هيلين وتراث فاوست

(١) الشكل والظهور في كتاب فاوست الإنجليزي

تستمر إضافة بي إف في هذه الفقرة وفي صفحات تالية؛ هذا الفصل هو حقًّا أحد أكثر الفصول التي تعج بإعادةٍ للصياغة.

بعد هذا الأسبوع غير التقليدي، الذي يبدو وكأنه محاكاة ساخرة لقصة الخلق (المذكورة في سفر التكوين) (لستة أيام كدح فاوستوس واستراح في اليوم السابع)، تمتدح السيدات الست القدرة الجنسية لزائرهن (الذي يدعونه «الإله محمد») بعبارات يمكن أن تقدم ما يلزم لنسخة دعائية من المقوي الجنسي فياجرا. مرة أُخرى، يضيف بي إف إلى الرواية، هذه المرة بمنح واحدة من نساء الإمبراطور مجاملة جنسية لبقة. يسأل الإمبراطور إن كان قد حدث «جِماع فعلي».

يحدُّ من السحر هنا القيودُ ذاتُها التي تحد مهنةَ الطب والتي تصيب فاوستوس عند مارلو بخيبة أمل كبيرة؛ إذ لا يمكنه أن يعيد الرجال إلى الحياة. يشدد «كتاب فاوست» على أن هذه الأرواح هي صور زائفة. ومع ذلك يبلغ إعجاب الإمبراطور بالتمثيل مبلغًا عظيمًا حتى إنه لا يصدق توضيح فاوست: قال في نفسه: «بالطبع لا يمكن أن يخرج الأمر عن أن الأرواح قد بدلت هيئاتها إلى تلك الصور ولم تخدعني» (١٨٩٨–١٩٠٠، الفصل ٢٩). إذا كان خداع فاوستوس على يد الشيطان يؤتي ثماره جنبًا إلى جنبٍ مع خداع الذات، إذن فلخطيئته نظيرٌ إمبراطوري.

بعد أن اختبرنا اهتمام النص بالشكل والجمال، نحن الآن مستعدون للقاء هيلين طروادة.

(٢) هيلين في «كتاب فاوست الإنجليزي»

يجيب فاوستوس كما فعل مع الإمبراطور شارل الخامس. سوف يحضر هيلين كما كانت في أوجها، مرتديةً زيها المعهود، ويجب على التلاميذ أن يظلوا صامتين. يتميز ظهور هيلين بكونه الوصف المستفيض الوحيد لهيلين طروادة في أدب أوائل العصر الحديث. إنها فارعة وممشوقة، وترتدي مُخْمَلًا أُرجوانيًّا (رمز السلطة والرِّفعة)، مُقَصَّبًا بترف. ولديها شعر أشقر يصل إلى فخذيها، وعيناها سوداوان، ووجهُها مستديرٌ، وشفتاها وخدَّاها متوردان، وفمها صغير وعنقها أبيض كعنق البجعة. (هذا الوصف الأخير قد يكون، كما في موضع آخر، تورية عن أصلها من والدها.) إنها أيضًا مثيرةٌ على نحو فيه تعمد وزهو: بعينين «مفطورتين على الحب» و«طلعة بهيجة»، تنظر فيما حولها «بعين صقر مستغربة» (٢٣٦٧، ٢٣٧١-٢٣٧٢، ٢٣٧١، الفصل ٤٥) ولاحقًا يجافي النوم أعينَ التلاميذ من التفكير فيها. ومع ذلك، على عكس الإمبراطور، يبذلون جهدًا في تذكير أنفسهم أن هيلين هي روح.

غير أنهم يسألون فاوستوس إن كان يمكنهم رؤيتها ثانيةً، في صحبة رسام سيرسم لها لوحة. فيرفض فاوستوس طلبهم؛ فهو، كما يقول، لا يمكنه استدعاء هيلين عند الطلب، ولكنه يعطيهم لوحة يقول إنها «ستماثل في جودتها ما كنتم سترونه في اللوحة المرسومة لها» (٢٣٨٠-٢٣٨١، الفصل ٤٥). إن هذا القول لمستغرب عن الفن ومحاكاة الواقع: لماذا كان التلاميذ سيصدقون الشيء المقلد فقط إذا كانوا يرونه يُرْسَم، وهم الذين قد شاهدوا بالفعل الأصل (حتى وإن كان أصلًا مقلدًا) الذي على أساسه تُقاس اللوحة؟ فضلًا عن ذلك فالإبراز الذي مُنِح لهذه المناقشة عن اللوحة يُقوَّض بطريقة سخيفة عندما يُروى لنا أن التلاميذ — إذ قد تلقوا اللوحة من فاوستوس — «سريعًا ما فقدوها» (٢٣٨٢). (يبدو أن الجمال يستوطن في التوقع وليس الواقع.)

لدى فاوستوس في «كتاب فاوست الإنجليزي» شغف كبير بالجمال الأنثوي (وبالإناث الجميلات) من الناحية الجسدية، وهذا يتوازى مع شغفه العقلي بالتشكل الشيطاني. إلا أنه أيضًا كائن عائلي، وليس الفصل الخاص بالحياة العائلية (أو الذي يشير إليها) مع هيلين وابنهما هو أول فصل من هذا النوع في الكتاب. في الفصل السابع يتمم فاوستوس عقده مع الشيطان، ويختتم بي إف بإضافة ساخرة: «وهكذا اتفق الروح وفاوستوس وسكنا معًا: لا شك في أنه كان هناك رعاية صالحة لشئون المنزل» (٣١١-٣١٢). بيْد أن الفصل يبدأ بإضافة تؤكد على عُزلة فاوستوس المنزلية؛ ففاوستوس «لم يكن معه إلا صبي واحد» (٢٧٣)؛ وفي الفصل الثامن يُروى لنا (بالألمانية والإنجليزية كذلك) أن «أحب فاوستوس الصبي حبًّا جمًّا» (٣٢٤). هذا الميل الشعوري يتضح بصورة أكبر في الفصل السادس والخمسين: «فجنر هذا كان محبوبًا جدًّا من فاوستوس حتى إنه اتخذه ابنًا له: فكان سيده راضيًا عنه دائمًا رضاءً طيبًا مهما فعل» (٢٦٨٠–٢٦٨٢). في وصيته يترك فاوست لفجنر منزله، وحديقته، و١٦٠٠ جلدر، ومزرعةً، وسلسلةً ذهبيةً و«آنية كثيرة وأغراضًا منزلية أُخرى» (٢٦٨٥–٢٦٨٧، الفصل ٥٦).

