التعبير عن القيم

المقابلة contrast

زيادة التأكيد increasing emphasis

لكل جديد لذةٌ عند مقابلته بالقديم؛ لذلك لا يمكن لأية صورة من صور التأكيد أن تدوم لمدة طويلة. فإذا أردت أن تؤكد شخصية ما إلى أقصى حد ممكن، فلا تضعها في أشد المواضع تأكيدًا وتتركها فيه طويلًا، بل اجعلها غير بارزة، ثم أضف إليها وسائل التأكيد شيئًا فشيئًا حتى تستغلها جميعًا. فإذا بلغت الذروة لا تبقِ عليها، وإنما تخلَّ عنها ثم أعد الكرَّة من جديد.

شكل ٥-١

المخالطة blending

ليس التأكيد بالشيء الذي يُرغب فيه لذاته؛ إذ يجب أن يتناسب التأكيد المنصب على شخص ما مع أهميته في اللحظة المعينة. والتأكيد أمره سهل في العادة، ولكن تحاشي التأكيد غير المرغوب فيه أمر تكتنفه الصعوبة. وهذا ما يسمى بالمخالطة؛ لأنها تساعد الممثل على أن يندمج ويختلط، بدلًا من الظهور. وهناك وسيلتان لتحاشي التأكيد:

التشتت distraction

عندما يتجه انتباه النظارة نحو الشيء غير الصحيح نقول إنه «تشتت»؛ فقد يتشتت الانتباه بالنسبة لبطل المسرحية إذا كان هناك شخص أكثر منه أهمية في تلك الآونة. وهناك حالات من تشتت الانتباه أشد خطرًا من هذه، عندما يخرج ممثل عن دوره، أو إذا أخطأ الكهربي في تنفيذ إحدى إشارات الإضاءة، أو إذا سمع المتفرجون صوت انفجار الغاز العادم في سيارة بالطريق. ففي مثل هذه الأحوال يسرح انتباه النظارة تمامًا بعيدًا عن المسرحية، حتى ليتنبهون إلى أنهم يجلسون في المسرح يشاهدون مجموعة من الممثلين ليس غير، وقد تستغرق هذه الفترة عدة دقائق قبل أن يعود جو الإيحاء ثانيةً إلى ما كان عليه. وللأسف لا يمكن تفادي جميع أنواع التشتت، ولكن يجب اتخاذ كل وسيلة للإقلال أو التخفيف منه.

التشتت المقصود intentional distraction

يلجأ المخرج أحيانًا إلى شغل انتباه النظارة بشيء بعيد عن المسرحية، كنوع من «التشتت المقصود». ومن الأمثلة التي تقتضي هذا مشاهد الموت، حيث توجد أحيانًا لحظات تقشعر فيها الأبدان، لا يمكن حذفها دون الإخلال بواقعية المسرحية. ومع ذلك فالموت نفسه مما يسوء النظارةَ رؤيتُه. وللتغلب على مثل هذه الصعوبة تسند حركة مقصودة لممثل على الجانب البعيد للمسرح تجعله بارزًا، فتتجه إليه جميع الأنظار لحظة، وعندما تعود إلى الشخص الميت تكون اللحظة غير السارة قد مرت.

تركيز الاتجاه focusing

وتنتج التأثيرات الملفوفة من جعل شخص يركز اتجاهه نحو موضعين في وقت واحد، ففي رسم ٤ يدل ذراعا الفتاة على علاقة بالشخص أ، بينما هي تفصح عن علاقة أخرى بالشخص ج وهي تنظر إليه. وبالمثل في رسم ٥ تجدها تنظر إلى أينما تشير أصبع قدمها إلى ج. وأصابع القدم وسيلة هامة لتركيز الاتجاه. وقد يتسبب الممثلون غير المتمرنين في خلق تركيز كاذب بأن يشيروا بأصابع أقدامهم، عن غير قصد، إلى شيء غير هام.

