كيف تفكِّر اللوحة … تحت قلم فوكو؟

(١) لوحة الوصيفات

لوحة الوصيفات (١٦٥٦م) لفيلاسكاز وتُعرف أيضًا تحت عنوان «عائلة فيليب الرابع» هي لوحة معروضة حاليًّا في متحف برادو بمدريد. وقد وقع اعتبارها من أهم اللوحات العالمية التي أثارت بغموضها ولغزيتها القراءات الأكثر تنوعًا في تاريخ فنِّ الرسم الحديث.

فما هو سرُّ هذه اللوحة؟ لا شيء غير الرسام يرسم نفسه وهو يرسم. كل المشهد سيتبخر في فراغ تلك المرآة التي تستقر في وسط اللوحة.

ضحكة فوكو من بورغيس هي ضحكة سيمتد صداها إلى لوحة الوصيفات لفيلاسكاز بوصفها البراديغم بامتياز لتمثيل عصر التمثيل … لوحة تحمل لغزها معها وتخلخل كل ثوابت العقل الحديث: الرسام والمتفرج، الكلمات والأشياء، الملكة والوصيفات، … المرئي واللامرئي … النظرة وهي تحدق في الفراغ … ما أراده فوكو هو تحرير مشهد الرسم برمته من كل العادات الحديثة في علاقة الذات بالآخر والنسخة بالنموذج والرسام بالمتفرج … تحول عميق سوف يسجله فوكو على سطح لوحة الوصيفات: وصيفات فيلاسكاز ليست هي وصيفات فوكو … ثمة الرسام الذي يرسم نفسه لكنه يتراجع عن لوحته … لحظة التردد بين رأس الفرشاة الماهرة وفولاذية نظرة الرسام … فراغ يسكن بين اللوحة التي تبعثر شخوصها على سطح يتظاهر باستقرار نظامه، والألوان المترددة بين ما تراه وما تحدق به …

من داخل اللوحة ينظر إلينا فيلاسكاز، إنه يتموقع قُبالة لوحته، وعلى يمينه الذي هو يسارنا، ثمة لوحة بصدد ولادته صحبة فريق من الوصيفات، وذلك داخل غرفة مضاءة بنوافذ على يميننا. وفوق الجدار العميق ثمة مرآة تعكس ملك وملكة إسبانيا. والطريف هو أن فيلاسكاز ينتمي هو الآخر إلى لوحته بوصفه رسامًا وبوصفه مرسمًا. فالرسام هو جزء من المشهد وهو نفسه بصدد الرسم والنظر معًا إلى رسمه. إنه اللوحة والمتفرج والذات التي ترسم في آنٍ معًا.

لكن هذه الفرضية تبدو فرضية مستحيلة حسب أراس، ما دامت هذه اللوحة قد رُسمت بطلب من ملك إسبانيا وهي مخصصة للتعليق بمكتبه الخاص. فمن المستحيل تخيل أن ملك إسبانيا سيتظاهر بأنه يجهل أنه هو نفسه الذي ينعكس في المرآة. ولأن فوكو قد حول هذه اللوحة إلى لوحة ديمقراطية، فهو ينظر إلى الوصيفات كما لو كن معلقات في المتحف. بل لقد صار بوسع كل منا وفقًا لذلك، أن يتخيل أنه هو نفسه الذي تعكس صورته المرآة … كأنما فوكو قد اقتلع الصورة من القصر الملكي وأعادها إلى مكانها الطبيعي في المتحف حيث تخلد كل اللوحات: هناك حيث بوسعها أن تبذر خلودها في عيون العابرين.

(٢) رسومات إدوارد ماني

اللوحة الأولى: عنوانها «الموسيقى في معمل القرميد» بتاريخ ١٩٦١-١٩٦٢م

وهي لوحة يبرز فيها الطابع الكلاسيكي لتكوين ماني الذي يركز ها هنا على مكانة الخطوط العمودية بخاصة في شكل أشجار. ما يثير انتباه فوكو في هذه اللوحة هو التالي: هي لوحة تنتظم وفق مدارين كبيرين. مدار أفقي تمثله رءوس الشخوص ومدار عمودي يدل عليه مثلث صغير من الضوء سينتشر انطلاقًا منه كل الضوء الذي سوف يضيء واجهة الركح. لكن هذا الركح نكاد لا نراه إلا من نقطة نظر نازلة إلى الأسفل بحيث يتسنى أن نرى قليلًا ما هو بصدد الحدوث وراء الركح دون أن نتمكن من رؤيته تمامًا. ليس ثمة في هذه اللوحة الكثير من العمق؛ فالشخوص الماثلة في الواجهة تخفي بشكل يكاد يكون كليًّا ما يحدث وراءها … ومن ثمة هذه اللوحة تحدث نوعًا من فعل الإفريز … إن الشخوص تشكل ها هنا نوعًا من الإفريز (أو من اللوحة السمائية) …

