جاك رنسيار وفن المشترك

تقديم

لكل فيلسوف قصته الخاصة مع أسطورة قتل الأب منذ أفلاطون. بعضهم يهرب من الأب الروحي مفزوعًا؛ لأنه لا يقدر على تحمل إرثه الثقيل، وبعضهم يفضِّل البقاء في جبة أبيه خيرًا من الرحيل إلى درب لا يؤدي. وبعض آخر لا يريد أن يخرج من ذاكرته فارغ اليدين. يمكننا القول إن جاك رنسيار الذي تعرف على أبيه الروحي في شخص أب آخر هو ألتوسير ينتمي إلى الصنف الثالث. إن رنسيار يبحث عن «ماركس آخر»؛ لأنه اختار ألَّا يخرج يتيمًا تمامًا من ماركسيته الأولى …

جاك رنسيار فيلسوف فرنسي اشتغل في الخطِّ ما بعد ماركسي ناقدًا أستاذه ألتوسير لا من أجل استعادة لماركس بل من أجل الخروج منه بفكر عمَّالي مغاير. يتعلَّق الأمر بجملة من القرارات الجذرية للعثور عن ماركس آخر غير ماركس الكلاسيكي بطابعه الأيديولوجي والعلمي. فبدلًا عن مفهوم الطبقة يقترح رنسيار مفهوم «الفلانية» حيث يكون لأيٍّ كان الحق في تقاسم المحسوس. وبدلًا عن الفصل بين الأيديولوجي والعلمي يقترح رنسيار معنًى مغايرًا لدور المثقف من خلال مفهوم طريف هو «المعلم الجاهل.» وبدلًا عن يوطوبيا الثورة الماركسية التي تتنبأ بالشيوعية كخلاص وكفكرة عن المستقبل، يقترح رنسيار «أن لا مستقبل في انتظارنا» بل لدينا الكثير من العمل «ضدَّ كلِّ الأرواح المنهوكة باليأس من إمكانية إعادة توزيع المحسوس توزيعًا عادلًا. لم يعد العالم أُحجية لأحد لأن عصر السرديات الكبرى قد أفل وأفلت معه كل إمكانيات التنبؤ بتاريخ البشر. ما يراهن عليه رنسيار في هذه البرمجيات الجديدة للخطِّ المابعد ماركسي: هو اختراع شعب ما حيثما ينقصنا ذاك الشعب. الشعب هنا منظور إليه لا بوصفه ماهية عرقية أو قومية جاهزة بل بوصفه فلانيات حرة قادرة على أن تكون «أيًّا كان» في جماعة من المتساوين.» هذه الجماعة لا علاقة لها بأية هوية سابقة عليها. إنها فنٌّ للمشترك يلعب فيه الفنُّ دورًا أساسيًّا.

ويمكننا أن نقول إن فكرة الاشتراك في المحسوس لرنسيار، بوصفها أطروحة أساسية في الفكر السياسي والجمالي المعاصر بما تدخله على الخط ما بعد الماركسي من نفس جديد تمامًا، تقوم على ثلاث أطروحات كبرى:

(١) لماذا الخروج من براديغم الحداثة؟

ينبغي أن نشير بادئ الأمر إلى أن مشروع رنسيار يتنزَّل ضمن أفق فلسفات المشترك التي حرَّرت الفلسفة من الصدام بين المركزية الثقافية الغربية والآخر المقصى والمهمَّش. أي من الصدام بين رواد الحداثة ودعاة فلسفة الاختلاف. إن فلسفة المشترك تقترح علينا نمطًا من الاشتراك في العيش معًا دون التصادم مع الآخر. وذاك أمر لن يصير ممكنًا إلا بضرب من إعادة توزيع للمحسوس توزيعًا عادلًا.

(٢) ما معنى المشاركة في المحسوس؟

إننا إزاء سياسات للمحسوس بدلًا عن تجميل لواجهة وتلميع للمؤامرات التي تحاك على أرضيته. هناك إذن توزيعات وتقاطعات للأزمنة والأمكنة، للمرئي واللامرئي، للكلمة وللضجيج الذي من شأنه أن يعين مكان السياسة ورهاناتها معًا. وذاك هو معنى الاستطيقا. أما عن السياسة فتتعلق بما نراه وبما نقوله وبمن يملك مهارة ما نراه والطريقة الكفيلة بقوله. وفي هذا السياق تولد الممارسات الفنية لا بوصفها نتاجًا للعبقرية أو بوصفها موهبة طبيعية أو شكلًا من الرفاه الميتافيزيقي، إنما بوصفها أنماط فعل في علاقة بالتوزيع العام لأنماط الوجود ولأشكال المرئي واللامرئي معًا.

