في ألمانيا

(١) أوسكار شليمر والتجارب المسرحية للباوهاوس

لقد اكتشف شليمر عندما ظهَرَ في الباوهاوس أن هذا النوع من «غريزة اللعب» الناشئ عن الاستمتاع بعملية إدراك الأشكال الفنية الجديدة نفسها؛ هو أحد أقوى الدوافع المحفِّزة وراء عملِ غالبية رفاقه في هذه المدرسة.

ما الذي كان يمثله إذن هذا العمل المسرحي الأول والرئيسي لشليمر؟

في الوقت نفسه، تحمل هذه الملابس بعض سمات الملابس القومية؛ فالملابس النسوية تشبه أزياء العيد عند السلافيين، والملابس الرجالية تشبه الأزياء الرومانية والصينية.

الفصل الثالث، فصلٌ فانتازي ميتافيزيقي يتَّسم بالغموض، ويُجرى عرضه في فضاءٍ أسود، هنا تؤدي الشخصيات دورَها مجسِّدة شكلًا هندسيًّا أو تقنيًّا محددًا. هناك امرأة مكونة من ثلاث حلقات ترتديها فوق تنورةٍ واسعة من أسفل، وهناك شخصيتان مربوطتان كليةً (الجسم، الأيدي، الأفخاذ) في سحابةٍ واحدة سوداء وخلف ظهريها وُضعت أقراصٌ زرقاء مذهبة وأخرى حمراء بنفسجية. بقية الشخصيات تشبه لعبةَ النحلة مخروطية الشكل («السراويل») وهي على هيئةِ قِطع من دائرة («التنورات») ومن الشكل الإهليلجي («بلوزة»). وهناك شخصيةٌ أخرى، وهي الراقصة، وهذه يتحوَّل جسدها إلى محورِ ارتكاز لبناءٍ مكوَّن من كثير من العجلات المصنوعة من عدَّة دوائر من السلك مختلفة المقاييس في أقطارها تلتفُّ كلُّها على هيئة لولب حول الخصر والرأس. ينهي الراقص عرضه مرتديًا قناعًا وثوبًا غير متماثِلَين، ألوانهما متنافِرة من الجانبَين الأيمن والأيسر. إنَّ هذا الشكل الذي يعدُّ تجسيدًا للفانتازيا البهيَّة، التي كُتبت في عام ۱۹۱۹م، «تجريدٌ» قد تميَّز بالنسبة إلى الأشكال الأخرى (التي هي أقرب إلى النحت الإنشائي والمستنِدة إلى الطاقة الحركية للمشهد) بالنزعة التعبيرية التي تمَّ التعبير عنها من خلال التناقض والتنافر في الأشكال والألوان. وإذا كانت الشخصيات الأخرى في الباليه قد جرى تصميمها عن طريق إدخال تغييرات على شخصية الممثل (بإلباسه أزياء ناعمة أو خشِنة)؛ فإن الزي الذي ترتديه هذه الشخصية يمكن أن يخفي إلى أبعد درجة الممثل الرئيسي لها (والذي كان هو شليمر نفسه). وبهذا المعنى اقتربت هذه الشخصية، أكثر من أي شخصيةٍ أخرى في «الباليه الثلاثي»، من طابع ملابس الشخصيات التي قدَّمها شليمر في مسرحية «غرفة الرموز».

تم عرض «غرفة الرموز» باستخدام تماثيل مسطَّحة متنوعة الأشكال، يحملها مؤدون يقفون خلفها، وهذه التماثيل تشبه في الوقت نفسه عرائس بول كلي، و«الموسيقيون الثلاثة» لبابلو بيكاسو، والشخصيات السينمائية في أفلام شارلي شابلن الصامتة، والمهرِّج عند ماكس وموريس في كتب الأطفال الألمانية. وهذه التماثيل مستوحاة من موتيفات الحكايات الرومانتيكية عند هوفمان، وكذلك الأشكال البصرية الساذجة للرسوم الخشِنة على «الأهداف» في ألعاب الرماية والتنشين في أسواق الأرياف. في هذا العمل سيطرت الفانتازيا المرِحة والمتَّسِمة بالذكاء للفنان الذي أبدع هذا المسرح الفريد بأعاجيبه الخارقة للعادة، وبما فيه من تحوُّلات وضحك ومفاجآت. في السطور التالية يصِف شليمر نفْسُه على أيِّ نحو بدَتْ هذه المسرحية:

«نِصف المكان ميدان رماية، والنِّصف الآخَر تجريد ميتافيزيقي. إنه خليط، أي تنوُّع من ظلال أشياء ذات معنًى وأخرى لا معنى لها، تدخُل جميعها في نظامٍ بفضل اللون والشكل والطبيعة والفن؛ هنا الإنسان والآلة، الصوت والميكانيكا. التنظيم هو كلُّ شيء؛ أصعب الأمور أن تنظِّم ما هو غير متجانِس.

