هو عبد الحليم حافظ، الفنان الذي يعرفونه، والذي يواجه المرض في عناد، ليواصل سيرته الفنية. حتى الأفلام التي كانت شخصية عبد الحليم حافظ غائبة عنها، جاءت تعبيرًا عن أحلام وأماني قطاعات عريضة من الشباب: الوسادة الخالية، أبي فوق الشجرة، موعد غرام، فتى أحلامي، ليالي الحب.

كانت أفلام أم كلثوم وعبد الوهاب هي الأكثر تعبيرًا عن المناخ الاجتماعي في الثلاثينيات بكل ما يتضمنه من قيم تُزاوج — إلى غير حد — بين الرومانسية والمثالية، وتنتصر للحب على الفوارق الطبقية، وللضعف على القوة، المحور نفسه الذي كانت تدور حوله أفلام فريد الأطرش وسامية جمال في الأربعينيات، وإن انعكست في الأخيرة متغيرات الحرب العالمية الثانية التي طرأت على البنية الطبقية للمجتمع المصري. فالطبقة الوسطى تجد حياتها وتطلعاتها في أفلام عبد الوهاب وأم كلثوم، بينما تعبر أفلام فريد الأطرش وسامية جمال عن آلام تلك الطبقة وأحزانها. وتأتي أفلام عبد الحليم حافظ تعبيرًا عن التغير الكمي والكيفي الذي أحدثته — وتطلعت إلى المزيد — ثورة يوليو، وفي مقدمتها تغيرات العلاقات الاجتماعية، كعلاقات المرأة والرجل، وعلاقة الفرد والمجتمع، فضلًا عن اقترابها الحميم من مشكلات الغالبية العظمى من الشباب المصري، وهي الشباب. وعمومًا، فقد وجد النموذج الذي قدمه عبد الحليم في غالبية أفلامه: الشاب الذي تعترضه عقبات، فيحاول تخطيها — مشكلة شباب الجيل — وجد ذلك النموذج استجابة من المتلقين — بالذات بين أوساط الشباب — وتعاطفوا معه، وأفعمهم الإحساس الشخصي بالسعادة، عندما تخطى البطل تلك الحواجز، أو تغلب عليها. وبالطبع، فقد كان الخيال الذي شاهده المتلقي على الشاشة، والواقع الذي يحياه الفنان، فضلًا عن الواقع الذي يحياه المتلقي أيضًا، فقد اختلط في وجدان المشاهد، بحيث تلاشت الحدود بين الخيال والواقع.

صوت العصر

والحق أن فهم دور عبد الحليم ليس على المستوى الفني فحسب، وإنما على مستوى اللحظة الحضارية ككل، يأتي من خلال تاريخ المنظور الذي ينبغي معه أن نفهم الموسيقى بعامة، وهو «الربط بين حقائق تاريخ الموسيقى وتاريخ الروح الإنسانية والحضارة العامة في مظاهرها المختلفة، وتاريخ الأحوال السياسية والاجتماعية». يصعب أن نتفهم موسيقى هايدن وموتسارت، ننفذ إلى روحها، نتذوقها ونتعرف إليها بصورة حميمة، دون التعرف إلى أبعاد حركة الإصلاح الديني القائمة وقتئذٍ، ونشأة الكنيسة البروتستانتية، وتأمل بواعث قيام، واستمرار، النزاع بين جنوب ألمانيا الكاثوليكي وشمالها البروتستانتي.

