الجمال

(١) الإفراط والقصور

تبرهن شخصية شكسبير إينوباربوس على التماثل بين السرد والجمال حينما تُحْدِث محاولتُه لوصف أجمل حاكمة عرفتها مصر القديمة أمام المستمعين إلى المسرحية الأثرَ نفسه الذي تحدثه كليوباترا ذاتها، موضوع المسرحية، على ناظريها: «أما هي فتجعلك تتوق إليها كلما رأيتها» (أنطونيو وكليوباترا ٢. ٢. ٢٣٧). تختبر شخصية شكسبير «تاركوين» الشوق اللانهائي الذي يسببه جمال لوكريس: «امتلاك كل شيء، كل شيء لن يُشبعه/…/فمع كونه متخمًا بالكثير، ما زال يتعطش إلى المزيد» («اغتصاب لوكريس» ٩٦–٩٨). في رواية دِكتيس التي تنتمي إلى القرن الرابع عن حرب طروادة (نسخة لاتينية من قطعة أدبية يونانية ترجع إلى القرن الأول) يقترح بانثوس إعادة هيلين إلى اليونانيين بعد تسع سنوات من اختطافها؛ لأن «ألكسندر (باريس) قال إنه أمضى وقتًا كان كافيًا ليُشبع أي حب كان يكنُّه لهيلين» (فريزر ١٩٦٦: ٥٢). في هذا الموضع أساء بانثوس فهم أثر الجمال: يتوق إليه المرء كلما رآه.

إن هذا الفصل هو فصل عن التمثيل: عن تمثيل جمال هيلين في السرد وفي الدراما. فأي محاولة للتمثيل الأدبي للجمال تستدعي تفصيلًا (أكانت شقراء؟ طويلة؟ ماذا كان لون عينيها؟) وقد ثبت أن كل التفصيلات حول هيلين تثير إشكاليات (كما سنرى)، لأسباب تتعلق بالبنية الثنائية التي رسمت لها خطوطًا عريضة فيما سبق: «التفاصيل … لا تُطلعنا على ما يكفي ومع ذلك فإنها تُطلعنا على الكثير والكثير» (ستيوارت ٢٠٠٥: ٢٧). ما يصح عن كليوباترا يصح عن هيلين ويصح عن السرد نفسه: التفصيل يجعل المرء متعطشًا للمزيد مهما أشبعته. إنه النظير الأدبي للحكة الجلدية، التي تكون فيها خمشة واحدة للجلد الملتهب هي أكثر مما ينبغي ومائة خمشة هي أبدًا غير كافية. بهذا المعنى فإن إشكالية التفصيل السردية المحددة هي إشكالية إنهاء؛ لأن السرد — في إطار محاولته ليصف ويفصل — يسعى إلى أن يحدد بدقة ولأن يكون شاملًا. إن التفصيل هو حقًّا محاولة للوصول إلى الإنهاء (ستيوارت ٢٠٠٥: ٢٦). كما رأينا في الفصل الأول، فإن تاريخ قصة هيلين هو سلسلة من المحاولات لإنهاء تلك القصة، وهو إنهاء تتملص منه هيلين وسردها ويحبطانه باستمرار. قد يُلقي هذا الفصل مزيدًا من الضوء على السبب في أن الإنهاء هو شيء يقاومه الجمال (ليس جمال هيلين وحده).

ثَمَّة سببان لذلك؛ الأول أشرت إليه سابقًا: القاسم المشترك بين الجمال والسرد هو الرغبة. فمن قبيل المفارقة أن الجمال — كممثله اللغوي، التفصيل — يخلق الشيء الوحيد الذي يسعى إلى تلافيه: الاشتياق إلى المزيد. كسائر الرغبات، كوجبة طيبة، أو سيارة جديدة، أو منزل أكبر، فإن إشباع الرغبة يتزامن معه انقضاء الاشتياق. عندما تُدرَك الغاية أو يتحقق الحلم، تنتهي الرغبة؛ فالاشتياق مرتبط بالغاية (سكاري ٢٠٠٥: ٥٠). غير أن الجمال يُحْيِي الاشتياق. ولطالما لاحظ الفلاسفة هذه الحالة الدائرية. تكتب سيمون ويل عن أن الجمال «يقدم لنا عين وجوده. نحن لا نرغب في شيء آخر، فقد استحوذنا عليه، ورغم ذلك «لا نزال نرغب في شيء ما»» (١٩٥١: ١٦٦-١٦٧، أقواس التنصيص الداخلية من عندي).

رفض الوصف والانقطاع عن الهرم يعبران عن شيء واحد وظاهرة واحدة: تحاشي الزمن، تحاشي التدهور الحتمي، تحاشي الإنهاء.

الهرم والأبدية هما سمتان في كثير من السرديات عن هيلين كما سنرى لاحقًا في هذا الفصل. ولكن أن تكون أبديًّا؛ أي بعيدًا عن متناول الزمن، هو أن تكون بعيدًا عن تناول السرد. فلا عجب أن يكون تمثيل هيلين الجميلة إلى الأبد بهذه الصعوبة.

•••

الجمال — كما يقول بطل مسرحية مارلو التي تحمل نفس اسمه «تامبرلين (الجزء الأول)» — هو «مبعث الإلهام» (٥. ١. ١٤٤) وهي عبارة ثبتت صحتها من خلال جميع مختارات الشعر الإنجليزي. هذه الملاحظة التي تبدو غير مثيرة للجدل تمثل مع ذلك إشكالية كما نرى في الاستنتاج الشرطي الجناسي الذي يطرحه تامبرلين: «لو أن كل الأقلام التي حملها الشعراء منذ الأزل»، يلهمها الجمال، «لو أن كل الجوهر» الذي يحاول الشعراء تحويله إلى شِعر، لو أن كل هذه الأمور نتج عنها قصيدة واحدة فقط عن الجمال، فرغم ذلك — يَخْلُص تامبرلين متحسرًا — سيبقى الجمال شيئًا «لا تستطيع أي قوة أن تستخلصه في صورة كلمات» (٥. ١. ١٦١، ١٦٥، ١٧٣). لا يقدر الشعر على أن يمثل الجمال؛ فالجمال لا يمكن أن تحتويه اللغة.

(٢) سرد المطلق

في هذا القسم أود أن أتناول الصعوبة التي يلاقيها السرد — وخاصة سرد طروادة — في وصف الأمور المُطلقة. التفحص في كيفية معالجة الروايات عن حرب طروادة للكمال والانحطاطات سيقدم معيارًا مفيدًا عندما نأتي إلى النظر في كيفية تجسيد تلك الروايات لجمال هيلين.

استَبَقَ مؤرخٌ من القرن السادس عشر استخدام ستيرن للمساحة الفارغة لتنوب عما لا يمكن تمثيله. يقر برنارد أندرياس في المخطوط «حياة هنري السابع» من كتابه «تأريخ الملك هنري السابع» (حوالي ١٥٠٠–١٥٠٢) بأنه غير قادر على تصوير معركة بوسورث الملحمية، ويمنحنا عوضًا عن ذلك صفحة ونصف صفحة فارغة: «متروكة بيضاء» (١٨٥٨: ٣٢). كان أندرياس كفيفًا، لربما منذ طفولته، وعادةً ما يلفت الانتباه إلى عدم قدرته على وصف الأحداث التي لم يرها، ولكنه لم يحدث أن قدَّم في أي موضع آخر فقرة اعتذار («اعتذار من المؤلف») وترك صفحات فارغة.