وجهٌ أخضر ضخم، أكبر جزء فيه هو هذا الأنف المتعطِّش للمواجهة، وهو ما تحرزه امرأة تُدعى جريتا.

يد عملاقة تقول: قفْ! — مَلَاكٌ مدهون بالطلاء يرتفع إلى أعلى وهو يغني: ترا لا لا…

في المنتصف يأخذ الأستاذ سبالا نتساني من أعمال هوفمان في السَّير جَيئةً وذهابًا، مُصدرًا إيماءاتٍ وإشارات، مديرًا قرصَ الهاتف، وينتهي الأمر بأن يُطلِق الرصاص على رأسه ليسقط ميتًا من الرعب.

وكأنَّ شيئًا لم يحدُث، تتحرك عجلةُ ستارة النافذة؛ فتظهر مربعاتٌ ملوَّنة وسهم وعلامات أخرى، مثل فاصلة الكتابة وأجزاء من أجسام بشرية وأرقام وإعلانات: «افتحوا حسابًا تجاريًّا» … من كلِّ جانب تبرز تماثيلُ لها أزرارٌ نحاسية، وأجسامٌ من النيكل تعرض أنواعًا من البارومترات.

نيران بنغالية، تيرير فيبس يقف مستقيمًا.

(٢) النظرية والمفهوم

لقد جرَت في الوقت نفسه محاولاتٌ لفهم التجارب المسرحية بصورةٍ نظرية، ففي الإصدار الرابع لأعمال الباوهاوس في عام ١٩٢٥م، نشرت مقالات شليمر ول. موجولي-ناد، وفيها ظهرت إحدى مقالات شليمر تحت عنوان «الإنسان والشخصية الاصطناعية»، وقد تناول فيها شليمر السوبر ماريونيت، أي «التمثال المخروطي» وفقًا للتعريف الاصطلاحي الذي صكَّه الكاتب نفسه.

وقد وضع شليمر أولًا تعريفًا لوضع فن المسرح بين الظواهر الثقافية الأخرى بعد أن وضع هذا الفن بين العبادة الدينية التي تتخذ شكل العروض المقدسة في المعابد من جانب، وبين عروض الميادين الشعبية من جانبٍ آخر. فإذا اعتبرنا أن نواة المسرح في الفهم المعاصر هي المسرحية التي تُعرض على المسرح-العلبة في إطار يشبه الباب؛ فقد سبقها — في رأي شليمر — العروض التي تُشبه أداء العبادات، والتي تؤدَّى على مسارح من طراز الساحات (التراجيديات الإغريقية والأوبرات المبكرة) من جانب، ومن جانبٍ آخر العروض الشعبية التي تؤدَّى في الميادين، وهي عروض من طراز الاستعراض-السيرك (الكاباريه – الفاريتيه (المنوعات) – السيرك).

بعد أن وضع شليمر هذا التخطيط للعلاقات المسرحية المتبادلة مع مجالات الثقافة الأخرى قريبةِ الصلة، قسَّم فيما بعد العروض المسرحية إلى ثلاثة أنواع؛ الأول: على أساس التأليف الأدبي أو الموسيقي، الثاني: التمثيل الإيمائي (البانتوميم)، الثالث: العروض البصرية للأشكال النحتية والألوان. وبطبيعة الحال، كان النوع الثالث هو أكثر الأنواع إثارة لاهتمام شليمر نفسه؛ إذ كان يرى أنه هو نفسه المبدع الرئيسي لها، مؤكِّدًا أنَّ الفنان في المسرح المعاصر يستطيع، كما كان الأمر دائمًا، أن يقوم بوظيفته العادية (رسْم أماكن أحداث المسرحية والأوبرا أو الباليه، أو المشاركة في التمثيل)، وقد توقف شليمر بوجهٍ خاص عند إمكانيتَين أخريَين أكثرَ مستقبليةً. فقد اعتبر أن بإمكان الفنان، أكثر من غيره، أن يحقِّق فنَّه في المسرحيات ذات الطابع البصري. وفي هذه المسرحيات تكون الشخصيات مبنيةً على اللَّعب بالشكل واللون والتماثيل باعتبارها ممثلين، وكذلك على الحياة المستقلة على المسرح، بما في ذلك استخدام الأجهزة والمعدَّات الآلية. وفي هذا السياق، فقد وضع شليمر في اعتباره الإمكانات المحدودة للتقنيات المسرحية المتوافرة في زمنه، ولكنه افترض أنَّ كلَّ هذا ينبغي ألَّا يقيِّد الفانتازيا عند الفنان، الذي ليس عليه بالضرورة أن يسترشد بالمسرح الموجود في الواقع، فالفنان من حقِّه أن يضع المشروعات على الورق وفي الماكيتات، وأن يعرضها في المعارض أيضًا ويتحدَّث عنها في المحاضرات موجِّها إيَّاها نحو المستقبل.