كان عبد الحليم حافظ واحدًا من جيل بكامله من الشعراء والأدباء والصحفيين والموسيقيين، والمطربين أيضًا، بدءوا خطواتهم الأولى ببداية ثورة يوليو، فهو قد ظهر معها — الثورة — مثلما ظهر كمال الطويل ومحمد الموجي في التلحين، وسمير محجوب وصلاح جاهين وسيد حجاب والأبنودي ومرسي جميل عزيز في تأليف الأغنية، وصلاح عبد الصبور وعبد المعطي حجازي في القصيدة الشعرية، ويوسف إدريس ويوسف الشاروني في القصة القصيرة، وفتحي غانم وعبد الرحمن الشرقاوي في الرواية، وأحمد بهاء الدين وكامل زهيري في المقالة الصحفية، وصلاح عبد الكريم وجاذبية سري وتحية حليم وحامد ندا في الفن التشكيلي، وغيرهم — بالطبع — عشرات أفادوا بصورة مؤكدة — من انتمائهم إلى الثورة. لم يعبروا عن عهدين مثلما فعل العقاد وطه حسين ومحمود حسن إسماعيل ويوسف وهبي وعبد الوهاب وأم كلثوم والأطرش وغيرهم. لم يغن عبد الحليم للملك فاروق مثلما غنى عبد الوهاب «أنت اللي شرفت الفنان ورعيت فنه … رديت له عزه بعد ما كان محروم منه». ولم يغن مثلما غنت أم كلثوم «يعيش فاروق ونتهنى … على قدومه بليلة العيد». فلما أتت ثورة يوليو وقدمت اللواء محمد نجيب على أنه قائدها الفعلي، استبدلت اسمه باسم فاروق. فلما ذهب نجيب اختارت قيمة أبدية هي «النيل» لتغني له: «تعيش يا نيل ونتهنى … على قدومك بليلة العيد»! عبد الحليم وجد نفسه في موقع المرافق لمتغير واضح، يناقض معظم ما سبق، ويدعو إلى إسقاطه واستبداله، بدءًا بحذف الألقاب، وانتهاء بأحقية العامل والفلاح في الحصول على نسبة ٥٠٪ في كل المجالس والهيئات السياسية، مرورًا بتحديد الملكية الزراعية، وتوفير الرعاية الاجتماعية، ومجانية التعليم، ومناصرة شعوب العالم ضد الاستعمار … إلخ.

والحق أننا لا ندري عن الموضع الذي كانت تختاره خطوات عبد الحليم لو أنه ظهر في سنوات ما قبل الثورة. ربما كان قد غنى للملك، وعبر عن الظروف السائدة، وربما كانت تغيرت بدايات أبناء جيله لو أن تلك البدايات كانت في عهد ما قبل الثورة. ذلك كله يخضع للتخمين، لكن الحقيقة التي نعرفها أن عبد الحليم وأبناء جيله، هم نتاج ثورة يوليو. وكانوا هم بالتالي أصدق من استطاع التعبير عنها. ولأن قيام الثورة كان يعني التغيير في كل شيء، فقد كان الفن أحد الأدوات التي ينبغي أن يستهدفها التغيير. وكانت الفرصة لأن يأتي عبد الحليم في بداية الثورة — مع التغيير الذي حاولت استحداثه الأغنية المصرية. وأذكر قول لويس عوض: «أنا لم أعرف رجلين تجسدت فيهما روح ثورة عبد الناصر، بمثل ما تجسدت في صلاح جاهين وعبد الحليم حافظ، كل في حدود فنه.»

•••

فإني أتذكر حالًا، مئات الألوف الذين احتشدوا في ميدان المنشية بالإسكندرية، ينصتون إلى عبد الناصر في خطاب الذكرى الرابعة لرحيل الملك عن مصر. كنت في مرحلة الصبا. مع ذلك، فقد تسللت — في غيبة من أوامر أبي — إلى ميدان المنشية، ووقفت في الصفوف الخلفية للجماهير التي ملأت الميدان الكبير، أحاول تبين جمال عبد الناصر، في الشرفة الهائلة (أسفت — فيما بعد — لهدمها غير المبرر، وهدم المبنى جميعًا. تناسى الذي أصدر قرار الهدم أنه في هذا المبنى بالذات، وفي تلك الشرفة تحديدًا، تعرض جمال عبد الناصر لمحاولة الاغتيال، وأعلن أخطر قرارات الثورة: تأميم قناة السويس) وأشارك في الهدير التلقائي الذي استقبلت به الجماهير الحاشدة قرار التأميم. لم تكن زعامة عبد الناصر — في نفوس المصريين — قد تأكدت بعد. ثمة القيادة المؤقتة للثورة ممثلة في محمد نجيب الذي كان امتدادًا لزعامة الأبوة — أو أبوة الزعامة — كما عرفها الناس في سعد زغلول، ثم من بعده مصطفى النحاس. كان محمد نجيب أبًا طيبًا، تتسم تصرفاته وتصريحاته بالعفوية، بينما القائد الحقيقي للثورة — جمال عبد الناصر — يلجأ — حفاظًا على الثورة الوليدة — إلى إخفاء دوره ومكانته. بل ويعلن في بني مر أنه لولا محمد نجيب لما قامت الثورة، ولما استمرت وثمة القيادات الحزبية القديمة التي لم يكن قد شحب تأثيرها على المشتغلين بالحياة السياسية آنذاك. وثمة رفض الهزيمة من القوى السياسية والاجتماعية عمومًا قبل قيام الثورة. في اليوم التالي لتأميم القناة كان عبد الناصر قد احتل — منفردًا — موضع القلب لدى الملايين من أبناء الشعب المصري. بدا أملًا مضيئًا وباهرًا وصورة مناقضة للزعامة المصرية بمعناها المألوف. رفض مؤامرات الاستعمار، وأعلن استقلالية القرار المصري، وأقسم ألا تعود أيام كانت السفارة البريطانية — والأمريكية أحيانًا — تصدر قرارات السلطة المصرية.

