نحن والعبقرية
يدرك كلُّ مَن تخطَّى سن المراهقة أن الموضة متغيرة، وأن الشهرة عابرة، وأن المنزلة تعلو وتنحدر. في مجال الأدب، كثير من الكتَّاب الذين حصلوا على جائزة نوبل للأدب — والتي بدأت عام ١٩٠١ — باتوا في طي النسيان حتى بالنسبة للمتحدثين بلغتهم الأم. فمَن ذا الذي سيتكلَّف عناء القراءة لكاتب حصل على جائزة نوبل عام ١٩٠١ مثل سولي برودوم، أو عام ١٩١٥ مثل كارل فيرنر فون هيدنستام، أو عام ١٩٢٦ مثل جراتسيا ديليدا، أو عام ١٩٣٨ مثل بيرل باك؟ كتب الناقد الأدبي هارولد بلوم عام ٢٠٠٢ في كتاب «العبقرية: فسيفساء من مائة عقل مبدع يُحتذَى بها»: «إن كل عصر يمجِّد أعمالًا، يثبت بعد بضعة أجيال أنها لا تصلح إلا للفترة التي كُتِبت فيها. وخلا عدد قليل من الاستثناءات، كل ما نمجِّده الآن يمكن أن يصبح أثرًا عتيقًا، والأثر العتيق المصنوع من اللغة مآله صناديق القمامة، لا صالات المزادات أو المتاحف.»
حدث نقيض ذلك في مجال الموسيقى الكلاسيكية، حيث سطع نجم مندلسون بعد قرنين من ولادته عام ١٨٠٩. ومثلما كان باخ يُعتبَر في وقتٍ ما ملحنًا كنسيًّا عتيق الطراز، كذلك كان مندلسون غالبًا ما يُعتبَر ملحنًا رومانسيًّا سطحيًّا؛ فقد كان يأتي في مرتبة وسط في الدراسات الاستقصائية التي أُجرِيت خلال القرن العشرين عن الملحنين. كتب المايسترو المخضرم وعالم الموسيقى كريستوفر هوجوود في افتتاحية كتاب «أداء مندلسون»، الذي صدر عام ٢٠٠٨ وحوى مقالات كتبها أحد عشر عالم موسيقى، أن مندلسون «لم يتحوَّل من ملحن «بسيط» إلى ملحن «معقد» إلا في الآونة الأخيرة.» توجد دراسات أخرى نُشِرت حديثًا تضمنت قدرًا أكبر من مراسلات مندلسون، وعدة دراسات عن سيرته الذاتية، وإصدارات ممعنة في نقد كثير من أهم أعماله، لكن النتائج طويلة المدى لكل هذا الجهد من جانب الخبراء لم تظهر بعدُ. من الممكن أن يعلو نجم مندلسون في نهاية المطاف إلى مستوى عبقرية يقترب من مستوى باخ وموتسارت وبيتهوفن، حيث المكانة التي يعتقد هوجوود وبعض الموسيقيين الآخَرين أنه جدير بها.
في مجال الفنون البصرية، يظهر قِصَرُ عُمْر الصيت واضحًا على نحو استثنائي. فبعض كبار الفنانين القدماء، مثل تيشان، سطع نجمهم وأفل بسرعة غير عادية. ففي محاضرات ألقاها في سنة ١٧٧١، وما بعدها، حطَّ الرسام جوشوا رينولدز — رئيس الأكاديمية الملكية للفنون — من مرتبة الرسَّامين الإيطاليين أمثال تيشان وفيرونيزي وتينتوريتو، باعتبارهم «مجرد مزخرفين، مهووسين باللون على حساب الشكل.» وقد حقَّقت هذه الدعاية ما كان رينولدز يرمي إليه من تأثير تمثَّل في بَخْس سعر لوحات مدرسة رسم القرن السادس عشر الفينيسية حتى وقت متأخر من القرن التاسع عشر، ورَفْع سعر لوحات كبار رسامي القرن السابع عشر الإيطاليين التي كانت مِلْكًا لرعاة رينولدز.