في الفصل الثامن يوسع بي إف تصريح كتاب فاوست الألماني الذي يقول «أحب فاوستوس الصبي حبًّا جمًّا» بالعبارة الإضافية «وكان قرينًا لمفستوفيلس» (٣٢٦). هذه العبارة تجعل من فجنر ومفستوفيلس متعاصرَين (بالحقيقة متعاصرَين). وكي يعلل هذه العبارة الإضافية، يحذف بي إف جملة من كتاب فاوست الألماني تستطرد في علاقة الأب والابن بين فاوستوس وفجنر (أضع المادة المحذوفة بين أقواس تنصيص): «أحب فاوستوس الصبي حبًّا جمًّا، «ومثل كل الصغار كان أكثر ميلًا إلى الشر منه إلى الاستقامة».» اللهجة في النص الألماني هي لهجة تنم عن خيبة أمل أبوية مع السلوك المشاغب وتشي بنفس القدر باستنكارٍ سردي للشر. فالنص يتحدث عن «صغير»، «صبي» فاوستوس، تلميذه. عندما ينضم مفستوفيلس إلى أهل البيت، لا تكون المسألة هي حصول فجنر على أخ خبيث ولكن حصول فاوستوس على زوجة بارة. يستطرد كتابا فاوست الألماني والإنجليزي فيرويان أن: «مفستوفيلس «كان مثابرًا دومًا تحت إمرة فاوستوس، فكان يتنقل في المنزل، يلبس ثيابًا كثياب أخ ناسك، ويحمل في يده جرسًا صغيرًا، ولا يراه إلا فاوستوس» (٣٢٨-٣٢٩، الفصل ٨). صامت، خفي، مطيع للأمر: إن مفستوفيلس هو زوجة أوائل العصر الحديث المثالية. وفي الواقع عندما يخبر مفستوفيلس في نص مارلو الدكتور أن ينبذ الزواج — «إن كنتَ تحبني، توقف عن التفكير في هذا» (النص أ: ٢. ١. ١٥٥؛ النص ب: ٢. ١. ١٥١) — فمن المحتمل أنه يلمح إلى أكثر من أن الشياطين لا يتعاملون في أمور تتصل بأسرار الكنيسة المقدسة؛ فعندما يقول ذكر هذا القول لآخر، يصبح الفارق الدقيق بدون شك أكثر تعقيدًا. إن فاوستوس في نص مارلو هو شخصية وحيدة (فهو كما تُبيِّن كاي ستوكهولدر (١٩٨٨)، قد طرد النساء وكذلك الصور الأبوية من حياته) ويكشف حديثه مع مفستوفيلس عن حاجة ملحة إلى الرفقة. في كتاب فاوست الإنجليزي، عندما يغادر مفستوفيلس مُغْضَبًا من نَزَق فاوست في السؤال عن الرب، ومهددًا إياه بتقطيع أوصاله، ينوح فاوستوس ويصرخ: «ليس بسبب آثامه تجاه الرب، ولكن لأن الشيطان انصرف عنه على هذا النحو المفاجئ وبهذا القدر من الغضب» (٨٦٧–٨٦٩، الفصل ١٩). مرة ثانية نجد أن هذا السياق (المطول) بأكمله يوجد في «كتاب فاوست الإنجليزي» فقط.

إن قصة فاوست، في أي قرن أو قالب، من مسرح العرائس الألماني إلى تراجيديا أوائل العصر الحديث، من «لعن فاوست» لبيرليوز (١٨٤٦) إلى كوميديا برودواي «اللعنة على اليانكي» (١٩٥٥)، هي بشكل لا مفر منه حكاية عن الحدود والحواجز. إن الرجل الذي يبرم ميثاقًا مع شيطان هو رجل يريد أن يتخطى الحاجز البشري. ويتضح هذا في بداية مسرحية «الدكتور فاوست» لمارلو، حيث، في مناجاة فردية يقيم فاوست فيها منجزاته في علوم الجامعة الأربعة (كودريفيا)، فيرفض كل الموضوعات الأكاديمية؛ لأنه سبق أن بلغ حدودها القصوى، وأدرك «نهايتها». فضلًا عن أن هذه الحدود هي ذاتها محدودة؛ فالطب لا يمكنه أن يحيي الميت، ولا يولي المشتغلون بالقانون اهتمامهم إلا إلى «هراء سطحي» (النص أ: ١. ١. ٣٥). وخارج الجامعة، يُؤتى بحواجز مشابهة: فسياسة القوة تواجه حدودًا جغرافية وقضائية: الأباطرة والملوك/لا يُطاعون إلا في نطاقاتهم المنفصلة» (١. ١. ٥٩-٦٠). إن مصدر إغراء السحر هو أنه «يمتد بعقل الإنسان إلى أبعد ما يمكنه تخيله» (١. ١. ٦٣): وذلك يعني، أنه يمكنه أن يكون بلا حدود. أما عند مارلو، فهيلين تصبح قصة عن نوع معين من الحدود: وهو حدود اللغة.

(٣) «الدكتور فاوستوس» واللغة

إن إسقاط الحدود كان — من نواحٍ كثيرة — مشروعًا مرتبطًا بالمذهب الإنساني: استحضار الماضي إلى الحاضر، وبعث الكلاسيكيات عبر الترجمة. وفاوستوس هو عالم ينتمي لهذا المذهب ولكنه — من جميع النواحي — عالم مذهب إنساني سيئ (بيفينجتون وراموسين ١٩٩٣: ١٧). إنه ينقل هيلين طروادة إلى الحاضر ليس بغرض الدراسة بل من أجل الجنس.