الرموز symbols

كثيرًا ما نحتاج لتوضيح العلاقة بين الأشخاص الموجودين على المسرح وشخص غائب أو فكرة مجردة؛ لهذا لا بد لنا من أن نرمز إلى الشخص الغائب أو الفكرة بوسيلة ما. فعندما يفكر ماكبيث في أنه سيصبح ملكًا، يمكننا أن نرمز للملكية بعرش، وعندما يفكر في مزاياها فإنه يتقدم نحو العرش، ولكنه إذا فكر في مساوئها أدار ظهره للعرش. وعندئذٍ يدرك النظارة جميعهم، حتى أغباهم، الفكرة في الحال. ويمكن أن نرمز لشخص غائب نتوقع حضوره بالباب. فالممثل الذي يتجه ببصره نحو الباب يفهم النظارة أنه يفكر في الشخص الغائب. ونموذج الطائرة يرمز إلى الطيار، كما نرمز إلى الوقت بساعة أو بنتيجة حائط، وإلى القتل بسلاح قاتل … إلخ. وقد تبدو هذه الرموز تافهة عند كتابتها، ولكنها لا تبدو تافهة للنظارة. ولا تنسَ أن الرمز المسرحي وسيلة للتعبير عن فكرة، فيجب أن يكون مدلولها واضحًا «في الحال» للمتفرجين، وإلا ضاعت فائدتها كرمز، وأصبحت مصدر حيرة للنظارة.

أهمية الموضع significance of position

يترجم النظارة (لا شعوريًّا) المواضع النسبية للأشخاص فوق المسرح إلى مدلولها الرمزي. ويمكن التعبير عن القوة والسيادة بما يأتي:

الثلاثيات triplets

هناك حقيقة نفسية غريبة، وهي أن كلمة «عديد» في عُرف المسرح تعني «ثلاثة بالضبط». ففي مسرحية ماكبيث ثلاث ساحرات، وأغلب المسرحيات الحديثة تتألف من ثلاثة فصول. وكل عمل ميكانيكي، كالطَّرق بالمِطرقة مثلًا، يتطلب ثلاث طَرقات. وإذا كان الأمر يستلزم عدة طرقات، فإننا نحاول تقسيمها إلى ثلاث مجموعات. ومع ذلك، فقلما تكرر التشكيلات أو الحركات العريضة ثلاث مرات.

مشاهد الأصداء echo scenes

التوضيبات الهزلية running gags

حافز المحاكاة the imitative impulse

عندما كان هوديني يقوم بألعابه المدهشة تحت الماء، كان يأخذ أنفاسًا عميقة قبل أن يغطس. ولا شك في أن هذا إجراء ضروري، ولكنه كذلك مهارة فنية بارعة. فبعد الأنفاس الأولى، كان المتفرجون يتنفسون معه. ولك أن تتصور ألف شخص يتنفسون معًا في وقت واحد وبنظام … هذا مثال واضح لتأثير حافز المحاكاة على الجمهور.

تأثير جيمس لانج James-Lange effect

إذا شعرنا بالخوف لُذنا بالفرار. والعكس صحيح، ولكنه أقل وضوحًا، وهو أننا إذا لُذنا بالفرار شعرنا بالخوف. ولا نعني بالفرار الجري الفعلي، وإنما يكفي ما يطلق عليه العلماء النفسانيون «تحفز العضلات». فعندما نسمع صوتًا عاليًا تتحفز عضلاتنا أو تكيف نفسها للفرار. وبالرغم من أن الجري الفعلي قد يكون في عقلنا الواعي، فإن تكيف العضلات كافٍ لأن يخلق فينا عاطفة الخوف. وهذا ما يسميه العلماء النفسانيون «تأثير جيمس لانج».