وكانت قيمة «إحنا الشعب … إحنا الشعب … اخترناك من قلب الشعب يا فاتح باب الحرية … يا ريس يا كبير القلب» … وهي الأغنية التي غناها عبد الحليم عند انتخاب عبد الناصر رئيسًا للجمهورية — كلمات صلاح جاهين وألحان كمال الطويل — كانت قيمة هذه الأغنية أنها جمعت بين التحميس والتطريب، فسهل على الجميع ترديدها. حتى هؤلاء الذين لم تكن تشغلهم السياسة، أو يرفضون مسار الثورة، استهوتهم الأغنية، فرددوها، أو لم يرفضوا الاستماع إليها. ولعلِّي أذكرك بأغنية عبد الوهاب «فلسطين». أنت تطرب للحن، فتنسى أن الأغنية تدعو إلى الحرب، لتتطهر فلسطين من غزاتها. غنى عبد الوهاب باللحن، بعنصر التطريب فيه. لم يشغله تضفير الكلمات واللحن، أن يكون اللحن — والأداء أيضًا — تعبيرًا عن المعنى الذي تستهدفه الكلمات، فجاءت الأغنية خالية من أية قيمة مضمونية، باعتبار أن «المضمون» هنا، هو تكامل الأبعاد الثلاثة: الكلمات. اللحن الأداء. ولعلِّي أضيف أن صديقي الفنان الراحل صلاح طنطاوي نبهني إلى أن «خضرة» التي يتغنى بها، أو لها، عبد الوهاب في أغنيته الشهيرة، التي تنبض رقة، هي العلم المصري. فتصور!

واستطاع عبد الحليم حافظ — من خلال التغير الواضح في ملامح الصورة البانورامية للمجتمع المصري — أن يعبر عن أحلام الملايين، تلك التي بدأت ملامحها تتشكل فعلًا في أرض الواقع. فنحن «نفوت على الصحرا تخضر … نشقي خدود الناس تخضر» تعبيرًا عن عمليات استصلاح الأراضي التي كانت معلمًا أساسيًّا في إنجازات الثورة، منذ مشروع الشجرة إلى إنشاء مديرية التحرير، فإنشاء وزارة مستقلة للإصلاح الزراعي، والاتجاه لإقامة مجتمعات جديدة في الصحراء المصرية. وثمة أحلام تتقاسم مخيلة الكبار والصغار «من أصغر طفلة بجدايل … على زرع وحصد بتتمايل» … تلك الأحلام التي تبلغ ذروتها الرومانسية في قيام «صناعة كبرى … تماثيل رخام ع الترعة وأوبرا … في كل قرية عربية.»

وفي ١٩٦٣م كانت أغنية «المسئولية» — جاهين والطويل وعبد الحليم — تعبيرًا عن مرحلة سياسية داخلية جديدة بدأ الشعب المصري يحياها. تم تشكيل تنظيمات الاتحاد الاشتراكي من القاعدة إلى القمة، ولم يفلت الثلاثي تلك المناسبة: «أديك أهو خدت العضوية … وصبحت في اللجنة الأساسية … أبو زيد زمانك … وحصانك الكلمة … والخدمة الوطنية … وادي مسئولية.»