إن مقدرة السحر على فعل ما لا تستطيع اللغة فعله، أن «يسد الفجوة بين الرمز والمُرجَع إليه» (فورسيث ١٩٨٧: ١٣) تتمثل دراميًّا في قصة من القرن السابع عشر عن الشيطان الإضافي الذي ظهر على خشبة المسرح عند أداء مسرحية مارلو «الدكتور فاوستوس» (مارلو/بيفينجتون وراموسين ١٩٩٣: ٥٠). فلم تعد المسرحية تشخيصًا، إذ صارت هي ذاتها تعويذة.

إن قصة فاوست مُلائِمة خاصة لاستكشاف الحدود، حتى في وقتنا الحاضر. فكما يوضح تيديمان، في القرن العشرين بدا الميثاق الشيطاني أقل أهمية من «احتياج فاوستوس المثير للشفقة إلى تجاوز قيوده الشخصية» (تيديمان ١٩٨٤: ٢١). بيْد أن المسرحية تدعونا أيضًا إلى التفكير في الحدود الأُخرى: المسرحية، والنصية، والجنسية.

(٤) الدكتور فاوستوس والحدود

لطالما كانت النهايات أمرًا يصعب التعامل معه في سرديات هيلين، وتصبح أكثر صعوبة في «الدكتور فاوستوس». تنساب كلمة «نهاية» — التي كثيرًا ما تُذْكَر — بين المعاني: المقصد، الحد الأقصى، التتمة. تُعتبر خاتمة المسرحية — رمزًا للنهايات — هي خاتمة غير قابلة للترجمة، إذ يتركها المؤلف باللاتينية، وتعني «الساعة تختم النهار؛ المؤلف يختم العمل». يدعونا توماس هيلي لأن نتأمل صعوبة حسم أين تبدأ «الدكتور فاوستوس» وأين تنتهي. أتبدأ وتنتهي بمقدمة المسرحية وختامها، أم بفاتحة الدراما الداخلية وخاتمتها؟ هل بالفصل الخامس للنص أ، الذي يختتم بالشياطين تطلب فاوستوس، أم بالمشهد الأخير في النص ب، الذي يصور الصباح التالي عندما يجد العلماء أوصال فاوست المقطوعة؟ أم بتلقي الممثلين للتصفيق عندما يعود طاقم الممثلين للحياة، مستعدٌّ لمسرحية أخرى (هيلي ٢٠٠٤: ١٨٨)؟ لكلٍّ من فاوست ومفستوفيلس نفس المهمة: أداء مشاهد مسرحية للجمهور الذي يدفع (فاوست يقدم الإسكندر وخليلته للإمبراطور، ويقدم مفستوفيلس الخطايا السبع المميتة لفاوست)، ويسدد الإمبراطور ثمن ذلك بالحماية، ويسدد فاوست بروحه. تضع المسرحية الحدود المليئة بالثغرات للمسرح والحياة، متجاوزة لحدود المسرح.

كما يوضح هيلي (٢٠٠٤: ١٨٨)، ما تحفزه هيلين في فاوست هو الرغبة في لعب دور مسرحي؛ فهو سيكون باريس، وسيؤدي دور فارس من العصور الوسطى، ودور أنثى كلاسيكية (سيميلي) لمثيل هيلين الرجولي الكلاسيكي (جوبيتر). وعندما تُتَجاوَز — كما في المثال السابق — حدود النوع الجنسي، تكون النتيجة إما القضاء على النفس (أُخِذَت سيميلي بجلال جوبيتر حتى ماتت؛ هيلي ٢٠٠٤: ١٨٨) أو تجربة جنسية مُذْهِلة: حيث إن دور هيلين على المسرح يلعبه صبي، فإن فاوست — كما يوضح ديفيد ووتون — يمارس «ثلاثة أنواع من الجنس في آن واحد: مع امرأةٍ (هيلين)، ومع رجل (الممثل الذكر)، ومع عفريت (الشيطان الذي يلعب دور هيلين)» (مارلو/ووتون ٢٠٠٥: ١٨).

(٥) جوته (١٧٤٩–١٨٣٢)

(٦) جوته والتمثيل

تبدأ مسرحية جوته كتراجيديا للنقل. ففي المشهد السادس من «فاوست الجزء الأول» يحاول فاوست أن ينقل مستهل إنجيل القديس يوحنا. يبلغ الإحباط منه مبلغه بينما يتأمل المميزات التي يختص بها كلٌّ من كلمات «كلمة»، و«عقل»، و«قوة» في التعبير عن معنى «لوجوس (كلمة الله)»، حتى يستقر في النهاية على كلمة «فِعْل». ستُستَجْلى العلاقة بين كلمتَي «كلمة» و«فِعْل» طوال المسرحية. وفي الواقع أنهما كانتا قد سبق تقديمهما من قِبَل مدير شئون القصر في المشهد الثاني: «تعالَ، كفى كلمات! ما أريده الآن هو أفعال» (فاوست الجزء الأول ٢١٤-٢١٥؛ قارن عبارته المشابهة في ٨٩). عندما نلتقي بفاوست أولًا في مكتبه في المشهد الرابع، يأخذ على نفسه عهدًا أن «أكفَّ عن التشدق بالألفاظ التي لا تعني لي شيئًا» («فاوست الجزء الأول» ٣٨٥). بيْد أن المفارقة الساخرة هي — كما يشير نيل فلاكس — أن فاوست في هروبه من عالم الكلمات يأخذ معه كتابًا («فاوست الجزء الأول» ٤١٩-٤٢٠). مثلما هو الحال عند مارلو، نجد أن اتخاذ فاوست للسحر «لا يحرره مطلقًا من قيود اللغة «الجوفاء»، ولكنه يزج به إلى أغوار مشاعر السخط من قيد حالة السيمائية (الرموز والإشارات والعلامات) … يعزز فاوست القيود اللغوية التي تمنى الهروب منها» (فلاكس ١٩٨٣: ١٨٥). ولا يصادف أبدًا خبرة مباشرة تخلو من تأثير أطراف أو ظروف وسيطة. فالعالم أو العوالم التي يتعامل معها معدةً وفق مسارات سيمائية: كالتمثيلات، والقياس، والمرادفات التصويرية، والمُزَاوَجَات، والاقتباسات (الشكسبيرية، أو التوراتية، أو الكلاسيكية، أو الفنية)، والانعاكاسات.