من بين كبار رسامي العصر الحديث يلمع نجم بيكاسو عاليًا، ومع ذلك يوجد سبب معقول للتساؤل عما إذا كان هذا البريق سيستمر. بيكاسو نفسه أعرب عن شكوكه حيال قيمة الكثير من أعماله، ملمحًا إلى أنه لم يرسمها إلا لتلبية مطالب تجار الفن والجمهور. حتى خلال حياته كانت الأسعار المرتفعة لا تُدفَع إلا لقاء أعماله الواقعية فحسب، وكانت أعلى الأسعار على الإطلاق من نصيب لوحاته التي رسمها في العشرينيات من عمره، وهو الاتجاه الذي صار أكثر وضوحًا منذ وفاته في التسعينيات من عمره عام ١٩٧٣، كما ذكرنا من قبلُ. وقد حكم الناقد الكبير ديفيد سيلفستر، رغم اهتمامه البالغ بفن القرن العشرين، بأن أيًّا من كبار فناني هذا القرن — خصَّ بالذكر بيكاسو وماتيس وبييت وموندريان — لا «يضارع قُدَامى الرسَّامين العظماء.» واعتبر سيزان «آخِر العظماء». ويقترح عالم النفس كولن مارتنديل، في بحثه «الوحي المنتظم: قابلية التنبؤ بالتغير الفني» الذي يحاول اكتشاف «القوانين» الفنية في الاتجاهات الإبداعية على مر القرون، أن الاسترشاد بالماضي قد يبعث على الظن بأن لوحات بيكاسو ربما «في مرحلة ما مستقبلًا … سيُنظَر إليها باعتبارها قبيحةً للغاية، وستكون قيمتها منخفضة جدًّا، بدرجة لن تجعل أحدًا يرغب في شرائها.» ورغم أن رؤيةَ مارتنديل التي تعمدت الاستفزاز غيرُ معقولة، يبدو أن من المحتمل جدًّا أن يشهد تقييمُ المستوى الجمالي للوحات بيكاسو خلال المائة عام التالية لوفاته انخفاضًا يزحزحه عن قمة عليائه.
من الواقعي أن ندرك أن أقل من نصف فنَّاني العصر الحديث والفنانين المعاصرين المدرجين منذ ربع قرن مضى في كتالوجات أكبر صالات المزادات الفنية المعاصرة، ما زالت أعمالهم تُعرَض في أي مزاد كبير. وقد لا يعرف كثير من الناس الآن اسم الرسَّام التشيكي الألماني ييري جورج دوكوبيل مثلًا، الذي كان يحتل عام ١٩٨٨ المرتبة الثلاثين في قائمة «بوصلة الفن» التي تضم كبار الفنانين العالميين، والتي تُحسَب على أساس بيانات مثل معلومات المعارض التي تُقام في مؤسسات كبرى، ومما يُكتَب في المقالات النقدية للمجلات الفنية.