شكل ٢-١: جوستاف مورو، «هيلين على الأسوار» (رسم على القماش بألوان الزيت) (١٨٢٦–١٨٩٨). وجه هيلين في هذه اللوحة مبهم. متحف جوستاف مورو، باريس، فرنسا/لوروس/جيرودون/مكتبة بريدجمان للفنون. أُعيد نشره بإذن من مكتبة بريدجمان للفنون.

شكل ٢-٢: السير فريدريك ليتون، «هيلين على الأسوار». أيضًا هيلين لدى ليتون تمتلك وجهًا خاليًا من التعبيرات، أم أن تلك هي نظرة امرأة مكروبة ومجهدة؟ أُعيد نشره بإذن من موقع جيتي إيمدجيز.

(٣) تقديم المطلق

ونجد أن إينوباربوس في مسرحية «أنطونيو وكليوباترا» لديه القدرة على وصف كل الأشياء التي تحيط بكليوباترا، وتخضع لتأثيرها، بتفصيل جذل وغزلي. فالنسماتُ التي تُروِّح عنها متيمةٌ، والماء الذي تطفو عليه يلهث بحبها، ولولا أن الطبيعة تنفر من الخواء، لذهب الهواء ليملأ العين من كليوباترا. بيْد أن إينوباربوس عاجز عن وصف شخص كليوباترا المطابق للواقع: «وأما شخصها فقد كان يقصر عن وصفه كل بيان» (٢. ٢. ١٩٧-١٩٨) [ترجمة د. لويس عوض]. إن شكسبير جاد بالطبع في ذلك؛ إذ إن عند هوميروس الذي سبقه، وكذلك عند ستيرن الذي جاء بعده، ألا تَصِف هو مساوٍ لئلا تُجَسِّد. بيْد أن الدراما لا يمكنها ألا تجسد. فالدراما هي التجسيد. وما لا يوصف، كديدمونة وكليوباترا وهيلين، ما زال يتعين تجسيده.

شكل ٢-٣: هيلين (جاني دي) في دور شبيهة مارلين مونرو في تقديم عام ١٩٩٥ لمسرحية «الطرواديات» على المسرح الملكي الوطني. حقوق الطبع والنشر محفوظة لسيمون أناند. أُعيد نشره بإذن من محفوظات المسرح الوطني وسيمون أناند.

تقدم الإنتاجات الثلاثة لفرقة شكسبير الملكية أمثلة مذهلة. بدت هيلين طروادة بأداء لينساي دنكان عام ١٩٨٥، بالكُلية كأميرة رصينة ببشرتها المرمرية ومسلكها الملكي، مقابل ضعف جولييت ستيفنسون البائس في أدائها لشخصية كريسيدا المفعمة بالحياة والأكثر اندفاعًا، وفي المقابل نجد أنه في عام ١٩٦٨ كانت هيلين وكريسيدا شقراوين يصعب التمييز بينهما بصريًّا، وهو قرار هام في اختيار الممثلين أكد ما تناقشه المسرحية بشأن القيمة من ناحية كونها ذاتية ونسبية. في عام ١٩٩٠ دخلت سالي دكستر، في دور هيلين شهوانية، محمولة عاليًا على وسادة ضخمة، وملفوفة في قماش ذهبي براق، يذكرنا بتجسيدها في صورة «هدية» قيِّمة. وعلى مهل دار باريس حولها وفضَّ القماش من حولها في تسلسل «نصفه طقسي، ونصفه الآخر عرضُ تعرٍّ» (رتر ٢٠٠٠: ٢٣٣).

(٤) تفصيل وصف هيلين

شكل ٢-٤: جينيفر كوفرديل قامت بدور هيلين طروادة في مسرحية «الدكتور فاوستوس» لمارلو على مسرح فرقة شكسبير الملكية عام ١٩٤٦. الصورة: أنجوس ماكبيين؛ حقوق الطبع والنشر محفوظة لفرقة شكسبير الملكية. أُعيد نشره بإذن من فرقة شكسبير الملكية.

شكل ٢-٥: أول ممثلة عارية في تاريخ ستراتفورد (ماجي رايت) في مسرحية «الدكتور فاوستوس» لعام ١٩٦٨ على مسرح فرقة شكسبير الملكية. الصورة بإذن من فرقة شكسبير الملكية/شكسبير بيرث بليس ترست. حقوق الطبع والنشر محفوظة لدوجلاس إتش جيفري. (كل جهد ممكن قد بُذل من أجل الاتصال بصاحب حق الطبع والنشر.)

في هذا القسم أود أن أحاول حصر مظهر هيلين من مصادر كلاسيكية. سيقودنا الموضوع إلى شعر هيلين، وطول قامتها، وحركتها، وثيابها، وثدييها.

يقول أرسطو إن طول القامة هو عنصر ضروري للجمال (ذُكر بواسطة إروين ١٩٩٠: ٢١٠ ن٢٣). هذه أيضًا واحدة من سمات الآلهة والإلهات التقليديين. تورد إليانور إروين ملاحظة تقول بأن «في منحوتة إفريز البارثينون يشغل الآلهة والإلهات الجالسين نفس المساحة الرأسية التي يشغلها البشر الواقفون» (١٩٩٠: ٢١٠ ن٢٣). عندما تسكن قوًى سماوية سيبيل المتنبئة في الكتاب السادس من «الإنياذة»، «بدت أطول قامةً وتكلمت بنبرة لا تنتمي لأصوات الفانين» (فيرجيل ١٩٨١: ١٤٨). يأبى أوديسيوس تعريف الملك ألسينوس له بأنه خالد على أساس أنه لا يمتلك «لا مظهر ولا قَوَام الآلهة الخالدة» («الأوديسة» الكتاب ٧، ص١٠١). القَوَام يمكن أن يشير إلى هيئة الوقوف ووضع الجسم ولكن يمكن أيضًا أن يصف طول القامة (في وضع الوقوف). تعتبر الآلهة طول القامة هبة من هبات الجمال تستحق أن تُسبغ على الفانين. عندما تحمي هيرا وأرتميس، وأثينا بنات بنداريوس اليتيمات، تجعلهن هيرا جميلات، وتعطيهن أثينا مهارات خلق أشياء جميلة، وتجعلهن أرتميس فارعات الطول («الأوديسة» الكتاب ٢٠، ص٣٠٦). المقارنات الخاصة بالطول (بين الفانين والإلهات أو بين الإلهات أنفسهن) هي أمر متكرر. فالأميرة ناوسيكا «فارعة الطول وجميلة كإلهة» («الأوديسة» الكتاب ٦، ص٨٥). يروي لنا فيرجيل في الكتاب الأول من «الإنياذة» أن ديانا «أكثر طولًا من جميع الإلهات الأخريات» (١٩٨١: ٤٣).

تطلعنا التفاصيل المذكورة آنفا — على الرغم من كونها مشوقة — إجمالًا على نذر يسير عن هيلين من الناحية البصرية. في الواقع الكثير من هذه التفاصيل هي كلمات مدبجة، لا تشترك فيها مع شخصيات أخرى فحسب بل أيضًا مع البشر الفانين؛ لذا قد لا يكون الهدف تحديد صورة هيلين ولكن أن تُقْرَن بالآلهة.