ستكون هيلين طروادة جزءًا من هذا المبحث؛ إذ ليس مُدركًا أنها روح كما هو حالها عند مارلو (أو، إن كانت كذلك، لا يوجد ما يحثنا على الاستفاضة في الأمر)، ولكن ظهورها الأول مع باريس ما زال صورة زائفة ومحاكاة. يبين نيل فلاكس أن الزوجين يظهران أمام الحضور بشكل فيه مضاهاة للوحة تصور زوجين أسطوريين آخرين، لونا وإنديميون («فاوست الجزء الثاني» ٦٥٠٩؛ فلاكس ١٩٨٣: ١٩٣–١٩٥). سواءٌ أكانت روحًا عند مارلو أو عملًا فنيًّا مثلما عند جوته، فإن هيلين هي استنساخ، تمثيل. يذهب فاوست عند جوته إلى الأمهات (إلهات المصير) ليجد نسخة أصلية، أو بمعنًى آخر، أصلًا: تبرهن مشاهد هيلين — شأنها في ذلك كشأن بقية المسرحية — على عقم هذا المسعى.

وتوازيها جزالةً ردةُ فعل فاوست، الذي يختتم بتكريس نفسه لهيلين. فيتدخل مفستوفيلس قائلًا: «تماسك، واحتفظ بهدوئك، ولا تخرج عن دورك» («فاوست الجزء الثاني» ٦٥٠١). إن مقاطعة فاوست تُعد شكلًا من أشكال الاختلاجة النصية؛ إذ يفشل في التمسك بدوره كمراقب عن بُعد يشاهد السُّحُب تحاكي أشكال الشخصيات. وتتحول الاختلاجة النصية إلى انفجارٍ فعليٍّ على خشبة المسرح. حينما يحاول باريس أن يظفر بهيلين، يُمسكها فاوست عنوةً، رغم تذكير مفستوفيلس له بأن ما يراه ليس حقيقيًّا («لقد صنعها عقلك، مشهد الأشباح الغريب هذا»؛ ٦٥٤٦)، ووسط الهرج والمرج يسقط فاوست مغشيًّا عليه وتتلاشى الشخصيات التي شكلتها السحب.

إن الأحداث المتتابعة بمجملها التي تختص بهيلين، والتي تشغل الفصل الثالث بأكمله، هي ما يبلغه طول تراجيديا يونانية تقليدية: ١٥٥٠ بيتًا. نشرها جوته منفصلةً عام ١٨٢٧ تحت اسم «هيلينا: مسرحية خيالية كلاسيكية رومانتيكية، فصل من «فاوست».» إنها صورة (صور) شعرية فذة، سواءٌ تلك المكتوبة باللغة الألمانية أو ترجمة ديفيد لوك الإنجليزية البارعة. يبدأ الفصل، مُجْمِلًا ثلاثة آلاف عام من سقوط طروادة إلى موت بايرون، بمقطع شعري سداسي التفعيلات غير مُقَفًّى، أبياته ثلاثية المقاطع وبأسلوب التراجيديا الأثينية، وبشكل الجوقة اليونانية الغنائي، وحوار الأبيات السجالية المُتبادَلة بين هيلين وفوركياس، قبل الانتقال من مقاطع العصور الوسطى الثنائية المقفَّاة إلى أسلوب أبيات أوائل العصر الحديث خماسية التفعيلات. وتتضح مسألة كون هيلين خارج حدود الزمن (انظر الفصل الثاني) على أفضل وجه: فقراءة المشهد الحادي عشر أو سماعه يساوي قراءة أو سماع النظم والمقاطع الشعرية للتراجيديا اليونانية أو سماعها في عشرينيات القرن التاسع عشر. لقد فعل جوته ما لا يستطيع مفستوفيلس فعله: لقد أعاد هيلين إلى الحياة، على الأقل صوتيًّا.

يتجادل النقاد بشأن إذا ما كانت هيلين في هذا المشهد مجازيةً. وفي سبيل المصداقية، يلاحظ جون آر ويليامز أن فاوست — بعكس لقائه معها في الفصل الأول — في هذا الموقف «ليس متاحًا له أن يلمس هيلين فحسب بل أن يصبح راعيها، وحبيبها، ووالد ابنها» (ويليامز ١٩٨٣: ٢٩). ومع ذلك في مقابل هذا يلحظ شخصية هيلين التي تعاني من صراع داخلي ما بين أسطورة الماضي وهوية الحاضر، والتي يرعاها فارس صليبي من الفرنكيون (الإفرنج)، وتقطن مغارة أركادية، وتتكلم بالسجع، ويكبر ابنها من فوره، والتي تنزوي إلى هاديس عندما يموت ابنها. يلحظ ألكساندر جيليز — مدافعًا عن الواقعية — أن هيلين تعود من طروادة دون تدخل من مفستوفيلس، وتعاني من دوار البحر، وتقاوم تصوير الجوقة لها بأنها الجمال المثالي كي تظهر نفسها في صورة فرد ذي شخصية مستقلة. ومع ذلك يقر جيليز بأنه «كلما ازداد بعدها عن أسبرطة، كلما أصبحت أقل واقعية» (جيليز ١٩٥٧: ١٦٣).

