الفصل الرابع

أرتو ومسرح القساوة

«ليس لي ما أقول غير عنف الكتابة.»

أرتو

«في سياق هذا الإنهاك الذي صارت إليه حاسَّتُنا فإنه من الأكيد أننا نحتاج أوَّلًا إلى مسرح يوقظنا: أي يوقظ أعصابنا وقلوبنا.»

أرتو

«إن شمسًا تغرب هي شمس جميلة لأنها تجعلنا نفقد أشياء كثيرة.»

أرتو …

إن فكرة ما عن المسرح قد وقع إنهاكها وابتذالها … لقد حان الوقت لتأسيس مسرح من نوع آخر … مسرح يزحزح الكلمة ويعوضها بالصراخ. لغة فيزيائية … مادة عضوية … مسرح يوقظ أعصابنا وقلوبنا. إنه مسرح القساوة. مسرح من أجل حواسَّ جديدة. مسرح لا جسد فيه بل أعضاء تصدر أصواتًا وحركات وإشارات وصراخًا … هو لغة مادية صلبة تذهب فيما أعمق من الكلمة … لغة مسكونة بشهوة الحياة لا تعلِّم الرعب بقدر ما تعلم الحاسة كيف تفكِّر بلحمها وغشائها المرتعش وشرايينها المتوترة … دوامة الحياة التي تبتلع الظلمات.

مومياء تحيا من جديد كي تصرخ عاليًا على لسان أرتو الشاب: «لا حياتي اكتملت ولا موتي أُجهض تمامًا» وذلك «لأن الموت لم يعد يشغلها منذ مدة طويلة» …^١ ثمة نوع من «الحالات الفلسفية للمادة» وثمة تصور مغاير للكلمة وللنَّصِّ وللمسرح. فلسفة جديدة للفنِّ تحرره من غطرسة الكلام وتهدف إلى استعادة الطابع الميتافيزيقي والسِّحري والتراجيدي للمسرح.

للكلمات بحسب أرتو «ملكات ميتافيزيقية» أبعد من مجرد التعبير عن نفسية المؤلف أو الممثل أو المتفرج. لم يعد المسرح حقلًا سيكولوجيًّا إنما هو حقل تشكيلي وفيزيائي. ما يهم الفنان الكامل من هنا فصاعدًا ليس التعبير عن مشاغل الفنان أو نفسيته إنما هو التعبير عن «كمِّ ما من الإنسانية عبر الخطوط والألوان». وهو ما يصرح به أرتو منذ كتاباته الأولى قائلًا: «إن قيمة لوحة ما قد صارت بالنسبة لنا مسألة ميتافيزيقية.»^٢

يبحث أرتو منذ بداية كتاباته عن «هندسة بلا فضاءات» عن تصور مغاير للعملية الإبداعية «لا نكون فيها عبيدًا لطريقة تفكير ما» … وفي أولى كتاباته نقرأ عن فنِّ الرسم ما يلي: «لماذا نرسم؟ نحن نرسم كي نقول شيئًا ما وليس من أجل أن نختبر نظريات معينة … وحين نقول شيئًا ما نحن لا نقوله إلا عبر الأشكال التي تحيط بنا … وحين نقول شيئًا ما فنحن نقول ذاك الشيء تحديدًا … لكن لا ضرر في خطٍّ جبانٍ أو مرتعش»^٣ …

يندرج نصُّ مسرح القساوة لأرتو ضمن نصوص له تحت عنوان «المسرح والشبيه» الذي ظهر ضمن مجموعة «تحولات» في فيفري ١٩٣٨م. وهو أشهر ما كتب أرتو إذ وقعت ترجمته إلى كل لغات العالم، وهو نص متكون من محاضرات وهوامش ورسائل وفصول كُتبت بين ١٩٣١ و١٩٣٥م. وكلها نصوص تراهن على التأسيس لمسرح جديد يقوم وفق تعريف أرتو نفسه على ما يلي: «علينا أن ننتهي من المسرح السيكولوجي، من ديكتاتورية النص، من الفصل بين المتفرج والفرجة … وذلك من أجل أن نلتقي فيما بعدُ بالمصادر السِّحرية للمسرح المقدس؛ أي المسرح الشعري الموسيقي التشكيلي للفضاء، مسرح فيزياء الحركة المطلقة التي ما زالت سائدة لدى البالينيين، ميتافيزيقيي الفوضى الطبيعية.»^٤