الأمر الثابت في وصف هيلين طروادة — من هوميروس إلى القرن الحادي والعشرين — هو غياب التفصيل. يصف هوميروس هيلين بأنها تمتلك «وجه الإلهات الخالدات»؛ فهي ترتدي «ثيابًا براقة» ولديها شعر لامع. وهي عند فيرجيل ترتدي أردية فضية ولديها خصلات شعر مجعدة ذهبية مشوبة بحمرة. إن غياب التحديد هو أمر منطقي: إذ لو أن هيلين هي بلا جدال أكثر نساء العالم جمالًا، فما إن تتح تفاصيل حتى تجعل جمالها أمرًا قابلًا للجدال. وإن ردة الفعل نحو نسخة هيلين طروادة بأداء ديان كروجر — التي ذُكرت في بداية هذا الفصل — توضح هذه المسألة. وكذلك تفعل ردة فعل جيورجيو ميلكيوري نحو مناقشة ييتس لجمال هيلين. كتب ييتس عديد القصائد إلى هيلين (وإلى الشخصية التي تجسد هيلين في حياته، مود جوون) لكنه ارتكب زلة الاستغراق في التأمل في «نوع الجمال المناسب لهيلين» (ميلكيوري ١٩٦٠: ١٢٩). فبعد نبذه لجميلات بوتيتشيلي وروزيتي (فجميلات بوتيتشيلي لديهن «فضول مبالغ فيه»، وجميلات روزيتي تمتلكن «عاطفة مفرطة») يستقر على نساء بيرن-جونز (ييتس ١٩٢٥: ٦٨؛ ١٩٣٧: ١٣٣). لم يكن هذا ليكون اختيار ميلكيوري، الذي يتكلم عن ««خيبة الأمل» في مماثلة جمال هيلين بحسن تكوينات بيرن-جونز الخالية من الحياة» (ميلكيوري ١٩٦٠: ١٢٩، الأقواس الداخلية من عندي).

إذن لكي يصف المرء جمال هيلين ينبغي أن يصف أثر هيلين، وتأسيسًا على ذلك الأثر يمكننا أن ندعو مصدره «جمالًا»، ذلك هو موضوع القسم التالي.

(٥) أثر الجمال

في الكتاب الثالث من «الإلياذة» يجلس سبعة عجائز من الناس عند البوابات السكانية. عندما يرون هيلين، يقبلون راضين خوض حرب من أجلها: «لا شك أن الطرواديين والآخيين المدججين لا يُلامون/إن واجهوا المتاعب لأمد طويل في سبيل امرأة كهذه» (٣. ١٥٦-١٥٧). ومع ذلك يغيرون رأيهم على الفور («ورغم كل ما هي عليه، دعوها تغادر على السفن»)، لبُرهة امتلك الجمال سلطانًا قادرًا على نقض آرائهم.

إن هذا التقليد المتعلق بتقديم النساء الجميلات من ناحية أثرهم على الآخرين هو مع غرابته راسخ في الأدب. في قصيدة مارلو «هيرو وليندر» (المنشورة عام ١٥٩٨) لا تؤثر هيرو على الرجال فحسب («ذاك الذي تفضله يحيا، أما الآخر فيموت»؛ ١٢٤) بل وحتى الآلهة (يرى أبوللو شعرها ويعرض عليها تاجه كمَهرٍ، وصار كيوبيد كفيفًا بنظره إلى وجهها) وعالم الطبيعة: أنفاسها جميلة للغاية حتى إن النحل يحسبها خطأً عسلًا، وتبتهج الرياح باللعب على يديها لأنها لا تقدر على الابتعاد عن جمالها، وتنتحب الطبيعة ذاتها لأن هيرو أخذت منها كل الجمال. (على النقيض، يُقدَّم ليندر من ناحية جماله الجسدي: عنقه فاق «بياض كتف بيلوبس. يمكنني أن أروي لك/كم كان صدره أملس وكم كان بياض بطنه»؛ ٦٥-٦٦.) تعرض قصيدة جون أوجل السردية «مراثي طروادة» (١٥٩٤) مبالغةً مسبباتِ الظلام والنور كأنها متوقفة على هيلين: عندما تغلق هيلين عينيها تمسي الأرض ظلامًا، وعندما تفتحهما يغمر ضوءُ النهارِ العالمَ. في إطار إنتاج ويليام بويل لمسرحية «الدكتور فاوستوس» (١٨٩٨) لم يرَ المشاهدون هيلين إلا من ظهرها. كانت ردة فعل فاوست هي التي حددت جمال هيلين (تيديمان ١٩٨٤: ٧٧).

الاسم الذي تستخدمه للتخفي، وهو جانِيمَادَس، هو إشعار بنوع السلب الذي يثيره الجمال.

سأعود إلى تعريفات الجمال كأثر وليس كقيمة في نهاية هذا الفصل. أود الآن أن أنظر في أثر جانب محدد (أو جانبين) من جوانب جمال هيلين: وهما ثدياها.

(٦) ثديا هيلين

أخذًا في الحسبان ذِكْرَ تَدَخُّل أفروديت (تدخل أفروديت يعني عادةً تحميل مسئولية «الرغبة» بعبارة لطيفة على عاتق الإله) من السهل أن نتخيل الموضع الدقيق «لجمال هيلين الصارخ».

تلحظ «الإلياذة الصغرى» — المقتبس منها آنفًا — الكيفية التي صار بها ثديا هيلين «بطريقة ما» «عاريين»، ولكنها لا تتكهن بهذه الطريقة. يفترض بيليوس في مسرحية يوربيديس أن الانكشاف لم يكن صدفة من نسج الأقدار. فهيلين تبعًا لصياغته تدير الحيلة — «فهي لم يكن منها إلا أن كشفت ثديها» — والأدب ينحاز مرة تلو الأخرى إلى بيليوس. حتى إن رواية مارجريت أتوود «البنلوبية» تعيد ترديد صياغة بيليوس عندما تشكو بينيلوبي المضطهدة قائلةً إن «كل ما كان على (هيلين) فعله أنها كشفت واحدًا من ثديَيْها الفذَّين، فصار جاثيًا على ركبتيه … ضارعًا أن يعيدها» (٢٠٠٥: ٢١). فبأخذ أن باريس كذلك يرى ثديَيْ هيلين عندما يسقط رداؤها منفتحًا منها في «قصائد البطلات» لأوفيد (١٩٩٠: ١٥٦) في الحسبان تكون هيلين إما قليلة الانتباه نحو الثياب أو أنها تستخدم التعري بطريقة تكتيكية. والأمر الأخير هو الأرجح؛ ففي رواية كولوثوس لواقعة تحكيم باريس نجد أفروديت تُبرِز صدرها لباريس.

قرارها هو أن تفعل أكثر من مجرد حفظها نفسها، أو أن يكون حفظها نفسها هو غاية في حد ذاته؛ فهي تريد أن تحيا كي تستطيع أن تجعل بلاد اليونان تحبها ثانية، وأن تسترد اعتبارها إن لم يكن سمعتها، وقدرتها على إحداث رد فعل يشمل عموم اليونان: «سوف أرجع إلى أسبرطة محمولة على صدره./وسأستمر في الحياة حتى أُخضِع بلاد اليونان ثانيةً!» (١٩٣٧: ١١). ينتقل الحديث عن الصدر من كونه متعلقًا بثديَيْ هيلين إلى صدر مينلاوس. إلا أن الصورة غريبة: كيف تعود المرأة محمولة على صدر زوجها وليس كما هو متوقع — وإن كان تعبيرًا مبتذلًا — على ذراعه؟ من المحتمل أن تكون العبارة تجسيدًا (ركيكًا) لعبارة «في قلبه».