(٧) جوته وجمال اللغة

مثل هذه القراءة تتمم عرض المسرحية لمنظومات الرمز بدلًا من أن تتعارض معها. «فاوست الجزء الثاني» هو درس في الإحلال السيمائي وهيلين هي فسيفساء من الاقتباس؛ إذ تتشكل من أعداد كبيرة من الاقتباسات مجمعة معًا لتصنع صورتها الذهنية. إنها «مُرَكَّبة من أدوات اقتباس كانت رؤية استباقية لها» (فلاكس ١٩٨٣: ١٩٥). عندما ينتاب فاوست حلم عنها، لا يتخيل هيلين ذاتها بل لوحة كارافاجيو «ليدا والبجعة»؛ حتى عالم الأحلام له طبيعة مجازية. «أي ظهور لهيلين هو بالضرورة جزء لا يتجزأ من نظام أدبي رحب ومُرَمَّز تُمثَّل فيه الأفكار والمعاني عبر صور مرئية» (فلاكس ١٩٨٣: ١٩٤). إن استحالة الوصول إلى هيلين «أصلية» أو إلى أصول هيلين هو موضوع مألوف من الفصول السابقة، ولكنه جديد على فاوستوس. تُعَبِّر الأشكال اللغوية المتعددة لهيلين — سواء اليونانية أو تلك الراجعة إلى العصور الوسطى وأوائل العصر الحديث (بالإضافة إلى ابنها الذي يعادل الشعر الرومانسي) — بطريقة مسرحية عن الطبيعة الأدبية التي لا يمكن اختزالها لكيانها.

بيْد أنه إذا كانت أصولها شعرية، وليست بيولوجية، فهذا يعني أنها إذا كانت تنشأ عن الشعر، فإنها تولد الشعر. والشعر الذي تولده هيلين مُجسد في بيت واحد لمارلو: «هل كان هذا هو الوجه الذي دفع بألف سفينة؟» قبل العودة إلى فاوست وموضوع المصادر والتنقيحات، دعنا نستكشف الأصول والصيت الذائع لبيت مارلو الشهير.

(٨) الوجه الذي دفع بألف سفينة

يبدو أنه من المستحيل الكتابة عن هيلين طروادة بدون استحضار أبيات مارلو «هل كان هذا هو الوجه الذي دفع بألف سفينة إلى الحرب/وأحرق أبراج إيليوم التي تطاول السحاب؟» يُستشهَد بانتظام بهذه الأبيات خارج سياقها كأنما لا جدال في أنها ردة فعل متهيبة للجمال (وهو ما قد يكون صحيحًا). بيْد أن الإخراجات المسرحية كثيرًا ما تُذكِّرنا بالسياق البصري والدرامي الذي تغفله مختارات المقتطفات: وهو أن هذه الأبيات ليست موجهة إلى هيلين بل إلى الشيطان الذي يتمثل في شخصيتها، وأن فاوستوس يتجاوب — على أحسن تقدير — مع صورة خادعة مصنوعة ببراعة، وعلى أسوأ تقدير مع خدعة رخيصة؛ بعبارة أُخرى، إما أنه مخدوع أو أنه يخدع نفسه. (حتى إن نيل فورسيث (١٩٨٧) اقترح أن الأبيات هي تسجيل لخيبة الأمل، وليس الإعجاب.) ومع ذلك فإن أبيات مارلو/فاوست قد أصبحت تمثل الوصف الشعري النموذجي لهيلين، مثال ذلك أندرو لانج، وهو يكتب في عام ١٨٨٢، إذ وجب عليه أن يُصدر استشهاده بتبرير للدفاع عن النفس، يحوي مزيجًا من الإشادة بأبيات مارلو واعتذارًا عن اقتباسها: «إن حديث فاوست مُبتذَل ابتذالًا لا يصح معه الاستشهاد به، وجميل بكل ما في الكلمة من معنًى جمالًا لا يليق معه إغفاله» (١٨٨٢: ٢٠٣).

إن تعبير «إلى آخره» هو ما يثير الاهتمام هنا: فالقارئ الذي يحتاج لمقدمة عن أهمية أبيات مارلو متوقع منه كذلك أن يعرف على أي نحو تستمر هذه الأبيات.

الألف سفينة التي يذكرها بيت مارلو نجدها مقتبسة تصويريًّا في فيلم شركة وارنر برذرز إنتاج عام ١٩٥٥. نطالع شراعًا أبيض منفردًا قبالة خليج لازوردي وسماءً صافية. تتحرك الكاميرا مبتعدةً بحركة أفقية بانورامية وتمتلئ اللقطة بألف سفينة. تعرض قصيدة أندرو ووترمان «هل من مغزًى للأسماء؟» (١٩٩٠) افتتان طالب بمعلمته الحسناء، هيلين، وتُعَرِّفُها في البيت الأول بأنها «وجه من شأنه أن يدفع بألف سفينة إلى الحرب!» يأخذ الشاعر الاسكتلندي هيو ماكديارميد عبارة مارلو المجازية حرفيًّا عندما تدشن مليكته القطعة البحرية التي تحمل اسمها، الملكة ماري. يجيب ماكديارميد على تساؤل مارلو البلاغي بنفي قاطع: «هل كان «هذا» هو الوجه الذي دفع بألف سفينة إلى الحرب؟ لا! ولكنه نقل واحدة ببراعة على منزلق السفن» («الوضع على الحدود» ١-٢، أقواس التنصيص في النص الأصلي). يُرجَع الفضل إلى إيزاك أسيموف في اختراع وحدة قياس الجمال المعروفة باسم «ميلِّي هيلين»؛ فإذا كانت هيلين طروادة تمثل مقدار الجمال الذي يتطلبه تحريك ألف سفينة، فالوحدة «ميلِّي هيلين» هي المقدار الذي يتطلبه تحريك سفينة واحدة فقط. وتُستدعى بانتظام أجزاء من قياس مارلو المبالغ فيه في النقاشات بشأن الجمال. وجدت مجلة «صالون» وحدة أصغر من ميلِّي هيلين عندما انتقدت أهلية ديان كروجر من ناحية الجمال لتلعب دور هيلين طروادة: «هيلين التي لا تستطيع تحريك زورق بمجداف» (زكاريك ٢٠٠٤).