اللوحة الثانية: تحمل هذه اللوحة عنوان «حفلة راقصة في الأوبيرا»

اللوحة الثالثة: وعنوانها «إعدام ماكسيمليان»

أي قبح أعمق من رسم الإعدام على سطح لوحة بكماء باردة لا شيء يقلق راحتها ما دمنا مدعوين مع ماني إلى تحرير اللوحة من ضجيج الكلام؟

يتعلق الأمر إذن بحادثة إعدام ماكسيمليان سنة ١٨٦٧م. وماكسيمليان هو جنرال نمساوي نصبه نابليون الثالث على المكسيك دون أن يوفر له الدعم العسكري اللازم. انهزم أمام الجيش الجمهوري ووقعت محاكمته ثم إعدامه مع جنرالين من جنرالاته. بعد شهر من إعدامه بدأ ماني في رسم صيغة أولية عن هذا الحدث الفظيع الذي زلزل ماني، أي تلك الطريقة المرعبة التي انتهى بها الأمير الشاب النمساوي.

في هذه اللوحة نشاهد ماكسيمليان واقفًا بين جنراليه: أحدهما أسمر اللون وهو مكسيكي وهو الذي يتلقى الرصاصة أولًا … أما ماكسيمليان فوجهه بلا ملامح في وقفة باردة ببشرة صافية وضاحة … ينتظر موته ببرودة فظيعة … ماسكًا بيد الجنرال الثاني الذي لم يُقتل بعدُ. أما المكسيكي المقتول الأول فيتلقى موته في حركة ارتعاد هستيرية.

لا وجود في هذه اللوحة التي ترسم إعدام ماكسيمليان لأية مشاعر تراجيدية. ليس ثمة توابيت تنتظر القتلى ولا راهب يضمن رحيلهم ولا دموع … فقط جدار ومتطفلون يزدحمون على مشهد القتل … ومن وراء الجدار متطفلون يزدحمون على الفرجة على حادثة الإعدام … هؤلاء هم الشعب المكسيكسي نفسه الذي تحول إلى متطفل على مصيره … المثير في هذا الحدث التشكيلي التاريخي هو: برودة الرسام إزاء حدث جلل كهذا. وهو أمر التقطه جورج باتاي قائلًا عن ماني: «إنه يرسم واقعة الإعدام بنفس اللامبالاة التشكيلية التي يرسم بها وردة أو سمكة.»

إزاء إعدام ماكسيمليان يكتفي الرسام ماني بالرسم بكل هدوء ولامبالاة كي يوقع لنا دون عواطف حادثة موت الذات. إنها وحشية قبح ما يحدث وقساوته التي يحول فيها الرسام اللوحة — التي تجعل هذا القبح مرئيًّا — إلى نوع من العنف الاستطيقي على المشاهد. إن هذه اللوحة مثيرة مرتين: برودة ماني إزاء واقعة الإعدام وبرودة فوكو في التعليق على هذا الحدث التشكيلي الفظيع … لا شيء يثير فوكو غير الجدار الذي يغلق اللوحة في وجه المتطفلين على اغتيالها … لا شيء غير الخصائص التشكيلية وانعدام العمق والغلق العنيف للفضاء التشكيلي … لا شيء يثير فوكو غير اللوحة في ماديتها وفي برودتها ولا مبالاتها تجاه ما يحدث خارج سطحها. ذلك أن فنَّ الرسم لم يعد يحاكي أي شيء ولا هو يطابق أية حقيقة … إنه فضاء مغلق على ضحايا عزل إزاء جلاد لا عواطف له.