بعض الفنانين قد يسطع نجمه ثم يأفل ثم يسطع من جديد، وتيشان مثال جليٌّ على ذلك — وكذلك رمبرانت — لأنه تمتَّع بثلاث موجات قصيرة من الشهرة في الفترة التي سبقت سمو تقديره في الفترة الحالية: أولى هذه الموجات كانت في إنجلترا إبَّان فترة الحروب النابليونية، والثانية كانت في ألمانيا وأمريكا في سبعينيات القرن التاسع عشر وثمانينياته، والثالثة كانت عالمية في السنوات الثلاثين الأولى من القرن العشرين. ثمة مثالٌ آخَر مثير للاهتمام يتمثل في سطوع نجم الرسَّام الهولندي المولد لورانس ألما-تاديما، الذي ربما يكون الرسَّام الأكثر نجاحًا في العصر الفيكتوري، ثم أفوله ثم سطوعه مجدَّدًا. كان تاديما متخصِّصًا في الرسم التاريخي المعني بالعصور القديمة، وكان شديدَ التمسك بالدقة كما يتَّضِح من أبحاثه الأثرية والمعمارية التفصيلية، وبعد أن استقر في لندن، سرعان ما انتُخِب عضوًا في الأكاديمية الملكية للفنون، وفي غضون وقت قصير لم يَنَلْ فقط لقب «فارس»، بل أُدرِج أيضًا ضمن «قائمة الاستحقاق» الاستثنائية التي أنشأها الملك إدوارد السابع عام ١٩٠٢، على الرغم مما تعرَّضَ له من سخرية من قِبَل الناقد جون روسكين الذي وصَفَه بأنه أسوأ رسَّامي القرن التاسع عشر. عام ١٩١٢، بعد مرور عام على وفاته، أُقِيم في الأكاديمية الملكية للفنون معرض تذكاري هائل ضمَّ كل لوحاته.
في عام ١٨٨٨ بدأ ألما-تاديما أحد أكثر أعماله شهرة، لوحة «ورود هليوجبلوس»، التي تصوِّر حلقة من حياة الإمبراطور الروماني هليوجبلوس الفاضحة التي رتَّبَ خلالها الإمبراطور خنق مجموعة من ضيوفه على حين غرة حتى الموت، تحت بتلات الورود التي تسقط من ألواح زائفة في السقف. كانت الورود تُرسَل يوميًّا من الريفيرا الفرنسية إلى مرسم ألما-تاديما خلال أشهر شتاء لندن طوال أربعة أشهر من عام ١٨٨٨ بغية التأكُّد من أن كل بتلة في اللوحة مرسومة على نحو دقيق. طُلِب في هذه اللوحة مبلغ باهظ قوامه ٤٠٠٠ جنيه استرليني (وفقًا لأسعار عام ١٨٨٨). ثمة لوحة أخرى شهيرة، لكن موضوعها مستمَدٌّ من الكتاب المقدس، هي «العثور على موسى»، وطُلِب فيها ٥٢٥٠ جنيهًا استرلينيًّا عام ١٩٠٤. لكن في أحد مزادات الفن الكبرى عام ١٩٦٠، بيعت «ورود هليوجبلوس» نظير ١٠٥ جنيهات استرلينية فقط، وبيعت «العثور على موسى» بسعر ٢٥٢ جنيهًا استرلينيًّا فقط. بحلول منتصف القرن، أي بعد نصف قرن من وفاته، بات ألما-تاديما غيرَ جدير بالذكر في كتب تاريخ الرسم عامةً، مثل كتاب إرنست جومبرش «قصة الفن»، ولا حتى أورَدَ جيمس فينتون ذِكْره ولو لمرة واحدة في كتابه الذي يؤرِّخ التاريخ المعاصر للأكاديمية الملكية للفنون «مدرسة العبقرية».