في «العصر الحديدي الجزء الثاني» لتوماس هيوود (١٦٣٢) تتأمل هيلين بينما أدركها الهرم «جبينها المتجعد» في المرآة، متسائلةً «(أكان) هذا هو الجمال/الذي دفع بألف سفينة من خليج أوليدة؟» بطريقة أكثر تطرفًا، تروي هيلين العجوز في قصيدة هيوود الطويلة «محاورة رافيسيوس تكستور» (١٦٣٧) كيف أن هذا «الجسد المتحلل … سُعي إليه بألف سفينة» (٣٨١-٣٨٢). الارتباط عند هيوود بين الجمال والحشود البحرية اليونانية يحصر مرتين في الحرب من أجل ملامحِ وجهٍ حتمًا ستبلى، ومع ذلك فقد ميز هيوود معادلة الجمال والتأثير عند مارلو. كانت المعادلة حاضرة بطريقة متوارية في نص لوقيانوس بيْد أن مارلو كان هو الذي حولها إلى صيغة مبالغة بارزة.

مع ذلك لم يبدُ البيت بارزًا بذاته في عصره، إذ فشل في إطلاق وابل من الاقتباسات أو المحاكيات الساخرة. عندما عدل الممثل والكاتب الدرامي ويليام مونتفورت عام ١٦٩٧ «الدكتور فاوستوس» لتصبح في صورة مسرحية هزلية («مع مزحات شخصيتَي المهرج والسكاراموش»)، أبقى على الحبكة الدرامية الفاوستية الباطنية (محافظًا إلى حد بعيد على كلمات وأبيات مارلو) وتعامل معها بجدية، قاصرًا الهزل على حبكة فرعية مفتعلة. تُعْطَى هيلين — التي لا تظهر إلا في الفصل الأول — أربع جُمَل من الوقت على المسرح. في البيت الأول يطلب فاوست أن يراها (وهي إعادة صياغة لطلب أول عالم في «الدكتور فاوستوس» لمارلو ٥. ١). وفي الثاني يلتمس أن يُقبِّلَها (إعادة صياغة ركيكة للبيت ٥. ١. ٩٣ لمارلو): «يا هيلين الجميلة، امنحيني الخلود بقُبلة»؛ مونتفورت: «ماذا ينبغي عليَّ أن أُقدم لأظفر بقُبلة من هاتين الشفتين الجميلتين». يبتدئ بيته الثالث بعبارة «روحي قد فرت» (وهو تلخيص نثري لبيت مارلو «شفتاها امتصتا روحي: انظروا أين تطير!» ٥. ١. ٩٤)، ثم يستطرد بما شعر مونتفورت أنه أبرز شِعْر مارلو: «تعالَي يا هيلين، تعالَي، أعيدي إليَّ روحي.» أما مستهل كلام مارلو: «هل كان هذا هو الوجه …» فمُقتطَع.

في الوقت الحاضر تحتوي معظم مواقع الويب التي تتناول الجمال أو هيلين على أبيات مارلو في فقرة افتتاحية، وعادةً ما تكون غير منسوبة إلى كاتبها. صفحات الأسئلة والأجوبة على مواقع الويب تضع أسئلة من متصفحين يعرفون العبارة ولكنهم لا يعرفون مصدرها ولا حتى موضوعها. مثل هيلين وثيابها في مسرحية «فاوست» لجوته، تتلاشى هيلين نفسها ولكنها تترك وراءها آثارًا نسجية/نصية.

في عام ١٩٧٩ كتب فريدريك رافاييل النص التليفزيوني للكوميديا التليفزيونية القصيرة، «عن موكناي والرجال» («تشتمل على ستة أبيات من حوار إضافي كتبه خاصة إسخيلوس»). يرحب عبد ذكي على نحو كلاسيكي — تاراماسالاتوبولوس (الذي يؤدي دوره بول هوسكينز)، من سكان بيت مينلاوس — بسيده وسيدته بعد غياب دام عشر سنين («بالإضافة إلى يوم أو اثنين لتجنب الصدفة غير المبررة»). هيلين التي تلعب دورها ديانا دورس هي امرأة وُهبت قدرًا كبيرًا من الزعامة تتحدث بثقة إلى الكاميرا وبضجر منفصل إلى زوجها؛ فهي لا تعتبر أجمل امرأة في العالم مثلما أن الدراما التليفزيونية لا تعتبر تراجيديا يونانية.

(٩) جو كليفورد (١٩٥٠–)

الترجمة (كما رأينا في بداية هذا الفصل) هي كلمة تحول معناها واستخدامها عبر القرون. تعلن صفحة العنوان في «كتاب فاوست الإنجليزي» لبي إف عن نفسها بأنها التحويل للإنجليزية من الأصل الألماني وأنها عمل «يعدِّل» «الحالة غير الكاملة» للأصل كلما وُجِد ذلك مناسبًا («في مواضع ملائمة») على السواء. تستخدم طبعة جون جونز لعام ١٩٩٤ من «كتاب فاوست الإنجليزي» كتابةً داكنةً لتُمثل إضافات بي إف إلى النص. ويندر أن تخلو صفحة من الكتابة الداكنة؛ بعض الصفحات تكاد تتألف بالكلية من أحرف داكنة. هذه الترجمة إذن هي عبارة عن تنقيح مستفيض.