أعدت زوجة لوكريتيوس — التي يهملها زوجها — شرابًا سحريًّا مفرط القوة للمحبة ليعالج انشغال زوجها الذهني. وفي تلك اللحظة جرى ببساطة إعادة توجيه اختلال التوازن في حياته، لا إعادة التوازن إلى حياته؛ فهو «غارق في ولعه» لا بثلاثمائة من اللفائف السداسية ولكن بالعواصف البرقية والأحلام الشهوانية. توضح مفردات الطِّباق المستخدمة خلال القصيدة ميل لوكريتيوس نحو ألا يرى في الطبيعة إلا نزعة نحو «التضارب» — فما كان بالأمس «مغبرًا وجافًّا» يصبح اليوم «مجمعًا صاخبًا لقنوات المياه» — وليس التوافق (دانزيج ١٩٦٧: ٥٧٩–٥٨٢). فالأمور التقابلية والتكافلية ليس لها مكان في فلسفته الجامدة: فكما يعتقد، «ذو الطبيعتين ليس من الطبيعة.»

من المرجح أن هيلين كانت إلهة إخصاب قبل أن تتخذ شكلًا بشريًّا كملكة أسبرطية (على الرغم من أنه من المحتمل أن يكون التأثير في الاتجاه العكسي: الملكة الأسبرطية تحولت شيئًا فشيئًا إلى إلهة إخصاب). إن أوجهًا عديدة من قصتها — على سبيل المثال، الاختطافات المتعددة (التي نوقشت في الفصل الأول) — تُلاقي تأويلًا منطقيًّا في خاصية تعدد الشركاء من الرجال التي تتمتع بها إلهات الإخصاب. ظهر الثديان بصورة متكررة في معبودات الإخصاب القديمة. لقد أرضعا وأطعما (الكنايات الدينية والزراعية جلية)، وتضاعفا (كالإلهة أرتميس متعددة الأثداء بأفسوس) وتغير مظهرهما: كان في بعض الأحيان يُرمز إليها — أو تُقْرَن ﺑ — ثمار البلح، أو التين، أو جوز البلوط، أو الأزهار، أو جِرار العسل (في إشارة إلى الصلة بين إخصاب الإلهات والنساء من جهة وبين مملكة النبات من الجهة الأخرى). عندما أُبعِدَت جايا الإلهة الأم وإلهة الأرض المرتبطة بالأمومة بواسطة الآلهة الكلاسيكية المتمركزة حول الذكورة مثل زيوس، تبدَّل ببساطة رمز الإخصاب. تورد مارلين يالوم مثالًا لمنحوتة خشبية من القرن السابع عشر قبل الميلاد تصور زيوس وهو يمط ثدي هيرا مثلما قد تفعل الإلهة نفسها. من المرجح أن أيقونة العذراء مريم المُرضِعة هي محاولة لجعل الديانة المسيحية الحديثة العهد مألوفة بربطها بالديانات الأقدم التي يسيطر فيها رمز الأمومة. إن مشاهد إرضاع الإلهة إيزيس لابنها حورس هي على الأرجح النماذج الأصلية التي صُنعت على حذوها «أيقونة العذراء المرضعة» في العصور الوسطى (يالوم ١٩٩٧: ١١).

(٧) المزج بين الخصائص الذكورية والأنثوية

شكل ٢-٦: تمثال نصفي لباريس من نحت كانوفا، في متحف الفن، شيكاجو. هذا التمثال النصفي شديد الشبه بتمثال هيلين النصفي بشكل ٢-٧.

للخلط بين المذكر والمؤنث، وتصوير أحدهما على أنه الآخر، تاريخ طويل ويحظى بالاحترام في الفن الغربي. فالمزج بين الخصائص الذكورية والأنثوية كان بُغْيَةً نحتيةً عند اليونان، تجسدت في منحوتات الصبيان المُلحاء من المراهقين إلى من تجاوزوا الثامنة عشرة. قد يجادل المرء في أن هناك فارقًا بين الصبيان المتخنثين وبين الإناث المتشبهات بالصبيان. وهذا ليس ما تقوله كاميلي باليا: «إن نوع الجنس في العقلية الهيلينية هو في تدفق حر، حتى إن نوع الجنس في التماثيل المهشمة يمكن أن يكون أمرًا محل شك. لقد كان وقوع أخطاء في تحديد الهوية أمرًا معتادًا» (١٩٩١: ١٢٤).

شكل ٢-٧: تمثال نصفي لهيلين من نحت مدرسة كانوفا، «حقوق الطبع والنشر محفوظة لصور في آند إيه»، متحف فيكتوريا وألبرت، لندن.

لا يحتاج الفن لأن يكون يونانيًّا كلاسيكيًّا كي يجسد الذكور والإناث تجسيدًا يمزج بين الخصائص الذكورية والأنثوية. تمتلك منحوتة ديفيد لدوناتيللو في عصر النهضة الإيطالية ملامح أنثوية، في شعره الذي يصل طوله إلى الكتف، وقبعته المائلة بطريقة جذابة، وبنيته الجسمانية وابتسامة تبدو كابتسامة الموناليزا التي يسبقها زمنيًّا (باليا ١٩٩١: ١٤٦-١٤٧). يمتلك تمثال «جوليانو دي ميديشي» لمايكل أنجلو رقبة «ملتوية، كرقبة الإوزة وأنثوية» (باليا ١٩٩١: ١٦٣). الملاك في لوحة «عذراء الصخور» لليوناردو مفرط في الأنوثة حتى إن «الدارسين الذين يرون اللوحة للمرة الأولى يصرون على أنه امرأة» (باليا ١٩٩١: ١٥٦). وتستمر الميوعة في المراحل التالية. فوجه إليزابيث سيدال، الذي كان عند دانتي جابرييل روزيتي هو وجه هيلين، صار عند بيرن جونز الوجه المعبر عن الجمال الذكوري (باليا ١٩٩١: ١٢٢).

شكسبير أيضًا في مسرحيته «ترويلوس وكريسيدا» يقارن هيلين بإله، بأبوللو: في مقابل هسيونيه ظفر الطرواديون بمَن «يبدو ما لأبوللو من شباب ونضرة ذابلًا/أمام شبابها ونضرتها» (٢. ٢. ٧٨-٧٩) [ترجمة د. عبد الحميد يونس].

ومع أنه قد يبدو في البداية أمرًا غير تقليدي فإن مقارنة هيلين برجل، أو بمُثُل الجمال الذكورية، هو أمر منطقي تمامًا. إن هيلين تحدد مقاييس الجمال الأنثوي؛ فمقارنتها بأنثى أخرى هي مقارنة لا معنى لها؛ لأن هيلين تؤسس التصنيف الذي على أساسه تُقدَّر النساء الأخريات. فلكي يصف المرء هيلين، يجب أن يخرج عن التصنيف. المزج بين الخصائص الذكورية والأنثوية هو تصنيف مستقل تمامًا لأنه ليس معتمدًا على آخر (حيث إن الذكورة تُعرَّف بالتضاد مع الأنوثة والعكس بالعكس).

أود الآن أن أتناول موضوع هيلين من ناحية كونه الحقيقة المطلقة للجمال عبر تفصيلة غريبة تتصل بملامح الوجه تلتحق بالسرديات الخاصة بهيلين عام ١٥٧٨، تفصيلة غير اعتيادية وغير متوقعة لدرجة أن دورها، ومصادرها، وما يلحق بها يتطلب الاهتمام: هذه التفصيلة هي الندبة التي في وجهها.

(٨) ندبة هيلين

يعيد ريتشارد براثويت في «مبعوث الطبيعة» (١٦٢١) صياغة الفكرة الوجدانية الخالِجَة، ولكن التعاقب من شامة فينوس إلى ندبة هيلين يوحي بتأثير ليلي: «ليس شامة فينوس ولا ندبة هيلين،/هو ما يستحث العاطفة.»

تبدأ الفقرة وتنتهي بتأثير ليلي، إلا أنه في الوسط يضيف جرين أمثلة من عنده، مُحيلًا كيس ليكرجوس الدهني إلى والدة هيلين، ليدا، ووسمة أريستبوس إلى خليلته لايس من كورنثيا.