إن مهمة الجماليات داخل فلسفة الاشتراك في المحسوس هي وفق أطروحة رنسيار إعادة المعنى إلى الحياة المشتركة التي صارت تشكو من الفراغ والاختلال ونقاط العطالة. إن الفن يخلق المشترك في معنى محدد بوصفه عملية تذويت سياسي تفتحنا على عوالم فريدة من الجماعة. وهو مشترك يفتحنا على حقول جديدة من أنماط الاشتراك في الكينونة معًا في العالم بوصفنا ذواتًا عائمة طافرة صائرة … تصنع نفسها على نحو ابداعي حيوي سياسي معًا.

ذاك هو المعنى الجديد للذاتية السياسية التي تتكون لدينا ضمن هذا الاشتراك في المحسوس. ذاتية سياسية جمالية لا تنفك عبر الفعل الفني عن تعكير صفو المحسوس المعطى من أجل إعادة توزيعه من جديد. يتعلق الأمر بجموع أو جماهير أو شعوب تتدفق من رحم الكينونة بوصفها سيلانًا دائمًا للإبداع ولاختراع أجساد مغايرة للأجساد الخاضعة للهيمنة.

(٣) الفلانية الجمالية

تقوم إذن فلسفة الاشتراك في المحسوس على الدفاع على أي كان بوصفه اقتدارًا على المساواة وعلى التوزيع العادل للمحسوس ضد كل الفوارق الظالمة بين البشر. غير أنه كفيل بنا أن نشدد مرة أخرى أن المشترك هنا يتجاوز في كرة واحدة مفهوم الطبقة الماركسي ومفهوم جماعة التواصل لهابرماس. وهو بذلك يتجاوز أفق يوطوبيا الثورة الماركسية وأطروحة فضاء عمومي كوني قائم على إتيقا النقاش لرواد فلسفة التواصل.

إن الأمر إذن يتعلق بمفهوم مخصوص لجماعة من المتساوين بوصفه مفهومًا استكشافيًّا حرًّا ما بعد طوباوي وما بعد سياسي معًا. وهو أمر يجعلنا ندافع عن ضرب من المجانية والاعتباطية وحتى الابتذالية ضد كل أشكال الشرف الاجتماعي والتراتبية وأنساق التوزيع المغلقة للمحسوس. ضد كل ألقاب الشرف والنبل الزائفة، يقوم الاشتراك في المحسوس على قدرة أي كان في اختراع المحسوس: أن أيًّا كان بوسعه أن يشترك في الممارسة الفنية، وأن الفن بوسعه أن يوجد في أي مكان وبأي طريقة اتفق وبوسعه أن يكون متاحًا للجميع. إن أي شيء يمكننا أن نحوله إلى فنٍّ … غليون أو أحذية قديمة أو بسمة عابرة … أو حتى سيارات مفخخة … إن الاشتراك في المحسوس هو الطريقة التي يستولي فيها «أولئك الذين لا فضل لهم» الذين لا يملكون أي نبل اجتماعي على مساحة المرئي من أجل خرق كل إجماع زائف. لكن كيف بوسع الاشتراك في المحسوس أن يقوم على خرق الإجماع؟