وحتى يصل الفنان إلى الجماهير العريضة من الباب الأوسع — وقد استطاع أن يصل إليها فعلًا — فإنه يستعين بطريقة الفوازير، تلك التي حققت نجاحًا متميزًا في برامج رمضان بالإذاعة والتليفزيون. يكتب مرسي جميل عزيز، ويلحن الموجي، ويغني عبد الحليم، فوازير مشابهة للفوازير الإذاعية والتليفزيونية، وإن تناولت قضايا اجتماعية وسياسية معاصرة.

مثلًا: «جدي نشاها … بإيده بناها … لكن راح ف ترابها ماجاش … فاتها بحالها ومالها لابويا … لكن ابويا ماورثهاش … يسكت ابويا حايعمل إيه … والسجان بالنار حواليه … وانا … أنا جه دوري مع الحرية … دم الثورة جرى ف إيديا … خدتها منه غصبن عنه … وتعب جدي ماراحش بلاش … انتهى عهد الضلال … عاد لنا المال الحلال … يوم مأممنا …؟

ويسكت المطرب، وتتعالى أصوات الجمهور في الحفل: القنال … وهكذا. وأحيانًا، تعود بنا الذكريات إلى أيام الاستعمار: «الجيران من كل جانب … كانوا أكترهم أجانب … والعجايب … كنت حاسس إني انا وأهلي الأجانب … أنا شفت العلم البريطاني … بيدنس نسمة أوطاني … إزاي أوطاني الجبارة … محكومة بقصر وبسفارة … وصحيت على ثورة بترج الدنيا … ولقيت أوطاني حكمها ف إيديه … وجمال قدامي … بينادي عليَّه: قوم قوم … قوم ارفع راسك … واشبع حرية.»

وثمة رواية، أن عبد الناصر طالب — أثناء احتدام معارك ١٩٦٧م — أن تذاع أغنية عبد الحليم «يا أهلًا بالمعارك» عقب كل نشرة إخبارية. فلما شكا المشرفون على الإذاعة من طول مقدمتها الموسيقية، أمر بحذف المقدمة. وبعد هزيمة يونيو، تحولت لهجة التحريض المتمثلة في أغنيات «ولا يهمك يا ريس … م الأمريكان يا ريس». أغنية رائعة، وأصلح ما تكون لجو المعركة حينذاك، برغم اعتذار الفنان عنها فيما بعد. و«يا أهلًا بالمعارك» … و«يا بركان الغضب» … و«ابنك يقولك يا بطل» … «إنذار» … «اضرب» إلخ، غنى عبد الحليم في أعقاب النكسة: «يا مصر ياللي على طول السنين تتغنى … يا غنوة باقية في ضمير الأجيال … يا طالعة من جوه الصدور بتئني … أنة وأمل … أنة رجال … خد الربابة يا ابن بلدي وغني … بلدك حبيبتك نبض للموال … يا بلدي يا عنية يا حضن حنية … يا غالية وقوية يا بلدي يا صابرة … بلدي يا مصر.»

وغنى من كلمات الأبنودي: «عدا النهار … والمغربية جاية تتخفى ورا ضهر الشجر … وعشان نتوه في السكة شالت من ليالينا القمر … وبلدنا ع الترعة بتغسل شعرها … جانا نهار مقدرش يدفع مهرها … يا هل ترى الليل الحزين … أبو النجوم الدبلانين … أبو الغناوي المجروحين … يقدر ينسيها الصدى … أبو شمس بترش الحنين» … وترفض الكلمات واللحن والأداء ذلك كله: «أبدًا بلدنا للنهار … بتحب موال النهار … لما يعدي بالدروب، ويغني قدام كل دار». يقول عبد الحليم: «وغنيت هذه الأغنية، كنت أحس أنني أعيش في الأسطورة الشعبية التي تحكي عن امرأة فارعة، ليست ذليلة النفس، جاءها الوعد الذي أسعدها، ولكن المكتوب جاء. الذين كانوا حول البطل خانوه، وانكسرت نفس المرأة، لكنها ليست ذليلة». مع ذلك فإن الفنان يقول: «أحسست أنني لأول مرة أقول عن نفسي إني مغنٍّ، وانا ماليش دعوة بحاجة. كنت أحس بإهانة، فلم أتصرف منذ صعدت على قمة الشهرة كمجرد مطرب. كان عبد الناصر قد قلدني أخطر وسام: أنت ابن لهذه الفترة. ويفرض الشعور بالانتماء نفسه في النهاية؛ قرر عبد الحليم ألا يغني في حفل عام، قبل أن يقدم أغنية «أحلف بسماها» التي تؤكد على ضرورة تطهير الأرض المصرية من الاحتلال الصهيوني. وبعد حرب ١٩٧٣م، كان عبد الحليم يفتتح حفلاته الغنائية بأغنية «عاش اللي قال الكلمة في الوقت المناسب» والتي تمجد قرار العبور. ويخاطب سيناء العائدة إلى الوطن الأم: «مين اللي قال … كنتي بعيدة عني … وانت اللي ساكنة … في سواد النني». وتتوقف المعارك، وإن ظلت الحرب قائمة. ويخاطب الفنان مواطنيه فيما يشبه التحذير، أو النصيحة: «خلي السلاح صاحي … صاحي صاحي … لو نامت الدنيا صحيت مع سلاحي … سلاحي ف إيديا … نهار وليل صاحي … ينادي: يا ثوار … عدونا غدار … خلي السلاح صاحي …»