إن غياب المصادر التي تشير إلى ندبة هيلين قبل مسرحية ليلي «يوفيوس» يقود المرء إلى أن يستنتج أن التفصيلة كانت من اختلاق لِيلي، على الرغم من أن هيوود كان دارسًا جيدًا للكلاسيكيات القديمة وقارئًا متعطشًا لنسخ العصور الوسطى للسرديات المختصة بطروادة (قصيدته «طروادة بريطانيا العظمى» (١٦٠٩) تعتمد اعتمادًا كبيرًا على كتب العصور الوسطى المختصة بطروادة). من أجل ذلك نحن نحتاج إلى تناول المصادر التراثية التي توارثها ليلي.

تُظهر مخطوطات داريس التي ترجع إلى القرن السادس تأثير راهب سوري من القرن السادس يُدْعى يوحنا مالالاس، كان يكتب باليونانية، يحتوي عمله («كرونوجرافيا») أيضًا على لوحات وصفية. هيلين عنده لديها شعر ذهبي مجعد، وثديان جميلان، وحاجبان جميلان، وأجمل وجه، أما حاجبا بريسئيس فمتصلان. بوليكسينا لديها كل شيء جميل، قدمان صغيرتان، وعينان كبيرتان (١٨٣١: ٩١، ١٠١، ١٠٦). هذه اللوحات الوصفية السردية في أعمال مالالاس وداريس كانت ذائعة الصيت إلى أبعد الحدود، إلى درجة أن مقتطفات مخطوطة للوحات الوصفية تداولتها الأيدي منفصلة.

شكل ٢-٨: جيدو ديللي كولون، «تأريخ دمار طروادة». يورد جيدو ذكرًا لغمازة في ذقن هيلين وندبة بين حاجبيها، إلا أن الرسام لم يُشْمِل هذه التفصيلات. أُعيد نشره بإذن من مؤسسة مارتن بودميه، كولوني (جنيف).

تورد رواية «جيست هيستوريال» (القصة التاريخية لدمار طروادة) المجهولة (إذ لا يُعرف تاريخها، من المحتمل أن يكون في العقد الأول من القرن الخامس عشر!) ذِكر ذقن هيلين ذي الغمازة نقلًا عن جيدو لكنه يُغفِل ذكر الندبة: «كان اختيار ذقنها المطلق أن يكون أسفل وجنتيها،/مع غمازة كاملة الدقة، محبب رؤيتها» (تي إل إن ٣٠٥٩-٣٠٦٠).

أعتقد أنه من المحتمل رؤية عملية اندماج تجري في النصوص الواردة آنفًا. فالعلامة بين الحاجبين تتحول إلى شامة، والشامة تصبح ندبة، والندبة تصبح مندمجة مع الغمازة، ومن ثم تهبط حتى تصل إلى الذقن.

وأنا أطرح هذا كاقتراح احتمالي وليس كاعتقاد راسخ ومثْبت. ولكن سواءٌ أكان ليلي قد توارث الندبة أو ابتدعها، فإنه اعتمدها لسبب ما. ذلك السبب سيصبح جليًّا في القسم التالي.

(٩) وضع المطلق في موضع المقارنة

إن حكاية هيلين هي حكاية الجمال، وحكاية جمال هيلين هي حكاية اللغة. وكما يلخص نيل فورسيث هذا المفهوم: «جمال النساء هو أيضًا جمال الكلمات» (فورسيث ١٩٨٧: ١١). أود في هذا الموضع أن أفكر في جانب معين من جوانب اللغة: وهو اللغة الشعرية أو المجازية.

بعبارة أخرى: «لا يمكنني أن أصف كل ملامحها كما يفعل جيدو؛ فاللغة الإنجليزية لا تملك المقدرة على الاضطلاع بذلك.» يلمح ليدجيت إلى أن المشكلة في اللغة الإنجليزية (أما اللاتينية فيمكنها أن تنجح في ذلك). في الحقيقة اللغة اللاتينية أيضًا لا يمكنها ذلك: قد يكون لدى جيدو وصف مسهب لكن تفاصيله تنبئنا عن هيلين أكثر قليلًا مما يفعل ليدجيت. لا تكمن المشكلة في لغة بعينها، بل تكمن في اللغة بالعموم. فالأشياء التي بلغت الحدود القصوى من أي نوع هي منفردة، ومطلقة، وثابتة، واللغة قائمة على الجمع والنسبية.

ومن ثم يمكن للأدب أن يأتي لها ببديل أو أن يجعلها مُختطَفة. أو يمكنه أن ينالها بضُر: وأعتقد أن هذا هو ما يكمن وراء الاستحداث المتعذر تعليله على خلاف ذلك من جعل هيلين غير مكتملة جسديًّا بإعطائها ندبة في ذقنها. إن إفساد جمالها بهذه الطريقة يقحمه في موضع نسبي، وهو الأمر الذي يمكن بعد ذلك تكراره. لا يوجد سند من نص كلاسيكي معتبر يذكر أن هيلين بها ندبة، ولا يوجد هناك حاجة لذلك؛ إذ إن تقليد «الأيدلن (الطيف)» يفي بنفس الغرض، وهو تقديم شيء يمكن قياس هيلين مقابله. ومن المحتمل أن يكون هذا كما تلحظ إليزابيث دوتون (كما ذكرت عبر اتصال شخصي بيننا)، هو السبب في أن الدراما تواجه صعوبة أقل في تجسيد هيلين: فالدراما هي بالفعل شكل من أشكال الإتيان ببديل، إذ كما ندرك فإن الممثل يجسد الشخصية.

تأمر الملكة إيزابيلا تبعًا لذلك بإقامة تحدي الجمال الذي أخذت منه المسرحية اسمها، وهو تحدٍّ لنظرية بونافيدا عن النسبية الجمالية.

•••

إن قصة هيلين هي قصة عن الاحتواء والتفكك، عن الحركة من الخارج إلى الداخل، عن الغزو. هذا ملاحَظ في كل مرحلة من مراحل سرد حرب طروادة. وهي تبدأ بإبعاد باريس وهو إبعاد الغرض الوحيد منه عودته. (كانت هيكوبا قد حلمت بأنها سوف تلد جمرة مشتعلة وأن تلك الجمرة ستدمر طروادة، وحينما وُلِد باريس، تُخُلِّيَ عنه على جانب تل. وأنقذه ونشَّأه الرعيان، ولاحقًا عُرفت هويته ورُحِّب بعودته إلى العائلة الملكية الطروادية.) وتؤسَر هيلين الأسبرطية، ويُؤتى بها من اليونان إلى طروادة. يُدخِل اليونانيون حصان طروادة دفاعًا عنها ويدخل الحصان عبر بوابات طروادة. هذه الحركة من الخارج إلى الداخل تتلخص بتكرار في السرد، وهو ما يصبح مثلًا على الاحتواء والتفريط، على الحيز المسيطر عليه وعلى تفكك ذلك الحيز.

من السهل، للوهلة الأولى، الوقوع في فخ فهم إجابة بريام على أنها بديل أو تصحيح لإجابة عالم الرياضيات. بيْد أن حجته من الناحية الاشتقاقية مطابقة: فالمطلق هو «نوع من الحِل من الخطايا.»