تلائم ترجمة جو كليفورد لعام ٢٠٠٦ ﻟ «فاوست الجزأين الأول والثاني» لجوته كلًّا من تصور أوائل العصر الحديث عن الترجمة وتعريف المذهب الرومانسي للمحاكاة. هذه الدراما المعاصرة المبتكرة هي — كما يكتب شليجل — ترجمة تنطوي على الذكاء وخفة الروح. حين كُلِّف كليفورد بواسطة مارك طومسون — المدير الفني لمسرح رويال ليسيوم بأدنبرة — بأن يترجم «فاوست» جوته، كان كليفورد يمثل اختيارًا واضحًا: إذ كان يمتلك تاريخًا طويلًا ومثيرًا للإعجاب من ترجمة الكلاسيكيات الأوروبية (كالديرون، لوركا، دي روخاس) إضافة إلى أعمال لكُتَّاب من إسبانيا، والبرتغال، وألمانيا، وساحل العاج من القرن الخامس عشر حتى الوقت الحاضر. وقُدِّمت ترجماته مسرحيًّا في مواضع عدة من المسرح الوطني في لندن إلى مهرجان أدنبرة الدولي. ويُعتبر من الكتَّاب المسرحيين البارزين في اسكتلندا: إذ أُخْرِجت مسرحياته وتُرْجِمت خارجيًّا.

درَّس كليفورد، حتى ٢٠٠٨، في إطار العمل غير المتفرغ، بكلية جامعة كوين مارجريت في أدنبرة حيث عكس لقبه العلمي المزدوج مهاراته كممثل وكاتب مسرحي على السواء. فكان «أستاذ المسرح» و«زميل الترجمة المسرحية» كونه مترجم دراما غزير الإنتاج. تختلف الترجمة المسرحية — وهو ما يوحي به الجزء الثاني من اللقب العلمي — عن الأنواع الأُخرى من الترجمة؛ إذ — كما يكتب ديبارت — يجب أن «تؤدي إلى تقديم النص على المسرح.»

في ليلة فالبورج الكلاسيكية، يعطي الإنسان المتقزم محاضرة مصغرة لاذعة حول «إشكالية تداخل أدوار الذكور والإناث» في الثقافة المعاصرة. في مجتمعنا «مفرط الذكورية»، «تأخذ النساء أدوار الرجال وملابسهم، ولكن الرجال يتجاهلون أخذ أدوار النساء وملابسهن. ولكننا نحتاج إلى كليهما. من هنا تأتي حاجة ثقافتنا لإعادة النظر في النموذج الأنثوي الأصلي» (١٤٧). يوفر هذا التصريح البياني دافعًا واضحًا لنص جوته بشأن زيارة فاوست للأمهات (إلهات المصير). تنبع أهمية الأمهات في نص كليفورد من كونهن إناثًا وليس (مثلما في نص جوته) لكونهن رموزًا للأصل.

هيلين هي أيضًا بعيدة عن التوافق مع نفسها وتَنْشُد وسيلة للعثور على نفسها الحقيقية وتحريرها. وهذا متضح جزئيًّا في مفردات هيلين التقليدية التي تعبر عن الحيرة الوجودية: «لم أعد أعرف إن كنتُ صورةً خادعةً/أم أنني حقيقة» (١٧١). لكن كليفورد يقدم مناقشة عن الخطر واللوم: فهيلين «تعرف أنه لا ضير (منها)»، إلا أن مفستوفيلس يوضح «العالم لا يعرف. ولن يعرف أبدًا» (١٦٩). السبب في توكيده هو جزء من فكرة رئيسية جديدة يطرحها كليفورد: الموقف القائم على الأحكام المتسرعة الذي يتبناه العالم حيال المظهر الجذاب جنسيًّا.

(١٠) هيلين عند كليفورد وسياسات نوع الجنس

تتوافق مشاهد هيلين الثلاثة توافقًا وثيقًا مع تلك التي في «فاوست» جوته. تتحدث هيلين والجوقة بشكل مؤلم عن الوطن، والدمار، والتضحية، والحيرة، والفزع. ومع اتجاه أحداث المسرحية إلى إطار حماية قلعة العصور الوسطى، تحتج هيلين بأن هذه أحداث مكررة («وهكذا تبدأ (الحكاية) ثانيةً»؛ كليفورد ٢٠٠٦: ١٧٠) من حياتيها الأسبرطية والطروادية؛ حيث كان يُخشى عليها ويُنظَر إليها كجوهرة ثمينة. في صفحتين تشكلان مشهد حوار مسرحي فردي تروي قصتها، قصة عن الجمال والوحشية. يدعوها فاوست لعالم مختلف، عالم من التآلف («جنة على الأرض، أركاديا») ولنوع مختلف من الجمال:

إن تصوير جوته للحب من خلال السجع مرفوض من قِبَل كليفورد، إلا أنه احتفظ بعلاقته الاستعارية: فالزوجان يتشاركان في «لغةٍ» وفي هذه اللغة المادية يجدان «أغوار نفسيهما». إذا كان جوته يجد باستمرار أن الأنظمة السيمائية ومشكلات اللغة والتجسيد تشكل له عائقًا، فإن كليفورد يقدم لفاوست الخاص به الشفافية اللغوية التي يسعى إليها جوته: فاللغة الجنسية «صادقة». إن الاتحاد بين الذكر والأنثى هو اتحاد بلا كلمات؛ فالأجساد تدبر نسختها الخاصة من السجع الجوتوي (نسبة إلى جوته). إنها تشكل مقطعًا شعريًّا من بيتين.

المنطق المعكوس في السطر الأخير مذهل؛ فهيلين تجعل من نفسها مقبولة ليس لأنها بالفعل تجد الرجل مقبولًا ولكن لأنها — كامرأة جميلة — محددة جنسيًّا ومتوقع منها أن يكون لها قرين. يفضح السطر مراحل العلاقات «التي تخلو من وعي» بين الذكور والإناث في العصر الحديث.

يصبح مسعى فاوست جوته أقل غموضًا في مسرحية كليفورد؛ فهو الآن سعي إلى الاكتمال الوجداني بعد فقدان غير محتمل. هاتان الفكرتان الرئيسيتان حاضرتان عند جوته؛ لكن تبصُّر كليفورد هو الذي مكنه من الربط بينهما، ومن ثَمَّ حَوَّل فكرتين منفصلتين في المصدر الذي يستقي منه إلى وحدة مسرحية وموضوعاتية.