أغنيات عبد الحليم الوطنية، تعد — على نحو ما — امتدادًا للأغنيات المصرية القديمة، عندما لم يكن للأقدمين — كما يقول بلوتارخ — وسيلة لنشر المعرفة غير الشعر الملحن. وكانت الأغنيات وقتذاك موسوعية الاهتمامات والاتجاه، فهي تشرح القوانين، وأحكام الديانة، وأصول الفلسفة، وأحداث التاريخ. يقول في رسالة إلى عبد الناصر: «إنني لا أغني — يا سيادة الرئيس — من أجلك، ولكني أغني من أجل ثورتك، ثورة مصر، من أجل المعاني الكبيرة التي قامت من أجلها هذه الثورة. فإن ظهر هناك من يحاولون أن يباعدوا بين صوتي والغناء من أجل ثورة بلدي، فإني ألجأ إليك لتحميني من هذا البطش، فما أنا إلا صوت نشأ وترعرع في أحضان هذه الثورة، وغنى لها، وروج لها بصوته. ما أنا إلا صوت أقسمت أن أسخره لخدمة أهداف هذه الثورة وأمانيها، فحين أغني — يا سيادة الرئيس — لبستان الاشتراكية، فأنا أغني لأحد أحلامك العظيمة. وحين ألجأ إليك، فبوصفي أحد جنودك، لا أكثر.» أغنيات عبد الحليم مؤشرات الذاكرة لمن عاشوا الفترة ما بين ١٩٥٢م إلى ١٩٧٧م. إنها تذكرهم بالأحلام والأماني المجهضة، والتي تحققت، والإصرار والتحدي والمعارك والنضال. وعندما فرضت السلطة الحاكمة — بعد رحيل عبد الناصر — حظرًا على أغنيات عبد الحليم التي تؤرخ — هل ثمة تعبير آخر؟ — لأحداث الفترة السابقة، فإنها — بالتأكيد — كانت تهدف إلى إلغاء ذاكرة المصريين، أو في الأقل تجميدها. وعلى سبيل المثال، فإن أغنية مثل «صورة» كانت تنقل متلقيها — ببساطة — إلى فترة تحول جذرية في البنية الهيكلية للمجتمع المصري، تحول الإقطاع إلى الملكية الفردية، وتفتت الاحتكارات، وغياب انتهازية الرأسمالية، والسعي نحو الاشتراكية، هدفًا غاليًا للأغلبية الساحقة من أبناء الشعب المصري. وقد أثبتت محاولة إلغاء الذاكرة المصرية فشلًا مؤكدًا، في ارتفاع مبيعات شرائط الريكوردر كاسيت، التي سجلت عليها أغنيات عبد الحليم الوطنية، بعد أن أذنت السلطات ببيعها في مرحلة سياسية تالية.