وقد اعتبر موجولي-ناد الإنسان هو العنصر الأخير في سلسلة الوسائل التعبيرية للمسرح الشامل، وهو أمرٌ لم يأتِ بالطبع بالمصادفة. لقد رأى الفنان أن مهمته تتلخص ليس فقط في تحرير الفضاء المسرحي من «العبء الأدبي»؛ بل في تحريره من المبدأ الذاتي المرتبط أولًا وقبل كلِّ شيء بإبداع الممثل تحديدًا، والذي تكون لديه نتيجةُ المفاهيم التقليدية. لم تكن حتى الخبرات المسرحية للتعبيريِّين والمستقبليِّين والداديِّين تناسب موجولي-ناد. وعلى الرغم من تقديره لتجاربهم الطليعية التي رفضوا فيها الخضوع للأدب، فإنه لم يتقبل هذه التجارب؛ لأنه رأى أن الإنسان فيها ظلَّ هو العنصر المهيمن في المسرحية. ما وجه التناقض بين الدور المهيمن للإنسان وبين المسرح الشامل، وكيف يبدو هذا الدور من وجهة نظر موجولي-ناد؟

(٣) مشروعات المختبر المسرحي للباوهاوس ومسرحياته

خلال أسبوع «الباوهاوس» الذي أُقيم عام ١٩٢٣م، والذي عُرضت فيه أعمالٌ من إخراج شليمر؛ قام تلاميذه — ك. شميدت، ف. ف. بوجلر، وج. تيلتشر — بتقديم عرْض «الباليه الميكانيكي»، وهو عرضٌ قائم على التأثير الضوئي، وعلى حركة الكُتَل الهندسية التي تشكِّل تكويناتٍ مختلفةً في الفراغ، أو للتماثيل الخمسة المكوَّنة من أسطُح وأشكال تجريدية ملوَّنة تشبه عن بُعد أشكالًا بشرية. وبالإضافة إلى ذلك، فإن كلَّ تمثال بشكلٍ خاص هو (من حيث الشكل واللون والبناء) «كائنٌ اصطناعي» من حيث الشخصية، الأمر الذي يخلق صراعًا محددًا في علاقتهم المتبادَلة، ويضفي ثراءً على مضمون العرض المسرحي. تشرع التماثيل في الحركة من خلال المؤدين الموجودين خلفها، والذين يظلُّون مختفين عن أعيُن المشاهِدين. وقد اعترض شليمر على اعتبار هذه المسرحية (كما اعترض على مسرحيتَيه التي أخرجهما هو شخصيًّا: «الباليه الثلاثي»، و«غرفة الرموز») مسرحيةً ميكانيكية بالمعنى الحَرفي للكلمة؛ بسبب اشتراك ممثِّلين فيها. لقد رأى شليمر أنَّ الممثلين — مع أنهم لم يكونوا ظاهرين أمام المشاهدين — أسهموا — على أي حال — في هذا العمل التجريدي الخالص من ناحية الشكل والمضمون برُوحهم الإنسانية وفنِّهم.

وفي عام ١٩٢٤م، تُعرض مسرحية «السيرك» من إخراج خ. شافينسكي، وهي عملٌ بصري مبني على استخدام عرائسَ لوحوشٍ مضحِكة ومهرِّجين تشبه ملابسهم النحتية دروعَ الحيوانات أو صدفاتها، ومعهم «إنسانٌ» يجلس خلْفَ لوحة التحكم، هو ك. شميدت، وفي المسرحية يؤدي الممثلون أدوارَهم في ملابسَ صمِّمت على هيئة بَكراتٍ كهربائية ومخروطات مطليَّة بألوان فوسفورية ساطعة وبرَّاقة تجسِّد فكرة حركة الطاقة الكهربية في قوَّتها وتوترها. يقود هذه الشخصيات شخصيةٌ ترتدي سروالَ مهرِّج مخططًا بشكل أفقي دائري، يقوم بتشغيل لوحة التحكم الكهربية فيبعث الحياة في المشهد المسرحي.

