المبادئ والوسائل

(١-١) الابتكار والانتقاء invention and selection

تحتاج المسرحية العادية في مجموعها إلى ما لا يقل عن خمسمائة وضع مختلف، علاوةً على ما تتطلبه الحركة والشغل. وليس في مقدور المخرجين والممثلين القيام بمثل هذا التنوع الكبير إذا اعتمدوا على إلهام الساعة وحده. إذَن فلا بد لهم من وسيلة عملية لإثارة خيالهم، وتنشيطه، وقيادته.

وبالطبع لا يناسب أي موقف إلا عدد قليل من هذه الأوضاع، أما الأوضاع الأخرى فتُستعمل للأشخاص الآخرين، أو في أجزاء أخرى من المسرحية. وهذه الوسيلة مفيدة جدًّا ولا سيما عندما تكون في حاجة إلى عدة أفكار تتعلق كل منها بالأخرى — كما في حالة القبلات في مشاهد الحب الطويلة. ففي إمكانك أن تبتكر أي عدد من أنواع القبلات، ثم تنتقي أحسنها وتنسقها بالطريقة الأعظم تأثيرًا.

شكل ٦-١

فكِّر في عشرين طريقة مختلفة لتناول مشروب أو تدخين سيجارة، ثم فكِّر في عشرين شيئًا يمكن أن تعملها بالسيجارة غير تدخينها. كرِّر نفس هذا العمل بأخذ عدد من الأدوات المختلفة — كمنديل، أو قطعة من النقود، أو ساعة — مع ملاحظة عدم إهمال الأفكار الغريبة؛ فإن عدم شيوع استعمالها في الحياة اليومية يجعلها جديدة وممتعة عندما تناسب موقفًا بعينه. وإن كل جديد ليسترعي انتباه المتفرجين وينشط أذهانهم.

(٢-١) لمسات التأكيد touches for emphasis

لما كانت اللمسات تستثير اهتمام النظارة، لذلك فهي تُعتبر دائمًا من وسائل التأكيد. ويقتصر استعمالها على الشخصيات الهامة في لحظة بعينها. فلو أعطيت إحدى اللمسات لشخصية غير هامة، فإن صاحبها لا يلبث أن يتحرك بصورة آلية إلى مقدمة المسرح ويحتل مكان الصدارة. ومن جهة أخرى فإن اللمسة قصيرة الأمد إلى حد يجعلها وسيلة نموذجية لإعطاء شخصية ثانوية أهمية وقتية، ولا سيما إذا كان للمسة اتصال بالشخصية الرئيسية. ففي إخراج معين لمسرحية «يوليوس قيصر»، تشبث قيصر وهو يموت بحافة منصة، حتى جاء كاسكا وداس على أصابعه. فنال كاسكا بذلك أهمية قصيرة وقتية، وفي نفس الوقت ألقت هذه اللمسة انتباهًا زائدًا إلى قيصر.

(٢-٢) لمسات نقل المعلومات touches for conveying information

تستطيع اللمسة أن تعبر في بلاغة تعجز عنها ألف كلمة. فكذب الشخص يظهر إذا بدا منه تردد بسيط لفترة وجيزة في إحدى اللحظات الهامة، وهو يقص حكاية محتملة التصديق.

(٢-٣) لمسات التقوية touches for enrichment

يمكن أن نضفي على المنظر الممل ثراءً بأن نطعمه ببعض اللمسات. وكثيرًا ما نعثر على لمسة بارعة كالأم تتولد منها عدة لمسات فرعية صغيرة؛ ففي مسرحية «السيدة الأولى»، قد تجثو الشخصيات الرئيسية على الأرض لفحص كتب القانون، فيثير هذا ضحك النظارة. غير أن الضحك لا يلبث أن ينتهي إلا إذا جددناه بإضافة لمسات أخرى نابعة من نفس الفكرة، بأن يمشي الساقي المتعجرف على ركبتيه فوق أرض المسرح.

(٢-٤) التوجيه pointing

(٣-١) الغايات الحرفية technical purposes

أهم الغايات الحرفية المسرحية هي:

(٣-٢) دوافع الشخصية character motivation

تنشأ الدوافع عن العلاقات. فإذا لزمت حركة لأية غاية حرفية، ولم يوجد دافع للعلاقة الضروري لها، وجب علينا أن نخلق لها دافعًا. وغالبًا ما يكون الحافز المطلوب موجودًا أمامنا دون أن ننتبه إليه. مثال ذلك عندما يذهب شخص إلى المدفأة ويمد يديه نحو اللهب ليبين أنه إنما ذهب طلبًا للدفء. وكثيرًا ما يستطاع إيجاد الدافع بوضع بعض الملحقات، كجهاز تليفون أو علبة ثقاب، في المكان المناسب، وفي الحالات الصعبة قد يستدعي الأمر إعادة تشكيل الشخصيات لخلق الدافع الضروري.