لكن النصف الثاني من القرن العشرين شهد تزايدًا تدريجيًّا في الولع بفن ألما-تاديما؛ ففي عام ١٩٩٥، سجلت لوحة «العثور على موسى» سعرًا قياسيًّا؛ ٢٫٨ مليون دولار، في مزاد جديد في نيويورك. ربما كان السبب الرئيسي وراء ذلك أن ما أضفاه ألما-تاديما من بهجة دقيقة ورائعة — وإن كانت باهتةً — على مشاهد من العصور القديمة؛ أَسَرَت انتباهَ صنَّاعِ السينما في هوليوود خلال القرن العشرين، لا سيما وأنهم كانوا ينظرون لفنه بنفس عين الفيكتوريين الأثرياء. ففي النسخة الهوليوودية الجديدة من فيلم «الوصايا العشر» عام ١٩٥٦ للمخرج سيسيل بلونت دوميل، استُخدِمت طبعات من لوحات ألما-تاديما في تصميمات مواقع التصوير. وفي عام ٢٠٠٠، كانت لوحاته مصدرًا رئيسيًّا لاستلهام فيلم «المصارع» المقتبَس من ملحمة رومانية والحائز على جائزة الأوسكار. قد يرغب كثير منَّا في السخرية من ألما-تاديما — مثلما فعل روسكين من قبلُ — لكن من غير الممكن أن نتجاهل تمامًا تابلوهاته العاطفية، والتي تحمل شيئًا من الإباحية في بعض الأحيان، التي تصوِّر فيكتوريين في ملابس الإغريق والرومان. في الواقع إن رسَّامَ القرن التاسع عشر الشهير هذا الذي صوَّرَ مشاهد كلاسيكية، يتمتع بشعبية جارفة لدى ذوي الذوق المتواضع في مطلع القرن الحادي والعشرين، على الرغم من أنه ما من ناقد فني ذي شأن يمكن أن يتصوَّر تصنيف ألما-تاديما باعتباره عبقريًّا.
صحيح أن الموضة، وتقلُّبَ رأي الخبراء، والشهرة، والأنشطة الاجتماعية مؤثرةٌ على نحو خاص على الصيت في مجال الفنون، إلا أن ذلك يمكن أن ينطبق أيضًا إلى حد ما على مجال العلوم. فخلال السنوات الأولى من القرن التاسع عشر، كان عالم الكيمياء السير همفري ديفي — مكتشف أكسيد النيتروز (غاز الضحك) والعديد من العناصر الكيميائية مثل الصوديوم والبوتاسيوم، ومخترع مصباح الأمان المستخدَم في التعدين، والمحاضر النَّشِط ذو الشعبية الواسعة، وصديق ذوي النفوذ، ورئيس الجمعية الملكية من عام ١٨٢٠ حتى عام ١٨٢٧ — أشهرَ عالمٍ حيٍّ في بريطانيا، وكان فاراداي الشاب هو مساعده البسيط في المؤسسة الملكية. بعد مرور قرنين من الزمان، لم يَعُدْ أحد يذكر ديفي — على عكس فاراداي — أو يذكر أعماله العلمية كثيرًا على الرغم من أنها كانت بلا شك أعمالًا مهمة في زمنها، وبات يشكِّل أثرًا عتيقًا لا يدرسه إلا دارِسُو تاريخ العلم، وذلك على النقيض من سلفه نيوتن، وخلفه داروين، وحتى معاصره المباشر ونظيره في المؤسسة الملكية والجمعية الملكية توماس يونج. وفي العالم اليوم، لا شك أن كَوْنَ ستيفن هوكينج هو العالم الوحيد الحي الذي يتردَّد اسمه كثيرًا مثل كوري وداروين وأينشتاين؛ راجِعٌ إلى حد كبير إلى ما حقَّقه هوكينج من نصر كثرت الإشادة به على إعاقته، وإلى كتابه الذي حقَّق مبيعات قياسية «تاريخ موجز للزمن»، وإلى طبيعة علم الكونيات المحيرة للعقل.
لوقت طويل ظل محكَّمو مجال العلوم يختارون فائزين أكثر جدارة بالإعجاب من أولئك الذين يختارهم محكَّمو مجال الأدب؛ فأسماء علماء مثل: بلانك، ورذرفورد، وأينشتاين، وبور، وهايزنبرج، وديراك، وبولينج، وكريك، وواتسون، وفاينمان تشكِّل موكبًا مستمرًّا من العظمة أو أكثر ما يضارعها. هل كانت نوبل لتحظى بأي هالة أو أي وزن على الإطلاق من دون هذه الأسماء؟! إن قائمة الفائزين بجوائز الأدب، بعد خمسين سنة من تجاهل أمثال ليو تولستوي، وبرتولت بريشت، وجيمس جويس، وفيرجينيا وولف لا تَرْقَى أبدًا إلى مقام قائمة العلماء؛ فالجوائز في مجالات الأدب والسلام والاقتصاد أشبه بنيران خافتة، لكنها متألقة على نحو أكثر سطوعًا من خلال انعكاس بريق أينشتاين وزملائه من العلماء الفائزين بالجائزة.