عندما انتقلت الباوهاوس إلى مدينة ديساو الألمانية في النصف الثاني من العَقد الثاني من القرن العشرين قام كلٌّ من: أ. فايننجر، وخ. شافينسكي، ور. كليمنس، وخ. لويف؛ بإعداد مشروعات «المسرح الميكانيكي».

وقد اختصَّ «المسرح الميكانيكي» للمخرِج فايننجر (جرَت تجاربه الأُولى عامَي ١٩٢٢-١٩٢٣م) في العروض الموسيقية، وكان هذا المسرح يمثِّل نظامًا من الخطوط والمربعات والمثلثات والدوائر المزيَّنة بألوانٍ ناصعة: الأحمر، والأصفر، والأزرق، والبرتقالي، والأخضر. وكانت كلُّ هذه التماثيل تتحرك وفقًا للنُّوَت الموسيقية التي حدَّدها الفنان، ووفقًا لثلاثِ مراحل. تنتقل الخطوط الأفقية بطول المسرح وعمقه، في حين تتحرك الخطوط الرأسية إلى أعلى وإلى أسفل. كما تتحوَّل أسطُح الكواليس وتتقارب وتتباعد. تتردد الدوائر المتعدِّدة الألوان. تتبعثر في الهواء المثلثات المزخرَفة. ويتحرك لوح المسرح الخشبي المغطَّى بسجادةٍ باللونين الأزرق والأخضر. باختصار، كان هذا هو التكوين السوبرماتيزمي والإنشائي في الوقت نفسه، والمتحرك في الفراغ الثلاثي الأبعاد للمسرح، الحيوي بكل عناصره المكونة أيضًا من أشكال هندسية، التي تشارك فيها بشكلٍ محدود العرائس الميكانيكية المصمَّمة من أشكالٍ هندسية (مربع، مخروط، دائرة، بيضة) والتي تصوِّر «دون جوان»، «راقصة الباليه»، «الساذج»، وكذلك «المصباح» الهابط.

أطلق شافينسكي على مشروعه اسمَ «سبكترودراما» في ثلاثة فصول «اللعب، الحياة، الوهم» وأعدَّ كلَّ جانب من جوانب هذا العرض البصري تفصيلًا. ويبدأ العرض بحركة (بمصاحبة غناء) تمرُّ عبْر اتساع الفراغ المظلِم لخطٍّ أفقي أزرق، يرتفع الخط ببطءٍ أعلى لوح المسرح الخشبي. يظهر على اليسار سطح أفقي أحمر يدور حول محوره، ينتقل من العمق إلى اليمين. الصوت الأزرق يردُّ بحيوية على الصوت الأحمر بغناءٍ للجوقة والصوت الانفرادي، يزداد ارتفاعًا وقوة.

يبدأ المشهد الثاني بانسحاب المربع الأصفر ناحية اليسار مستديرًا حول محوره. بارتفاع الفضاء المسرحي كله وعمقه، تتنقل ثلاثة تماثيل لونها أبيض: مثلث، ودائرة، ومربع؛ مشكِّلةً تكويناتٍ متنوعة. وبعد أن تعود إلى نقطة البدء، يتحرك القرص الأحمر مثل طيف. تزداد الأقراص أكثر فأكثر. تتغير الأوضاع اللونية للفضاء المسرحي من الأخضر إلى الأزرق، ومن الأحمر إلى الأصفر، ومرة أخرى تعود الأشكال البيضاء إلى الحركة وتتزيَّن بالضوء الملوَّن؛ وبواسطة التكوينات التي تتخذها تشكِّل عمارةَ مسرحيةٍ فريدة. تنزلق الستارة السوداء عبْر المسرح تاركةً الفضاء كلَّه في ظلامٍ دامس، وخلال لحظةٍ خاطفة تُضاء الأقنعة البيضاء من خلال شعاعٍ داخلي موجَّه إليها. تقوم الأقنعة بإنشاء سوناتا ك. شفيتيرس بمصاحبة صفٍّ من المَشاهد التجريدية البصرية، يتمُّ إسقاطها على شاشة.