وسواءٌ أكان المطلق مثاليًّا بلا عيب أو كان مثاليًّا على نحو مشوب بعيب، فإن المطلق فريد من نوعه، فذ، أوحد. وإذا كانت هيلين خارج حدود الزمن، فلا يمكن أن تهرم، مما يسبب معضلات عندما تكون الحرب الجارية من أجلها واقعة في الزمن، إذ امتدت عشر سنين. يفطن معظم الكتَّاب الذين يكتبون عن هيلين إلى أن التساؤل الخاص بتقدمها في العمر (أو عدم حدوث ذلك) ينبغي أن يُطرح في مرحلة ما. دعونا نتفحص بعض هذه الأعمال قبل العودة إلى مسألة اللغة والمطلق.

(١٠) هيلين والشيخوخة

في قصيدة إيفا سالزمان «شقيقة هيلين» (٢٠٠٤)، تبدي كلتمنسترا ملاحظة ساخرة: «إن أي امرأة لَتُقدِم على قتل ألف جندي، كيلا تتقدم بها السن.»

في رواية المراهقين «إيريك» (١٩٩٠) وهي نسخة من أسطورة فاوست في قالب رسوم هزلية ساخرة، ينال إيريك أخيرًا أمنيته وهي أن يرى أجمل امرأة في العالم. تكون خيبة أمله بالغة عندما يجد امرأة مكتنزة ولديها «بدايات شارب»، ومُثقلة بسبعة أطفال.

يستغل الكُتَّاب المذكورون آنفًا موضوع علاقة هيلين بالزمن إما على نحو عاطفي أو ساخر؛ فهو موضوع إما معروف، أو مقبول، أو مرفوض، أو مُؤَوَّل تأويلًا أخلاقيًّا، أو مستخدم في الرثاء، أو يُحاكَى بطريقة ساخرة. وفي القرن العشرين انخرط كاتبان — روبرت بروك وسي إس لويس — في الموضوع على نحو أكثر توسعًا.

إن شخصية مينلاوس عند لويس، مثل معظم شخصيات مينلاوس في الأعمال المختلفة، ليست شخصية ذكية، ولكن الفارق هنا أن مينلاوس يعرف ذلك، ومحاولاته لتحليل الحرب، واللوعة، والانتقام، وزواجه، والسياسة، وأجاممنون تمنحه تعاطفًا سرديًّا. إن خططه المبهمة للانتقام من هيلين تتشابه من ناحية التوقف السردي الفجائي مع شخصية الملك لير: «سيصنع بها الويل …» (لويس ١٩٦٦: ١٢٨)؛ فهو يخطط لاغتصابها، أو لتقديمها إلى العبيد ليغتصبوها، أو للتضحية بها («لا اغتصاب، لا عقوبات؛ فقط قتل مهيب، جليل، حزين، ويكاد يكون مؤسفًا، مثل قربان»؛ ١٢٨)؛ أو لإنقاذها («أأدمر غنيمة كتلك؟» ١٣١). وفي أحيانٍ لا يمكنه أن يدعوها إلا بوصفها «المرأة» (١٢٩).

سرعان ما حل الخزي محل إشفاقه على زوجته المنفصلة عنه: «لقد كان يحلم أن تخلده الحكايات على أنه الرجل الذي استرد أجمل امرأة في العالم، أكان ذلك ما فعله؟» (١٣٤). ردة فعل أجاممنون نحو هيلين المسنة هو براجماتي وسياسي على حد سواء؛ فهو يخشى ألا يصدق الجيش أن الملكة المأسورة هي هيلين. «سيظنون أنك تحتفظ بهيلين أخرى جميلة — هيلين التي في أحلامهم — في موضع أمين بعيدًا عن الأنظار.» ولذلك يجهز لصعود مينلاوس وهيلين على متن السفينة بسرعة وبدون جلبة، تاركين إياه ليتعامل مع الوضع (ربما عبر خداع الجنود بإعطائهم أي سجينة أخرى على أنها هيلين. «هناك بعض الفتيات اللواتي يمتلكن جمالًا رائعًا»؛ ١٤١).

إلا أن لويس كان قد وضع نفسه في مأزق. قد يكون في مقدوره أن يصف هيلين المسنة، لكنه لا يمكنه أن يصف هيلين الخالدة. مرة أخرى يقف تجاوز الجمال لحدود الزمن حجر عثرة أمام قدرة السرد على تناوله. ففي هذا الموضع هو يوقف السرد، ليس لعشرة مقاطع شعرية (مثلما في قصيدة «ملكة الجن» الملحمية) أو لخمسين سطرًا (مثلما في مسرحية «أنطونيو وكليوباترا») أو لأربعين ثانية (مثلما في الحلقات التليفزيونية المسلسلة التي ظهرت عام ٢٠٠٣ «هيلين طروادة»)، بل هو توقف دائم. لا يمكن أن يحصل جمال هيلين على تكريم أعظم من هذا. إن فشل لويس هو فوز للشخصية محور روايته.

نحن بحاجة هنا للعودة إلى مسألة المطلق، وتحديدًا معضلة تجسيد المطلق في الواقع. إذا كانت المسيحية على نحو فيه مفارقة هي أكثر الديانات ماديةً (لأنها تسلم بتجسد إلهٍ متعالٍ في جسد مادي)، فقصة هيلين على نحو مماثل تُحِل المتجسد في الواقع (ومن خلال «الواقع» يمكن للمرء أن يدرك كلًّا من جسد هيلين والسرد الذي يُدون فيه ذلك الجسد). إذن هناك معضلة سابقة على معضلة تمثيل هيلين: وهي الوجود.

إن كون جمال هيلين ليس معضلة تمثيل بل معضلة وجود يزداد وضوحًا؛ إذ إنه — على الرغم من الأمثلة التي قدمت طوال هذا الفصل — لا توجد لدى السرد مشاكل تمثيلية مع الجمال. فالشاب في سوناتات شكسبير تُفرَد له مساحة من الشعر الغنائي. والإلهات الجميلات — أفروديت، وهيرا، وأثينا — قد وُصِفن. وكذلك جرى وصف لوكريس. وبما أنه لقرون عديدة كان الجمال الأنثوي عادة ما يُساوى بالمكر الأنثوي، يمكن للأدب أن يصف الأول من خلال الثاني. عندما تُجهِّز هيرا لصرف انتباه زيوس بإغوائه في «الإلياذة»، تتجمل مستخدمة وسائل تجميل هي: الاغتسال، وملطف للبشرة («زيت زيتون حلو»)، وعطر، وعطر إلهي (أمبروسيا)، وتمشيط الشعر، وثوب مُصمَّم («غزلته لها أثينا»)، ومجوهرات (مشبك، وحزام، وأقراط، وثياب، وصندل جميل). لا يختص الوصف بجمالها الأصلي، بل بجمالها المصطنع: «وما إن كست جسدها بكل هذه الزينة» (١٤. ١٧٢، ١٧٨-١٧٩، ١٨٧) [ترجمة المركز القومي للترجمة بتصرف]. في ملحمة حربية هذا المشهد هو مشهد لتسلح «أنثوي» (ويلكوك ١٩٧٦: ١٥٩). درع النساء هو الجمال؛ فالجمال هو شيء يمكن للمرء أن يكتسي به.

وعلى ذلك فيمكن تمثيل الجمال، حتى وإن كان جمالًا إلهيًّا؛ فالمعضلة في جمال هيلين ليست معضلة ظهور بل معضلة وجود.

ولكن إذا كان جمال هيلين يشكِّل معضلة وجود (نصف بشرية، نصف إلهة) ومعضلة أخلاق (الوضع الأخلاقي للجمال) فهو يشكِّل أيضًا معضلة سياسية على نحو لا يشكله جمال لوكريس رغم تأثيراته السياسية. فقصة لوكريس من الناحية الروائية ليست «عن» جمالها ولكن عن عفتها. (عند ليفيوس، مثلما عند شكسبير، طهرها هو الذي أثار ثائرة تاركينيوس.) ولكن جمال هيلين مقحَم على نحو مستمر في السياسة، مثلما يوضح تباحث المجلس الطروادي في مسرحية شكسبير «ترويلوس وكريسيدا»، حيث التساؤل المحوري ليس «ما قيمة جمال هيلين؟» بل «كيف يُقدِّر المرء قيمة ملك؟»

يمكننا النظر في هذه المسألة من خلال مقابلها الظاهري، القبح. وأنا أقول مقابل «ظاهري» لأنه بالنسبة لبعض واضعي نظريات علم الجمال، مقابل الجمال ليس القبح ولكنه الانفصال بين الوجود والقيمة (كيروان ١٩٩٩: ٥٠). هذا يقدم تعريفًا مفيدًا للجمال — الاتحاد بين الوجود والقيمة — الذي يعد السمة المميِّزة للجدال حول شخصية هيلين في مسرحية شكسبير «ترويلوس وكريسيدا» (٢. ١). إن علاقة الجمال بالقيمة — بقطبَي الزمن والتجاوز — تتوازى مع علاقتها مع ثنائي مزدوج آخر: الذاتية والموضوعية.

(١١) الجمال: الذاتية والموضوعية

لا يمكن لأحد أن يشكك في الادعاء الجازم بأن الوردة جميلة. كذلك القول بأن العمارة الكلاسيكية الحديثة جميلة من المستبعد أن يسبب خلافًا، بما أن الشكل والتناسب عنصران أساسيان للجميل متفقٌ عليهما منذ فيثاغورث، وأفلاطون، وبوليكليتوس، وجالينوس، وأوغسطينوس. فالجميل يمتلك خصائص وموضوعية قابلة للتحديد.

هذا ليس صحيحًا في حالة الجمال، الذي هو ذاتي بالكلية، مثلما تشير عبارات مكررة مثل «الجمال مقرون بعين الناظر» أو «العين وما تشتهي والقلب وما يهوى.» تصوغ شخصية ثيسيوس عند شكسبير الأمر بتحديد أكثر (وبشاعرية أكثر): «أما العاشق … يرى جمال هيلين في جبهة غجرية» («حلم ليلة صيف» ٥. ١. ١٠-١١) [ترجمة د. محمد عناني، الهيئة المصرية العامة للكتاب، إصدار عام ١٩٩٢]. المقصود بعبارات أخرى أن بشرة سمراء ستبدو في جمالها مماثلة لجمال هيلين في عين عاشقٍ مُحبٍّ. وبما أن حديث ثيسيوس هو عن الخيال، فجليٌّ أن الجمال ليس شكلًا موضوعيًّا بل حالة ذهنية.

هيلين هي «أجدر» لأنها أجمل (أو أكثر وداعة)، «حمامة» مقارنة إلى «غراب». إن اعتماد المنطق لتفسير الأفعال والمشاعر هو من طبيعة حالات حقبة ما بعد التنوير، لكننا نجد أن شخصيات شكسبير التي تنتمي إلى عصر ما قبل ديكارت تفكر أيضًا بهذه الطريقة.

تدعم العلاقة بين الجمال والخيال (الذاتية) من جهة وبين مقابلهما المتصل بهما، الجمال ومَلَكَة الحكم (الموضوعية) من جهة أخرى العمل الفني. على سبيل لمثال: «ينبغي تمييز الموضوعات الجميلة عن المناظر الجميلة للموضوعات.»

بتغييرنا لعبارة «أرى أن الوردة جميلة» (رد فعل شخصي) إلى «الورود جميلة» (عبارة موضوعية) نحن ننتهج نفس أسلوب الاستنباط التراكيبي كحال ليساندر عندما يبرر تغير شعوره بأنه النبذ المنطقي للغراب (الذي هو من الواضح أنه أسود) والتحول إلى الحمامة (التي هي من الواضح أنها بيضاء). ويكرر ثانية في الفصل الثالث تبريره لمعاملته لهيرميا مستخدمًا نفس المنطق، قائلًا لهيلينا: «لم أكن قادرًا على الحكم حين أقسمت لها (يقصد هيرميا).» وهو ما ترد عليه هيلينا باقتضاب: «ولستَ قادرًا، فيما أرى، حين تتخلى عنها الآن» (٣. ١. ١٣٤-١٣٥) [ترجمة د. محمد عناني، الهيئة المصرية العامة للكتاب، ١٩٩٢]. ونحن على غرار ليساندر نستخدم باستمرار لغة موضوعية لوصف حدث ذاتي. وعلى غرار ليساندر نحن «نعرف» متى يكون الشخص جميلًا. (أو «لا نعرف»: فما تحتج عليه هيلين هو أن ليساندر «لن يعرف ما يعرفه الكل ولن يبصر إلا رأيه.») [ترجمة د. محمد عناني]

ما تتفرد به حالة جمال هيلين أن كل الأحكام متماثلة؛ إذ لربما كان جمالها ذاتيًّا ولكنَّ هناك إحساسًا بأنه حالة موضوعية في اعتقاد الجميع، فلا أحد في الأدب الكلاسيكي ولا في أدب العصور الوسطى ينكر أن جمالها يستحق القتال من أجله.

هذا يعيدنا إلى تمثيل الجمال بواسطة تأثيره على الآخرين، وهي مسألة بدأنا بها هذا الفصل. لقد كان لفلاسفة علم الجمال محاولات عديدة لوضع تعريفٍ للجمال، بَيْدَ أن أكثر هذه المحاولات نفعًا من وجهة نظري ينبع من فيلسوف يشتهر بنقده الأدبي. يكتب آي إيه ريتشاردز في «أساسيات النقد الأدبي»: «نتحدث دائمًا عن الأشياء [الجميلة] كما لو كانت توجد فيها صفات معينة، بينما واجبنا أن نقول إن الأشياء تُحدث فينا تأثيرات من أنواع معينة» (١٩٢٥: ٢١) [ترجمة محمد مصطفى بدوي، المشروع القومي للترجمة، الطبعة الأولى ٢٠٠٥، ص٧١]. نُشر هذا النص المرجعي في عام ١٩٢٤. نجد مطابقة لرؤية ريتشاردز في أعمال جون إرسكين، أستاذ اللغة الإنجليزية بجامعة كولومبيا. لقد كان هناك الكثير من الأمور المشتركة بين هذين الأستاذين في اللغة الإنجليزية اللذين كان محيط شاسع يفصلهما؛ فكلاهما كان لديه شغف بالفلسفة (درس ريتشاردز علم الأخلاق بجامعة كامبريدج) وكلاهما كان على اتصال بالجوانب الإنسانية للأدب (إذ كان إرسكين منقطعًا على إدخال مقررات تحضيرية في العلوم الإنسانية التقدمية في أقسام اللغة الإنجليزية في الولايات المتحدة). كان إرسكين أيضًا كاتبًا روائيًّا، ونشر في عام ١٩٢٥ رواية «الحياة الخاصة لهيلين طروادة».

هذا الاتصال بين الجمال السامي والماضي هو أمر يلاحظه ييتس في موضع آخر في «السيرة الذاتية»: «لم يَجُلْ أبدًا في خاطري أنني سأرى امرأة على قيد الحياة بهذا القدر الفائق من الجمال. جمال انتمى إلى اللوحات الشهيرة، إلى الشعر، إلى ماضٍ أسطوري ما» (١٩٧٢: ٤٠). في كل أرجاء شعر ييتس يجسد جمال هيلين التناقض بين «ماضٍ نبيل» و«حاضر عادي» (ميلكيوري ١٩٧٨: ١٢٠). إذا ما استرجعنا مقدمة هذا الفصل التي تتحدث عن الجمال كشيء — مثل السرد — يثير شوقًا كبيرًا، فستبدأ الصلة بين جمال هيلين والحنين إلى الماضي والوطن في الترسخ في موضعها؛ إذ إن ييتس ليس وحده من يتفاعل مع الجمال كشيء يستدعي — أو يولد شوقًا إلى — ذكريات ماضٍ (قومي).