(٣-٣) الدوافع المعطلة interrupted motivations

إذا كان الدافع واضحًا أمكن لحركة أن تقوم بالغرض المطلوب دون إتمامها؛ فمثلًا إذا أراد شخص في يسار المسرح أن يسير إلى الوسط لأي غاية حرفية، أمكنه أن يجد دافعًا لذلك بملء غليونه بالتبغ، والبحث عن علبة الثقاب في جيبه. وعندما يتضح خلو جيبه من الثقاب، يتحرك نحو علبة الثقاب على رف المدفأة على يمين المسرح. غير أنه ما إن يصل إلى وسط المسرح حتى يتعطل ويتوقف. وقد يضع غليونه في جيبه وينساه، أو قد يوفر ذلك الدافع لحركة نحو رف المدفأة، فيما بعد.

(٣-٤) الدوافع السلبية negative motivations

قد يتوافر لإحدى الشخصيات دافع قوي بعمل شيء لا ينبغي عمله لسبب حرفي. وذات مرة صادفت في مسرحية لمباراة بين الهواة مدفعيًّا يراود نفسه على الهروب من باب لا يحرسه سوى رجلين أعزلين من السلاح، وكانت خطة المسرحية تتطلب أن يبقى المدفعي على المسرح. ولكن المخرج عجز عن إيجاد سبب يمنع المدفعي من قتل الرجلين والهرب. وإذا بقي المدفعي بغير دافع أصبح أضحوكة وخسرت المسرحية في المسابقة. وليس هناك من قاعدة لمعالجة مشكلة الدوافع السلبية، بل يتحتم دراسة الموقف كله حتى يمكن الاهتداء إلى حل.

(٣-٥) المراوغات steals

عندما تتطلب الاعتبارات الحرفية شيئًا ليس له دافع، يمكن التحايل على هذا المأزق بعمل ذلك الشيء دون تكلف حتى لا يلحظه المتفرجون. ويُسمى ذلك بالمراوغة. فمثلًا إذا أراد أحد الممثلين أن يقوم بحركة لا دافع لها، تسلل إلى الموضع وانتباه النظارة موجَّه إلى الجزء المقابل من المسرح. وليست المراوغة محبوبة، بيد أنه لا يمكن اجتنابها دائمًا.

(٤-١) البناء الأدائي build

البناء الأدائي هو العمل على صعود منحنى المتعة. ويتم البناء الأدائي بزيادة أحد العناصر باستمرار من أول المنحنى حتى درجة الصعود المرغوبة. وتحدث الزيادة في:

وعادةً لا يُستعمل إلا عدد قليل من هذه الوسائل في البناء الأدائي لأية مرحلة. وحتى هذا العدد القليل لا يُستعمل إلا قليلًا. فيكفي في المرحلة العادية قدر بسيط من البناء الأدائي في عناصر التأكيد والخطو والتوتر.

وتجتذب مشاهد الأهمية المتزايدة انتباه النظارة إلى أقصى حد. وكلما اشتد صعود منحنى الأهمية كان ذلك أفضل. ومن أول واجبات المخرج أن يمد المسرحية بمنحنى اهتمام يخصص أكبر الوقت للفعل الصاعد، وأقله للفعل الهابط، ويجعل كل دفعة صاعدة غويطة إلى أقصى حد مستطاع. على أن السبيل إلى تحقيق ذلك محفوف بعدد من القيود:

شكل ٦-٢

(٤-٢) التحفظ conservation

التحفظ على استمتاع النظارة، أو إمتاعهم، هو فن بدء البناء منخفضًا، والهبوط كلما أمكن، واجتناب الإسراف المبكر في الإمكانيات الحرفية. إنه أشق بكثير من البناء، ويجب أن يولى العناية المناسبة.

(٤-٣) وسائل التحفظ methods of conservation

ابحث في أثناء البناء عن كل الفرص الممكنة لخفض التوتر أو خفض أحد عناصر الإخراج. وغالبًا ما يكون العثور على المواضع التي يتناسب معها مثل هذا التقهقر عسيرًا، ولكن يجب البحث عنها بجد ومثابرة.

(٤-٤) التشويق suspense

(٤-٥) شكل منحنى الاهتمام shape of the interest curve

لا يتشابه منحنى الاهتمام في مسرحيتين، ولكن المقترحات الآتية تنطبق على جميعها:

(٥-١) لا تتهرب من المشاكل never dodge problems

المشكلة دليل على وجود خطأ ما. وما لم تتوصل إلى حل المشكلة فلن تفهم هذا الخطأ، بل وقد تجد نفسك تفكر في مشكلة مختلفة. فإذا تعودت أن تقابل المشاكل رأسًا دون تهرب، فستُدهش للنسبة العالية من الفوائد غير المتوقعة التي تحصل عليها؛ فكثيرًا ما يكون حل مشكلة بسيطة في أحد الفصول سببًا في توضيح مشكلة عويصة في فصل آخر.