يتعلَّق الأمر باقتراح نمط فلسفي مثير للاشتراك في العيش معًا في العالم يجد في مفاهيم عدم التفاهم وعدم الاتفاق وخرق الإجماع عبارات نموذجية عليه. وهنا ينبغي أن نشير إلى أننا إزاء ولادة نموذج فلسفي سياسي ما بعد طوباوي مخالف رأسًا للعقلانية التواصلية لهابرماس. إن مبدأ الحوار السياسي أو ما يسميه رواد فلسفة التواصل إتيقا النقاش إنما يقوم في سياق جماليات المشترك تحديدًا على «عدم الاتفاق حول الوضعيات والذوات» … إن الاشتراك في المحسوس يدفعنا إلى «أن نخترع الركح الذي يصير فيه ما نقوله مقولًا وما نراه مرئيًّا … وحيث نصير نحن أنفسنا كائنات مرئية.» كيف بوسعنا أن نتعدد؟ كيف بوسعنا أن نخترع جسدًا مغايرًا لذاك الذي تأقلم مع الخضوع؟ ذاك أمر بوسع الممارسات الفنية بوصفها أنماط فعل وأنماط كينونة وأنماط إعادة توزيع للمحسوس أن تحققه. وذاك هو معنى خرق الإجماع أي تغيير أنساق التمثل المكتسبة وكسر أجهزة المحسوس الجاهزة والقطع مع نظام الإدراك المهيمن.

غير أن ما يفصل الاشتراك في المحسوس عن الذوق الجمالي الكانطي هو أن المشترك الجمالي لم يعد يقتضي مجرد حكم جمالي بل صار إلى شكل من الفعل الجماعي. وبالتالي أن المشاركة في المحسوس لم تعد تكتفي بمجرد التفرج عليه كما الحال في جماليات المتفرج على العالم الكانطية. فالمتفرج على الفن قد غير هو نفسه من موقعه بأن تحرر من الفرجة إلى إعادة تشكيل للمحسوس باختراع مناظر جديدة وأشكال نظر تهزم جسد الهيمنة. لم نعد بذلك إزاء جماعة تواصلية من المتذوقين الكونيين بل صرنا إزاء إمكانية جماعة تخترع المشترك وتوزعه وتجعله مرئيًّا لأي كان، بل وتخترع الأي كان بوصفه اقتدارًا على المساواة حيثما اتفق.

ومن هنا علينا أن نشير إلى أن الرابط الحقيقي بين السياسة والأدب هو فكرة الممارسة الجماعية المشتركة بينهما. وهنا يتغير مفهوم السياسة نفسه تغيرًا جوهريًّا. ها هنا ليست السياسة نفوذًا ولا قوانين ولا تنظيمًا للسلطة ولأجهزة التحكم بالبشر، إنما السياسة هي «تشكيل نمط خاص من الجماعة.» ثمة سياسة حيثما ثمة أنماط من تشكيل لمشترك ما. وبعبارات دقيقة أن السياسة هي «تصميم لحقل تجربة خاصة وفريدة حيث تعين بعض الموضوعات بوصفها مشتركة.» إن الأدب إذن يخترع عالمًا مشتركًا. إنه فعل سياسي يمنحنا تقاطعات غير مسبوقة بين المرئي واللامرئي بين الكلام والضجيج بين صرخة الألم والكلمة الحرة. إن الكتابة هي نوع من التدخل في الاشتراك في المحسوس، يعرف العالم الذي نسكنه والطريقة التي يُرى وفقها هذا العالم ويُقال بكل القدرات الثاوية داخل ذاك النوع من المقول. لذلك ينبغي علينا أن نميز في السياسة بين الكلمة والصرخة وذاك هو دور الأدب تحديدًا …

(٤) المتفرج المتحرر والمعلم الجاهل

ومن أجل الحسم في منزلة المتفرج بالنسبة إلى الركح ينطلق رنسيار من الفرضية التالية: «إن ثمة شرًّا ما في أن يكون المرء متفرجًا» وذلك لسببين:

إن ما نغنمه من هذا التحليل للعلاقة البيداغوجية بين المعلم والتلميذ في حالة العلاقة بين الركح والمتفرج هو تحديدًا الرسالة الفلسفية التالية: لقد ولَّى الزمان الذي يعتقد فيه المسرحيون أنهم معلمون للشعوب … فالمتفرج قد تحرر من سلطة الركح والركح نفسه قد طرد الآلهة وتحرر من غطرسة الكلام والنص والكاتب … لكن متى تبدأ عملية تحرر المتفرج من وضعية المتفرج؟ متى يصير المتفرج مشاركًا فعليًّا في رسم المحسوس وتقاسمه وسياسته؟ إجابة رنسيار هي التالية: تبدأ عملية تحرر المتفرج في اللحظة التي نضع فيها التناقض التقليدي بين النظر والعمل والمشاهدة والفعل موضع سؤال … وحينما نفهم أن البديهيات التي تنسج العلاقات بين القول والنظر والفعل تنتمي هي نفسها إلى نفس بنية الهيمنة والإخضاع … لذلك فإن المتفرج لا يتحرر إلا متى أدرك أن النظر هو أيضًا فعل بوسعه أن يغير التوزيع المعطى للوضعيات والأدوار … فالمتفرج هو أيضًا يفعل مثلما يفعل المتعلم فهو يلاحظ وينتقي ويقارن ويؤَوِّل وهو ينظم مسرحيته الخاصة انطلاقًا من عناصر المسرحية التي هو بصدد مشاهدتها … هكذا إذن بوسع المسرح أن يستبق على جماعة استشرافية تخييلية … جماعة متحررة من الذين يكتبون على النصوص ويخترقونها ويشرخونها ويحييون بها بوصفها كينونة مشتركة …