(١٢) الجمال والحنين إلى الماضي

في المقطع الشعري الثاني يعيد «شعر هيلين الذهبي المشوب بحمرة» و«وجهها الكلاسيكي» الشاعر إلى «الوطن/إلى الرفعة التي كانت تُدعى اليونان/والعظمة التي كانت تُدعى روما.» هيلين التي يقصدها بو ليست التي تمثل الجمال المدمر بل القارب الآمن، وفي المقطع الشعري الثالث تربط القصيدة بين بحث أوديسيوس الفعلي عن الوطن وبين بحث الشاعر الوجداني عن المنابع الشعرية؛ إذ تندمج شخصية هيلين في شخصية سايكي (وفي مفهوم الروح). كانت اليونان تمثل لبو ما كانت تمثله أيرلندا لييتس، لكن البلد ليس على نفس أهمية عاطفة الشوق والفكرة المتكررة في ملحمة «النوستوي (العودة للوطن)». (كما أنها فكرة ليست قاصرة على الكتَّاب قريبي العهد الذين تناولوا هيلين.)

الحنين إلى الماضي (وتعني حرفيًّا الألم شوقًا إلى الوطن) هو — رغم المحدودية التي يُعبر عنها في أصل الكلمة — موازٍ دقيق للجمال؛ فهو بالمثل ليس شوقًا لشيء ولكنه شوق متصل بالشيء، في الحقيقة عاطفة الشوق ذاتها. كما توضح سوزان ستيوارت: «الحنين إلى الماضي هو حزن بلا شيء يقع عليه … فالماضي الذي يبتغيه ليس له وجود إلا كقصة.» وفي مركز الحنين إلى الماضي هناك غياب، والإحساس بالحنين إلى الماضي هو الإحساس الراهن بما مضى، «نقص مُستشعر» (ستيوارت ٢٠٠٥: ٢٣). الجنة الوحيدة — كما قال بروست — هي الجنة التي فُقدت.

يقارن فلاديمير جانكلفتش الحنين إلى الماضي بالحب (١٩٧٤: ٢٨٨)، ولكن ربما يكون من الأدق مقارنته بالجمال. يقدر مديح بتراركا في الجمال في السونيتة ٧٧ — التي يتحدث فيها عن لوحة سيمون مارتيني للجميلة لورا — الرسم تحديدًا لقدرته «على أن يثير الشوق في صدر الناظر؛ تحقيق تلك الرغبة ليس جزءًا من شأنه» (شويزر ٢٠٠٤: ٦٩). يحلل فيليب شويزر هذه السونيتة في نقاشه حول المرحلة المبكرة من القومية الحديثة والذكرى. يلاحظ أنه في هذا العهد كانت استحالة تحقيق الرغبة مقومًا أساسيًّا هامًّا من مقومات الشعر والرسم على السواء. لم تكن ملاحظة غياب الحوار في الرسم والنحت ملاحظة تشير إلى تقصير (نقد)، بل إلى شعور بالشوق (تمنٍّ). «فيما يتعلق بدوناتيللو وجمهوره، كان الشوق المثبط نحو ما لا يمكن استعادته هو اسم آخر للجمال» (شويزر ٢٠٠٤: ٦٩).

يقتفي شويزر أصل تلك الرابطة، التي ترجع إلى أوائل الحقبة الحديثة، بين القومية والجمال، والشوق من حيث كونه القاسم المشترك بينهما، إلى سعي جون بيل للعثور على موضوع جديد للإعجاب من الناحية الجمالية بعد انحسار منابع الجمال التي كانت تتبع كنيسة الروم الكاثوليك في إنجلترا: الأديرة، والأيقونات.

لم يحصر تعليق شويزر القيمة في وصف ما ينتمي إلى أوائل الحقبة الحديثة فحسب بل يمكن تطبيقه كنظرية على النصوص الكلاسيكية. فجمال هيلين ليس منفصلًا عن خسارتها، أو الخسارة التي تتهددها، لأنه في الغياب يختبر المرء الشوق. هذا يفسر جزئيًّا اختطافاتها المتعددة، فلا يمكن أن تصبح موضوعًا للحنين إلى الماضي إلا بكونها في حالة تداول متواصل؛ فهي تنتقل من تينداريوس إلى ثيسيوس، إلى مينلاوس، إلى باريس، إلى ديفوبوس، إلى أخيل … هذا التداول المتواصل يستبق رؤية ماركس للقيمة حيث — في الرأسمالية — تحقق البضائع القيمة ببساطة عندما لا تتوقف عن التداول. والجمال — كما رأينا أعلاه — مرتبط وجوديًّا بالقيمة وغير منفصل عنها في العالم الكلاسيكي، حيث تبادل الرجال الأغراض الجميلة قبل اختراع النقود.

في الرسوم التي تصور هيلين نجدها توجه نظرها إلى بعيد، على نحو يوحي بشرود الذهن والترفع. حتى هيلين في لوحة إيفيلين دي مورجان، التي يبدو ظاهريًّا أنها تحدق بنرجسية في مرآة يدها، هي في الحقيقة لا تنظر إلى انعكاسها. فعيناها لا تتلاقيان مع المرآة في خط إبصار واحد. هناك سبب عملي لهذا — فالآلهة والإلهات لا يمكنهم التحديق في أنفسهم — ولكنه أيضًا جزء من التقليد التمثيلي لهيلين في الفن والأدب الذي بُحث في هذا الفصل وفي الفصل السابق: الخواء. مساحة الوصف الغائبة؛ غياب القص الشفوي للحكايات في الأمسية، سكون هيلين كالجماد على شرفة الحصن في الكتاب الثالث من «الإلياذة»؛ صفحة عنوان كتاب «مجموعة» كاكستون إصدار عام ١٥٩٧، التي لا تشير لهيلين؛ حذف اسم هيلين من الشخصيات الدرامية في «الجزء الثاني من العصر الحديدي» لهيوود؛ الصفحة الفارغة من «تريسترام شاندي» لستيرن؛ المساحة الخالية من الرسم في قماش اللوحة في مركز لوحة فرانسوا أندريه فنسنت؛ هيلين العارية التي قامت بدورها ماجي رايت؛ رواية سي إس لويس القصيرة التي ينقطع فيها السرد و«مشاهد» ويليام موريس غير المكتملة؛ مثلث السيدة رامزي الأرجواني في رواية فيرجينيا وولف؛ صمت خادمة هيلين في قصيدة كارول آن دوفي؛ الاسم غير الموجود على غلاف قرص الفيديو الرقمي (دي في دي) لفيلم بيترسن «طروادة»، ذلك هو خواء المجهولية. تسيطر المجهولية على علاقات كل الشخصيات مع هيلين في الخيال — وعلى كل مساعي المؤلفين لوصف هيلين إذ يحاولون ملء المساحة غير الموثقة التي لا نعلم عنها شيئًا — محولةً معضلة وجودية («وجود محض») إلى معضلة تمثيلية. لا يمكننا أن نعرف هيلين، ولكن يمكننا محاولة وصفها. ويمكننا أن نتظاهر بأن الأمر الأخير يكافئ الأول.