وفي الواقع، كانت هناك دعوات لإلغاء جائزة نوبل في مجال الاقتصاد — التي لم تبدأ إلا عام ١٩٦٨ وكان يمنحها بنك السويد المركزي، ومن ثَمَّ لم تكن جائزة نوبل رسمية — ومن بين مَن دعوا إلى ذلك بعض الفائزين السابقين بها.
تأثَّرَتْ جائزة نوبل في الأدب سلبًا بفعل العديد من الصعوبات. كان نوبل قد أشار في وصيته عام ١٨٩٦ إلى أن تُمنَح الجائزة للعمل «المميز ذي التوجُّه المثالي»، ففسَّر محكمو الأكاديمية السويدية هذه العبارة في البداية بأن استبعدوا العديد من كبار الكتَّاب؛ مثل: هنريك إبسن، وتولستوي، وإميل زولا. لكن تفسير كلمة «مثالي» تغيَّر فيما بعدُ؛ الأمر الذي جعل الجائزة تنال سجلًّا جديرًا بالإعجاب بعد الحرب العالمية الثانية أكثر من سجلها خلال النصف الأول من القرن. هناك أيضًا عدم كفاية دراية المحكمين باللغات؛ ما يجعل قرارهم يستند جزئيًّا إلى قراءة عمل الكاتب مترجمًا لا بلغته الأصلية (كما حدث في حالة أول فائز آسيوي بجائزة نوبل، طاغور، الذي كان يكتب أساسًا باللغة البنغالية، لكن الحكَّام كوَّنوا رأيهم في شعره من خلال قراءته مترجمًا إلى الإنجليزية). ومع الاتساع التدريجي في دائرة الآداب التي تُؤخَذ في الاعتبار إلى ما يتجاوز اللغات الأوروبية الرئيسية، بحيث تضم أيضًا لغات آسيا وأفريقيا، بات من المستحيل تقريبًا التغلُّب على هذا الحاجز اللغوي. الأهم من ذلك كله، أن الكتَّاب يستغرقون وقتًا طويلًا، أحيانًا عقودًا، كي يثبتوا وجودهم، وقد تتطلب سمعتهم وقتًا أطول كي تنمو وتزدهر، وهذا يغري محكمي نوبل بالانتظار إلى أن يهرم الكاتب وتمر فترة طويلة على كتابته أفضل أعماله. وحتمًا قد يسبق الموتُ مَنْحَ الجائزة، مثلما حدث في حالة مارسيل بروست، وراينر ماريا ريلكه، وديفيد هربرت لورانس.
لا تعاني جوائز العلوم هذه الصعوبات؛ ففي أغلب الأحيان، تنال النظريات العلمية الأصلية والتجارب الرئيسية اعترافَ المجتمع العلمي في غضون عقد أو اثنين، علاوةً على أن الجائزة كثيرًا ما تُمنَح مشارَكَةً بين اثنين أو ثلاثة فائزين بحد أقصى (الأمر الذي لا يزال يستتبع صعوبة وأحكامًا مثيرة للجدل في بعض الأحيان بشأن مَن يجري استبعادهم). ومع ذلك، قد يحدث أن تكون هناك فجوات زمنية طويلة بين تاريخ الإنجاز العلمي الأصلي وتقدير نوبل له. فقد ظلت لجنة نوبل للفيزياء ترفض منح أينشتاين الجائزة لأكثر من عقد، ثم منحتها إياه في نهاية المطاف عام ١٩٢١، لا عن نظريته عن النسبية التي وضعها عام ١٩٠٥ والتي اعتُبِرَتْ مثيرةً للجدل بدرجة زائدة عن الحد، وإنما عن عمل نظري مختلِف خاص بنظرية الكم، كان علماء آخرون غيره قد أثبتوه في المختبرات. وعالم الفيزياء الفلكية سوبرامانيان شاندريشيكار اضطر إلى الانتظار نصف قرن قبل أن يحصل على جائزته عام ١٩٨٣ عن عمل أنجزه عام ١٩٣٤.