المشهد التالي مبني على اللعب بالفضاء بواسطة تحريك جدران بألوانٍ زرقاء وحمراء وصفراء. تتجمع في تشكيلات مختلفة، تتقارب وتتباعد وتتبادل الأماكن، مصطفَّة في تكويناتٍ متنوعة، مؤدِّية تكويناتٍ معماريةً وأحوالًا ضوئية في الفضاء المسرحي على أنغام نوتة موسيقية. يشارك في هذا اللعب أيضًا ممثلون يرتدون سراويل ملوَّنة. كلٌّ منهم يجسِّد هذا اللون أو ذاك: الأزرق يوافقه التشيلو، والأحمر الكلارنيت، والأصفر الترومبون، يَقُودهم السوليست الأبيض؛ وهم جميعًا ومعهم الجدران الملوَّنة المتحركة يكوِّنون — بهذه الطريقة — «أوركسترا» بصريًّا مماثلًا للأوركسترا الذي يعزف الموسيقى.

لقد سعى شافينسكي إلى استخدام جميع الوسائل التعبيرية المتاحة أمامه، من تمثالَين كبيرَين بحجم شخصَين، إلى إسقاط الضوء على شاشة، حيث يظهر عليها تيار كامل من اللوحات الفنية المتنوعة من ناحية الشكل والفترة التاريخية والأسلوب: من التصوير في الكهوف إلى اللوحات المعاصرة، من الجريكو وروبنز إلى النحت المصري البارز والصور الضوئية على طريقة الستروبوسكوب وأعمال جوتو وبيكاسو ومايكل أنجلو ون. جابو. هذا المشروع أعِدَّ على يدِ شافينسكي في أثناء دراسته في الباوهاوس وعرَضَه الفنان عدَّة مرات بأشكال متنوعة في السنوات التالية، عندما هاجر ليعمل في الولايات المتحدة الأمريكية.

اقترح كليمينس عدة خُطط لعرض مسرحية «ألعاب الأشكال والضوء واللون والنغم». وكان من المقدَّر أن تكون هذه المسرحية من خمسة فصول، ومن ثَم من خمسة تكويناتٍ بصرية، تقوم حركة العناصر فيها وتبادُل الأوضاع فيما بينها في خلْق مواصفاتٍ خطيَّة لونية وجرافيكية في الفضاء المسرحي. كلٌّ من التكوينات الخمسة خصِّص له شكلٌ محدَّد من الموسيقى والإيقاع، بل آلات موسيقية بعينها، بحيث تؤدي هذه التكوينات دورَها بمصاحبة الموسيقى وبقيادة الفنان نفسه.

الفصل الثاني، «لعبة الدوائر – روسية»، تبدأ رقصة الأقراص والدوائر المختلفة الألوان والأقطار، من الحجم الكبير إلى الحجم المتناهي الصغر على أنغام البيانو وآلة البانجو والطبول على خلفية سوداء وبمصاحبة إيقاع الموسيقى، مع نهاية المشهد يزداد الإيقاع قوةً، وفي الوقت نفسه تصبح الإضاءة أكثر كثافة.

يقوم الفصل الثالث المسمَّى «تانجو» على تبادُل الأماكن بين أربعة خطوط سوداء أفقية وسبعة متموِّجة وقرص أحمر يدور في اتجاه عقارب الساعة.

يحمل الفصل الرابع اسم «باليه الثِّقاب». أعواد ثقاب ضخمة يصل حجمها إلى ارتفاع المسرح مكوِّنة «سياجًا من الخوازيق»، ترتفع برءوسها إلى أعلى من أسفل إلى اليسار، أو تخفض رءوسها إلى أسفل قادمةً من شواية المسرح باتجاه الجانب الأيمن.

«مروحة» تنفتح في عمق خشبة المسرح؛ خطٌّ قطري يقطع فضاء المسرح قادمًا من الزاوية اليسرى العليا إلى الأمام باتجاه الزاوية اليُّمنى السُّفلى.

صمَّم لويف «المسرح الميكانيكي» باعتباره استعراضًا للأشكال والمسطحات التشكيلية الملونة التي تنتقل على ثلاثة قضبان تمتدُّ عبْرَ خشبة المسرح بمحاذاة الأضواء الأمامية وعلى ثلاثة مستويات. أبعَدُ هذه القضبان مخصَّصٌ لحركة الأسطح الملونة. والأوسط للعناصر والإنشاءات المتحركة على نحوٍ لا مركزي. والأقرب لحركة الأسطح شبه الشفافة. وما بين القضيبَين الأبعد والأوسط قرصان دوَّاران مثبتةٌ عليهما أيضًا أشكالٌ تشكيلية. كان لويف يحاول عادةً أن يقدِّم إلى المشاهدين تقنيةً ومعدَّات مسرحية خافيةً عنهم، وفي الوقت نفسه يخلق من هذه التقنيات وسيلةً مستقلة للتعبير المسرحي.

(٤) شليمر: الإنسان في الفضاء المسرحي

مع أنَّ صُنَّاع مسرح الفنان راحوا يصمِّمون مشروعاتِ المسارح الميكانيكية المفرَّغة من الممثلين؛ فإنهم رأوا مع ذلك أنَّ أبحاثهم هذه لا تمثِّل سوى إمكانيةٍ واحدة من إمكانيات التجديد الراديكالي الذي أرادوه لفنِّ المسرح. على كلِّ حال، فقَدْ عادوا جميعهم حتمًا إلى الممثِّل بعد أن خاضوا غِمار مثل هذه التجارب. لقد انضمَّ الممثل إلى خبراتهم الطليعية وأصبح جزءًا لا يتجزَّأ، إن لم يكن العنصرَ الرئيسي في مسرح الفنان والمعادِل للوسائل التعبيرية البصرية الأخرى كافة.

بعد أن طرح شليمر هذه الأسئلة، انطلق في بحوثه المسرحية التالية (التي أجراها بعد انتقال الباوهاوس في عام ١٩٢٥م إلى ديساو، حيث تمَّ بناء معهد الباوهاوس ومسرحه، والذي وضع تصميمه ف. جروبيوس) استنادًا إلى أن الممثل لا بد أن يكون هو العنصر الأساسي لبناء المسرحية، حتى لو كان صانعها فنانًا. فالممثل يستطيع أن يتآلف مع التماثيل الفنية بأشكالها كافة، وحتى مع تلك التماثيل التي تفوقه حجمًا. وقد جرَت تجاربُ شبيهة في الباوهاوس، سواءٌ على يد شليمر أو على يد فنانين آخرين.

وهنا، في ديساو، شرع شليمر في بحث مشكلة «الإنسان والمكان»، وقد ميَّز شليمر بين مدخلَين للتعامل مع هذه المشكلة؛ الأول: وكان بالنسبة إليه حلًّا غير مقبول تمثَّل في تلاؤم المكان التجريدي مع الإنسان الطبيعي، وهنا يقبل المكان — بفضل هذا التلاؤم — أشكالَ الواقع المتخيل (أي يصبح ديكورًا لمكانٍ واقعي محدد للحدث). والثاني: عندما يحدث العكس، فيتلاءم الإنسان الطبيعي مع المكان التجريدي ويتعايش هذا الإنسان معه وفقًا لقوانينه العامة. وقد أصبحت دراسة قوانين تلاؤم الإنسان مع المكان التجريدي هي المهمة الرئيسية التي قام على إدارتها شليمر في الورشة المسرحية للباوهاوس.

وفي الوقت نفسه، اهتم شليمر بالعلاقة بين الإنسان والمكان النابعة من الجانب الثاني للثنائية، فوضع خطةً أخرى لا تسير فيها خطوط القوى بشكلٍ مستقيم، وإنما تسير متعرِّجة في سلاسةٍ منطلقة من الإنسان، من رأسه ويدَيه وكتفَيه، من قلبه وصدره وأنفه متفرِّقة إلى الجوانب كافة، حتى تستولي على المكان بكامله. الإنسان هنا يمثِّل «الناقل»، في حين يمثِّل المكانُ الوسط التجريدي، الذي يدرك الدوافع النفسية، والذي يتشكَّل تحت تأثير هذه الدوافع. وقد عُرضت هذه التنويعة أيضًا في إحدى رقصات الباوهاوس التي أخرجها شليمر.

لقد رأى شليمر إمكاناتٍ كبيرةً في حركة الستارة، في بُطئها أو اندفاعها، في حركتها على نحوٍ مهيب أو في رَفْعها على دفعاتٍ حادَّة.

أما بالنسبة إلى خشبة المسرح، كما هي، فقَدْ رآها شليمر شديدةَ الأهمية بفراغها البدائي. ومن أجْل إظهار هندسة الخشبة اقترح تخطيط مَحاورها طولًا وعرضًا، الأقطار والدائرة، باعتبارهما القوى الموجَّهة لحركة الممثل على المسرح. ثم حوَّل الخطوط المرسومة على الخشبة إلى خطوطٍ من السلك تمتدُّ بطول الفضاء المسرحي، بين أركانه وعبْر أقطاره، من أعلى إلى أسفل، ومن أسفل إلى أعلى.

أما العناصر الأخرى المرتبطة بهذا العنصر المكاني التشكيلي: الملبس، القناع، الكماليات؛ فمن الضروري أن تكون لها أهميتها في سياق الأحداث.

وقد قدَّم شليمر أربعةً من هذه النماذج التي انعكستْ من خلالها جوانب مفهومه المسرحي كافة. انطبق النموذجان الأوَّلان منها على مفهوم العلاقة بين الإنسان والمكان، والذي تحدثنا عنه آنفًا. وفي الوقت نفسه، إذا كان المكان هو واقعًا موضوعيًّا يدخل الإنسان إليه، حيث تفرض عليه أشكالٌ مثلثة خشنة؛ إذ يقوم الفنان بإلباس الممثل، من قمة رأسه إلى أخمص قدَمه، أشكالًا مثلثة محوِّلًا إيَّاه إلى عمارةٍ متحرِّكة مماثلة لعمارة الفضاء المسرحي. وعلى الجانب المقابل، عندما يتمُّ فهْم المكان باعتباره وسطًا له طبيعة ذاتية، أي عندما يكون مشتقًّا من الإنسان ومشكَّلًا باعتباره نتيجةَ تأثير الانفعالات النفسية له؛ هنا تصمَّم الأزياء انطلاقًا من القوانين الوظيفية لجسم الإنسان ومن الأشكال الأولية المكوِّنة له: الرأس بيضاوية، البدن أشبه بآنيةِ الزهور (الفازة)، اليدان والقدمان على هيئة صولجان أو أنابيب أو هراوة، المفاصل تشبه الكُرة. هذا هو الموديل الذي كان يعني عند شليمر عروسةَ الماريونيت.

كان من المفترَض أن يجسَّد النموذج الثالث، خطوط حركة الجسد الإنساني، من خلال تجسيد الملابس وجعلها تتحرك في جزءٍ من الفراغ، كما لو كانت قد تجمدت على هيئة مخروطٍ وقمْعٍ وقطْعٍ ناقِصٍ. تُستكمل بقطع من القطن، تلفُّ التمثال الموجود بداخله الممثِّل، وهنا يُسفر الأمر عن أشياءَ تشبه كيانًا صناعيًّا: سلكًا، خصلة شَعر، لولبًا. هذه الأشكال من أشكال الملابس عرَضَها شليمر في الرقصة الحادية عشرة عن الجزء الثالث من «الباليه الثلاثي».

وهكذا، إذا تصورنا التجارب المسرحية التي نفَّذها شليمر في مسرح الباوهاوس في ديساو في الفترة من ١٩٢٥م إلى ١٩٢٩م إجمالًا، فسوف تبدو على النحو التالي، وكما وصَفَها الفنان نفسه:

إنَّ المقاييس والقوانين المتكاملة داخل المكان والتي يخضعها الممثل لصالحه، تمتزج بمقاييس وقوانين المكان.

وبعد ذلك، فإن تغيير النموذج البشري، والتدريب على التوازن ومزجه مع الوسائل البصرية والمادية والوقوف في مواجهة النموذج الفردي وخلْق تخصصاتٍ جديدة مبنية على هذه الأُسس إنما يتحقَّق عن طريق عالَم الأزياء والملابس والأقنعة متعددة الأشكال.

التجربة تسبق النظرية دائمًا. إنها تقدِّم وتعرض المشاهد المسرحية البسيطة، تقدِّم الرقص والتمثيل، على سبيل المثال: «الرقص في المكان»: المشي، الخطو، القفز، كل هذا في مكانٍ مقسَّم بصرامة. «رقص الأشكال»: أي الرقص بمصاحبة أدوات المسرح؛ العصا، الزانة، الصولجان. «الرقص الإيمائي»: السير، الوقوف، الرقاد، الجلوس، الإيماء، الحديث الصامت؛ والصراع باستخدام أشياء تتصادم في الفضاء. «الرقص بالعصي»: هو الرقص مع تثبيت الزانات بالأقدام والأيدي. «رقص الأطواق»، و«رقص العرائس»: باستخدام أطواق الأطفال الخشبية من مختلف المقاييس. «لعبة الإنشائي»: باستخدام المكعبات المختلفة الألوان. «رقصة الكواليس»: الرسم الدرامي للحوائط والممرات والمنعطفات. «الرقص الزجاجي»، و«الرقص المعدني»: ينبع من الرغبة في استخدام المعدن وما ينتج منه من أفكار راقصة. «الرقص النسوي»: ويؤديه رجال يرتدون ملابس وأقنعة مبالغًا فيها. «البهلوان الموسيقي»: ويهدف إلى رسم الحدود بين ما هو كوميدي وما هو جروتسكي. «المجتمع ذو الأقنعة»: ويمثِّل اجتماعًا ما لا أهمية له لجوقةٍ كنسية من مملكة الظل تغني على صوت رنين الزجاج وقرع الطبول وهَلُمَّ جَرًّا.