•••

وهنا يفرض السؤال نفسه، حول حقيقة اهتمامات عبد الحليم السياسية، ومعطياته السياسية في آن؟

المستقبل

هل كان عبد الحليم حافظ يعد لتجاوز تطوير الأغنية الفردية، إلى تقديم الأوبريت، باعتبارها المجال الحقيقي للتطوير؟

فيما عدا ما تردد عن اعتزام عبد الحليم أداء أوبريت «مجنون ليلى» التي لم يستكمل عبد الوهاب ألحانها، فإن الأوبريت لم تدخل في إطار اهتمامات عبد الحليم الفنية. ذلك ما يتوضح في كل ما أدلى به من أحاديث، وفي الكتابات التي تناولت فنه وحياته. وطبيعي أن يكون اهتمام الفنان المغني بالأوبريت، في مرحلة تالية لتحقيق ذاته في الأغنية الفردية. وأتصور أن المرض — وتوقعاته — قد أجهض العديد من الأماني التي كان عبد الحليم يطمح إلى تحقيقها. وفي سنوات عمره الأخيرة — بعد فيلمه «أبي فوق الشجرة» تحديدًا — فإن عبد الحليم تعمد أن يؤجل كل المشروعات التي تطلب تنفيذها زمنًا، ربما لإحساسه — غير المعلن — بأن الموت أقرب من أن يترك له المجال الزمني الذي يتحرك فيه بأعمال مطولة، كالمسرحيات الاستعراضية والأفلام … والأوبريت!

الصراع

ليلة شم النسيم. حفل عيد الربيع السنوي الذي اعتاد عبد الحليم أن يقدم فيه أغنية جديدة. أمامي تعليقات كثيرة لنقاد وصحفيين، تناقش ما فعله «ذلك المتهم الذي خسر قضيته»، والتعبير لمحرر في مجلة بيروتية. ثمة أمارات الازدراء والتعالي والقرف تطل من عينَي المطرب، وتبين في حركاته. يبدأ بإلقاء خطبته التي يحرص عليها في بداية كل حفل: هذه الأغنية تحتاج إلى إصغاء. يبدي انزعاجه — وضيقه — من الأصوات المتلاغطة في نهاية المسرح (يرى البعض أن تلك الأصوات دليل احتفاء الجمهور بالمطرب). تتعالى الاعتراضات من أن الصوت غير مسموع. يقول في غضب: لا، دي مش حكاية صوت … يبدأ في الغناء. تتعالى الأصوات المعجبة، والمنتشية. يبالغ البعض فيصفر. يزداد غضب عبد الحليم، فيقول من بين أسنانه: أنا كمان أقدر أصفر. يصفِّر فعلًا.

لم أشاهد الحفل، أو أستمع إليه، وإن كانت المصادفة قد أتاحت لي الاستماع إلى تسجيل للحفل بكامله، تتخلله واقعة الصفير. اشتريته أثناء إقامة قصيرة في مدينة «الدمام» بالسعودية. لم أتصور أن يسيء الفنان الظن بجمهوره، وبدا لي انفعاله الواضح نتيجة لا سببًا.

لما مات عبد الحليم حافظ، تذكرت الحفل، وانفعال الفنان، وضيقه من كل ما حوله ومن حوله. حتى قبل أن يبدأ الحفل، ويتعرف الفنان إلى نوعية مستمعيه، وما إذا كانوا جمهوره، أو ينتمون إلى مطرب آخر. وهل كان التآمر ضد الفنان ميسورًا لهذا الحد؟! وإعلانه، في مواجهة الصفير، أنه يجيده، وإطلاقه للصفير فعلًا، ثم إتمامه للأغنية في إخلاص لم ينكره عليه أحد.

شارك الموت عبد الحليم خطواته أمام المسرح. راقبه من وراء الستار. اقترب منه فلامسته أنفاسه. صار ظله. وتوزعت مشاعر المطرب — حتى قبل أن يبدأ الغناء — بين الخوف والرهبة والغضب والتحدي والرفض. الناس يصفقون ويعجبون ويصفرون ويطلبون الإعادة، والحقيقة يعرفها المطرب والأقربون. يذكرني بالآلام المبرحة التي كان يعانيها عبد الناصر قبل أن يخرج إلى الجماهير، وحين يطل من الشرفة، فقد كان همه أن يحافظ على التماسك وبريق العينين والابتسامة الواثقة والصوت المتميز النبرات. دعك من القول إنه كان ينسى آلامه عندما يلتقي بالجمهور، لكنها الإرادة الإنسانية، قسوة المرء على نفسه، حتى يظل في الصورة التي ألفه فيها الناس، والتي يحرص أن يقابلهم بها. مطرب فرنسي تمكَّن منه السرطان، آذاه في جسمه وهيئته، فاختار أن يعتزل الناس في جزيرة حتى يموت. صارح أصدقاءه بأنه يرفض أن يراه الناس في غير الصورة التي أحبوه فيها. كان الموت رفيقًا لعبد الحليم في أيامه الأخيرة، يقاسمه الفراش، يشمه في أنفاسه، يتوقعه في كل لحظة. وكان بوسع عبد الحليم أن يجول في القمة الفسيحة — خالفت بالنسبة إليه حتى التشبيه المتوارث؛ فلم تعد القمة مدببة! — لم يعد يشغله الخوف من ضياع الفرصة، أو منافسات الآخرين، وبدا الأفق ورديًّا — أو كان هذا هو المفروض — لولا أن قرص الشمس اللاهب الزاهي الألوان، كان يحمل دلائل الموت في لحظات غروبه الدامي! أي شعور وهو يتطلع إلى قسمات الموت المتجمدة في قرص الشمس. بمفرده يراه، يخافه، ينتظر اقترابه، ثم يتطلع إلى الناس من حوله، بما يعني النقيض لذلك كله!