يتعلق الأمر إذن تحديدًا بتخييل الواقع بوصفه المعنى العميق للجماليات بوصفه سياسات للمحسوس لكن ما معنى «تخييل الواقع»؟ بوسعنا أن نجمع عناصر الإجابة عن هذا السؤال في المعاني التالية:

خاتمة: الفنِّ والديمقراطية

ليست الديمقراطية هي الحكم باسم الشعب ولا هي شكل المجتمع الذي يتحكم في سلطة البضاعة. إنما هي تحديدًا وفق عبارات رنسيار «الفعل الذي ينتزع باستمرار من الحكومات الأوليغارشية احتكارها للحياة العمومية، ومن الغني ثراءه ومن الأغنياء الاقتدار الكامل على الحيوات.»

ويدافع رنسيار عن الديمقراطية بوصفها «الاقتدار الذي ينبغي اليوم أكثر من أي وقت مضى، أن يناضل ضد احتكار هذه السلط تحت قانون واحد للهيمنة … إن إعادة إدراك فرادة الديمقراطية هو أيضًا الوعي بعزلتها.»

هل أن الديمقراطية هي الأمل في الشيوعية أو في ديمقراطية الجموع؟

يتصور رنسيار أنه ثمة ضرب من الشعب المترحل الذي تكون كردة فعل ضد النظام الرأسمالي … يتعلق الأمر بنوع من الذكاء الاجتماعي أو بقدرة جماعية على إنتاج الأفكار والمشاعر وحركات جديدة للأجسام القادرة على تفجير حدود الإمبراطورية.

لأي شيء يصلح الفن في كل هذا الركح؟ رنسيار يضعنا أمام إجابات متعددة: البعض يقول إن الفن عليه أن يُسجل ذاكرة كوارث هذا العصر. وثمة من يقول إن الفن يصلح للتواصل بين البشر. وثمة من يذهب إلى أن الفن بوسعه أن يخترع علاقات اجتماعية مغايرة بين الناس. لكن رنسيار يتصور أن مهمة الفن ليست جعل المعاصرين مسئولين عن الماضي أو جعلهم قادرين على اختراع علاقات أفضل بين الأمم. بل إن مهمة الفن هي التدرب على هذه المسئولية وعلى ذاك الاختراع. فالفن لا يختزل في العلاقات الاجتماعية بل هو ينحت أشكالًا فعلية من المشترك. وذلك يعني أنه بوسعه اختراع جماعات من الموضوعات والصور والأصوات والوجوه والأقوال التي تنسج العلاقات بين الماضي والحاضر، وبين أمكنة بعيدة وفضاءات للعرض … إن هذه الجماعات لا تجمع بقدر ما تفصل ولا تُقرب إلا بقدر ما تفصل ولا تقرب إلا بقدر ما تخلق من المسافات.

غير أن الفصل وخلق المسافات إنما هو أيضًا وضع الكلمات والصور والأشياء ضمن جماعات من أفعال التفكير والخلق والكلام والسماع التي تتقارب وتتكامل … في الفن لا يتعلق الأمر بخلق مشاعر مغايرة لدى المتفرجين إنما يتعلق بتهيئتهم ودفعهم إلى الدخول في مسار مستمر من خلق الجماعات المحسوسة. لكن هذا لا يعني أن الجميع فنانون. إنما يعني فحسب «أن الفن يحيا من الفن الذي يغيره ومن الفن الذي يهيئ ظهوره معًا.»