إن ظروف كليفورد الشخصية قد شكلت عمله الأدبي إلى درجة غير مألوفة. ما بين تكليف مسرح الليسيوم في صيف ٢٠٠٣ وبدء كليفورد في العمل على المشروع في سبتمبر ٢٠٠٤، شُخِّصت إصابة زوجته — وشريكته على مدى ٣٣ عامًا وأم ابنتيهما — الكاتبة المدافعة عن حقوق المرأة سو إنيس بورمٍ في المخ متعذر استئصاله جراحيًّا، وماتت في فبراير ٢٠٠٥. يوضح كليفورد أنه انتقى مسرحية «فاوست» لجوته في «ذهول الغضب والحزن» (جوته/كليفورد ٢٠٠٦: ٣١)، وأن للمسرحية ارتباطًا وجدانيًّا قويًّا. إن عقيدة التدمير الخالص (التدمير من أجل التدمير) التي يعتنقها مفستوفيلس كانت شيئًا يعيش معه كليفورد وأسرته يوميًّا (٣٢). إن رحلة فاوست ليست مجرد رحلة طلبًا للخبرة الكاملة ولكنها رحلة من أجل لحظة جميلة، من أجل السعادة في الحياة: إن يأس فاوست ذي الميول الانتحارية في بداية المسرحية هو يأس رجل مكلوم الفؤاد يجد أن كل شيء كان يسعى للوصول إليه هو بلا قيمة (١٧). إن تعبير فاوست عن انعدام قدرته على الاستمرار عندما يفقد جرتشين، وتصريح الجوقة المماثل عندما يواجهون فقدان هيلين لهو من الجلي أنه تعبير كليفورد.

كما هو الحال عند جوته، يُنْظَر إلى الكلمات على أنها غير كافية، إلا أن بديل جوته الغامض — «الأفعال» («فاوست الجزء الأول» ٢١٥) — يتحول إلى نصيحة أكثر وضوحًا.

لربما كانت رحلة فاوست ذات فائدة لكليفورد كإنسان، ولكليفورد المؤلف المسرحي وهو يصوغ مسرحيته «فاوست»، بيْد أن هذه المسرحية ليست مجرد سيرة ذاتية أو علاجًا نفسيًّا. إن رواية كليفورد للحظاته الأخيرة مع زوجته، مصحوبة بأغنية روبرت بِرنز «قبلة عشق واحدة، ثم نفترق» (١٨ يونيو و٢٦ أغسطس ٢٠٠٧) تطابق في اللهجة افتراق فاوست وهيلين في مسرحية جوته، ولكنها ليست جزءًا من وداع هيلين لفاوست في نسخة كليفورد؛ إذ فيها ببساطة تختفي هيلين؛ إذ تُلقي كلمة سياسية عن نوع الجنس، وليس كلمة شاعرية عن الحب، تاركةً فاوست «بوجهٍ خالٍ من التعبيرات/وغير مستوعب لما حدث/متشبثًا بردائها الخاوي» (١٧٧-١٧٨). في مسرحية عن الجمال؛ عن البحث عن الجمال في الحياة، فإن أجمل امرأة في الأدب الكلاسيكي تمثل تجسيدًا للمشكلات الخاصة بالسياسات الجنسانية؛ لأن الجمال (وما يمثله: كالمظاهر الخارجية، والتملك) هو عائق أمام المساواة.

ليس الجمال شيئًا تتمنى هيلين في مسرحية كليفورد أن تمثله. وكذلك حال هيلين في مسرحية جوته: إذ حينما تُذكِّرُها الجوقة بمكانتها كرمز، أيقونةً للجمال، تؤكد هويتها كامرأة مستقلة. بيْد أن مسرحية كليفورد تمضي لأبعد من ذلك؛ إذ تختفي هيلين كخطوة أولية ضرورية نحو «هيلين جديدة وأرض جديدة» (١٧٧). إنها تأخذ ملاحظة مفستوفيلس التي يقول فيها: «الجمال خَطِر أيتها السيدة. ينبغي أن يُوضع في قفص» خطوةً أبعد، فهي لا تقيد حرية هيلين طروادة وحسب بل تمحوها كليًّا.

وبهذا تصل تحضيرات المشهد الحادي عشر لتقديم هيلين ذبيحة إلى خاتمتها المنشودة ولكن مع فارق واحد: أن هذا ليس تقديم ذبيحة بل هو تضحية بالنفس. إنه عمل ينطوي على الفاعلية الفردية («القدرة الوحيدة المتبقية لديَّ هي أن أموت» ١٧٧). لا تختفي هيلين كرهًا مصحوبةً «بوداع حزين» كما في مسرحية جوته («فاوست الجزء الثاني» ٩٩٤٢) بل بقوة. لا يستطيع فاوست أن «يوقفها»، ولا يستطيع أن «يحُول دون» رحيلها، وينصبُّ التركيز على تحديدها لحاجة سياسية: «حيث «أحتاج» إلى أن أمضي»، «إن ذلك «يجب» أن ينتهي الآن»، ««أحتاج» إلى أن أختفي» (أقواس التنصيص الداخلية من عندي). لا تُبرز أفعال الإلزام هيلين كضحية أو كشيء ولكنها تُبرز تحديدها لهيكل سياسي يتطلب تدخلها. نحن قريبون في هذا الموضع من مادة الفصل الرابع، من تقديم كبش الفداء والتجديف (التكلم بِشرٍّ عن المقدس)، حيث بالنسبة لهيلين ذات الطبيعة نصف الإلهية التطوع للموت هو بادرة لها نظير واحد فقط: المسيح. بيْد أن بادرة هيلين في مسرحية كليفورد «هي» محاولة لإنقاذ العالم، عالم القرن الحادي والعشرين العلماني الذي يشتمل على اختلال التوازن بين الجنسين. كان على هيلين أن تنتظر حتى ٢٠٠٦ كي تُمنح فاعلية لا لبس فيها وصوتًا سياسيًّا قويًّا.