الاستجابة empathy

كلما كان حافز المحاكاة قويًّا لدرجة إحداث تحفز في عضلات النظارة، خلق فيهم تأثير جيمس لانج. فإذا اتخذ شخص على المسرح مظهرًا خاصًّا، كالحزن مثلًا، مال النظارة إلى تكييف عضلاتهم لمحاكاته في مظهره. وهذا بدوره يخلق فيهم عاطفة مناسبة لذلك المظهر؛ أي الحزن. والاستجابة لا تنقل عواطف الممثل إلى النظارة مباشرةً، بل تحرك عواطفهم وتحثها، أو تؤثر فيها، بنفس الطريقة التي يتأثر بها ملف كهربي في محول بملف آخر يسري فيه تيار كهربي.

استخدام الاستجابة using empathy

يستطيع بعض الممثلين إحداث استجابات أقوى مما يستطيع آخرون. والحقيقة أن المخرج ليحتاج إلى أمثال هؤلاء الذين يثيرون عواطف النظارة ولا سيما للأدوار الرئيسية. وصفة الاستجابة لا تقل أهمية عن شدته. فإذا أحدث ممثلٌ استجابة غير الاستجابة المقصودة قيل إنه «غير مناسب للدور». وإذا أحسن توزيع الأدوار حدثت الاستجابة المطلوبة من تلقاء نفسها. وهذه نعمة لا يُجحد فضلها؛ إذ يكفي المخرج ما يبذله من جهد في اجتناب الاستجابات غير السارة.

حدث ذات مرة أنني قمت بعمل فني في مسرحية كان أحد شخصياتها عاملًا مجنونًا في مصنع للحديد والصلب، وكان عليه أن يمسك بيده المجردة مسمار «برشام» محميًّا إلى درجة الاحمرار. كان المسمار باردًا مطليًّا باللون الأحمر، وكنت قلقًا خشية أن يبدو المنظر غير واقعي. والحقيقة أنه كان بعيدًا في الواقعية لدرجة أنه خلق استجابات عنيفة في النظارة حتى إن كثيرًا منهم مرض بالأعصاب. إن استجابة سيئة كهذه لخليقة بإفساد الإخراج كله.

العناصر المجردة abstract elements

يمكن تحليل كل صورة مسرحية إلى عناصر يُستعمل كلٌّ منها في التكوين بطريقة خاصة، وهي:

شكل ٥-٢: توحي الخطوط الأفقية السائدة من الشكل بالهدوء والتأمل.

شكل ٥-٣: توحي الخطوط المائلة في تضاد بالحركة والكفاح.

شكل ٥-٤: تتناسب الإشعاعات الخافتة والكتل الخفيفة مع الأمزجة المرحة الخفيفة.

شكل ٥-٥: تخلق الكتل الثقيلة والإشعاعات القاتمة مزاجًا من الكآبة.

كتل الأجسام masses

توجد على المسرح عدة أجسام، ما إن ننظر إليها حتى نفكر في وزنها وحجمها من حيث الطول والعرض والارتفاع. والكتلة الواحدة قد تتعدد أشكالها. فرغم اتفاق كلٍّ من قطعة النقود وقطعة من رخام الطاولة في الشكل الدائري إلا أن كتلتيهما تختلفان كل الاختلاف. ولوزن الكتلة «الجمالي» بعض العلاقة بالوزن الطبيعي للجسم، ولكنهما ليسا متماثلين. فللأجسام القاتمة وزن جمالي أثقل من الفاتحة اللون، كما أن شكل ووظيفة الجسم يدخلان في الاعتبار أيضًا. والطريقة الوحيدة لمعرفة الكتلة هي أن تسترشد بإحساساتك؛ فالجسم الذي يبدو لك ثقيل الوزن سيبدو ثقيلًا للنظارة أيضًا.

الإشعاعات tones

وهي الألوان بما فيها الأبيض والأسود وجميع التدريجات والأصباغ. وللصبغة ثلاث صفات:

الحيز space

وهو الفراغ الفاصل بين العناصر الأخرى، وله في التكوين نفس أهمية الأجسام الصلبة.

الإيحاء connotation

كذلك تلعب الذاكرة هنا دورها، فكلٌّ منا يربط اللون الأحمر بالدم والنار — إنه لون إشارات الخطر وأعلام الثورة — ولذا يصح أن يستخدم في إثارة مثل هذه العواطف في الجمهور. ورغم ذلك فلا ينبغي الاعتماد كليةً على تأثيرات الذاكرة إلا إذا كانت مصحوبة بالرموز الأخرى. فاللون الأحمر يعني الدم والخطر إذا ارتبط بموقف ميلودرامي، أو إذا صاحبه السواد والألوان الرمادية القاتمة. كما أن له، في مواقف أخرى، علاقة بالمخمل الأحمر الدال على البذخ والترف وحياة القصور. وأحيانًا يوحي بالدفء والبهجة. وكذلك له علاقة بأزهار عيد الميلاد القرمزية. على أن ما هو أهم من التأثير الذي تخلقه كل صبغة على حدة أن نعرف أن الألوان الصفراء والبرتقالية والحمراء ألوان دافئة ذات حرارة، ولكن الخضراء والزرقاء والبنفسجية ألوان رطبة تتسم بالرسمية.

ليست هذه المشكلة بالصعوبة التي تبدو عليها. فتأثرك وانفعالك إزاء أي صورة مسرحية هو نفس تأثر وانفعال النظارة نحوها. وعلى ذلك إذا كنت متيقظًا في اختيار هذه التأثيرات، أمكنك اجتناب كثير من الأخطاء الجسيمة. كذلك تستطيع أن تنمي حساسيتك بملاحظة درجة تأثرك بالعناصر المستعملة في المسرحيات والأفلام التي تراها. فعندما تباشر الإخراج بنفسك، حاول التفكير في الخطوط والإشعاعات والكتل … إلخ، التي ترتبط لديك بالقيم العاطفية الكامنة فيها.

التجانس والتقابل harmony and contrast

عندما تتشابه الخطوط والأشكال والإشعاعات في صورة مسرحية، يقال إنها متجانسة. فمثلًا مجموعة ملابس من مختلف درجات اللون الأخضر تُعتبر متجانسة. أما العناصر التي بينها اختلاف صارخ، كالأحمر والأخضر أو الخطوط المنحنية والمستقيمة، فتولد تأثيرًا بالتقابل. وبقدر المستطاع يجب أن تتجانس العناصر أو تخلق تقابلًا محددًا. فإذا لم تتصف بهذا ولا ذاك، كان تأثيرها عديم المعنى. ودرجة التقابل في الصورة المسرحية تتعادل دائمًا مع درجة الصراع في المشهد.

التوازن balance

إذا بدا أي تشكيل غير متوازن خلق نوعًا من التأكيد شبيهًا بما تخلقه صورة منبعجة. والقاعدة في غاية السهولة: انظر إلى المسرح كأنه أرجوحة رافعة ترتكز على محور في وسطها، وعلى هذا فالأجسام عند أحد الطرفين يجب أن تتعادل مع ما يكون منها عند الطرف الآخر. وإذَن فكتلة صغيرة تبعد عن المركز، يمكن أن تتعادل مع كتلة كبيرة قريبة من المركز في الطرف الآخر، تبعًا لنظرية الروافع التي تقول بأن «حاصل ضرب القوة في ذراعها يساوي حاصل ضرب المقاومة في ذراعها». والممثلون أهم الكتل الداخلة في نطاق عمل المخرج. ولما كان من السهل تحريك هؤلاء؛ لهذا لم يكن من الصعب إقامة التوازن في الصور المسرحية. وزيادةً على ذلك، فالتشكيلات التي تشغل قطاعًا أو قطاعين لا أكثر توازن نفسها بنفسها؛ إذ لا تستطيع عيون النظارة أن تشمل المسرح كله، بل تتركز على التشكيلات وتنتقي مركز التوازن الصحيح من تلقاء نفسها.

الثبات stability

استعمال الحيز use of space