(٥) كاندينسكي: «صورٌ من المعرض»

يعدُّ هذا العمل هو المؤلَّف المسرحي الوحيد، الذي نجح المنظر الأول لمسرح الفنان في تحقيقه، وقد جرى عرضه في عام ١٩٢٨م على مسرحِ فريد ريختياتر في ديساو.

أما في صورة «القلعة القديمة» فنجد إيقاعاتٍ وألحانًا أخرى. تنتصب باتِّساع الفضاء المسرحي الأسْوَد ثلاثةُ مستطيلاتٍ تتوسَّط المسرح، وفي لحظةٍ ما تُضاء هذه المستطيلات البيضاء، تزداد قوةُ الضوء ببطءٍ كأنها «ألحان» عاطفيةٌ رخيمة. يضاء المستطيل الأيسر أولًا باللون الأحمر، ثم يليه الأيمن باللون الأخضر. وفي ليونة يكمِّل كلٌّ منهما الآخَر مكونَين خلفيةً متناغمة من اللونين، ثم يظهر أمامها تمثالان تجريديان يمثِّلان شخصياتٍ نحتيةً من مسرح الفنان. يسقط شعاعٌ من الضوء على كلِّ تمثال بشكلٍ منفرد، ويصوِّر كلٌّ منهما على نحوٍ هندسي عناصرَ «منظرٍ طبيعي عاطفي»، كما في رسوم الأطفال، أحدهما يُشبه شجرةَ الشوح، مكوَّنة من مثلثات صفراء تصغر في الحجم كلما صعدنا إلى أعلى، والآخَر تمثالٌ مائل يمثِّل «برج حصن» ذا سلالمَ صاعدةٍ حتى قمَّته. وبين التمثالَين «فِطر» عشِّ الغراب ذو قبَّعاتٍ خمس مختلفة الألوان خيالية، مرصوصة بعضها فوق بعض بشكلٍ غير طبيعي (الصُّغرى في الأسفل وتعلوها الأكبر). يختفي التمثالان بنهاية الصورة. وكما في بداية المشهد، تُضاء المستطيلات الثلاثة الرأسية المنتصِبة في وسط الفضاء المسرحي، ثم تختفي في الظلام الدامس بعد بُرهةٍ من الزمن.

في التكوين الذي صمِّم لصورةِ «عامل الماشية» يقدَّم الموضوع الموسيقي للحركة من خلال موتيفات الدائرة-«القرص» بمقاطعها السوداء والبيضاء على نحوٍ متتالٍ. أمَّا اللَّحن الشجيُّ الرتيب للحركة فيعبَّر عنه بواسطة ثلاثيةِ خطوطٍ بيضاء متموِّجة تسير أفقيًّا دون بدايةٍ أو نهاية، على أرضيةٍ سوداء، على «طريقِ» مثلثٍ قائم الزاوية ممتدٍّ. كلُّ الأشياء يسيطر عليها «لحن باص» ثقيلٌ صادَرَ الألوانَ الزاهية للتماثيل الهندسية المتتابعة، تمثالًا وراءَ الآخَر، من اليسار إلى اليمين، على خلفيةِ لونٍ بُنِّي كثيفٍ جميل؛ مثلث وردي رأسي قائم الزاوية، يليه مثلثٌ آخَر بلونٍ أصفر أفقي وخلفه مربَّع أحمر، ثم مقصٌّ أصفر مثبَّت به مربَّع صغيرٌ أزرق، ثم يلحق بهذا التكوين مستطيلٌ ضيِّق برتقالي رأسي.

بعد أن بدأ كاندينسكي في عام ۱۹۱٢م بالتفكير النظري في مسرح الفنان باعتباره شكلًا خاصًّا من أشكال الإبداع المسرحي، استطاع أن يُنهي بمسرحيته هذه الجولة الأُولى للبحوث في هذا الاتجاه الذي سار فيه كلٌّ من الفنانين الرُّوس والألمان. ولم تُستكمل هذه البحوث مرةً أخرى إلا بعد مرور ثلاثة عقود في ألمانيا، وما يزيد على نصف قرن في روسيا ما بعد السوفيتية.