ومن أجل فهم هذه الأطروحة علينا أن نمرَّ أوَّلًا بفلسفة «الجسد بما هو لحم» التي يجعلها أرتو قوامًا لفكرة مسرح الشبيه. فالشبيه هنا أو الوجود المضاعف هو «غشاء هزوز، مزيج من المادة والرُّوح أو هو شبح الرُّوح وشبح الجسد معًا … مادة لزجة عديمة الشكل، سابقة على الجسد نفسه» … يتعلَّق الأمر بالبحث عن «أرضية عضوية للمسرح» حيث «لا معنى للتهكم ولا للشعر ولا للخيال لو لم يكن قادرًا بنوع من الهدم الفوضوي … على إعادة وضع الإنسان من الناحية العضوية موضع شكٍّ». إن الأمر يتعلق تحديدًا بلغة فيزيائية تتكون من اللعب بالأضواء والضجيج والألوان والموضوعات والرقص والصراخ … وكلُّها تمثِّل المادة العضوية لمسرح القساوة.

ما معنى القساوة؟ إنها لا تعني الترهيب ولا التخويف أو الجبروت إنما هي جملة الوخزات والاستفزازات المرئية التي يرسمها المسرحيون على الركح في نحو من التناسق الفوضوي لضرب من الجسد المضاد؛ أي الجسد المفتَّت الذي يتوسَّط الجسم والخطاب. لقد خصَّص الفيلسوف دريدا فصلًا كاملًا في كتابه الكتابة والاختلاف حول مسرح القساوة لأرتو^٥ معتبرًا أرتو لحظة مفصلية أساسية في تحرير الكتابة من لاهوت العلامة بعامة وفي تحرير المسرح من غطرسة الكلام بخاصة. إنه مسرح يطلب عبور الجسد وترميمه في آنٍ معًا … إن أرتو يطرد الإله من الركح معلنًا بذلك على نهاية مسرح التمثيل وبداية مسرح الحياة. حيث «القساوة» على حدِّ عبارات أرتو هي الحياة نفسها.

لكنَّ طرد إله من المسرح لا يعني البتة التنظير لمسرح ملحد بل هي حركة رمزية لتحرير الركح من سلطان الكلام. إن الأمر يتعلق بتحرير المسرح من النزعة الإنسانوية الكلاسيكية التي بقيت تعاني من الطابع السَّيكولوجي ومن عجرفة الذات الخالقة ورومانسية العبقرية ومن ظلِّ الإله الأب الذي جعل الكلمة هي البدء … أرتو يتصوَّر أن «الكلمة الأخيرة حول الإنسان لم تُقل بعدُ … وأن المسرح لم يُجعل أبدًا كي يصف لنا الإنسان وما يفعل … وأن الإنسان ليُعاني جدًّا في هيئة أخيل، لكنه لا يزال يعتقد بعض الشَّيء أنه إله ولا يريد الدُّخول في الغشاء وفي أوربيد … هو يتخبط في الغشاء وقد نسي أين ومتى كان إلهًا.»^٦

ماذا يقصد دريدا بتحرير المسرح من اللاهوت؟ وماذا وراء هيمنة النصِّ المكتوب والمحفوظ والممثَّل على الركح تحت رقابة المؤلِّف والمخرج وصورة الفنان-الذات؟ يكتب دريدا ما يلي: «إن الركح لاهوتي طالما هو تحت هيمنة الكلام، وبإرادة الكلام وبمقصد لوغوس أول، لئن كان لا ينتمي إلى الموضع المسرحي، فهو يحكمه عن بعد». وإن الركح لاهوتي ما دامت بنيته تتضمَّن، تبعًا للتُّراث في جملته، العناصر التالية: مؤلف-خالق، غائب أو عن بعد، مجهَّز بنصٍّ، يراقب ويجمع ويقود زمان التمثيل أو معناه، تاركًا هذا الأخير يمثِّله ضمن ما نسمِّيه مضمون آرائه ونواياه وأفكاره. أن نمثَّل بواسطة ممثِّلين ومخرجين أو ممثِّلين ومؤدِّين مسخَّرين يمثِّلون شخوصًا هم، أولًا بما يقولونه، يمثِّلون قليلًا أو كثيرًا رأي «الخالق» بلا توسط. عبيد مؤدُّون، منفِّذون على نحو وفيٍّ لمقاصد العناية الإلهية للمعلم. «هذا النوع من المسرح لا يخلق شيئًا غير وهم الخلق ولا يفعل غير تبليغ النصِّ في شكل كلام يُحفظ ويُعاد ويؤدَّى … مسرح انفعالي سالب، هو ضرب من استئناف رسالة اللاهوت على ركح مغاير … تبليغ الكلام لعشَّاق الكلام وإنجاز لنبوة قديمة «في البدء كانت الكلمة». لا شيء في هذا المسرح القائم على تمثيل الكلام غير الانفعالات: «جمهور منفعل، جالس، جمهور من المتفرِّجين والمستهلكين «والمتمتِّعين» … جمهور مساعد لفرجة بلا حجم حقيقي ولا عمق، فرجة راكدة معروضة أمام نظرهم المتلصص». لا شيء بدأ مع الكلمة ولا شيء سينتهي معها … إن هي إلا ظلُّ الآلهة في قلوبنا … فلنطارد هذا الظلَّ ولنبحث عن مكان آخر للخلق الفني يتَّسع للجماهير حين تفكِّر بحواسِّها» …

مسرح القساوة هو مسرح قتل الأب وفسح المجال أمام شكل آخر من اللغة هي لغة الجسد في لحميَّته الحميمة وفي علاقته العميقة بشهوة الحياة. هو على حدِّ عبارات دريدا «تمثيل مرئي للمحسوس المحض» … يكفُّ فيه الكلام عن التحكُّم في الركح لكنه سيكون حاضرًا فيه «ذلك أن الأمر لن يتعلَّق بإنتاج» ركح أخرس بقدر ما يتعلَّق بركح صخبه لم يهدأ بعدُ في حيز الكلمة (دريدا).

يقول أرتو: «إنني أضيف إلى اللغة المتكلِّمة لغة أخرى وأحاول أن أعيد نجاعتها السحرية القديمة، نجاعتها الفاتنة، التامة، إلى لغة الكلام الذي نسينا إمكاناته الخفية. وحين أقول إنني لن أؤدي مسرحية قائمة على الكتابة والكلام، إنه سوف يكون في المشاهد التي أعددناها جزء فيزيائي غالبًا، ليس يمكن أن يتعين ويُكتب في نطاق اللغة العادية للألفاظ، وإنه حتى الجزء المتكلم والمكتوب منه سوف يكون في معنًى جديد».

ما هي معالم هذه اللغة الفيزيائية المغايرة التي تتوسَّط الجسد والخطاب وتصغي جيدًا لسحر اللغة العميقة المنسي في التراجيديات القديمة؟ ما علاقتها بالقساوة في معنى الحياة؟

إن أول شروط إمكان هذا المسرح هو الانتهاء من وهم الآثار الكبيرة الماضية ذات النفوذ الذي لا ينفكُّ النَّاس يرزحون تحت وطأته. ذاك أيضًا ضرب من اللاهوت وضرب من العبادة … هو مسرح مقدَّس لكنه ليس معبدًا لأحد …

يقول أرتو: «علينا أن ننتهي من وهم الآثار الفنية الكبرى … ربما كان سوفوكل يصرخ عاليًا، لكنه يصرخ بأساليب لم تعد مناسبة لعصرنا … إنه يتكلَّم بشكل رقيق جدًّا بالنسبة إلى هذا العصر … وبوسعنا القول إنه يجانبه … لنترك للبيادق نقد النصوص وللاستطيقيين نقد الأشكال ولنعترف أن ما قيل لم يعد صالحًا للقول، وأن عبارة ما لا تصلح مرتين ولا تحيا مرتين، وأن كلمة نُطقت ماتت ولا تفعل إلا لحظة نطقها، وأن شكلًا ما لا يصلح ولا يدعو إلا للبحث عن شكل آخر وأن المسرح هو المكان الوحيد الذي لا تبدأ فيه من جديد حركة ما مرتين … علينا أن ننتهي مع خرافة النصوص والشعر المكتوب. إن الشعر المكتوب لا قيمة له إلَّا حين يقع تدميره. فليترك الشعراء مكانهم لشعراء آخرين … ينبغي أن تنتهي هذه النزعة الإمبيرية … هذه النزعة الفردانية وهذه الفوضى … سئمنا القصائد الفردية التي لا يغنم منها غير كُتَّابها … أنا لست من الذين يعتقدون بأن الحضارة ينبغي أن تتغيَّر كي يتغيَّر المسرح، لكنِّي أعتقد أن المسرح حينما يُستعمل في معنًى راقٍ له القدرة على التأثير على طابع الأشياء وتكونها وأن التقريب (على الركح) بين انفعالين أي بين مكانين حيويَّين هو شيء أكثر كمالًا، وأكثر تعينًا ممَّا يكون في الحياة، ضمن تقريب بين أدمتين في دعارة بلا غد.»^٧

ما معنى «مسرح القساوة»؟ يعرِّفه أرتو كما يلي: «… مسرح القساوة هو مسرح صعب وقاسٍ لي أنا نفسي … لكن الأمر لا يتعلَّق بتلك القساوة التي يمكننا إتيانها ضدَّ الآخرين بتقطيع متبادل للأجساد، بتمزيق لأعضائنا الشخصية، أو كما يفعل الأباطرة الآشوريون، بإرسالنا عن طريق البريد لآذان بشرية أو أنوف ومناخير مقطعة، ولكنَّ الأمر يتعلَّق بأشياء أخرى أكثر رعبًا وضرورة مما يمكن للأشياء أن تمارسه علينا. لم نعد أحرارًا وإن السماء لا يزال بوسعها أن تسقط فوق رءوسنا. إن المسرح جُعل من أجل أن يعلِّمنا هذا الأمر»^٨ …

يمكننا تلخيص أهم المعاني التي يقترحها أرتو لتحديد معنى مسرح القساوة في الأفكار التالية:

(١)
استعادة تلك الفكرة السامية لمسرح التراجيديا والأساطير القديمة حيث «لا مكان للتأمل الفارغ ولا للأحلام المشتَّتة، استعادة تلك الطَّاقة الحيوية التي ترفع من نسبة الحياة». العودة إلى تلك المعرفة الفيزيائية مثل الطبِّ الصِّيني الذي يعرف جيدًا النقاط التي ينبغي وخزها في جسم الإنسان كي يُشفى.
(٢)
هو مسرح الحركة وليس مسرح الكلمة يقوم على قوة الإشارة وقيمتها التواصلية والسحريَّة. إن المسرح هو المكان الوحيد الذي يجعلنا ندرك الجهاز العضوي أي الإحساسية الدنيا. يقول أرتو: «إذا كانت الموسيقى تؤثِّر على الثعبان … فلأن الثعبان طويل وفي علاقة بالأرض والاهتزازات الموسيقية هي بمثابة التَّمسيد السحري للثَّعابين … إن مسرح القساوة شبيه بمسرح للثعابين … إني أقترح أن نتعامل مع المتفرجين كما نتعامل مع ثعابين نسلِّيها ونعيدها عبر الجهاز العضوي إلى المقولات الأكثر دقة.»^٩
(٣)
في مسرح القساوة يحتل المتفرج قلب المشهد فكلُّ ما يحدث على الركح من أصوات أو ضجيج أو أضواء أو رقصات إنما هي من أجل إحداث رجَّات للمتفرِّج … إنها ترجُّ أوَّلًا ثم تعني شيئًا ما فيما بعدُ. يقول أرتو: «إني أقترح إذن مسرحًا حيث تسحق الصور المادية العنيفة إحساس المتفرِّج وتنوِّمه إلى حدٍّ يؤخذ فيه إلى دوَّامة عُليا.»^١٠
(٤)
مسرح القساوة يغادر المسرح السَّيكولوجي من أجل أن يحكي العجيب ويجسد على الركح الصراعات الطبيعية … إنه مسرح يخلق الرعب والرعدة. ورهان أرتو في كلِّ ذلك: «لا أعتقد أنه بوسعنا أن نعيد إحياء حالة الأشياء التي نحياها ولا أعتقد أنه ينبغي علينا حتى أن نحاول التمسك بذلك، لكني أقترح شيئًا ما كي نخرج من التقحل، بدلًا عن مواصلة اجترار هذا التقحل واجترار السَّأم والعطالة وحمق الأشياء … إن كل ما هو قادر على الفعل … هو قساوة … ينبغي للمسرح أن يتجدَّد على أساس هذه الفكرة لفعل يُدفع إلى أقصاه.»^١١

ضد مساوئ المسرح السيكولوجي وضد سينما تغتالنا بانعكاس أضوائها والتي لا يمكنها اختراق إحساسيتنا … فالمسرح والسينما لم يفعلا إلى حد الآن حسب أرتو غير «تخدير غير ناجع يبدو أن ملكاتنا قد غرقت فيه».^١٢ ضدَّ مسرح ترفيهي يقترح أرتو مسرحًا أكثر خطورة قادرًا على الدَّفع بعيدًا بكل تمثلاتنا.
(٥)
«إن الجماهير تفكِّر أوَّلًا بحواسِّها»؛ وذلك يعني أن مسرح القساوة هو مسرح الجماهير، مسرح يبحث ضمن هيجان الجماهير وتدافعها عن نحو من ذاك النفس الشعري الذي كان سائدًا في الأعراس القديمة أو ضمن الحشود الصارخة هذه الأيام في الشوارع. إن مسرح القساوة هو مسرح الحاسة في عنفوانها. يقول أرتو: «إن كل ما يوجد في الحبِّ، أو في الجريمة أو في الحرب أو في الجنون، ينبغي على المسرح أن يعيده إلينا لو أراد أن يستعيد ضرورته.»^١٣ في مسرح القساوة لا معنى للحب اليومي ولا للطموح الشخصي إلا بقدر قدرته على استعادة تلك النزعة الغنائية المريعة الكامنة في عمق الأساطير التي اعتنقتها الجماهير الغفيرة. ويعتقد أرتو أن الشعر يتضمن ضربًا من القوى الحيوية على المسرح أن يعيد تأهيلها. وحين يقع تمثيل جريمة على الركح ينبغي أن تكون جريمة المسرح أفظع من الجريمة في الواقع. وهذا يعني أن أرتو يريد أن يجعل من المسرح «واقعًا بوسعنا الإيمان به» بوصف المسرح هو الإحساس بامتياز. يقول أرتو: «بوسع المسرح أن يحرر على الركح تلك الحرية السحرية للحلم والتي لا يمكن إدراكها إلا بما هي أثر للرعب والقساوة.»^١٤
(٦)
مسرح القساوة هو مسرح يستعيد فكرة الأثر الفني الكامل ولا فصل فيه بين المسرح والسينما والموسيقى كما أننا لا نستطيع أن نفصل الروح عن الجسد ولا الحواسَّ عن العقل … إن أعضاءنا المتعبة تحتاج إلى هزَّات وصدمات من أجل إحياء الإحساسية الخاملة لدينا. إن الأمر يتعلَّق بمسرح يتوجَّه إلى كل الجهاز العضوي ويهدف إلى إيقاظ كثيف للموضوعات والحركات والعلامات … ما يريده أرتو من المسرح هو تحديدًا «استثمار كثيف لحاسَّتنا المتوترة وذلك عبر الإيقاعات والأصوات والكلمات والنغمات والتغريدات. هو مسرح العلاقة السحرية والمرعبة مع الواقع ومع الخطر.»
(٧)
مسرح القساوة يقترح تغيير وجهة الكلمة في المسرح باختراع لغة مكانية وملموسة هي لغة الإشارات والحركات التي يتم تطويعها بما هي موضوع صلب يزعزع الحواسَّ ويرجُّ الأشياء في نوع من «شعر الفضاء» الذي يتماهى مع السِّحر. يقول أرتو: «إن كلَّ إحساس صادق هو في الحقيقة غير قابل للترجمة. أن تعبر عنه معناه أن تخونه. أن تترجمه معناه أن تحجبه. إن العبارة الصَّادقة تخفي ما تظهر فهي تناقض الروح بفراغ الطبيعة وذلك بخلقها كرد فعل نوعًا من امتلاء الفكر … إن كل إحساس قوي يستفزُّ فينا فكرة الفراغ … واللغة الواضحة التي تعطِّل هذا الفراغ، تعطِّل أيضًا الشعر من الظهور في الفكر. لذلك فإن صورة ما أو أمثولة أو هيئة تخفي ما تريد الإيحاء به تملك من الدِّلالة للرُّوح أكثر من كل وضوح تحمله تحليلات الكلمة.»^١٥

مسرح القساوة هو مسرح يحرر الركح من خضوعه إلى النصِّ وذلك من أجل العثور على نوع من اللغة الفريدة التي تتوسط بين الإشارة والفكر، وهذا يعني إمكانية امتداد المسرح خارج حدود الكلام أي إلى الإحساسية. المسرح أبجدية أخرى تخاطب الإحساس حيث تكون الموضوعات والأبطال هيروغليفيا حقيقية. وبوسعنا أن نقول إن هذا المسرح هو مسرح مطالب وفق ما يقترحه أرتو باختراع «ميتافيزيقا الكلمة» وذلك بهدف تحريره من التعثر السيكولوجي والإنساني^١٦ … أما بخصوص موضوع مسرح القساوة فهو يهتم بالصيرورة بالكاووس وبكل ما له علاقة بالنظام الكسمولوجي. غير أن الأمر لا يتعلَّق بتجسيد أفكار ميتافيزيقية على الركح إنما باختراع أشكال من الغواية والتهكُّم مع الفوضى والشعرية مع الرمزية وصورها. لذلك يعتبر أرتو أن المسرح لغة مادية للتأثير على الإحساسية مباشرة وذلك عبر الموسيقى والرقص والإيحاءات والإشارات والترنيمات والتناغمات … وهذا هو معنى المسرح الشرقي الذي يريد أرتو إحياءه: مسرح قائم على محاصرة الأعضاء … إنه يسري داخل الإحساس بعد أن تخلَّى عن الاستعمالات الغربية للكلمة. فهو مسرح يجعل من الكلمات تجسيدات … إنه يصرخ … يدفع بالصوت عاليًا … إنه يهدف إلى الهيجان والحماسة والتخدير إغراء للحواسِّ وإغواء لها نحو شكل مغاير من الإحساس. إن ما يشغل أرتو هو الأمر التالي: كيف نجعل الحاسة في حالة من الإدراك العميق والأشدِّ صقلًا كما كان الحال في السحر والأساطير والطقوس القديمة. ها هنا يصير المسرح «شبيهًا بدوران الدَّم في الشرايين».^١٧ إن المسرح لا يمكنه حسب أرتو أن يمنحنا «وهمًا حقيقيًّا» إلَّا متى كان قادرًا على منحنا إمكانية للحلم وذوقًا للجريمة وشهوات إيروسية، ضرب من الحواسِّ الشبيهة بأكل لحوم البشر. لكن أرتو يشدد على الأمر التالي: أن القساوة لا تعني أبدًا نزعة سادية أو دموية بل هي تتضمَّن معاني الدِّقة والصَّرامة والقرار الثابت والمطلق. إن المعنى الدقيق لمسرح القساوة هو كما يصرِّح به أرتو ما يلي. يقول في الرسالة الأولى حول القساوة بتاريخ ١٣ سبتمبر ١٩٣٢م: «إني أستعمل كلمة قساوة في معنى شهوة الحياة، صرامة كسمولوجية وضرورة غير قابلة للتعويض، في معنًى غنوصي لدوَّامة الحياة التي تبتلع الظلمات وفي معنى ذاك الألم خارج الضرورة الحتمية التي لا يمكن للحياة أن تتدرَّب عليها.» وفي البيان الثاني حول القساوة بتاريخ ١٩٣٣م يكتب أرتو: «أن مسرح القساوة جُعل من أجل إعادة مقولة الحياة المتشنِّجة (الشغوفة) إلى المسرح.»^١٨ يتعلق الأمر بمسرح عضوي حيوي بوسعه أن يكون مساويًا للحياة نفسها. فبالنسبة لأرتو «كل انفعال يملك أرضية عضوية».^١٩ إنه مسرح الصرخة بدلًا عن الكلمة الجاهزة السابقة عن الركح. لكن «من أجل أن أصرخ لا أحتاج إلى القوة، إنما أحتاج فقط إلى الضعف، إن الإرادة تنطلق من الضعف لكنها تحيا من أجل أن تشحن الضعف بكل قوة الاحتجاج» … لغة الصراخ لغة عارية من كل زينة الكلام وبهرجة الخطابي ولاهوته.

إن الأمر يتعلَّق عند أرتو بنوع من التدرب على «مؤنث مريع … صيحة مكتومة، ثقب في الهاوية» فراغ يختنق أو حنجرة تكتم صيحتها … مسرح يمسك بالفراغ في شرايين الغضب … احتجاج داخل ضجيج … نهم يبعثر نظام الأشياء … وأعضاء الجسد … إنه مسرح سياسي بامتياز يقع فيه استبدال الركح الكلاسيكي القائم على التمثيل بالعرس العمومي حيث يصبح فيه المتفرجون أنفسهم هم الممثلين. وهو ما ذهب إليه روسو قبل أرتو كما يحيل على ذلك دريدا: «… انصبوا وسط ساحة وتدًا متوَّجًا بالورود، وجمِّعوا الشعب عنده سيكون لكم عرسًا … اعملوا أفضل من ذلك: اجعلوا المشاهدين هم المشهد، اجعلوهم ممثلين هم أنفسهم» … إنه مسرح يخترع الشعب كلما نصب ركحه في فضاء ما إنه يدعو الجماهير إلى الاشتراك في مشهد الحياة بما هي جسد في عنفوانه … تلك هي كيمياء المسرح لدى أرتو حينما يصير ركحًا للمحسوس المحض …

ويذهب دولوز الذي أسس فلسفته برمتها على حدوسات أرتو بحسب عبارات أحد شرَّاحه اللامعين إلى ما يلي: «لقد استطاع أرتو منذ زمن أن يثقب جدار العلامة … لقد حارب أرتو الدال تحت أشكاله الثلاثة: النفسي العيادي والتحليل النفسي، والأدبي والاجتماعي. إنه يتناقض مع الدَّال التحليلي النفسي بمقدار تناقضه مع الأدب الأوديبي؛ أي إلى مسار التدجين الذي يسطو على الأدب حينما يكون الأدب هو مقياس القيم خاضعًا بذلك إلى صورته كبضاعة».^٢٠

^١ Antonin Artaud, Œuvres, Paris, gallimard, 2004, p. 183.

^٢ Ibid., p. 33.

^٣ Ibid., p. 31.

^٤ Ibid., p. 502.

^٥ جاك دريدا، مسرح القساوة ترجمة فتحي المسكيني، ضمن: إطلالات على الجماليات، مصدر مذكور، ص٢٦٩–٢٩٧.

^٦ دريدا، مسرح القساوة، نفسه، ص٢٧٣-٢٧٤.

^٧ Artaud, op. cit., pp. 549–552.

^٨ Ibid., p. 552.

^٩ Ibid., p. 554.

^١٠ Ibid.

^١١ Ibid., p. 555.

^١٢ Ibid.

^١٣ Ibid., p. 556.

^١٤ Ibid.

^١٥ Ibid., p. 547.

^١٦ Ibid., p. 558.

^١٧ Ibid., p. 560.

^١٨ Ibid., p. 580.

^١٩ Ibid., p. 598.

^٢٠ Anne sauvagnargues, Deleuze et l’art, Paris, puf, 2005, p. 180.