ها هنا علينا الإشارة إلى تأويل جورج باتاي لهذه اللوحة في كتاب له حول الرسام إدوارد ماني (١٩٥٥م). باتاي يؤَوِّل هذه اللوحة تأويلًا طريفًا فهو يقول: «لقد بدأ مع ماني تحت اسم الفن صمت عميق ونهائي: صمت المؤسسة اللاهوتية والسياسية التي تنتج الدلالة.» مع ماني تنفتح الحداثة الفنية على انهيار الخطاب الذي يدعي نوعًا من المعقولية الكونية. لقد صار لزامًا على الفن بذلك أن يسكت طمعه في الفصاحة وأن يقطع علاقته بالنصِّ. ذاك هو معنى اللامبالاة والبرودة الجمالية وشطب الذات كأهم العلامات على إنصاف الأثر الفني بإعادة الصمت إلى اللوحة. إن الأمر يتعلق مع ماني بتحرير الفن من النزعة القصصية، من لاهوت العلامة ومن وصاية البلاغة. وحده الفن قادر على جعل أصوات الصمت مسموعة برسم الصمت نفسه.

ها هنا يبصر باتاي الذي استأنفه فوكو على نحو ما بما سيكون شعارًا لجيل كامل من الفلاسفة: تحرير الفن من الكلام. وهو رهان تقاسمه على أنحاء شتَّى رواد فلسفة الاختلاف؛ أي: ليوتار (ضمن كتاب الخطاب والشكل سنة ١٩٧١م)، دريدا (ضمن كتاب الحقيقة في فنِّ الرسم سنة ١٩٧٨م) ودولوز (ضمن كتاب منطق الإحساس سنة ١٩٨١م).

إن لوحة إعدام ماكسيمليان تمثل بالنسبة إلى ميشال فوكو أرشيفًا أسود لجانب مؤلم من تاريخ الغرب، وثيقة من وثائق اللامقول الذي لا يقال بل يُرسم؛ لأنه لا ينتمي إلى تاريخ القول بل إلى تاريخ الصَّمت … متى نحوِّل أحداثنا الصمتية إلى أحداث تشكيلية؟ أم ثمة تحريم لصور الاغتيال في ديارنا؟ … وإلى أن يحين وقت تحويل إعداماتنا واغتيالاتنا — التي بقيت إلى حد الآن ممنوعة من الرسم، مستحيلة عن العدل — إلى أحداث تشكيلية سنواصل الحديث عن لوحات الغرب الذي بدأ منذ زمن في التَّأريخ للجانب المتوحِّش من ذاكرته علَّنا نتعرَّف عمَّ لسنا نحن، كي نتدرَّب على وجهة أخرى في الانتماء إلى أنفسنا …

اللوحة الرابعة: «قينة الأقداح»

… هذه اللوحة حسب فوكو لا تمثِّل شيئًا ولا تمنح للرؤية أي شيء … لا شيء غير شخصية واحدة هي شخصية الخادمة التي تظهر لنا على سطح اللوحة قريبة جدًّا من الرسَّام، قريبة جدًّا من المتفرج، قريبة جدًّا منَّا جميعًا … وجهها يلتفت نحونا كأنما ثمة مشهد يستميل نظراتها، والمثير أن هذه الخادمة لا تهتمُّ لما هي بصدد القيام به أي وهي تضع كتابها. فنظراتها إنما تفزع إلى شيء ما نحن لا نراه ولا نعرفه لكنها تطلبه وتفزع نحوه … ويبدو أن هذه اللوحة تتكون من ثلاث شخصيات، إحداها لا نرى منها غير القبعة، والآخر يهرب بصورته … هم أيضًا ينظرون جميعًا إلى الجهة المقابلة … فبمَ يحدِّقون؟ لا أحد منا يعلم … لأن المشهد نفسه يبدو مشهدًا مبتورًا عمدًا …

اللوحة الخامسة: «حانة جنون الراعية»