فلماذا ثار عبد الحليم إذن على ما أسهم في تجسيده، وتعميقه، وكان يجد فيه الدليل على إعجاب الجمهور؟

أخذ الكثيرون على عبد الحليم أنه كان — في أواخر أيامه — مغرورًا ومتعاليًا وسيئ الظن بالآخرين. وكان تبادله الحوار مع بعض الذين رفعوا أصواتهم في «قارئة الفنجان» دليلًا واضحًا على إطار الغرور الذي كان عبد الحليم قد وضع نفسه فيه. وذلك — في رأيي — تبسيط للأمور، وإلباسها ثوبًا غير الذي يجب أن ترتديه. استطاع عبد الحليم — بذكاء مصري خلاق — أن يتغلب على ظروفه المادية والاجتماعية وحصار الجيل السابق في آن. فلما اطمأن إلى تغلبه عليها، هاجمته المأساة من داخله. بدأت البلهارسيا في إحداث تأثيراتها الضارية. ومن اللافت أن عبد الحليم كان يرقص مبتهجًا في الليلة نفسها التي هاجمته فيها — للمرة الأولى — آلام البلهارسيا. كان يضنيه أن يتعرض للهزيمة من داخله، في الوقت الذي استطاع أن يقطع خطوات فعلية في درب تحقيق الذات. أمامي قصاصة من جريدة بلا تاريخ، يجد فيها فتحي غانم سر تألق عبد الحليم في أنه — عبد الحليم — «كان مشغولًا في أعماقه بمعركته مع الموت، وأن سر انبهار الملايين بفنه، الذي هو خلاصة حياته، يكمن في أن هذا الفن كان دائمًا تحديًا للموت، وانتصارًا للحياة، وتفوقًا على آلامها وأحزانها، وانتزاعًا للفرحة والبهجة من بين براثن الوحش المفترس الذي يهدد الحياة، كل حياة. إن الحياة لا تحتسب بالسنوات، بل تحتسب بتوهجها وابتكاراتها وطاقاتها المتغيرة. وهذا هو المعنى الكبير، المعنى الإنساني الرائع الذي صنع عبقرية عبد الحليم. وهو معنى دفع عبد الحليم حياته ثمنًا، ليقدمه لنا جميعًا كأروع أغانيه.»

الحقيقة التي تجمع عليها كل الروايات، أن عبد الحليم كان يعرف خطورة مرضه، وأن محاولات الطب في جسده لم تكن تستهدف العلاج بقدر ما كانت مشغولة بإطالة الحياة ما أمكن، فقد كان للحالة المتقدمة التي وصل إليها المرض طريق واحدة، وكانت مهمة الأطباء أن يطيلوا أمد الوصول إلى نهاية الطريق. وقد واجه عبد الحليم خطورة مرضه، بمشاعر وتصرفات غاية في التناقض. فالإحساس بالموت يقترب منه، يضنيه ويدفعه إلى التشاؤم من كل شيء، فهو يفضل الوحدة، ويثور لأتفه الأسباب، ويفقد الأصدقاء بسهولة غريبة. الإحساس نفسه باقتراب الموت كان يدفعه إلى التهاون في صحته وحياته — فالموت وشيك! — والإقبال على تناول الممنوع من الطعام، والسهر إلى ما بعد الفجر. وكان رأيه أنه ما دام الأمل ينسحب، فلماذا لا يصادق المرء — بحميمية — أيامه الباقية؟ … لكن الأمل — خاصية إنسانية مناقضة — كان إطلالته على المستقبل، فهو يعد لمشروعات فنية تشمل فيلمين سينمائيين جديدين، وأفلامًا تليفزيونية من إنتاجه، فضلًا عن إنشاء استديو ذي مستوى عالمي للتسجيلات الغنائية، وحفظ لحن لعبد الوهاب، وآخر لبليغ، وأعطى للموجي كلمات لحن جديد، في حين أجل رحلته الأخيرة إلى لندن ثلاث مرات، خوفًا من ذلك القادم المجهول. فأغضب الطبيب الإنجليزي الذي كان عبد الحليم طيلة سنوات تردده عليه مريضًا مثاليًّا. ويقول عبد الوهاب: «كنت أنظر إلى عبد الحليم وهو يغني خلال الفترة الأخيرة، فأراه يضحك. كل شيء يضحك في وجهه إلا عينيه. كنت أنظر إليهما فأجدهما قد ماتتا منذ سنوات.»

الموت

تبسيط شديد للأمور، لو اكتفينا بإظهار الدهشة — أو الغضب — لأن مئات الألوف شكلوا مظاهرات صاخبة، في جنازة مطربة جاوزت خريف العمر، هي أم كلثوم، أو لأن أعدادًا مماثلة — أو تزيد — سارت في جنازة المطرب الذي هده المرض والهزال: عبد الحليم حافظ. للجماهير مشاعرها الغلابة، رأيها العام الذي يجب أن يتوقف أمامه حتى هؤلاء الذين ربما يجدون في الغناء ترفيهًا علينا ألا نحتفي به — وبممثليه — أكثر مما ينبغي. لقد مشت فرنسا — والتعبير للصحف الفرنسية — وراء أديث بياف في جنازة لم تشيع بمثلها بطلتها — بل قديستها الشهيرة — جان دارك. وما زالت حياة المغني الأمريكي ألفيس بريسلي موضع اهتمام ومتابعة الأفراد والجماعات ووسائل الإعلام، ليس في الولايات المتحدة وحدها، وإنما في الغرب الأمريكي كله. والأمثلة كثيرة.

إن الشعوب هي التي تخلق نجومها — سواء كانوا ساسة أو فنانين أو أدباء أو لاعبي كرة — من المستحيل أن تحدد لشعب من ينبغي أن يجعله نجمه أو مثله الأعلى. إنه هو الذي يختار، ربما لأسباب تغيب عنها الموضوعية تمامًا. إنها علاقة «ذات طبيعة خاصة»، يبتعد عنها السؤال والتقصي ومناقشة الدواعي والأسباب والمبررات. وعندما يختفي النجم من حياة مئات الألوف — وربما الملايين — التي تحبه، فإن الحزن يتسم بالعمومية، رغم أنه يصدر في كل نفس لدواع تختلف عن الدواعي في نفوس الآخرين، فارتباط صوت المطرب برحلة المراهقة في نفس «فرد» ما، يقابله ارتباط في نفس فرد آخر لإعجاب متذوق بصوت المطرب الراحل. وقد ينشأ الحزن لأن الفرد يجد في رحيل المطرب — كما تقول نظرية علم النفس — فقد آخر عزاء له في حياته، وأن الشخص الثاني الذي قاسمه ذاته، وعاش — لسنوات — داخله، قد غاب إلى الأبد، وغابت. بغيابه — أعوام البراءة والدهشة والحب والأماني والأمل، ولم يعد سوى الشخص الأول، بكل ما تنطوي عليه نفسه من هموم ومتاعب.

•••

•••

ثم نسأل: الذين خرجوا لوداع عبد الحليم حافظ، مئات الألوف الذين خرجوا لوداعه … هل هم جزء من التكوين النفسي الذي يحزن لكل شيء، وأي شيء، ولأيٍّ كان؟ … هل هم جزء من النظرة شبه الثابتة للموت، والموتى، وبالذات إذا كان الميت قد رحل في ظروف مأساوية، أو كان قريبًا من الشباب، أو كان نجمًا في سماء مجتمعه؟