لا شك أن قطاعات كبيرة من النشاط الفكري غير مؤهَّلَة للفوز بجائزة نوبل (كالموسيقى، والرسم، والنحت، وفنون الأداء، والسينما). يُسْتَثْنَى من ذلك عِلْمَا البيولوجيا والرياضيات، وكذلك الفلسفة وعلم النفس والعلوم الاجتماعية والسياسية والتاريخ. ورغم أن الواضح أن هذا ناتج عن رغبة نوبل التي ذكَرَها في وصيته، فهو إلى جانب ذلك انعكاس لصعوبة الحكم بأن الشخص «عبقري» في بعضٍ من هذه المجالات. فعدد ليس بالقليل من كبار المفكرين ثبت أنه ساهَمَ مساهمةً خصبة في تقدُّم المعرفة مع أن أفكاره كانت خاطئة، وهذا ينطبق على بعضِ جوانب بيولوجيا داروين، وكثيرٍ من جوانب الفكر السياسي لكارل ماركس، وربما معظم نظرية فرويد عن التحليل النفسي. لكن الفيلسوف أيزايا برلين كتب عن نظرية ماركس عن التاريخ والمجتمع يقول: «حتى إذا ثبت خطأ استنتاجاتها المحددة، فإن أهميتها في خلق مسلك جديد كليًّا نحو مسائل تاريخية واجتماعية، وفَتْحها بذلك طرائق جديدة للمعرفة البشرية، ستظل غير محل للشك.» والطبيب النفسي أنتوني ستور قال مثل ذلك عن فرويد: «حتى إذا حدث وثبت خطأ كل فكرة جاء بها فرويد، فلا بد أن نُكِنَّ له عظيم الامتنان … فقد أحدث ثورة في الطريقة التي نفكِّر بها.» إذا كان برلين وستور على حق، فيجدر بنا أن نشك على الأقل في أن كلًّا من ماركس وفرويد ينبغي أن يُعتبَر عبقريًّا، مثل داروين.
مع مطلع القرن الحادي والعشرين، تبدو الموهبة في ازدياد والعبقرية في تناقص، فقد بات عددُ العلماءِ، والكتَّاب، والملحنين، والفنانين الذين يكسبون عيشهم من إنتاجهم الإبداعي أكثرَ من أي وقت مضى. خلال القرن العشرين، كانت معايير الأداء وسجلاته تشهد تحسُّنًا مستمرًّا في كل المجالات، من الموسيقى والغناء إلى الشطرنج والرياضة، لكن أين داروين أو أينشتاين؟! أين موتسارت أو بيتهوفن؟! أين تشيكوف أو برنارد شو؟! أين سيزان أو بيكاسو أو كارتييه-بريسون اليوم؟! في مجال السينما — أصغرِ الفنون عُمْرًا — ثمة شعورٌ متنامٍ بأن العمالقة — مخرجين؛ مثل: تشارلي شابلن، وأكيرا كوروساوا، وساتياجيت راي، وجان رينوار، وأورسون ويلز — قد رحلوا عن المشهد، ولم يخلفوا وراءهم سوى أصحاب الموهبة العادية. حتى في مجال الموسيقى الشعبية، يبدو أن العبقرية من نوعية لويس أرمسترونج أو البيتلز أو جيمي هندريكس قد ولَّتْ مع الماضي. بالطبع قد يكون السبب في ذلك هو أن عباقرةَ زماننا بحاجةٍ لمزيد من الوقت كي يُعرَفوا — وهذه عملية قد تستغرق، كما نعلم، عقودًا كثيرة بعد وفاتهم — لكن هذا، للأسف، يبدو أمرًا غير محتمل، على الأقل بالنسبة لي (ولو أن آخَرين سيخالفونني الرأي ولا شك) لأسباب سأشرحها الآن بإيجاز.
أدرك أنني بقولي هذا أواجِه خطر الوقوع في اتجاه فكريٍّ تحدَّث عنه مستكشف أمريكا الجنوبية في القرن التاسع عشر الموسوعيُّ ألكسندر فون همبولت — «ألبرت أينشتاين زمانه» (كما وصفه أحد كتَّاب السِّيَر الذاتية في العصر الحديث) — في المجلد الثاني من دراسته ذات المجلدات الخمسة «الكون»؛ إذ كتب في منتصف القرن التاسع عشر يقول: «العقول الضعيفة تعتقد راضيةً أن البشرية بلغت في عصرها ذروةَ التقدُّم الفكري، متناسين أنه من خلال الاتصال الداخلي القائم بين كافة الظواهر الطبيعية، على نحوٍ متناسبٍ مع تقدُّمنا في الزمن، يكتسب المجالُ المراد سَبْرُ أغواره امتدادًا إضافيًّا، ويحده أفق لا ينفك ينسحب أمام عينَي المستقصي.» كان همبولت على حق، لكن صورته عن المستكشف توحي أيضًا بأن مع استمرار تقدُّم المعرفة، لن يتسنَّى للفرد من الوقت إلا ما يكفي للتحقيق في نسبة أصغر فأصغر من الأفق مع مرور كل جيل بعد آخَر؛ لأن المجال سيواصل الامتداد. ومن ثَمَّ، إذا كانت «العبقرية» تتطلب اتساعَ المعرفة، فبرؤية كلية — على ما تبدو — سيبدو أن من الأصعب حينئذٍ تحقيقَ القدر نفسه من التطورات العلمية.
لا سبيلَ لإنكار الازدياد المتواصل في الاحتراف والتخصُّص في التعليم والمجالات، خاصةً في مجال العلوم. واتساع نطاق الخبرة الذي يشكِّل العبقرية بات أبعدَ منالًا اليوم مما كان عليه في القرن التاسع عشر، إن لم يكن مستحيلَ المنال تمامًا. فمثلًا لو كان طُلِب من داروين أن يُعِدَّ رسالةَ دكتوراه عن بيولوجيا حيوان البرنقيل، ثم التحق بقسم علوم الحياة في الجامعة، لَكان من الصعب أن نتصوَّرَ أنه سيحظى بمختلف الخبرات، ويحتك بمختلف التخصصات العلمية التي قادته إلى اكتشاف الانتخاب الطبيعي. ولو كان فان جوخ ذهب مباشَرَةً وهو ما يزال في سن المراهقة إلى إحدى أكاديميات الفنون الباريسية، بدلًا من أن يمضي سنوات في العمل لحساب تاجرٍ للأعمال الفنية، ويحاول أن يصبح رجلَ دين، ويثقِّف نفسه بالفن أثناء إقامته وسط الفلاحين الهولنديين الفقراء لَمَا حَظَيْنا بما أزهر به فنُّه لاحقًا من رسم عظيم. والسبب الثاني لنقصان العبقرية قد يتمثَّل في تزايد الاستغلال التجاري للفنون (المتجلي في الولع بالشهرة). الابتكار الحقيقي يستغرق وقتًا طويلًا — عشر سنوات على الأقل — كي يؤتي ثماره، ونتائجه أيضًا قد تستغرق المزيد من الوقت حتى تجد جمهورَها وسوقها، لكن قلة قليلة من الفنانين أو العلماء المبتدئين هم مَن يمكن أن يكونوا محظوظين بما فيه الكفاية بحيث يتمتعون بالدعم المالي، مثل فان جوخ أو داروين، طوال فترة ممتدة كهذه. فمن الأسهل بكثير، والأكثر ربحيةً، صنع سيرة مهنية من خلال إنتاج عمل مقلَّد أو مثير أو مكرَّر، مثل ألما-تاديما ووارهول، أو أي عدد من العلماء المحترفين الذين قال عنهم أينشتاين: «يأخذون لوحًا من الخشب، ويبحثون عن أنحف أجزائه، ويحفرون عددًا كبيرًا من الثقوب حتى يصير الحَفْر سهلًا.» السبب الثالث، وإن كان أقل وضوحًا، أن توقعاتنا عن العبقرية الحديثة ازدادت تعقيدًا وتمييزًا منذ زمن الحركة الرومانسية في القرن التاسع عشر، وذلك جزئيًّا نتيجةً للتقدُّم الذي شهده القرن العشرون في علم النفس والطب النفسي. وهكذا فإن ما ذكرَتْه فيرجينيا وولف على سبيل السخرية من سمات شخصية البطل الفيكتوري النموذجي: «شعر طويل، وقبعات سوداء ضخمة، وأردية، وعباءات»، بات الآن تحفًا عتيقة ينمُّ عن عقد نفسية أكثر مما ينمُّ عن عبقرية.
هناك أيضًا روح العصر المضادة للنخبوية. والعبقرية فكرة تستفز الهجوم من جانب المشكِّكين في العلم وهواة التسطيح الثقافي. في عام ١٩٨٦، نشر روبرت وايزبيرج كتابًا قصيرًا ومسليًا بعنوان «الإبداع: بعيدًا عن أسطورة العبقرية: ما الذي يجمع بينك وبين موتسارت وأينشتاين وبيكاسو من قواسم مشتركة؟» ربما كان العنوان الفرعي الثاني من اختيار الناشر المفعم بالأمل (الذي طبع الكتاب عام ١٩٩٣)، لا المؤلف. على أي حال، يعبِّر الكتاب عن رغبةٍ واسعةِ الانتشار في الاحتفاء بالعبقرية، وفي ذات الوقت تحجيمها في حجمها الطبيعي. وقد حاكَتْ رسوم كاريكاتورية ساخرة هذه المفارقة، نُشِرت في مجلة «ساينتفيك أمريكان» إبَّان الذكرى المئوية لسنة إنجازات أينشتاين، أعني ١٩٠٥، تصوِّر تخطيطًا هزليًّا لكتاب بعنوان «حمية أينشتاين»، ثم عنوان دعائي نصه: «ماذا كان هذا العبقري العظيم يأكل؟ اقرأ هذا الكتاب، واكتشف أسرار النظام الغذائي لألبرت.» فرصة عظيمة بسعر ٨٤٫٩٩ دولارًا.
إنَّ العبقريَّةَ ليسَتْ أسطورةً، وهي جديرة بأن نَطْمَح إليها، لكنها لا تأتي إلا لقاءَ ثمنٍ — ممثَّل في قانون العشر سنوات — يَعْجَز أو يُحْجِم مُعْظَمُنا عن دَفْعِه. ما مِنْ طُرُق مختصرة لبلوغ العبقريَّة، والإنجازاتُ التي تحقَّقَتْ على أيدي العباقرة لم تتضمَّنْ سِحْرًا أو معجزات. فقد كانَتْ وليدةَ العزمِ البشريِّ، لا نتاجَ هِبَةٍ جبَّارةٍ. مِنْ هذه الحقيقةِ عن العبقرية، نستطيع حتمًا أن نستمدَّ القُوَّةَ والحافِزَ اللازمَيْن لحياتِنا وعَمَلِنا، هذا إذا كانَتْ لدينا الرغبةُ الصادقةُ في أن نُصْبِح عباقرةً.