وهي لوحة تبدو في نظر فوكو مضادة تمامًا للوحة الوصيفات لفيلاسكاز. إنها لا تحتوي إلَّا على شخصية واحدة: فتاة تنتصب في قلب اللوحة … ومن ورائها ثمة مرآة تحيلنا على صورتها … وهذه الفتاة تحتلُّ كلَّ مساحة اللوحة حيث يتمُّ نفي العمق على نحو مضاعف … فنحن لا نرى خلف الفتاة إلَّا ما هو أمامها … ثمة تمزُّق داخل اللوحة بين ما وقع تمثيله في المرآة وما كان ينبغي أن ينعكس فيها. وفي هذه اللوحة يحتلُّ الرسام مكانين مختلفين. وحيث يكون المتفرِّج والرسام على نفس البعد من الوصيفة. وعلى عكس فنِّ الرسم الكلاسيكي الذي يمنح المتفرِّج والرسام مكانًا دقيقًا، فإننا في هذه اللوحة لا نعلم أين يتموقع الفنان الذي يرسمها وأين علينا أن نكون كي ننظر إلى المشهد … ولم تعد اللوحة فضاء يعيِّن موقعًا ثانيًا للرسام والمتفرج، لكن اللوحة فضاء بوسعنا انطلاقًا منه أن نتنقَّل … لقد صار المتفرِّج كائنًا متحرِّكًا أمام اللوحة.

شرود عن المشاهد، لامبالاة تجاه ما يحدث داخل اللوحة، شخوص من طينة فريدة. هكذا تخترع رسومات ماني — على حد تأويل ميكاييل فريد في كتاب له تحت عنوان حداثة ماني (٢٠٠٠) — مفاعيل اللحظة، إنها تخلق الحاضر في هيئة العجيب والمثير وغير المألوف. إن ماني يخترع شكلًا آخر من المحسوس في شكل فراغ مكتظ بشخوص لا تبالي بأحد. ما يهم ماني هو المشاهد. إرباكه ببرودتها وإثارته بضرب من «الرسم الشرس.»

(٣) «هذا ليس غليونًا» فوكو مؤَوِّلًا للوحة ماغريت

ما علاقة الرسم بالمرسوم حينئذٍ؟ وما علاقة اللوحة بما يحيط بها وبمن يحدِّق فيها وبمن جاء إلى حائطها يتملَّقها؟ ثمة في الأمر ما يدعو إلى الحديث عن المسافة بين الكلمات والأشياء وبين اللوحات وعناوينها وبين العناوين والمعاني … والفيلسوف فوكو يدعونا إلى الدخول معه في حقل من العلاقات المثيرة بين الحضور والغياب بكلِّ أشكالهما من حضور اللوحة وغياب الرسام إلى حضور المتفرج وغياب المعاني إلى حضور العنوان وغياب المؤَوِّل … ويصير السُّؤال حينئذٍ إلى "الأمر التالي: ما العلاقة بين النصِّ الذي نكتبه والصورة التي نكتب عنها، بين الرسوم والكلمات وبين العناصر التشكيلية والعلامات اللسانية؟ وهذه اللوحة التي تقف شاهرة صمتها في وجوه المتطفِّلين، في منطقة التخوم ما بين الحضور والغياب، هل تدعونا فعلًا إلى الكتابة عن صمتها، وكيف نكتب ذاك الصمت بأي لون وبأي حبر؟ بالحبر الأسود الذي هو لحم اللوحة ودمها أم بألوان الطيف التي يدخِّنها الغليون وينفث غازاتها على عيون المتفرجين الآتين إلى اللوحات بلا سبب واضح مع سبق الإصرار والترصُّد؟

هنا يخبرنا فوكو أن الأمر لا يتعلَّق في الحقيقة بلوحة واحدة … أو بالأحرى أن ماغريت قد قدَّم صياغتين للوحة تحمل عنوانًا واحدًا. ما العلاقة حينئذٍ بين الصياغة الأولى والصياغة الثانية؟ وهل يمكن لعنوان واحد أن يجمع بين رسمين مختلفين؟ وأي ارتباك أراد ماغريت أن يدخله على فضاء اللوحة وعلى كينونة الرسم؟ يبدو أن في الحكاية انهزامًا لكاليغرام الرسم وانهيارًا للمرسم نفسه … ثمة طلاق منذ البداية بين اللوحة وعنوانها … بين اللوحة واللوحة نفسها …

صياغتان للوحة واحدة، أو هي لوحة واحدة انقسمت على نفسها وانفصمت وكسرت جدار الوحدة فعبرت إلى لوحة أخرى. المشكلة هي أننا لا نستطيع أن نحسم هوية هذه اللوحة: أيهما هي؟ الأولى أم الثانية؟ ولا نستطيع أن نحسم أمر العنوان: عن أية واحدة منهما يصدق «هذا ليس غليونًا»؟ وأيُّهما تحررت من سلطة العنوان والاسم والدلالة واللغة؟ وأيهما بقيت سجينة العلاقة الكلاسيكية بين الأسماء والأشياء؟

لكن فوكو لا يكتفي بهذا النوع من الشكوك حول هذه اللوحة فتراه يضاعف من سرعة الحيرة مزعزعًا طمأنينة الرسم القابع في صمته مستوليًا على مكان ما … ويبدو إذن أن الحديث يدور حول غليونين … فما العلاقة بينهما؟ هل هما رسمان لغليون واحد؟ وهل ثمة غليون حقيقي وغليون وهمي؟ هل ثمة الغليون وصورة الغليون؟ أم نحن بالأحرى أمام رسمين لا أحد منهما يمثل أي غليون؟

ها نحن إذن نسقط في متاهة من نوع خاصٍّ جدًّا … هي متاهة الخلط بين الوجود والتمثُّل أو بين الكائن وصورته التي تمثِّله … وكأنما بينهما تطابق أو تماثل وكأنما الرسم هو نفسه ما يمثل أي ما يرسم … ها هنا يزعزع فوكو نسق براديغم التمثُّل برمَّته فيشوِّش على اللوحة تناسقها مع ما ترسمه ومع ما تسمِّيه ومع من يرسمها أو يتفرَّج عليها … الذات والموضوع والشكل والمضمون والأصل والنسخة والظاهر والباطن … كلها تسقط دفعة واحدة في مرسم ماغريت.

والنتيجة: انهيار للمرسم وللإطار … سقوط فظيع لبراديغم التمثيل … لوح مكسر … شظايا من الأشكال والحروف المنفصلة … كل الرَّكح سقط أرضًا … في حين تبقى اللوحة التي تقيم في الأعلى، ذاك الغليون الكبير بلا قيس ولا حدٍّ ولا إحداثية … يظل غليونًا صامدًا في سكونه غير القابل للمس …

ورغم كل هذه المسرحة للوحة وانهيارها يظل «رسم ماغريت حسب فوكو رسمًا بسيطًا … لا شيء غير غليون ونصٍّ يسميه … كلنا يعلم اسم الغليون» … لغتنا تعلم جيدًا اسم الغليون. لكن وجه الغرابة في هذه اللوحة هو هذا «التناقض بين الصورة والرسم». والمشكلة التي تولد للتوِّ هي إذن: «هل نحن مضطرون دومًا إلى الربط بين الأشياء وأسمائها؟» لقد صمَّم ماغريت كاليغرام الرسم ثم هزمه بعناية فائقة … لقد رسم ماغريت غليونًا وقال «هذا ليس غليونًا»، إنه بذلك يهزم أكثر تناقضات حضارتنا الأبجدية قدمًا: العلاقة بين النصِّ والصورة وبين الكلمات والأشياء … لقد هزم الدور الأبدي الذي أوكلته الحضارة الإنسانية للكلمات: أن تسمي، أن تبين، أن تشكِّل، أن تقول، أن تعيد إنتاج المعنى، أن تبلغ، أن تحاكي، أن تدلِّل، أن تنظِّر، أن تقرأ، أن تؤَوِّل … كلُّ هذه الأدوار للكلمات قد انهزمت دفعة واحدة في لوحة ماغريت التي ترسم غليونًا وتسمِّيه بنفيه … «هذا ليس غليونًا» … لقد زعزع ماغريت بذلك العلاقات التقليدية بين الصورة والكلمة وحرَّر الكلمة من الصورة وشوَّش صفاء العلاقة الكلاسيكية بين الكلمات والأشياء.

كيف سنتكلم عن الرسوم بعد زعزعة العلاقة بينها وبين الكلمات؟

ها هنا تحضر إلينا إمكانيتان للاقتراب من الرسوم: إمَّا أن تكون كتابتنا عنها ضربًا من الشرح لها والوصف لتفاصيلها في محاولة لاختراق صمتها وإمَّا أن تهيمن العلامات اللسانية على العناصر التشكيلية في نوع من الادعاء أننا نفذنا إلى صميم اللوحة وأمسكنا بدلالاتها وانتصرنا على صمتها … وهنا تعترضنا المشكلة التالية حسب قراءة ميشال فوكو: هل ثمة تواشج وتساوق حميم بين الكلمات والرسوم؟ وبين اللوحة وما نظفر به إزاءها من دلالات؟ يعرض علينا فوكو ثلاث إجابات عن هذا السؤال نختزلها في ما يلي: