في ألمانيا

(٦-١) العمل في السينوجرافيا وعروض الأكشن والإنستاليشن والبرفورمانس

بدأ فراير عمله باعتباره مصمِّمًا للسينوجرافيا، وإن استمر ذلك إلى فترةٍ قصيرة (عامَين فقط من ١٩٥٤م إلى ١٩٥٥م)، ولكنَّها كانت فترةً مهمَّة ليتعلم فيها على يدِ برتولت بريخت في أكاديمية برلين للفنون، التي الْتحق بها فور أن أنهى مدرسة الجرافيك التطبيقية (١٩٥١–١٩٥٤م)؛ كان الذهاب إلى بريخت اختيارًا واعيًا، فقد وقع الفنان الشاب تحت التأثير القوي لفنه في عام ١٩٤٩م، وكان لا يزال طالبًا في المرحلة الثانوية، وكان يبلغ من العمر آنذاك خمسة عشر عامًا، عندما شاهَدَ على مسرح برلينر إنسامبل مسرحيةَ «الأم شجاعة وأبناؤها». ومنذ هذه اللحظة، أصيب «بهَوسِ» المسرح.

وكما اتَّضح من إبداع فراير التالي، نجِدُ أنَّ توجُّهه في بداية نشاطه المسرحي نحو تقاليد الكوميديا «ديلارتي» لم يكُن مصادفةً؛ فقد كانت هذه التقاليد قريبةً من شخصيته. وفيما بعد امتزجتْ على نحوٍ عضوي مع الإخراج الأوبرالي «لمسرح الفنان» الذي عمل به في التسعينيات، مثل: «سندريلا»، و«الناي السحري»، و«دون جوان».

بعد عرْضِ «حلَّاق إشبيلية» جذَبَ كلُّ عمل سينوجرافي لفراير اهتمامَ الجمهور والنقَّاد. وفي مسرحية «رجلٌ طيِّب من سيزوان» لبريخت، وضع للمخرج ب. بيسون بناءً من شرفتَين، عبارة عن دُرجَين يفتحان ويغلقان بستائرَ ناعمةٍ، على هيئة حوائطَ خشبية. كان هذا نوعًا من «ماكينة للَّعب» تميَّز بها. ومع تطور الحدث، اكتشف فراير في نفْسِه، «وأطلق» من داخله، بصورةٍ وظيفية، العناصر الضرورية للتصميم (كشكًا لبيع التبغ، ظلالَ منازل) أو رسومًا لرءوسٍ ضخمة ذاتِ «ألسنة» تتدلى من أفواهٍ مفتوحة. تضع الشخصيات أقنعةً جروتسكية من مختلف الرسوم والأشكال.

بعد مرور عامٍ على فضيحة عرض «كلافيجو»، وبعد أن وصَلَ في جولةٍ فنية إلى إيطاليا لعرض مسرحية «رجلٌ طيب من سيزوان»، قرَّر فراير ألَّا يعود مرةً أخرى إلى ألمانيا الشرقية. وقد اكتسب عمله السينوجرافي في ألمانيا الغربية تميزًا جديدًا من حيث المفهوم. لقد أصبحت الحلول التي اقترحها هنا للفضاء المسرحي ذاتَ تعبيرٍ مؤثِّر للفكرة الرئيسية للمسرحية. كما حدَّدت هذه الحلول أكثر فأكثر الأسلوبَ العام للبناء والإيقاع، وحتى طابعَ بناءِ الحدث المسرحي.

وفي الوقت نفسه، فقد أعلن فراير عن نفسه من خلال عروض قدَّمها على المسرح الموسيقي وأعمال أخرى قدِّمت على مسارح الدراما في ألمانيا الغربية، في مسرحيات للمُخرِجَين ج. ليتساو وك. بايمان. وفي كلا النوعين من العروض، قدَّم فراير أشكالًا متنوِّعة من أداء الممثلين باستخدام قوة تأثير الوسائل السينوجرافية: المعالجة الفنية للضوء، الأقنعة، الملابس؛ وجميعها هنا كمنتْ وراء المعالجة الشاملة للمسرحية.

في سياق عمله مع ليتساو في إخراج مسرحية «لير» لبوند (۱۹۷۳م)، أقام فراير خشبةَ تمثيل مربعة من حاجزٍ مرتفع من الرمل، وقد أبرز الشكل الطبيعي للمعالجة التي قام بها للرمل على واقعية الحدث، الذي يدور في هذا الفضاء المسرحي المجازي للتعذيب والخيانة والقتل. من جانبٍ آخَر، فإن الصراع الدموي على السلطة قد جرى تقديمه على نحوٍ جروتسكي ساخر؛ «مثل: ألعاب الأطفال». وفي هذا الصراع، شاركت لُعَب على هيئة جنود، في حين راحت الشخصيات تراقب «المعركة» من أبراج المراقبة. غُطيَت الأرض بشريط من السيلوفان. وقد خلقَت المعالجة الفنية أرضيةً جديدة للمسرحية؛ اصطناعية من مادةٍ تخليقية زلقة تُصدر خشخشة. وقد غطَّت الأقنعة، المعبِّرة عن الحالة العاطفية للشخصيات، وجوهَ الممثلين. وفي عمله التالي مع ليتساو، وهو المسرحية المأخوذة عن عملٍ مسرحي معاصر يسمى «مصرع آيس، أو محاكمة الحطَّاب» من تأليف خ. لانجي، اقترح فراير أن يتم التمثيل بدون أقنعة، وإنما بوجوه تبدو وكأنها طبيعية تمامًا (على سبيل المثال: السيد صاحب النظَّارات والشَّعر الأشيب، أو صاحب الشوارب السوداء واللحية، واللذان، على الرغم من ذلك، تضاعَفَا بطريقةٍ غريبة ليرتفع أحدهما فوق الآخر (عند الأول)، أو ليتضاعفا ثلاث مرَّات ويلتصقا خدًّا إلى خد (عند الثاني)). هذه الهيئة السوريالية والشخصيات الأسطورية أو المعاصرة المختلطة بالملابس الصحيحة من الناحية التاريخية؛ أثارت الشك في المغزى الحاد للمناقشات السياسية التي دارت بينهم. وقد ظهرت تحت أقدامهم «أرضٌ» غير مستقرة لتل بارز، عولجت لتبدو مكرمشةً ولينة، تتكسَّر من جرَّاء كلِّ خطوةٍ لتعطي إحساسًا بعدم الاستقرار.

عرضَت النسخ المسرحية لكل من «اللصوص» و«كيتخن من خايلبرون» معًا في مبنى البهو المسرحي باعتبارها إنستاليشن وإنفايرومنت، أي بأشكال «الطليعية التشكيلية»، وهي اتجاهاتٌ تسير بشكل متوازٍ مع البحث الفني لفراير، وقد قدَّمها عندما كان لا يزال موجودًا في ألمانيا الشرقية كما ذكَرْنا من قبل. وعن التجارب الأُولى آنذاك (في منتصف الستينيات)، كان فراير يجرب الأكشن؛ أما الآن (في منتصف السبعينيات) فهو يجرب الإنستاليشن.

في «اللصوص» أنشأ فراير التماثيل، ليصِفَ من خلالها بشكلٍ ساخر نقاد المسرح المستائين والمُشاهِدين الساخطين الذين «يصيحون» قائلين: «لقد وضعوا شيلر في الوحل!» وهذه الشخوص تقدِّم عَرضها أمام النماذج الأصلية الواقعية، عندما تخرج في فترة الاستراحة من الصالة وهي مستاءة بالفعل من جرَّاء هذا التعامل الوقِح مع الأعمال الكلاسيكية.

في البداية لا يشاهد الجمهور سوى فرشاة الرسَّام، يمسكها من اليد الطويلة، التي يدفعها أمامه على الخشبة، متحرِّكًا ببطء من الطريق الأيسر باتجاه وسط المسرح. ونتيجة حركة الرسام بالفرشاة على السطح الأبيض للخشبة؛ يتخلق شريطٌ أسْوَد عريض. يقترب الشريط من الراقص الواقف كمَنْ يمشي مذهولًا وهو نائم. يضع الرسَّام يدَيه ببطء على رُكبتَيه. عندما يقترب الشريط منه؛ فإنه يقفز بحدَّة جانبًا. يتجمد في وضعِ خطوته ملوِّحًا بيدَين شِبه معقوفتَين إلى الخلف وإلى الأمام. وبعد أن يصل إلى الجانب المقابل من الخشبة يبدأ الرسَّام الأسود، بالإيقاع البطيء نفسه، في دفْعِ الفرشاة على الخشبة في الاتجاه العكسي، مضاعِفًا مثنَى وثُلاث ثم مرَّات عدَّة من كمية الشرائط السوداء. يحاول الراقص أن يتجنَّب هذه الشرائط مبتعدًا عن الشرائط السوداء الآخذة في التحرك فوق جسَدِه والتي تمرُّ فوق المناطق البيضاء من المسرح، التي لم ينتهِ طلاؤها بعد. وإن كانت آخذةً في التناقص بشكلٍ مطَّرد. يظلُّ يجري في يأسٍ في مكانه مُسرِّعًا من إيقاعه، محاولًا بأقصى ما يستطيع أن يقلل من تلامُس قدمَيه بالأرض. يسقط، يزحف على خشبة المسرح المبلَّلة بالطِّلاء محاولًا دون جدوى القيام، يتلطَّخ بالطلاء الأسود. وهكذا «ينغمس» في «بحر» الظلام الكوني التام هو والبقايا الأخيرة للسطح الأبيض لخشبة المسرح.

(٦-٢) باكورة الإخراج المسرحي

لقد توصَّل فراير إلى معالجة الفضاء المسرحي باعتباره «منظرًا طبيعيًّا داخليًّا» يعكس الحالة النفسية للبطلة الرئيسية بقدْرٍ كبير من التعبير العاطفي، وذلك في المسرحية الأوبرالية الكبرى الأولى «إفيجينيا في تافريد». ترتدي الشخصية البيضاء الهشَّة ذات الرأس الأصلع حذاءً مرتفعًا، وتقف في وسط منظرٍ طبيعي تجريدي تأثيري يعبِّر عن تشوُّش المشاعر ومأساوية الرغبات بواسطة «ومضاتٍ» لبُقَعٍ من العجين، ثقيلة، عريضة، ذات ألوانٍ كثيفة مُتناقِضة (أسود وأحمر ناري، أصفر وأزرق). وقد غطَّت هذه «الومضات» الملوَّنة، الموجَّهة ديناميًّا على نحوٍ قُطري إلى أعلى وفي العمق، أسطح المسطحات الأربعة للفضاء المسرحي، مكوِّنةً إحساسًا بالامتلاء، والفيض كذلك، في الوقت الذي نجِدُ فيه أنَّ الداخل كان خاليًا من أي عناصرَ ماديَّةٍ، ولكنَّها متاحةٌ تمامًا للممثلين ولحركتهم التشكيلية وللميزانسين والبناء الفني للشخصيات.

وقعَت تجارب تامينو وبامينا كافة على خشبةِ المسرح باعتباره مكانًا للتمثيل المسرحي. وقد تميَّز هذا المكان بوجود بقعةٍ سوداء على هيئة هلالٍ يرمز إلى ملكة الليل، وهو مخطَّطٌ بشرائط غروية متَّجهة إلى العمق، وخطوطٍ هندسية حادة الزوايا. ومن أعلى تهبط الشمس (كما لو كانت مرسومةً بيَدِ طفلٍ وقَدْ طُليتْ باللون الأزرق)، في حين تتساقط أسْهُم البرق النارية، وتملأ فضاءَ المسرح أشكالٌ هندسية ملونة: معيَّنات، ودوائر، ومربَّعات. في الوقت نفسه، يحتوي هذا العالم التمثيلي المسرحي على النقاء والفطرية، على الصعوبة والبساطة، تتجلى فيه روحانية الأمير تامينو بِنَايه السحري وسذاجة باباجينو بأجراسه. في النهاية، يخرج تامينو وبامينا إلى الفضاء المفتوح، صاعدَين درجات السُّلم المؤدي إلى السماء.

بنى فراير كلَّ مشهدٍ مسرحي باعتباره تجسيدًا بصريًّا وتشكيليًّا لموسيقى هاندل. وبالتحديد، فإنَّ أشكال الممثلين، الذين يؤدون أدوارًا غنائية، أو يعملون باعتبارهم مجردَ أشكالٍ تشكيلية، أي صامتين (على سبيل المثال، المهرِّجون الذين يشاركون في الفصول الثلاثة للمسرحية) يصبحون هم أساسَ التكوينات الفنية التي يضعها المخرِج، وهم «العلامة» التشكيلية الرئيسية، على حدِّ تعبيره هو نفسه، وتقبع الجوقة خارج حدود المسرح، في حضرة الأوركسترا؛ ذلك لأن الجوقة كانت ضروريةً لفراير فقط باعتبارها «آلةً» موسيقية جماعية، أي باعتبارها صوتًا. لقد اكتفى فراير بأنْ عرَضَ على الجمهور الوجوه المغنية وقد سقَطَ عليها الضوء محليًّا باعتبارها مجرد مصادر لأصواتٍ تؤدي دورها.

وعلى هذا النحو تَحدَّد بناءُ المسرحية هنا لا بفضل السينوجرافيا (كما حدث في الأعمال الأولى التي أخرجها فراير)؛ وإنما بفضل تشكيل (الإيماءات) الأشكال البشرية، الذي يتمُّ بناؤه داخل فضاءٍ مكشوف حر. بتعبيرٍ آخَر، فإنَّ المشاهدين يرون العمل المسرحي وقد تم التعامل معه بصورةٍ تامة باعتباره عملًا من أعمال مسرح الفنان.

(٦-٣) «ساتياجراخا»، «إخناتون»

قدَّم فراير منذ اللحظة الأُولى قمَّة الخطوط الرأسية لطموحات غاندي الروحية، عندما علَّقَ في «السماء» على نحوٍ مرتفع جدًّا (أسفل شوَّاية المسرح مباشرة) صورةَ ليف تولستوي مضاءة. إذ رأى فيه إلهًا ما يكرِّس أفكارَ «عدم مقاومة الشرِّ بالعنف» كعقيدةٍ لساتياجراخا. وقد ظهرَت صورةُ تولستوي في لحظاتِ ذروة المسرحية. المشهد المسرحي ينفتح على بناءٍ فنِّي أفقي خاص ودنيوي؛ على المسرح تجلس جماعاتٌ متفرِّقة من الناس، يسير إلى جانبهم أفرادٌ من الشُّرطة. ومن خلال المحاور العَرْضية لخشبة المسرح، ومن العمق حتى أضواء المسرح الأمامية، يوضع شريطٌ مضيء يكاد يبدو مرفوعًا عن الأرض مثل عارضةٍ زجاجية ضيِّقة. ويعني هذا، على امتداد المسرحية كلها، «الطريق» الصعب الذي قطَعَه غاندي نحْوَ الناس. في المشهد الأول، يقف غاندي على الشريط حاملًا على كتفَيه عمودًا على جانبَيه ثِقْلان باللون الأزرق، يسقط من فرط ثِقْله على الأرض. يغوص مشهد الوادي الأرضي في الظلام، ومن الظلام يظهر تكوينٌ رأسي لثلاثة شخوص لغاندي. يبدون وكأنهم ينمون كلٌّ فوق الآخَر من أسفل المسرح إلى أعلى نقطةٍ فيه، كلٌّ من الشخوص الثلاثة يمثِّل أحدَ أقانيم البطل. في الأسفل يقف غاندي الدنيوي على شريط مضيء مرتديًا ملابسَ مدنية (مِعطفًا أزرق، سروالًا أبيض) وفوقه شخصٌ في ملابسَ قوميةٍ وجذعه عارٍ. الثالث، الأعلى، إلهٌ ذو أيادٍ كثيرة، عليه هالةٌ مضيئة ونجمةٌ صفراء مُشتعلة. هذا الخط الأفقي المكوَّن من ثلاثة شخوص يغنُّون؛ مثَّل نموذجًا بصريًّا عامًّا لمصير بطل الأوبرا. صعوده الروحي من الوجود الأرضي إلى السماء؛ وعلى الأجناب منه، من بين ظلام سماء الفضاء المسرحي، تضاء وتتحرك ببطء، قادمةً من الكواليس نحو المركز، مجموعةٌ زرقاء (يسارًا) وحمراء (يمينًا). هم شخوصُ جوقةِ «الملائكة» يوحِّدهم لونٌ واحد، ووقفةُ طيرانٍ واحدةٌ (في وضع الاستلقاء إلى الخلف)، هاتان المجموعتان ينظر إليهما باعتبارهما «كائنًا» متعدِّد الرءوس مع وجوهٍ مغنية مضيئة، وكائنًا ذا أيادٍ كثيرة تقوم ببطء وفي آنٍ واحد بعمل إيماءةِ «تقديرٍ» طقسيةٍ واحدة بكفِّ اليد موجَّهة نحْوَ السماء.

هذا البناء الفني الضخم الذي شمل المسرح كلَّه بارتفاعه وعرضه؛ يتغير مرةً أخرى ليحلَّ محله أفقٌ أرضي للوجود العادي للناس. تظهر في العمق «واجهةُ عرضٍ» مكوَّنةٌ من أربعة أجزاء: في الجزء الأخضر في أقصى اليمين وسط الأشجار، يتجول حارسٌ أسود جيئةً وذهابًا بصحبة كلب رعي حقيقي مقيَّد؛ وفي أقصى اليسار «سيدٌ» ما يحلق لحيته؛ الأجزاء المركزية تشغلها، الجزء الأول، مانيكانات عرض نصفية عليها حُلي للزينة، والثاني، شاب يرقد على ظَهْره، ينهض مستندًا إلى قدمَيه ويدَيه. على المسرح (أمام «واجهة عرض») في وسط الشريط المضيء، يقف غاندي مرتديًا معطفًا قاتمَ اللون، في حين يقف قريناه الآخران على الأجناب. في لحظةٍ ما، يخلع ثلاثتهم المعاطف القاتمة بحركةٍ بطيئة في آنٍ، ويُخرجون بطاناتها اللامعة إلى الخارج. يتوقفون عن الحركة وقد أنزلوا أيديهم إلى أسفل فاتحين أكفَّهم نحو المشاهِدين. يتغير الكولاج السوريالي المكوَّن من موضوعات بصرية في «واجهة عرض» الخلفية إلى كولاج من تكوينات جديدة. وهذا الكولاج يتكون من أنماطٍ إنسانية متنوعة (امرأة تضع على وجهها قناعًا، كمامة، جندي بيَدٍ وحيدة اصطناعية، كاتبة على الآلة الكاتبة لا تتوقف عن الدق على مفاتيح الماكينة). الجميع يجلسون على الأحجار المنتشرة على خشبة المسرح متسخة بالقمامة، مطلية بالأزرق، وعلى جانبَيها شخصية ساكنة، كما في السابق، واقفة على الشريط المضيء، حليقة الرأس ترتدي نظَّاراتٍ ورِداءً كنسيًّا. لا يوليه أحدٌ اهتمامًا، وكلٌّ مشغول بعمله. وفجأةً ومرةً واحدة يخلعون الملابس المدنية ذات الألوان المختلفة ويظهر الجميع في يونيفورم أبيض موحَّد، ويصبح الشخص نفسه من الرعية. يدور الجميع حول المحور المركزي للمسرح، الشريط الزجاجي المضيء، ينظفون الخشبة من القمامة ويخططون الحلقة المسرحية للمشهد التالي.

يتم التعبير عن هذا المشهد بواسطة إنشاء الخط الرأسي الثاني للمسرحية، تحلِّق إلى السماء صفحات عليها نصوص لتعاليم غاندي. أصحاب الأردية البيضاء يطلقون إلى أعلى شرائطَ، ويدورون في رقصة حاملين سلالمَ خشبيةً زرقاء، يدورون بها في اتجاهاتٍ مختلفة. كلٌّ يحاول أن يصعد درجات سُلَّمه. عندما يفشل كلٌّ منهم في ذلك، يصنعون من السلالم هرمًا مدرَّجًا، بعد ذلك يقوم أشْجَعُهم بالصعود إلى قمة الهرم قائدًا الآخرين خلْفَه. وهناك في القمة يغنِّي أريا. هذا هو الميزانسين الرأسي الثاني في المسرحية. يصعد فوق التكوين الأفقي للمجموعة البيضاء للممثلين الآخرين، الذين يتجمدون في الأسفل، على الخشبة في الانتظار. وفي الخاتمة، فإن هذا المشهد المسرحي ينتعش في سور، ويلوِّح الجميع بالأعلام وتُطلَق في السماء بالوناتٌ متعدِّدة الألوان.

الميزانسين الختامي للفصل الأول: حركةٌ راقصة بطيئة جدًّا، تكاد تكون واقفة في مكانها، تبدأ من العمق باتجاه الأضواء الأمامية للمسرح للمجموعة الأولى، التي تتبع الكاهن، الذي «يهرب» عبْرَ «طريق» الشريط المضيء. وتقريبًا في مكانه، ولكنْ تدريجيًّا، ينفصل عن الرعية ويقترب من المنطقة الأمامية للمسرح.

يفتتح فراير الفصل الثاني بمشهد الستارة المنسدِلة على الشاشة: طيورٌ بيضاء في فضاءِ سماءٍ زرقاء. وعندما تختفي الرؤية، يظهر على المسرح أمام المشاهدين أفقٌ آخَر لبناءٍ فني من شخوصٍ متعددة. وعلى امتداد الأضواء الأمامية للمسرح رجال يحملون أكواب البيرة، وقد أعطوا ظهورهم للجمهور، كما لو كانوا يجلسون خلف بارٍ، ومن حين إلى آخر يصبُّ الساقي كمياتٍ جديدةً من الشراب. يتطابق اتساع البناء الفني، سواء للمكان المسرحي (اتساع المسرح بكامله) أو للزمان، تشكيليًّا، مع تكرار المشاهد الكثيرة للجملة الموسيقية نفسها التي يتخللها ضحكُ سكارى خشِن أجوف. وعبْرَ الشريط المضيء القادم من العمق «كانت تُبحِر» سفينةٌ صغيرة «يبحر بها»، بواسطة عصًا، غاندي في ملابسَ بيضاء. أيادٍ نسوية تلقي إليه بالتحية، ملوِّحة له بمناديلَ بيضاء، تبرُز هذه الأيادي من «نوافذ» ثُقبَت في الحائط الحديدي المسطح الممتدِّ بطريقةٍ قطرية في الجزء الأيمن من الفضاء المسرحي؛ أما السكارى، الواقفون في الجانب المقابل، فقَدْ كانت استجابتهم لظهور المبشِّر عدوانية. لقد ظهروا وتجمهروا وتحركوا في مواجهته مشكِّلين تهديدًا له. ودون أن يُولُوا اهتمامًا لكونه قد توجَّه ناحيتهم وقَدْ رفَعَ بيده منديلًا أبيض، راحوا يرشقونه بالحجارة. سقَطَ غاندي على وجهه بالقرب من الحائط الأيمن (الذي يأخذ في هذه اللحظة في التلون باللون الأحمر الدموي بفضل ومضاتِ السماء الأرجوانية). وعندما يرفع عصاه، تقترب زُمرة السكارى من هذا الشخص الأبيض الراقد بلا حراك. لقد كان لظهور النساء بملابسهنَّ السوداء في هذه اللحظة فقط أثره في وقف التنكيل بالرجل، تقوم إحدى النساء بمساعدة المبشِّر على النهوض فيأخذ في الابتعاد ببطء إلى عمق المسرح سائرًا فوق الشريط، ولكنه يعود بعد ذلك ليسقط من الإعياء فوق المكعب الأزرق القائم أمام الشريط.

المشهد التالي هو ذروةُ إدراكِ فكرة ساتياجراخا. وهو درسٌ مُلْهم أعطاه غاندي لتلاميذه الذين ارتدوا ملابسَ ناصعةَ البياض. هؤلاء يدرسون معًا، وفي الوقت نفسه راحوا يغنُّون (صوتيًّا)، يكتبون ويرسمون (بصريًّا) حروفًا ومقاطع وكلمات وجملًا تكوَّنَت منها الساتياجراخا.

جرى رسم الحروف والمقاطع والكلمات فوق ثلاث سبوراتٍ مدرسية، وعلى السطح المتَّسع للخلفية. إذا كان هناك مَن يقف أمام السبورات المدرسية يكتب ويرسم، وهناك مَن يتكلم ويغني؛ فإن الشخوص الموجودة في «أرجوحاتٍ» مشيدة معلَّقة على مستوى الخلفية، قد دمجها فراير بعد أن وضَعَ كلَّ شخص في ظهر الآخر؛ ليجعلهما يبدوان كما لو كانا «كائنًا» واحدًا من شخصَين، ووجهاهما ينظران في اتجاهَين: أحدهما (الذي يرسم بفرشاة طويلة) ينظر إلى الخلفية، والآخَر (الذي يغني) ينظر باتجاه الجمهور.

تزداد الحروف والكلمات، ليس فقط فوق أسطح الخلفية وعلى السبورات المدرسية، بل إنها تظهر أيضًا على شاشات أجهزة مونيتور مختلفة المقاييس (موضوعة على الخشبة)، حيث يقوم غاندي بوضعها؛ كما أن هذه الحروف والكلمات تظهر أيضًا على الأوراق التي يعرضها غاندي على الأطفال المُنصِتين إليه. يقف الأطفال، وفي أيديهم الأوراق، واحدًا وراء الآخَر على الشريط المضيء، صانعين تكوينًا من أيادٍ وأوجهٍ كثيرة.

في الخاتمة، تملأ النماذج الجرافيكية الناطقة بتعاليم ساتياجراخا الفضاءَ المسرحي تمامًا بدوامةٍ من الرقص الكوني الدينامي. تدور السبورات المدرسية بما عليها من نصوصٍ مكتوبة. وتدور أيضًا جوقات الحروف بألوانها المتعددة وقد رفعها التلاميذ فوق زانات. تحلق فوق الخشبة أوراق بيضاء مشكَّلة على هيئة «طيور». تطير اللافتات من أسفل لوح الشريط المضيء على هيئة شرائطَ شفَّافةٍ، مكتوبة عليها الكلمات الرئيسية المؤسِّسة لمفاهيم الساتياجراخا.

تتغير بعد بُرهةٍ هذه «الصورةُ الثابتة» مرةً أخرى لتحلَّ محلَّها صورةٌ من الضوء الساقط، وبعدها تتغطَّى سماء المسرح بغلالةٍ سوداء، ويبدو المسرح ممتلئًا بالشخوص البيضاء. يبدأ تكوينهم النحتي وعلى رأسهم غاندي في الحيوية، ثم يتحرك ببطءٍ شديد في اتجاه الجانب الأمامي الأيسر للقطر المسرحي. وفي اللحظة الأخيرة يظهر رجال الشرطة ليسدُّوا الطريق، تدوي ومضاتُ طلقاتِ رصاصٍ بضوءٍ مُبهر حاد. تتفرق الشخوص البيضاء على المسرح وقد ملأها الرعبُ. وهنا يعرض فراير المواجهةَ غير المتكافئة من خلال سلسلة من «الصور الثابتة». تثبت — بعد الإظلام — كلُّ أعداد الجنود المتزايدة وتختفي المجموعة البيضاء من أتباع غاندي، ليبقى وحيدًا على المسرح مصروعًا على الأرض، ثم ينهض بصعوبة، مستندًا إلى عكَّازَين، يقترب من الشريط الذي يأخذ في الإضاءة من جديد. يتحوَّل الشريط إلى علامةٍ بصرية ﻟ «طريق المسيح» الأخير، وذلك بعد أن يضع غاندي عليه عكَّازَيه وكتاب تعاليم الساتياجراخا ونظَّارته. عبْرَ هذا الطريق يخرج غاندي إلى عمق المسرح المُظلِم؛ حيث يبدأ الصعود إلى العالَم الآخَر، صاعدًا درجةً وراءَ الأخرى، ويظلُّ حتى اللحظة الأخيرة موجودًا في الميزانسين مواجِهًا الناس الذين تحوَّلوا إلى شخوصٍ جروتسكية (عاهرة لها مؤخرةٌ كبيرة عارية وصدرٌ عارٍ، زنجي في سروالٍ أصفر وريشٌ أزرق فوق رأسه، سيدة تعتمر قبعةً وتنورة ذات رسوم مربعة) يمرُّون في مللٍ عند قدمَيه، يسحبون الشرائط الحمراء الأرجوانية، التي «تسيل» من الجروح المُدماة عند منطقة القلب. وبعد أن يَهَبهم غاندي «الدم» الأخير، يصعد إلى السماء. ومن الظلام فوق، في أعلى نقطةٍ في الفضاء المسرحي، يُضيء وجهه، وكذلك تضيء هناك نجمةٌ صفراء، وفي أسفل يشتعل، على خشبة المسرح وللمرة الأخيرة، شريطٌ من شعاع ضوئي في طريقه الأخضر. والآن «تنساب» من أسفل هذا الشريط أمواجٌ من تياراتٍ ضوئية (حمراء، زرقاء، خضراء؛ ثم مرةً أخرى حمراء، زرقاء، خضراء) لتغمر المسرح بمختلف درجات الألوان وكثافتها، وفي تراكيب متنوِّعة. كان هذا هو النموذجَ البصري الختامي للمسرحية، صُنع باستخدام وسائل الموسيقى اللونية، والذي عبَّر عن موتيفة خط الأفق للوجود الدنيوي، الذي تحوَّل إلى تضادٍّ واضح للنداء الختامي لصوت غاندي، الواصل من قمة الخط الرأسي الروحاني للعالم الآخَر الذي وصَلَ إليه.

بعد مرور ثلاثة أعوام، يُخرِج فراير الجزءَ الثاني من ثلاثية جلاس «إخناتون»، وقد بَنَى فراير تكويناتِه المسرحيةَ هنا بأسلوب الفن المصري القديم، بما فيه من تعميمات للظلال والإيقاعات.

في فضاءٍ خاوٍ غاب عنه القمر، ظهرَت شخصية الفرعون الشبحية في ملابسَ فضيةٍ وتاجٍ مرتفع، ثابتًا مثل تمثالٍ منحوت متَّخذًا وقفةً معيارية (غير ملحوظة بالنسبة إلى المُشاهِد تقريبًا)، يتحرك كما لو كان على نحوٍ تلقائي عبْرَ طريقٍ سحري مخطط بشريط من ضوء خلال قُطر مثلث خشبة المسرح؛ من أقصى الجانب الأيسر إلى الجانب الأيمن الأمامي. بعد أن يصل إلى وسط المسرح، يتوقف إخناتون ثابتًا في مكانه ويغني لحنًا موسيقيًّا. تحيط به شخوص غير محدَّدة الشخصية تمامًا، مختفية من الرأس إلى القدمَين تحت رداءٍ أسود واسع، له طاقية مدببة، لا يظهر منهم سوى راحةِ اليد، التي تتلألأ على نحوٍ معبِّر على الخلفية السوداء للرداء، وتتميز الإيماءات المصاحِبة لانتقالاتهم الطقوسية بالمرونة. تنقسم جوقة الرهبان السُّود، وينزلون إلى الأرض واحدًا بعد الآخَر مكوِّنين دائرة. بعدها يزحفون ببطء خارجين إلى ما خلف الكواليس. الآن يقوم راهبٌ نصف عارٍ، نصف حليقِ الرأس بأداء رقصةٍ حول شخص الفرعون المتجمِّد في وقفته النحتية. وبعد انتهاء الرقصة فقط، يواصل الفرعون، بعد أن أصبح وحيدًا مرةً أخرى في فراغٍ خاوٍ، حركتَه البطيئة من وسط المسرح لفترة أطول متَّجهًا إلى الأمام عبْرَ الشريط المضيء إلى أن ينتهي من سيره عند الجانب الأمامي الأيمن للمسرح.

موضوع تشكيلي آخَر للمسرحية: على المسرح في مختلف أركانه، إخناتون ونفرتيتي على عرشَيهما على هيئة تمثالَين. ينتقل العرشان في سلاسة بصحبة الشخوص المغنية في محيط المسرح دائرَين ببطء. يتوقَّف العرشان على أجناب المحور الطولي للمسرح ويبدآنِ الحركةَ بالمواجَهة. وعندما يقترب إخناتون ونفرتيتي تمامًا أحدهما من الآخر حتى لا يكاد يفصل بينهما سوى خطٍّ رأسي ذهبي ضيِّق مضيء في العمق. يتوقف العرشان، ويمدُّ إخناتون ونفرتيتي يدَيهما كلٌّ نحْوَ الآخَر في إيماءةٍ بطيئة. تتلامس الأيدي لحظةً، لكنَّ قوةً ما تفرِّق بينهما. وبالإيماءة البطيئة نفسها، يرفعان يدَيهما إلى وجهَيهما ثم يتوقفان تمامًا عن الحركة. يستدير عرش إخناتون ليصبح في مواجهة المُشاهِدين. يصبح الفرعون مركزًا للتكوين التالي، المبنيِّ حول شخصيته الفضيَّة، التي يحتشد حولها في حلقةٍ واسعة أناسٌ غير محدَّدي الشخصية في ملابسَ واحدةٍ فاتحة، يسحبون الشرائط الصفراء المثبتة على كتفَيه. يركعون على رُكَبهم ويذوبون في سراب أضواء شبحية. لا يتبقى سوى نموذجٍ بصري للفرعون باعتباره شمسًا تنساب منها الأشعة.

في الخاتمة، مرةً أخرى فضاء خاوٍ يغمره ضوءُ القمر. تملأ الفراغ الآن علاماتٌ بصرية لرموز ترتبط بالشمس: أشكال إشعاعية دائرية، قرص ذو حلقاتٍ على جانبَيه مرفوع على قائمٍ بثلاثة حوامل، طارة تجلس بداخلها شخصيةُ نفرتيتي، قرص كبير يحلِّق في الهواء. طوق تلتصق به تكويناتٌ كأنَّها مأخوذةٌ من النقوش البارزة لعازفات آلة الهارب القديمة يجلسْنَ وفي وسطهنَّ إخناتون. يهبط قرص الشمس الضخم. قبل أن يختفي خلف الأفق، يغمر المكان بضوءٍ ساطع، بعدها تغوص خشبة المسرح مرةً أخرى في زُرقة القمر. يتجمع أناسٌ من الجوانب كافة باتجاه قرصٍ ذي تكوينات. إخناتون وعازفات الهارب يرتدون ملابسَ حديثة ويعتمرون قبَّعات. يكوِّنون حلقةً أخرى كأنما تكرر الاندفاع الرأسي لرمز الشمس، وإنْ بَدَت هنا منبسطة أفقيًّا على «أرض» المسرح. هذه الدائرة من أناس معاصرين تضيق بانتظامٍ منكمشةً لتلتهم آخِرَ آثارِ عالَم مصر القديمة الذي وضَعَه فراير.

وفقًا للتصميم الأول، فإن مِرآة المسرح تغطيها ستارةٌ شفَّافة على شكلِ «صفحةٍ» كبيرة مسطَّرة إلى مربَّعات. على «الصفحة» تطوف نقاطٌ ملوَّنة «مرسومٌ» عليها، بخطوطٍ بيضاء أو بضوءٍ ملوَّن، أشكالٌ هندسية (دوائر، مربعات، مكعبات). وفي النهاية نقرأ، كما لو كان مرسومًا عليها، تكوينات من شخوصٍ بشرية ترتدي ملابسَ بيضاء؛ تجري، تحلِّق، تطير ورءوسها إلى أسفل أو تسقط.

كلُّ شخصية تؤدِّي دورًا مستقلًّا من الإيماءات والحركات أعدَّها فراير في سلسلةٍ من الرسوم. فبالنسبة إلى «شوارب الفأر» وضَعَ فراير أشكالًا متنوِّعة (لا أقل من عشرين شكلًا) لأيادٍ على سطحِ مائدة، وهذه الأيادي قد وُضعَت عليها في أوضاعٍ شديدةِ التبايُن، تمتدُّ هذه أو تلك أو كلتاهما نحو العكس، تنثرها هنا وهناك. الكائن ذو «الرأس» على هيئةِ كرةٍ من النسيج «يمسح» النهاية الزئبقية للترمومتر بعد أن يسحبه من «رأس» جاره؛ هذه الأقدام التي تطلُّ من أكمام مِعطف، «تمسك» بزجاجة، «تصبُّ» منها كأسًا ثم تقذف بمحتوياتها على نفسها. في هذا الاتجاه الذي برز منه الترمومتر، شدَّد فراير على المظهر الجروتسيكي بعد أن رسَمَ على «خدَّين» (يشبها أليتَين) نقطتَين تمثلان عينَين، وأنفًا وشاربًا. ربطة العنق المفروشة على المائدة توحي إلينا «بلسانٍ» طويل مُتدلٍّ، بل حتى «بعضو الذكورة».

لقد تم التعبير عن التأليف التشكيلي للشخصيات، من خلال جُمل (ابتكرها فراير بشكل مُركَّب) في تراكيب غيرِ مفسَّرة تُنطق من خلال صوتٍ رتيب رصين يدوي خلف خشبة المسرح. أما فيما يخصُّ موسيقى جلاس، فقد كانت تصاحب الأكشن البصري الذي كان يحدث أمام صفحةٍ مرسوم عليها ترابيع.

قدَّمَت مجموعةَ البرفورمانس النحتية ثمانية شخوص ترتدي الأبيض، كانت كلُّ شخصية تقوم بدورٍ على حِدَة، يتميز عن غيره من خلال الرسم، والإيقاع، وحركات الأيدي (رفع الأيدي)، إنزالها، شدِّها، ثنيها، بسطها بأكفٍّ مفتوحة، الأقدام (إلى أعلى، إلى الجانب، مباشرة، أو تُثنَى حتى الرُّكَب، تسير أو تركض في المكان)، الجسد كله (الانحناءات، الجلوس، الوقوع على الظَّهْر، على الجنب، الالتواء، الاستقامة وخِلافه). إن التمارين التشكيلية التي يؤديها كلُّ ممثل، والجميع معًا، تذكِّرنا بالبيوميكانيكا الخاصة بمايرخورد. وهي هنا لا تظهر من خلال تمارين لممثلي المسرح الدرامي، بل من خلال عناصر اللغة البصرية لمسرح الفنان، الذي كما ذكرنا آنفًا يعتبِر الجانبَ التشكيلي للشخصيات الإنسانية الوسيلةَ التعبيرية الرئيسية له.

إلى جانب عروض الأكشن الجماعية التي تؤديها الشخوص البيضاء جرَت عروضٌ أخرى فردية، استُخدمَت فيها بعضُ الأشياء، على سبيل المثال: سُلَّم أبيض، أو طوق أبيض، تقف بداخله مؤدِّية؛ ترفع يديها إلى الأجناب، لها صدرٌ مرسومة عليه في منتصفه بلونٍ أسود علامةُ التنشين، وعلى الفخذ اليسرى علامة تنشين أخرى مرسومةٌ باللون الأحمر. وعلى الجانب الخارجي للطوق تنزلق ببطءٍ كرةٌ بيضاء، وعلى إيقاع حركتها تخفض شخصية في ملابسَ بيضاء يدَيها إلى أسفل، ثم تضع الطوقَ على رأسها، ثم تعود من جديدٍ لترفعه إلى أعلى، وتدور مع الطوق عكْسَ عقارب الساعة.

تُستبدل الشخوص الملتفة كليةً في ملابسَ بيضاء (والتي تعمل باعتبارها تماثيلَ حيَّة) شخوصًا تظلُّ أطرافها فقط ذاتَ لونٍ أبيض، في حين تلتفُّ أبدانها ورءوسها بقماشٍ قاتم اللون. بتعبيرٍ آخَر، هذه الشخصية مبنية تشكيليًّا لا بصورةٍ نحتية، بقَدْر ما هي مبنية على نحوٍ جرافيكي. لم يشكِّل فراير هنا تكويناتٍ، وإنما رسَمَ على السطح الأسود «للصفحة» خطوطًا بيضاء لأقدامٍ وأيادٍ (تُمسك بأشياءَ بيضاء) تتحرك كأنها منفصِلةٌ ليس فقط عن البدن والرأس (مندمجة مع الخلفية السوداء)، وإنما بعضها عن بعض. وهذه المَشاهد يتمُّ إدراكها، هي والأشياء، باعتبارها استمرارًا للبحوث التي قام بها شليمر عام ١٩٢٠م في مسرحية «رقصات الباوهاوس». شخصٌ ما يتلاعب بأقراصٍ بيضاء بمقاساتها الكبيرة والصغيرة وبأعدادٍ مختلفة منها، من قرصٍ إلى تسعة أقراص: تلتصق هذه الأقراص بالشخصية، بالتشكيلات الممكنة كافة، مُعطِيةً إيَّاها جزئيًّا أو كليًّا، من باطن القَدَم حتى اليدَين المرفوعتَين إلى أعلى. لقد شكَّل الخطُّ الرأسي للأقراص موضوعًا يُعرض من خلال مؤدية تختفي خلفه. شخصٌ ما آخَر يعمل مستخدمًا ثلاث عصِيٍّ بيضاء. في البداية، تصطفُّ هذه العصيُّ على نحوٍ متوازٍ ممتدة في اتجاه جانبَي اليدَين، على المستويات الثلاثة؛ لطول الشخصية الواقفة (أسفل الأقدام، عند الخصر، فوق الرأس). في لحظةٍ ما، تبدأ العصا العليا في النزول، في حين ترتفع العصا السفلى (تحركها الشخصية الموجودة في الخلف، والتي لا يراها الجمهور). يُنزل المؤدي الأطراف الحرَّة للعصيِّ مُغطِّية الجسَدَ، تشبه «مروحةً» مفتوحة على اتساعها (من الأقدام حتى الرأس)، وهذه المروحة بدورها تنغلق بالتدريج. وعندما تتقاطع العصيُّ البيضاء؛ فإنها تأخذ شكلَ «مروحة» يقع محورها في مركز ثقل جسد الممثِّل.

شخصٌ ما تظلُّ يداه أو قدماه فقط غيرَ مربوطتَين بقماشٍ أسْوَد، في حين أنه عند آخَر يكون كلُّ شيء عنده مغطًّى، أسفل الخصر، أو على العكس، يكون الجزء العلوي من الجسد هو المغطَّى. لقد أعطى هذا لفراير إمكانيةَ أن يرسم على «الصفحة السوداءِ» للفضاء المسرحي تنويعاتٍ جديدةً تحرِّكها رسومٌ جرافيكية بيضاء.

وأمام هذه «الصفحة» تقف شخوصٌ لها مظهر جروتسكي، على سبيل المثال، جذع شجرة على شكل كرةٍ مخطَّطة كبيرة برأس كروي مخطَّط وفوقه ترتفع عاليًا «ماسورةٌ» عليها غطاء رأسٍ مخطَّط، وهذه الشخصية تتحرك ببطءٍ بأقدامها الضئيلة، مُمسِكةً أمامها عصًا طويلةً مخطَّطة؛ وفي لحظةٍ ما، تتحوَّل الشخصية لتُشبه لعبةَ النحلة، أو تتحوَّل إلى مهرِّج بأصابعَ مفتوحة، يضع قناعَ رأسٍ أخضر، يبرُز من مؤخرته مثلَّثٌ مدبَّب من «الشَّعر»، وفي الأمام يبرُز له «أنفٌ» طوله مترانِ يستند إلى عُكَّاز، وعلى سطح «الأنف» يتوازن خطٌّ رأسي لشريطٍ أبيض من الورق، مكوَّن من أربعة أجزاءٍ مقوَّسة، كما لو كان بفعل تنفُّس المهرِّج، في اتجاهاتٍ مختلفة وزوايا عِدَّة.

قبل «أينشتاين» ظهَرَ المؤدُّون في الصورة المتحوِّلة على خشبة مسرح أوبرا برلين الألمانية في مسرحية «انفجار الضوء – مشهد من سفر الرؤيا» على موسيقى إجروسكوب (۱۹۸۷م). وفي المسرحية شخوصٌ جروتسكية مشوَّهة ترتدي معاطف رمادية وبنطلونات وقبَّعات، لهم ثلاث أقدام ورأسان، وأكتافهم غير متساوية في مقاييسها. يظهرون عبْرَ غلالة. يتنقلون كأنهم عميان. كلٌّ منهم يقوم بإيماءةٍ بلهاء؛ يتمدَّدون إلى أعلى، يتعلَّقون فوق المسرح، يدورون ويتأرجحون في رقصةٍ خرقاء عبثية تفتقد عمدًا إلى الانسجام. تصميم الرقصات وضَعَه ل. تشايلدس، لكنَّ أسلوب العرض حدَّدته هذه النماذج التي وضعها فراير. ومع ذلك، فإنَّ الأفيش قد حمَلَ اسمه باعتباره مصمِّمًا للسينوجرافيا.

(٦-٤) «فويتسيك»

بعد أن انتهى فراير من مسرحية «التحولات»، أخرج مسرحيَّتَين أخرَيَين على مسرح بورجتياتر في فينا؛ الأُولى: «فويتسيك» لبوخنز (۱۹۸۹م)، والثانية: «فايتون» ليوربيدس (١٩٩١م). وهما الجزآن الثاني والثالث في ثلاثيَّة «التحولات»، التي تجسِّد موضوع «الإنسان والإله»؛ و«فويتسيك»، وتجسد موضوع «الإنسان بلا إله»؛ و«فايتون»، وتمثِّل «الإنسان باعتباره إلهًا». وإذا كانت «التحولات» قد قدِّمت باعتبارها نوعًا من العقيدة المسرحية لمسرح الفنان الخاص بفراير (على النحو الذي تكون به، بحلول نهايةِ الثمانينيات)، فإنَّ المسرحيتَين الأخريَين كانتا محاولَتَين جادَّتَين للفنان؛ لكي يجرب من خلالهما مبدأ مسرح الفنان من خلال مسرحيةٍ أدبية.

تمَّ «تجميع» كلِّ «حدث» في رسم، وتقديم شخصيتَي فويتسيك وأندريس في ميزانسين يقرِّبهما أحدهما من الآخَر. يدقُّ كلٌّ منهما بالتناوب بعصًا على الأرض. وبعد أن يُلقيا بالعصِيِّ يقفان مستقيمَين، كلٌّ منهما يرفع يدًا إلى أعلى ويمدُّ الأخرى جانبًا. يهبطان إلى الأرض. يسقطان ويختفيان في الظلام خلْفَ خشبةِ المسرح. التكوين الفني التالي يمثِّل مواجهةً بين خمسة شخوص يُوجِدهم فراير وفقًا للوضع الدرامي، وفي هذه المرة، في أماكنَ مختلفةٍ على المسرح حول ماريا الواقفة في المنتصف. يرقد عند قدمَيها على ظَهْره طفلٌ ممسوخُ الهيئة، له رأسُ دميةٍ كبيرة. يسارًا يقف فويتسيك على قدمَين شبه معوجَّتَين؛ بسبب حمله لشيءٍ طويل ثقيل على كتفَيه. عند الركن الأمامي تقف مرجريت. وفي العمق عازف الطبلة الكبيرة. لا يتغيَّر هذا التكوين على امتداد «الحدث». لا يغادر مكانه المحدَّد له؛ كلُّ شخصية تؤدي بدقة الرسمَ، الحركات، الإيماءات التي وضعها فراير له في حدِّها الأدنى. وحتى أقلُّها تتحول بصورةٍ مرنة إلى أفعالٍ ذات مغزًى. لا تكتفي ماريا بمجرد الأداء البطيء للجلوس والقيام ودوران الرأس، مد اليدين إلى الأجناب وإنزالهما ثم ضمها إلى الصدر، وإنما تحريك الشفاه في أثناء نُطق أو غناءِ بعض الكلمات والعبارات. الأفعال التشكيلية للشخوص الأخرى تتمثَّل في: انحناء (مرجريت)، دوران (عازف الطبلة الكبيرة)، أو نقل القدمَين قليلًا إلى اليمين ثم قليلًا إلى اليسار (فويتسيك). كلُّ شخصية تتميز بضوءٍ ملوَّن، إمَّا تنزوي في الظِّل، وإمَّا تعود لتُضيء من جديد، تبدو مثلَ «بُقعةٍ» يتغير لونها في تكويناتٍ لونية في «مجموعاتٍ» مسرحية.

التكوين الذي يليه «الحدث»، مبنيٌّ على إيقاعٍ بطيء يشبه انتقالَ كلٍّ من فويتسيك وماريا وعازف الطبلة الكبيرة، بصورةٍ حالمة عبْرَ خشبة المسرح الغارقة في اللون البنفسجي. في البداية، يظهرون وقد اتخذوا أوضاعًا مختلفة على محيط الخشبة، ثم يأخذون في الانتقال عبْرَ الخشبة من الجانب الأيسر إلى الجانب الأيمن، ومن الأيمن إلى الأيسر ببطءٍ شديد وفي صمت، دون أن يلمس أحدهما الآخَر، يقفون ثم يواصلون الحركة، إلى الأمام أو عائدين إلى الخلف بظهورهم، كلٌّ بإيماءةٍ فردية صغيرة.

الثنائي التشكيلي الذي يعبِّر عن العلاقة بين الكابتن وفويتسيك، مبنيٌّ على أن يقف الأول في منتصف خشبة المسرح ولا يفعل شيئًا سوى أن يدور ببطءٍ حول محور، أمَّا الثاني فيدور بخطواتٍ قصيرة دون توقُّف عدَّة مرَّات (أكثر من ثلاثين دورةً في مشهد يدوم أقلَّ من تسع دقائق) قاطعًا قوسًا خلفه من اليسار إلى اليمين، ومن اليمين إلى اليسار، وفي الوقتِ نفسه يستدير بصفةٍ دائمة بوجهه ناحيةَ الكابتن. مؤديًا حركةَ تبختُر، لا يتوقف فويتسيك عن القيام بحركاتِ دوران مُمسكًا في يده بمرآة. في لحظةٍ ما، يتوقَّف لكي يستمع إلى تعليمات الكابتن، الذي يواصِل القيام بحركاتِ دوران خرقاء.

يلائم وَضْع الشخصيات المرصوصة في نقاطٍ منفصلة شديدة التباعُد، في تكوين مثلَّث متعدِّد الضلوع، حالة الصراع العائلي: في الركن الأمامي الأيسر في المسرح تقف ماريا، في الجانب الخلفي الأيمن (بصورةٍ قطرية منها) يقف فويتسيك في وضعٍ مائل لشخصٍ مذنِب يتألَّم، وفي الطرف الأمامي الأيمن على الأرض يرقد طفل. في التكوين التالي، يرقد فويتسيك داخل دائرةٍ برتقالية مضيئة، هو نفسه مُضاء في وسَطِ خشبة المسرح الغارقة في لونٍ مكثف لثمرة التوت، وكأنما ينام على «طاولة عمليات جراحية» في وضعٍ لا أمَلَ فيه وقد مدَّ يدَيه وقدمَيه. في عمق المسرح، شخصية الدكتور، يرتدي قفَّازاتٍ زرقاء، مُمسكًا بمؤشرٍ يحكي عن المريض المضيء. تخرج من الظلام الشخصيات التي تقف خلف المسرح بطول جوانبها.

الرسم التشكيلي للِقاء ماريا وعازف الطبلة الكبيرة مبنيٌّ على تبادُلهما المشترك للأماكن. وهنا كلٌّ يتحرك وفقًا لخطِّ سيره. ماريا تتحرك من الطرف الأمامي الأيمن لخشبة المسرح نحو اليسار، ثم إلى المنتصف، مُحدِثة حركاتٍ حسيَّةً بيدَيها العاريتَين إلى أعلى، ثم إلى رأسها وإلى صدرها. أمَّا العازف فيتبعها من الطرَف الخلفي الأيسر المُواجِه، نحو الطرَف الأيمن، ثم من هناك قطريًّا نحو منتصف المسرح. اقترابُهما المكاني يعطي دلالةً بواسطة التضييق التدريجي لخشبة المسرح المُضاء بلونٍ وردي قاتم إلى درجة أنه يصبح في حجم بقعةٍ صغيرة في المكان نفسه الذي تبدو فيه الشخصيات في الميزانسين الأخير.

مرةً أخرى في وسط المسرح، تقف شخصيةُ الكابتن وهو يرتدي في هذه المرة مِعطف مطرٍ ويعتمر قبَّعةً سوداء. الآن يجري الدكتور جولةً بمحيط خشبة المسرح وقد اعترَته الفوضى. لِلَحظةٍ خاطفة يقف في الرُّكن. يرفع يده إلى أعلى، ثم يواصل الحركة إلى أن تظهر في العمق شخصيةُ فويتسيك في ملابسَ بيضاء منكِّسًا رأسه في يدَيه بمِرآة. ولا يظهر بين شخصيتَي الكابتن والدكتور بملابسِهما السوداء.

في «الحدث» الذي جرى في الحانة (يعمُّ الخشبةَ هنا أضواءٌ صفراءُ وبنفسجيَّة تشبه لونَ البيرة والبُقَع والسوائل المتخلفة عن صبِّ الخمور) أعدَّ فراير «أكشن» تشكيليًّا لحوارِ سُكارى يدور بين اثنَين من العمَّال. يدور هذا الأكشن على الأرض. في البداية يرقد العاملان على الأرض دون حراك. وقد ضمَّ كلٌّ منهما الآخَر إليه. ثم يتدحرج أحدهما جانبًا مُحاوِلًا النهوض. يزحف الآخَر باتجاهه. يتدحرج الاثنان تارةً يسارًا وتارةً يمينًا. يجلسان. يَبذُلان محاولاتٍ فاشلةً للوقوف. يسقطانِ مرةً أخرى على الأرض. يتشاتمان. وطَوالَ هذا الوقت، في الركن الأيسر البعيد، يقف فويتسيك دون حراكٍ في وضعٍ يائس. طوليًّا ببطء يقترب على طرَف المسرح منحنيًا في خضوع بيدَين منكَّستَين في ضَعْف.

ينكمش فويتسيك أكثرَ فأكثر. يجلس القرفصاء، واقفًا بصعوبة يغطي وجهه بيدَيه. يغطي جسَدَه شعاعُ ضوءٍ أحمرَ دموي.

ينفتح المشهد الثاني مِثل الأول بظهور المنادي من تحت الأرض في صورةِ قزم. وعندما يختفي، يضاء شخصُ فويتسيك وقد أمسَكَ بسكين في يده. وفي آخِر المسرح، بعيدًا على اليسار، ظِلٌّ مميَّز ليهودي (يدور حوار هنا حول شراء سلاح الجريمة). يظلُّ فويتسيك ينظر طويلًا إلى المُوسَى ثم يتحرك ببطءٍ ناحيةَ الطرَف الأيسر لخشبة المسرح.

قبل انتهاء مشهد جريمة القتل، يمرُّ أمام الجمهور تكوينُ «الحوادث»؛ موضوعاتها تمهِّد لهذا الأكشن. مع الابن الممسوخ، الذي أحضره فويتسيك، لعبةٌ عبارة عن حِصانٍ على هيئةِ عصًا. حكايةٌ حزينة عن الحياة يحكيها فويتسيك لرفيقه في الثكنة العسكرية المدعوِّ أندريس، الذي يأخذ في الابتعاد عنه تدريجيًّا أكثرَ فأكثر. ماريا تركع فوق الإنجيل وتؤدي صلاةً في شكل مونولوج تشكيلي تأثيري.

العبور القطري الأخير الطويل، يمتد زمنيًّا ومكانيًّا لفويتسيك وماريا من الطرف الأبعد الأيسر لخشبة المسرح إلى الطرف الأمامي الأيمن. تسير ماريا في الأمام، في حين يسير فويتسيك خلفها. كلُّ خطوة تصدُر عنها دقَّةٌ مكتومة. يمتدُّ أمامها على الأرض ظِل أسود. في لحظةٍ ما، تستدير ماريا نحو زوجها. ترفع طرف ثوبها، توحي البطانة الحمراء اللامعة لثوبها بعلامة الدم. تحتضن فويتسيك وتضمُّه إليها. يقطعان معًا بضع خطوات، تم تسقط ببطءٍ وقد أصابها سكينه.

يعرض فراير «الحادثَين» الختاميين للموضوع الدرامي لمسرحية فراير بواسطة تكويناتٍ للشخوص. في البداية، تترنح هذه الشخوص من السُّكْر في رقصة، ثم تتجمَّد مكانها من الرُّعب بعد أن تشاهد يدَي فويتسيك المخضبتَين بالدماء، ثم هلاوسه، عندما تشاهد — في فضاءٍ غارق في الظَّلام — جسَدَه فقط و«بِركة» من الدماء الحمراء الأرجوانية المتخثِّرة.

(٦-٥) التكوينات المسرحية على موتيفات أوبرا الطليعة

(٧-١) التجارب الأُولى، «رقص الموت»

تعدُّ هذه الانتقادات من الأمور التبريرية. وهي تدلُّ على أنه حتى أكثر الباحثين في إبداع شومان عمقًا واهتمامًا، والذي وضَعَ العمل الرئيسي حول هذا الإبداع، اعتبر أنَّ رفض سيادة الممثل (الراقص في حالتنا هذه) وهيمنةَ القناع بوصفه من أعمال فنِّ النحت، هو أمرٌ مخالِف لقوانين الجمال، على أنه من وجهة نظر تكوين مسرح الفنان، والذي يعدُّ شكلًا خاصًّا من الفن المسرحي (أي إنه يختلف تمامًا عن هذا الشكل عند شومان، والذي كتب بريخت أنه مخالِف لقوانين الجمال)، فقد أصبحَت هيمنة القناع أمرًا مقبولًا؛ فضلًا عن كونه قانونًا وتأكيدًا سائدًا في جميع عروض شومان التالية.

وهكذا وجد شومان نفْسَه في قلب أحدث الاتجاهات الفنية في بداية الستينيات، فانضمَّ إلى كشوفات حركة التجريد الأمريكية، سواءٌ على مستوى الرقص (حيث الْتحق لفترةٍ من الوقت باستوديو ميرس كانينغيم)، أو على المستوى التشكيلي؛ إذ شَهدَت تلك السنوات — وعلى نحوٍ فعَّال — تجارب تنظيم أنواعٍ مختلفة من عروض الإنفايرومنت والهابيننج والبرفورمانس، ومختلف أشكال نشاط الأكشن الأخرى. على أنَّ شومان لم يتخلَّ عن شخصيته، بل إنه لفَتَ إليه أنظارَ النقاد والمشاهدين. حدَثَ ذلك في البداية من خلال معرض المجموعات النحتية المصنوعة من الورق المقوَّى بالغراء، التي أثارَت الإعجاب بفضل ما بها من تعبيريةٍ درامية، الأمر الذي دفع بأحد النقاد أن يتصورها بوصفها صورةً للعالَم بعد الحرب النووية، ثم من خلال عرض «رقص الموت»، الذي استغرق ساعةً ونصف الساعة.

تصدح نداءاتُ عازف البوق، وتظهر مجموعةٌ من الشخصيات ذواتِ الأقنعة. تختفي، تظهر من جديد، ثم تختفي لتظهر مرةً أخرى مفسِحةً مكانها للرقصة الثانية ليانوس. ثم يقع أكشن الميلاد. فمِنْ كيسٍ ضخم (كائن حي ما ينبض ويتحرك ويتأرجح ويقفز، يغيِّر شكله باستمرار، ثم يتضاءل شيئًا فشيئًا إلى أن يختفي تمامًا)، وعلى نغمات دقَّاتِ طبولٍ متصاعدة، وكما لو أنَّ هناك كائنًا يخرج للدنيا، تخرُج الأجسامُ أحدها وراءَ الآخَر، يرتدي كلٌّ منهم قناعًا يمثلون أعمالًا نحتية من إبداع شومان لتتجسد مسرحيًّا. راحَت الأجسام تطرد يانوس ليبدأ بعدها الأكشن التالي؛ أكشن الكراسي، التي يحضرونها إلى خشبة المسرح، ثم يجلسون عليها، وبعدها يرفعونها إلى أعلى، ثم يضعونها على الأرض، ويقفون فوقها في وضعٍ متزن. وفي لحظةٍ ما، يكفُّون فجأةً عن الحركة تمامًا. ثم يقتربون بعضهم من بعض في جماعةٍ متراصَّة، وهنا ينهار هذا التكوين؛ فالكراسي تسقط على الأرض وتُسحب إلى ما وراء الكواليس. يُحمل الموت إلى فراغ الخشبة جالسًا على كرسي وهو يدقُّ الطبل. بعد أن وضعت الشخصيات المقنَّعة الموتَ وسط خشبة المسرح؛ راحوا يتحلقون حوله راقصين، مغنِّين، متقافزين، ثم يتوقفون ويديرون الكرسيَّ الجالس عليه الموتُ. يؤدي الموت رقصته الأساسية الأخيرة والمنفردة. كما يؤدي قفزاتٍ طقسية ليست فقط على خشبة المسرح، وإنما بين جمهور المشاهدين أيضًا (كان شومان قد خطَّط أن يرتدي المشاهدون أقنعة أيضًا، لكنَّ ذلك لم يتحقق). يسقط الموت على الأرض، يزحف، يتخبط، يرفع يدَيه إلى أعلى. يرسل إشاراتٍ سحرية، ويدقُّ الطبل. في حين، راحت الشخصيات المقنَّعة تسقط ثلاثَ مرَّاتٍ على صوت الطبول.

(٧-٢) عروض Bread and Puppet المناهضة للحرب في الستينيات وبداية السبعينيات

وإذا كانت الملامح الصوفية تتجلى في عرض «تاريخ العالَم»، وفي مختلف نُسخ العروض التي تقوم على موضوعاتٍ من الكتاب المقدَّس («قصص مسيحية»، «الصَّلب»، «وقفات الصليب») على نحوٍ معاصر غير مباشر، فقَدْ قدَّم شومان سلسلةَ عروضه الأساسية في الستينيات والعقود التالية التي اشتملت على الحياة اليومية الأبدية بصورةٍ مباشرة. كانت عروض هذه السلسلة بمثابة احتجاجٍ شديد اللهجة من الفنان على الشر المعاصر. وقد خرجَت شخصيات هذه العروض تحديدًا إلى الشوارع في مظاهراتٍ تندِّد بالحرب وقَتْل الضعفاء وغير المحصنين، وضدَّ الظلم والعنف.

يحكي شومان عن ملكٍ عاش في أحد البلاد، وفي هذه اللحظة كان المشاهدون يرون فوق الستارة الحمراء كائنًا غريبًا ذا ملامح شرقية، يرتدي لباسًا من اللون البرتقالي الضارب إلى الحمرة، وقناعًا له سمات وجهٍ طيِّب فوقه تاج. كانت يدَا الملك مقيَّدةً ومنبسطة على نحوٍ غير مريح. راح الملك يدعو المحارب الأعظم إلى مساعدته خوفًا من خبرٍ بلَغَه حول هجوم التنين المرعب، متجاهِلًا بذلك تحذيرات باقي شخصيات القصة التي يحكيها شومان ونداءاتهم، والذين توجَّهوا إليه بالرقص والانحناء بألَّا يفعل ذلك، وهُمْ: رجُلٌ أحمر وجهه ممتد مملوء بالقلق، أقنعة إنسان أزرق مزدوجة وابنه، قسيس شرقي أصفر اللون، ومجموعة الأقنعة البيضاء التابعة لشعبه.

كان قناع جسم ياما الضخم، ملك جهنم، يقف على خلفية الستار، ويتحكم في هذا القناع ثلاثةٌ من الممثلين بداخل بطنه السمين. كان ياما كائنًا وحشيًّا، ذا رأس مشوَّه، وعلى وجهه زوائد، لا عيون له، ويمتلك فمًا كبيرًا فاغرًا. كانت له أصابع سميكة في كفَّيه تثير الخوف. كان له خدَم من العفاريت ذوي رءوس ثلاثية مقنَّعة على أبدانهم (كانت تُرسم على قطعةٍ من القماش الذي يخفي الممثل). كانت العفاريت تتعلَّق بالقرب من ياما، محدِثة جلَبةً سخيفة، مستخدِمين «خشخيشة» من الصفيح وقد ربطت بها مسامير وصواميل، وكانت ألسنتهم تخرج من أفواههم. اقتادت العفاريت صيادَ الطيور، الشخصية الوحيدة التي لها قناعُ وجهِ إنسان عليه سمةُ الحماقة والغِلظة، إلى جهنم، وقد قام شومان بأداء هذا الدور بنفسه. مستعرِضة أمام ياما، قامت الشخصية برقصةِ صَيدِ الطيور وطَبْخها، بعدها قدَّمَت الطعام إلى ملك الجحيم، الذي أُعجب بطعم الطيور، إلى حدِّ أنها أعادَت الصيادَ إلى الأرض ليواصل حرفته.

عالَجَ شومان المسرحية بحيث قدَّمَها مستخدمًا لونًا وحيدًا هو لون زرقة السماء. فكان لون الحذاء والقماش المُستخدَم في الشخصيات: التماثيل وأقنعتها كافة (بدءًا من ياما والعفاريت، إلى صياد الطيور والعازفين الذين يرافقون الأحداث على آلاتٍ موسيقية معدنية صُمِّمتْ خصوصًا لهذا الغرض).

عُرضت النسخة الثانية من «صياد الطيور في جهنم» بعد مرور سبع سنوات باعتبارها عرضا كاملًا، وجاء هذا العرض بمثابة رد شومان على قرارٍ سياسي اتخذه الرئيس نيكسون بخصوص العفو، وإخلاء مسئُولية الضابط كولي، الذي أحرق قريةَ سونجي الفيتنامية.

وفي هذه المرة، تذهب إلى جهنم العفاريت ذوات الأنياب والقرون، بالإضافة إلى زوجاتهم، وكذلك أبناؤهم العفاريت الصغار. يرتفع رأس ملك جهنم الأشعث بارزًا، مرنًا، متناميًا، مستديرًا، وبيضاويًّا، إلى فوق الستارة بلونها الأحمر الفاتح. تعطي الستارة دلالةً على «الجسم». أكفُّ الأيدي الضخمة المرفوعة إلى أعلى تبرز على الأطراف. قطعة قماش حمراء تهتزُّ عندما يصيح ياما، وفي سطحها فتحة تشبه «الجوف»، يلقي صائد الطيور فيها بأجسام الدُّمى الصغيرة ذات الملامح البشرية (كانت هذه الأجسام تُلقى نيابةً عن الطيور باعتبارها أهدافًا للتنشين، وذلك من وراء الجانب الأعلى للستارة الحمراء). يظهر بعد ذلك عددٌ من الرجال المحترمين، يضعون أقنعةً على وجوههم الطويلة، معتمرين قبَّعاتٍ سوداء أسطوانية، هؤلاء الرجال هم شخصيات تمثِّل عالَم أمريكا المعاصرة. وكانوا يقدِّمون «الطيور» التي اصطادها صيادُ الطيور كغذاءٍ للصقور. وعندما أعطى ملِك جهنمَ صلاحيةً كاملة لصائد الطيور، وأطلق يده في الأرض لمواصلة الصيد، كان هؤلاء الرجال تحديدًا يضعون على تمثال الإنسان الصغير («جيلي جي») معطفًا عسكريًّا وقبعة تناسب حرفته.

إذا كان الحدث البصري في النسخة الثانية من «صياد الطيور» (كما هي الحال في العروض الأخرى لمسرح بيب) مصحوبًا بصوت الراوي وتعليقات الشخصيات، فإن مسرحية «النار»، التي عُرضت عام ١٩٦٥م، كانت عرضًا صامتًا، وهي تمثِّل وجهةَ نظرِ شومان الفنية حول مأساة فيتنام.

وبعد سنةٍ، أي في عام ١٩٦٧م، واصَلَ شومان معالجة هذا الموضوع في شكلِ أكشن قصير مدَّته خمس عشرة دقيقة، تحت عنوان «جروح فيتنام»، وضَعَها في قالب «المحاضرة» الدراسية.

وفي عرض «الإنسان يقول لأمِّه إلى اللقاء» (عام ١٩٦٧م) تظهر السيدة الشيباء في شكلَين مختلفَين (وقد جرى توظيف الموضوع والشخصيات قبلها بعامٍ في المظاهرات التي سارَت في الشوارع مندِّدة بالحرب).

في البداية تؤدي السيدة الشيباء دورَ أمٍّ لشابٍّ أمريكي تودعه إلى الحرب (فتقوم على مساعدته بترتيب الحاجيات التي أعطاها له الراوي ووضعها في مخلاته، وهي: بندقية، وقناع واقٍ من الغاز، وطائرة صغيرة جدًّا)، ثم تلفُّ يده المجروحة برباط. وعندما كان هذا الشاب يُخرِج من مخلاته الطائرةَ ويهاجم القرية المرسومة على الستارة الخلفية البيضاء؛ كان ينقل قناع السيدة الشيباء إلى فلَّاحة فيتنامية تطبخ الحساء في أمانٍ لعائلتها. كان الجندي يدمِّر المحصول في الحقول (وهو يرمي بقطعة من القماش الرمادي على الفرع الأخضر الذي أخذته المرأة من الراوي). وكان يدمر البيوت الورقية ويقطِّعها. وكانت الطائرة تنقضُّ على رأسِ دُمية الرضيع، الذي كانت الفلَّاحة تهدهده على صدرها، وتضع جسم الرضيع الميت على الأرض، وتغرز السكين في ظَهر الجندي. كانت السيدة الشيباء الأمريكية تُنهي القصة، وترفع فوق رأسها ورقةً تنص رسميًّا على مصرع ابنها، ثم تقترب من جسم الابن الراقد على الأرض وتغطِّيه بالملاءة. وكانت ترتدي الآن قناعَ الموت الذي يشبه جمجمةً، مثل القناع الذي ارتداه الراوي عندما كان يوزع أدوات القتل على الشخصيات.

وفي كانتاتات السبعينيات اتخذَت الآنسة الشيباء نهائيًّا شكلَ الأمِّ الأمريكية المتَّجهة إلى البحث عن ابنها الذي فُقد في أثناء الحرب، وفيما يلي — على سبيل المثال — وصف «كانتاتا رقم ٢».

يظهر أمام الجمهور مشهدُ تناوُل الطعام بمنزل السيدة الشيباء (وهو عبارة عن قِطَع أثاثٍ بسيطة جدًّا مرسومة على قماش ممتدٍّ في عمق المسرح، وقد اقتُطع فيه نافذة). أربعة ممثلين، يلعبون دورَ أصدقاء السيدة، يرتدون أزياءً فاخرةً وأقنعةً شبيهةً بوجوه حيَّة جاءُوا ليودِّعوا ابنها. للابن ملامحُ طبيعية؛ يظهر جالسًا في الركن وهو يربط حذاءه العسكري. ينتصب جسم السيدة الشيباء الضخم في وسط المائدة، وإلى جانبها يقف رجُلٌ سمين يرتدي بدلةً سوداء، يضع في فمه سيجارًا ضخمًا بحركةٍ بطيئة. كان يبدو في البداية أنه والد الجندي، إلا أنه عند وقوفه تصبح له أجنحةُ مَلَاك الموت السوداء … كانت هناك أشياء غريبة تحدث في أثناء تناول الطعام، فعندما كان أحدهم يتناول فنجانًا أو علبةَ عصير أو قطعة كتليته، كانت تطير، وهو ما حدث أيضًا مع الطبق الموضوع على المائدة والكرسي فور قيام الضيف الجالس عليه وخروجه من الباب بعد أن ودَّع السيدتَين المتبقيتَين المرتديتَين الأقنعة، واللَّتَين كانتا تحتضنان إحداهما الأخرى وتهمَّان بمغادرة الغرفة. يرتدي الابن سترةً عسكرية سوداء، ينحني على كتف أمِّه على عجل، ثم يخرج ذاهبًا إلى الحرب. يدوي صوت طلقة. يسقط كرسي الابن الشاغر مع صوت الرعد. يخرج الدمع الزجاجي من العين اليمنى للسيدة الشيباء ويظلُّ معلقًا في خيط.

طائرٌ أبيض ظَهَر أمام النافذة كان يقتاد السيدة الشيباء في بحثها عن ابنها في بلدٍ بعيد. السيدة الشيباء تجد نفسها في حقل (مرسوم على الخلفية). مجموعة من السيدات يرتدِينَ أقنعةً حزينة لفلَّاحات فيتناميات يملَأْنَ خشبة المسرح تدريجيًّا، قادمات من الناحية اليسرى للكواليس. صوت القصف الجوي يدوي. الفلَّاحات وقد ملأهنَّ الرعب يجثُونَ على رُكبهنَّ ويتلُونَ الصلوات. وهج الانفجار يحوِّلهنَّ إلى كومةٍ من الجثث. تزحف السيدة الشيباء بصعوبةٍ من تحت أجساد القتلى.

تشرق الشمس فوق سهلِ الموت (من الكالوس الأيسر)، فتبدو مثل كائنٍ ضخم ذي رأسِ حيوانٍ غير معروف (يتحكَّم في حركتها مؤديان، يختبئان تحت قماشٍ ذهبي يمتدُّ بعرض المسرح، تخرج من تحته أقدامهما البشرية). تواصل السيدة الشيباء زحفها عبْرَ الغابات والحقول في بلدٍ دمَّرته الحرب (كان المنظر الطبيعي يتغيَّر مثل لفافة، من جانبٍ إلى جانب آخَر). كانت السيدة تهرب عدْوًا وزحفًا من الثعابين القبيحة المتلوية (استخدمَت قطعًا من السلك الزنبرك لتصويرها) وقد راحت تلتهم طائر الأمل الأبيض. وفي هروبها كانت تلتقي ضحايا القصف الجوي والسيدات الفيتناميات اللائي كنَّ يهدهدْنَ أجسامًا لأطفال صغار من الدُّمى. تأخذ اليد الإلهية أجسامَ الأطفال وترفعها إلى السماء. تصل السيدة الشيباء إلى البيت زحفًا وتسقط على الأرض وقد خارت قُواها. يميل فوقها جسمُ أختها وترفعها، ثم تضعها في الفِراش. يهبط غطاءٌ أسود فوق السيدة الشيباء. وعند رأسها يقف مَلاك الموت. يطير الغطاء الأسود عنها بإشارةٍ منه. تنهض السيدة الشيباء، وعلى غناء جوقةٍ من العالَم الآخَر ترقص رقصتها البطيئة الأخيرة بصحبة المَلاك.

تجمَّعَت الاتجاهات والموضوعات الأساسية، التي أعدَّها شومان في الستينيات، سواءٌ ذات الطابع المسيحي الأسطوري، أو الحديثة المناهِضة للحرب في العرض المتكامل الذي استغرق ساعتَين، والمسمَّى «صُراخ الناس من أجل اللحم» (١٩٦٩م). وهذا العرض هو العرض الأكبر من نوعه في هذه الفترة. وقد قدِّم في فضاءات مختلفة، منها المغلق (مثل القاعات الرياضية)، ومنها المكشوف.

يبدأ الجزء الأول بعنوان «العهد القديم والميلاد». يزحف قطيعٌ من كائناتٍ شبه بشريةٍ مشوَّهة، لها رءوس تشبه رءوس الخنازير ذاتِ الخطم. وعند تفرُّقهم (بواسطة الممثلين غير المرئيين الذين يقودونهم) ينكشف أمام المشاهدين جسمَا آدم وحوَّاء الراقدَين تحت غطاءٍ من مادةٍ شفَّافة. كان شومان ينفخ بالحياة من خلال أنفِ آدم، ويجعله يقف على قدمَيه، ثم يلطمه على ظَهْره، وبعدها يضع حوَّاء أمامه. تقوم حوَّاء في حذرٍ ورقَّة وحُب بتقطيع شريط الشرنقة الملتفَّة حول آدم بأسنانها «وتلعقها» بأسنانها، نازعةً إيَّاها قطعة تلوَ الأخرى عنه، وتُغريه في الوقت نفسه. وخلافًا لباقي الشخصيات، كان آدم وحواء بشَرَين حقيقيَّين؛ إذْ لم يتمَّ إخفاء وجهَيهما وراء أقنعة، ولا جسمَيهما بالملابس.

بعد أنْ طرَدَهم المحاربُ العظيم كرونوس (وهو في هيئةِ مَلاكٍ ذي قرنَين) يعرض شومان ميلاد قابيل الأليم باعتباره أكشنَ للانتزاع العنيف لأقنعةِ الحيوانات عن وجهه، الواحد تلوَ الآخَر، إلى أن يظهر وجهه الإنساني. كان قابيل يتلقَّى من الله الأمر: «أيُّ كائن حي يتحرك، هو لحمٌ حي من أجلك.» كانت هذه العبارة مكتوبةً على اللافتة الكرتونية التي وضعها شومان أمام وجه قابيل مغطيًا وجهه، محولًا إياه بذلك إلى نوح الأعمى. وهنا بدأ نوح في تنفيذ الأمر الرئيسي تحت رقابة الملاك ذي القرنَين. ثم يبدأ أولًا بتأليف كائنٍ في قناعِ وحشٍ يرفعه عن الأرض ثم يلقي به، ثم يرفعه ويلقي به مرةً أخرى، حتى راح الحيوان نفسه يميل إليه وكأنه صاحبه، ومنذ تلك اللحظة عاد إلى نوح بصَرُه. أمَّا الكائن فقَدْ ظهَرَ له وجهٌ أبيض لإنسانٍ ميت، وذلك بعد أن خلَعَ عنه قناعَ الحيوان. ثم إذا به يسقط فاقدًا الحياة. وهكذا تناوَلَ شومان قتْلَ الحيوان باعتباره قتْلَ هابيل على يدِ قابيل؛ وأمَّا ميلاد البشر فقَدْ تمثَّل في خلع الممثلين للأقنعة التي كانت تختفي وراءها الأوجهُ البشرية البيضاء والسوداء، أوجه الرجال والنساء.

وبعد أن يتَّخذ هؤلاء هيئةَ البشر، يبدَءُون عمليةَ «التشكيل» التدريجي للحركات الأُولى: الأقدام، والأيدي، والأجسام. إنها فعْلُ «الخطوات الأُولى» للإنسان على الأرض. وبعد ذلك الاقتراب واللمسات العاطفية الأُولى، كانت الأجسام البيضاء راقدةً على الأرض في مشهدِ الفيضان لتمثِّل «الأمواج» التي واصَلَ نوح عبْرَها طريقَه إلى «ضفَّة» الإنقاذ (أي اللافتة المكتوب عليها كلمة «الأرض» وصورة القمح المائل). وقد قاد إلى هنا أيضًا قطيعَ الحيوانات، حيث قام الممثِّلون بأداء أدوارهم مُرتدِين أقنعةَ الحيوانات.

كانت الدُّمى اليدوية الكوميدية الجروتسكية الصغيرة تُرفع إلى ما فوق الستار الأحمر، ثم يقوم الممثلون بإخراجها مرتدين أقنعةً بيضاء، وهم يمثِّلون سلسلةَ نَسَب يوسف وداود وسليمان وإبراهيم وإسحاق … أمَّا مريم (ويقوم بدورها ممثِّل يرتدي قناعًا نسويًّا)، فكانت تتولى تقليد يوسف بأقمشةٍ ملوَّنة، وألبسَته قناعَ مهرِّجٍ خائف وكأنه الزوجُ الأخرق حامِلُ القرنَين، ويرتدي قبعةً عالية سوداء. ثم تضعه على الحشيَّة. وعندما نام يوسف، كان جسم مادونا الضخم يُحضر إلى خشبة المسرح (وهي ترتدي زيًّا أزرق اللون وتثني يدَيها على هيئة امرأةٍ تصلي) لتصبح العذراءَ المباركة.

يبدأ بعد ذلك موضوع «الميلاد». يهبط من «السماء» قناعُ التنين البشِع. جسم دميةِ رضيع يمتزج فيه الأحمر بلون الدم. أخَذَ يوسفَ الرضيع بحرصٍ وأعطاه لمريم. يشتعل ضوءٌ مبهِر. ويظهر ثلاثةُ ملوك (المؤدي الذي يرتدي قناعًا ذا رءوس ثلاثة على جسمِ وحش). الرعاة وقطيع من الحيوانات ذاتِ الأجراس المُجلجِلة التي كانت تصفر وهي ترافق مريمَ ويوسف فوق الحمار، الذي سار في «الطريق» الأخضر الذي صنَعَه شومان وسط «التربة» الورقية المملوءة بالتكسُّرات.

كان المؤدُّون يحملون ملك إيرود الغاضب، الجالس على الكرسي (يرتدي تاجًا ورقيًّا مذهبًا مرسومًا على قناع). كان يدقُّ الطبل الذي يمسكه بين ساقَيه ويدعو الجندي (أي كرونوس أو المحارب العظيم الذي يرتدي الخوذة). كان الجندي يطارد يوسف الهارب مع الرضيع إلى مصر برفقةِ صراخٍ شرِس، يتزايد مع صوتِ الطبل.

على خشبة المسرح الفارغة، سار الجندي ببلادةٍ نحو الباب الأبيض الذي كُتب عليه «بيت لحم» (كان هناك ممثُّل يمسك بالباب يرتدي يونيفورم أبيض)، من وراء الباب ظهَرَت مجموعةٌ من السيدات، تبلغ قامتهنَّ مترَين ونصف المتر، كنَّ يرتدينَ أقنعةَ فلَّاحات ألمانيات على وجوههنَّ سِمات الغباء، يرتفع من بينهنَّ جسَدٌ لأمٍّ فيتنامية شابة تحمل رضيعها ويقودها مؤدُّون غير ظاهرين). تُسمع قصة قتل زوجها (مقاطع من تقريرٍ منشور بصحيفة «نيويورك تايمز» بتاريخ ١٦ يناير ١٩٦٧م). كان الجندي يضرب الباب ببندقيته في غضب. يسقط الباب. تحلق الطائرة-القرش فوقَ الأمِّ ورضيعها. كانت الفلَّاحات المرعوبات يرقدْنَ على الأرض ويمددنَ أيديهنَّ إلى السماء يسألْنَ في النجاة.

جسم المسيح على الأرض بعد إنزاله من الصليب يحيط به الممثلون. يبدأ أكشن بعث المسيح في دم التنين. ينهض الممثلون من الأرض. ينزعون الأقنعة البيضاء. يخرجون إلى الجمهور لكي يوزعوا عليهم كِسرًا من الخبز أعدَّها شومان بنفسه. تدوي الكلمات الأخيرة في المسرحية حول الأُسس الحقيقية للحياة الإنسانية، عن الإيمان والأمل والرحمة.

(٧-٣) عن الإنسان في العالَم المحيط

امتزج موضوع مُناهَضة الحرب عند شومان، بوصفه الموضوعَ الرئيسي في فنِّ البيب في الستينيات وبداية السبعينيات، مع العروض المسرحية الخالية من المضمون السياسي، والتي تحكي عن المشاعر الإنسانية الطبيعية وعلى رأسها الحُب. وقد تجسَّد ذلك — على سبيل المثال — في مسرحيات «ورقة الشجر التي تستشعر ضوءَ القمر» (١٩٦٥م) و«الميت ينهض» (١٩٦٧م)، والتي قدَّم فيها شومان التماثيل «التي عادت إلى الحياة»؛ موضوعات ذات طبيعةٍ عاطفية تقوم على كشف العلاقات بين الشخصيات.

تقدِّم مسرحية «ورقة الشجر» علاقةً تربط بين رجُلَين، أحدهما شابٌّ والآخَر عجوز، بامرأةٍ رائعة، الليدي البيضاء، والتي راح الاثنانِ يخطبان ودَّها. وهنا تقوم الأقنعة بشتَّى أشكالها وأنماطها بأداء دور المتنافسَين؛ فيضع الشابُّ قناعًا على رأس المؤدي (الذي قام به شومان)، ويضع الممثل الذي يؤدي دور العجوز قناعًا فوق عصًا قصيرة. تقف شخصية الليدي البيضاء بين الرجُلَين مختفيةً داخل المؤدي، ملتفَّة في قماشٍ أبيض خفيف ترفرف ثنياته إلى أسفل على نحوٍ مبتكر بالقرب من وجهٍ نحتي لهذه المرأة الرائعة. ومن خلف أركان الستارة السوداء، تظهر أيادٍ بيضاء نحية تمسك بلوحةٍ كُتب عليها اسم المسرحية، لتعرضها بشكلٍ تبادُلي في الوقت نفسه الذي ينطق فيه عنوان المسرحية، كما لو كان على لسان شخوصها. تنتهي المسرحية برقصةٍ غرامية بين الشاب والسيدة البيضاء على ضوءِ القمر. ويحدث كلُّ هذا في فضاءٍ مسرحي محدود، لا يتعدى عرضه مترَين، ويصل عمقه إلى مترٍ ونصف المتر.

يدور موضوع المسرحية الثانية في فضاءٍ مسرحي محدود أيضًا أمام ثلاث قطع من القماش، عليها صورٌ للطبيعة الريفية، وعلى خلفيةِ فروع شجرٍ خضراءَ على الأرض. وهناك دورانِ أساسيان يلعبهما ممثلان يرتديان قناعَين، يزيد حجمهما قليلًا عن الحجم الطبيعي للإنسان، وهما: امرأة ترتدي زيًّا أبيض، ورجُلٌ ميت يرتدي الأسود. وهناك شخصيةٌ أخرى يبلغ طولها مترَين ونصف المتر، ترتدي أيضًا قناعًا ورداءً أسود وتمثِّل النهر. وهناك أقنعةٌ أخرى تمثِّل الليل والنهار. تتحرك كلُّ هذه «التماثيل المتحركة» بشكلٍ خفي داخل الممثلين. (كان شومان هو الذي يحرِّك الرجُل الميت.) ممثِّل واحد فقط هو الذي كان ظاهرًا للعيان، وهو خادم الخشبة (كوكين، كما كانوا يسمونه في مسرح النو الياباني)، الذي يقوم بمناولة الشخصيات الإكسسوارات والأدوات اللازمة.

وخلافًا للقصيدة الشعرية الراقصة الصامتة «ورقة الشجر»، بدأت هذه المسرحية بحوارٍ بين المائدة والصوت المدوي من أعلى، الذي سألها: «إلى أين ذاهبة؟

– إني ذاهبة إلى النهر.

– ولماذا تذهبين إليه، إنَّ النهر بارد. وأين يقع هذا النهر؟

– إنه بعيد.»

وردًّا على عبارةٍ من نوع «هذا جسر»، أو «أريد أن آخذ حذائي وأغسله في النهر»، قام الكوكين (موظف المسرح) بحمل الحذاء ووضعه أمام قدَمَي المرأة على المسرح. وعندما دوَّى الصوت «هذا نهر»؛ خرج شخصٌ، ليؤدي هذا الدور، إلى منتصف خشبة المسرح، وخلفه وضعَت المرأةُ الرجُلَ الميت، الذي أخرجوه لتوِّه من الماء، تبدو عيناه معصوبتَين برباطٍ أسود، وقد جمع الخادم بين النهر والرجُلِ والمرأة، التي قلبَت الرجل على ظَهْره، ثم حملتْه إلى المنزل قائلةً: «سأنقلك إلى سريري.» وبحلول الليل نجِدُ ملاءةً سوداء ملقاة على الرجُل المتوفَّى والمرأة التي تضمُّ نفسها إلى جسده. وهنا تغرق خشبة المسرح في الظلام، وعند عودة الإضاءة نجِدُ الصباح قد انبلج، وتقول المرأة: «أيها الرَّجُل الميت سأفتح عينيك.» فيرفع الخادم الرباط عن عينَي الرجُل، الذي ينهض ويمدُّ يدَيه إلى المرأة، وتحتضن الأقنعة بعضها بعضًا وتدور في رقصةٍ بطيئة. بينما تتساقط من أعلى أوراق الشجر الفضية، يغادران بعدها خشبة المسرح، والتي لا يتبقى فوقها سوى الأحذية، التي اعتزمَت المرأة أن تغسلها بالماء البارد. ينضمُّ إليها النهر جاثيًا على ركبتَيه، يقوم الخادم بربط الحذاء إلى ظَهره، ثم يغادر المسرح.

وفي المسرحية الأُولى نجد أنَّ الحدث قد بُني على التناقض بين الشخصية-القناع؛ العم فاوستو بحجمه الإنساني الطبيعي، من ناحيةٍ (حيث نراه جالسًا في مقدمة المسرح إلى المائدة، يقرأ في صحيفة ويتناول الجعة وقد أحاط به أصدقاؤه؛ تماثيل العرض الصغيرة، الذين يلعبون الورق)، وبين المَشاهد المعروضة في عمق المسرح، والتي تؤديها شخصياتٌ بالغة الصِّغر (يتراوح طولها من ١٠ إلى ٢٥ سم تدور على عِصيٍّ)، وعمالقة تمثِّل كائناتٍ خياليةً، من جانبٍ آخر. المنظر الأول يصوِّر حياةَ المدينة؛ بيوتًا يمكن للجمهور أن يرى بداخلها لقطاتٍ من حياتهم العادية (أحدهم يحتسي الشاي والآخَر يؤرجح طفلًا)، وشوارع وسيارة تمرُّ بعابرِ طريق فتأخذه إلى السماء، وفي النهاية نشاهد متظاهِرين يحملون لافتاتٍ شفافةً كُتب عليها: «الجوع»، «الهواء»، «القذارة»؛ ثم إذا بقِناعٍ أسْوَد هائل يبتلعهم جميعًا. يظهر بعد ذلك منظرٌ طبيعي، حيث نرى على الخلفية المرسومِ عليها، باللونَين الأبيض والأزرق، شجرةُ الحياة؛ فتاةً تأخذ كلبها للنزهة. وعبْر خشبة المسرح تمرُّ خيول يمتطيها فرسان عراة. بعد ذلك، منظر طبيعي من مدينة فيرمونت بتلالها المتحركة، فوقها أزواجٌ من العشاق، بعضهم راقدٌ وبعضهم جالسٌ، وهم عراة أيضًا. وفي أعلى التلال فتاةٌ تمتطى تنينًا وقد ارتدَت فستانًا جميلًا، وتُمسك في يديها بكُرةٍ من الخيط. وتلفُّ جسدها بمئزر عليه منظرٌ طبيعي من مناظر فيرمونت، وتنتهي المسرحية بسقوط الشخصيات-الدمى في فم التنين. يلقي العم فاستو بالصحيفة وينهض عن مقعده ليحطم عالَم الطبيعة.

وقد تحدَّث س. بريخت في كتابه عن هذه المسرحية (وغيرها من المسرحيات) بوصفها قد أُخرجت على نحوٍ كامل الوضوح، إلى درجة أن مَن لم يرَها، يمكنه أن يتصور تكويناتها البصرية الأساسية، التي مثَّلَت «التماثيل الحية» لشومان جوهرَها.

أول هذه التكوينات هو مشهدٌ يُنْحتُ تدريجيًّا في الظلام، أرض مستنقعٍ قفر كئيب، غارقة تمامًا في مادة اللافا البركانية السوداء المكوَّنة من لدائن متلألئة. تبدأ الأرض في الاهتزاز، ثم تفيض بفقاعاتٍ متنامية، تكبر حتى تصل إلى حجم الإنسان. يتحول المنظر الطبيعي إلى كومةٍ من الأجسام خالية من الملامح، تلِدُ قناعًا ضخمًا دائريًّا له عدَّة وجوه، هذا النموذج-القناع يمثِّل الجماهير. أحد العارضين يتولى حمْلَ هذا القناع، الذي يجمع حوله وأسفله باقي الأقنعة السوداء الخالية من الملامح، محوِّلًا إياها إلى كتلةٍ واحدة تُصدر أنينًا وصراخًا يعبِّر عن اليأس، وعندما يظهر قناع الفرد الأول، الرجُل الوحيد (له وجهٌ يبلغ ضِعف الوجه البشري)، تبدأ الأقنعة الخالية من الملامح في إلقائه بالأحجار وبقبضاتٍ من ورقِ صحيفة في كُرات مكرمَشة. يسقط القناع عن الرجُل الوحيد. شخصٌ ما يرتدي ملابسَ سوداء يغرز سكينًا أمام الراقدين. تقترب الأقنعة الخالية من الملامح من السكين المهدِّدة (وظَهْرها إلى الجمهور) ويلتفُّون حول السكين. ينهض الرجُل الوحيد ويمسك بالسكين ويتعامل به مؤديًا رقصة المحارب الياباني، يدخل في عراكٍ مع سيف يهتز، يحمله الجمهور بيده الضخمة (ممثِّل يرتدي مِئزرًا أسْوَد، يُدير القناع واليدَ دون أن تتبيَّن ملامحه).

التكوينات التالية مبنيةٌ بوصفها تنويعاتٍ لوجودٍ خاص في عالَم العاديين من الناس، الذين تمثِّلهم مجموعةُ شخصيات جون العرائسية الصغيرة (يبلغ ارتفاع الواحدة منها ٣٠ سنتيمترًا) (ظهرَت هذه الشخصيات في مسرحيات شومان المناهِضة للحرب في الستينيات). يحمل قناع الجماهير الأسود على يدَيه جون الأول مثلَ طفلٍ، ويضعه على الأرض بالقرب من السكين المغروز على المسرح. يتشكل في الحلقة (المكونة من الأقنعة السوداء الخالية من الملامح الجالسة على الأرض) بناءٌ حيٌّ على نحوٍ أكبر يؤكِّد الشخصيات — الدمى — الأقزام للرجُل الوحيد. في لحظةٍ ما، يتمُّ إخلاء المكان من البناء الحي، ومن عمق المسرح شخصياتٌ سوداء تصيح دافعةً أمامها صفًّا لشخصيات جون الأقزام. قناع الساحرة الشيباء الشعثاء يمسك قِدرًا تقلِّب فيه الشخصيات ملاعقها وهي تعدُّ الحساء، تحضر الشخوص السوداء عددًا آخَر من شخصيات جون. يظهر العمُّ فاتسو مُمسكًا سيجارًا بين أصابع يدَيه السمينة، يبدأ في تسلية الأقزام، وفي هذه اللحظة تأخذ سكرتيرته، الجالسة، وقد أولَت ظَهْرها ناحيةَ المشاهِدين، تأخذ في إجراء مكالماتٍ تليفونية دون انقطاع. الشخصية-القناع الضخمة للمدير المجنون تدور في رقصةٍ محمومة، تجمع الشخصيات-العرائس في رقصةٍ يتنافس فيها اثنان من الشخصيات-الأقنعة بوجوهٍ لها سماتٌ حزينة (يُديرها عددٌ من الممثلين). وفي لحظةٍ ما، تنفصل يدا الممثِّل الموجودة بداخلها، والتي كانت مُمسِكةً بالوجوه الشاحبة لهذَين الكائنَين. يمتدُّ الوجهان ببطء، كلٌّ تجاهَ الآخَر، يتقاربان، يسعيان إلى التلامُس، ولكنهما يبتعدان أحدهما عن الآخَر في اللحظة نفسها ليعودا إلى وضعهما السابق، تستمر رقصة الصراع إلى أن يفصل بينهما القناع الأسود الضخم الذي يرتدي قناعَ نبي.

يخرج شخص من خشبة المسرح الغارقة في الظلام، يرتدي غطاءً أبيض من قمة رأسه إلى أخمص قدمه. الشخصية الرئيسية لهذا العرض؛ هو الضوء البسيط. يجلس في مقدمة المسرح موليًا ظَهْره للمشاهدين، متخذًا وضع المصلي. تقوم جوقة من الندَّابين متعدِّدي الرُّءُوس بترديد الصلاة وراءها. الصفُّ الأول من الجوقة أقنعةٌ ضخمة كئيبة، يجلسون مباشرة على الأرض (أي بدون «أجساد»). الصف الثاني أقنعة بالحجم نفسه، ولكنْ على مستوى الحجم الإنساني (قليلًا في إحدى الشخصيات المختفية أسفل رداءٍ أبيضَ لممثِّل). الصف الأخير أقنعةٌ مرفوعة إلى أعلى نقطةٍ، والمتجمعة أيضًا معًا (الموجَّهة، لا بشكلٍ فردي، وإنما بواسطة بعض الممثِّلين الموجودين داخل كلِّ عملاق). الجوقة متعددة الوجوه، تهتز في إيقاع الصلاة، مقتربةً ببطء نحو الضوء البسيط. عندما يصِل البكاء إلى ذروته، يتحوَّل إلى عويل، في حين ترتفع الأيدي إلى أعلى في إيماءةٍ تعبيرية، وتتوقف المجموعة وتبدأ في الميل ببطء إلى الخلف، الأمر الذي ينتج منه أن الأقنعة تبدو كما لو كانت قد اختفت، ولا تبقى سوى أجسادٍ سوداء لا رءوس لها، تروح تزحف نحو العمق المُظلِم على صوتِ حفيف الملابس المصنوعة من البلاستيك الممتدة على الأرض وأصوات الأبواق المتوجِّعة.

أرخى الليل أستاره. وعلى خلفيةِ رايةٍ عليها هلال، معلَّقة فوق شجرةٍ مرسومة، تدور معركةٌ بين شخصَين أسودَين. يحلُّ محلَّهما أزواجٌ من العشَّاق، قام بنحتهم شومان على هيئة وجهَين-قناعَين لرجُلٍ وامرأة يضمَّان أحدهما الآخَر، وهناك عارضان مختفيان أسفل رداءٍ واحد يحركان كل قناعٍ مزدوج الوجه. تتساقط ندفٌ من الثلج الأبيض. قناع كبير للقمر يأخذ في النمو فوق راية بعضًا، يقعون على رُكَبهم حتى اللحظة التي ينزع الضوء البسيط عنهم أقنعتهم. يغادر العارضون، الذين لا ملامحَ لهم، خشبةَ المسرح.

ينتهي الفصل الأول بدقات الطبول وظهور الشيطان الياباني بقناعه الضخم (بأعيُنٍ محملقة، فم ذي أنياب، لبدة) يحرِّكه عددٌ من الممثلين بأيديهم. يؤدي الشيطان رقصةً مخيفة ممسكًا بالشخوص التي لا ملامحَ لها وقد راح يهزُّها. يسلِّم الضوء البسيط رسالةً إلى الشيطان. يدٌ تنسلُّ من فم الشيطان وتُمسك باللفافة وتمزِّقها إلى قِطَع صغيرة. الضوء البسيط يضرب الشيطان على رأسه فيعاني سكرات الموت حتى تفيض رُوحه.

يبدأ الفصل الثاني بخروج الضوء البسيط، وتقوم الشخوص السوداء بحمل أعمدة مفرود عليها قِطَع من النسيج، مرسوم عليها مناظرُ طبيعية من مدينة فيرومونت. بعد اختفاء المناظر الطبيعية يرفع الممثلون السُّحب البيضاء، التي تختفي أيضًا وراء الباب، وعبْر هذا الباب يدخل الضوء البسيط مغادِرًا المكان. تجلس القبطان أمام الباب على كرسي (تؤدي هذا الدور الممثلة سارا بيتيه)، ترتدي ملابسَ أنيقة محلَّاة بشريطٍ أحمر يمتدُّ من القبعة الأسطوانية إلى الخصر مرورًا بالصدر. تطلق القبطان السحب، التي تجلس وتتأهَّب لشرب الشاي، وعندما تعود يظهر الضوء البسيط، الذي يجلس قبالةَ القبطان. ينتهي هذا الميزانسين بأنْ تطلب القبطان من الضوء البسيط، على نحوٍ مهذَّب، خطبتها، ثم تأخذه إلى السفينة ويتوجهان للإبحار في «البحر» العاصف. يؤدي شخصية «البحر» قناعٌ ضخم له أشرطة-أجنحة ترفرف في الاتجاهات كافَّة، وكذلك شخصية سوداء عملاقة تلوِّح بيدَيها الممتدتَين، في حين تتدحرج أجسام العارضين على الأرض مثل «الأمواج». تقود القبطان «سفينتها» إلى العالَم الجديد، حيث يظهر أمام المشاهدين (بعد أن تصل إلى «البر») تكوينٌ مسرحي لموتيفةٍ مأخوذة من الكتاب المقدَّس، وتتمثَّل في شخصيةٍ ذاتِ وجه أبيض للراعي يوسف وحماره (ممثِّل يحمل عصًا، عليها قناعُ حمار، مؤديًا دور حمار يوسف). هنا يقوم الضوء البسيط بأداء شخصية مريم العذراء حاملةً رضيعها على يدَيها، في حين جلسَت العذراء بالقرب من أحد البيوت الورقية الثلاث (التي قامت القبطان بإخراجها من مخلاةٍ، وتوزيعها على الأرض) وراحَت تهدهد وليدَها.

في النهاية يندفع من الباب (الذي يبدو في منتصف مؤخرة المسرح) بهاليل يرقصون مع الشخصيات في مرحٍ، ويقدِّمون حيلهم. يقوم الممثلون، بعد أن ينزعوا عنهم أقنعتهم، بتوزيع أرغفة الخبز التي خبَزَها شومان بنفسه على المشاهِدين.

بدَت هذه الخاتمة، بألعابِ السِّيرك، غيرَ مرتبطةٍ على نحوٍ مباشر مع الحكاية التي قدَّمها مسرح البيب تحت اسم «الضوء البسيط»؛ على أنها كانت تعبيرًا عن شكلٍ جديد للعرض المسرحي، الذي بدأ شومان في هذه الفترة في إعداده على نحوٍ نشيط. وقد أطلَقَ على الشكل الجديد للعروض اسمَ «سيرك النهضة المنزلي الخاص بنا». وقد شملَت هذه العروض عددًا من العروض، سواءٌ المسرحية منها أو الاستعراضية، التي عرَضَها وأسهَمَ في التمثيل فيها شومان ومساعدوه الدائمون والمتطوعون الذين دعاهم إلى المشاركة (كبارًا وصغارًا) على التوالي أمام المشاهدين، الذين جاءوا من كلِّ مكانٍ لمشاهدة مهرجانات بيب، التي كانت تقام يوميًّا في شهر أغسطس في ضاحية جلوفر التابعة لولاية فيرمونت. وقد انتقل شومان في السبعينيات إلى مزرعة زوجته في جلوفر للإقامة فيها بصفةٍ دائمة.

(٧-٤) «سِيرك النهضة المنزلي الخاص بنا» في السبعينيات

تعود التجارب الأُولى لإنشاء «سيرك النهضة المنزلي الخاص بنا» إلى عامي ۱۹۷۰م و١٩٧١م. وفي الحقيقة، فإنَّ مثلَ هذا النوع من أنواع «السيرك»؛ كانَ قليل العدد بوجهٍ خاص آنذاك. بالإضافة إلى أنَّ شومان كان يقصُّ حكاياته من خلال أقنعته، ويقدِّم عروضه في حضن الطبيعة أمام عددٍ كبير من الجمهور، من خلال موضوعاتِ مسرحه الرئيسية والمتمثلة في التاريخ المسيحي للعالَم، والفترة الانتقالية في تاريخ أمريكا وحتى الحضارة الحديثة المُعادية للإنسانية، في رأي شومان، ولكلِّ ما هو حي. افتُتح السِّيرك في عام ١٩٧١م برقصةٍ شاركَت فيها شخوصٌ ضخمة ترتدي أقنعةَ الملك ريتشارد (هو نفسه العمُّ فاتسو، وهو نفسه الرئيس نيكسون) وملكة جمال أمريكا، تظهر بعدهم شخصياتٌ أخرى (من المَلاك الجنتلمان والدجاجة المنزلية، إلى الشيطان والسيدة الأُولى وكولمبوس والعبيد). هؤلاء يقدِّمون رقصاتهم أمام الملك ريتشارد، وبعدها تبدو في فمه السيدة البيضاء الفيتنامية. يقوم المحارب العظيم ومعه جنوده والطائرة-القرش بتدمير الفلَّاحين المُسالِمين. تدور السيدة الأولى في حالةٍ من اليأس. ثم تأتي الخاتمة ممثَّلةً في العاصفة وسفينة الأمل الأخير.

(٧-٥) «هَلِلُويا» Hallelujah^١٠٢⋆

وفي الفصل الثاني، الذي يبدأ عندما ينطق القائد كلمة «ولكن»، ثم يعرض الرسم المناسب، هنا يجسِّد قُوى الدمار قناعُ العمِّ فاتسو الذي يعتمر قبعةً مخططة بالنجوم، ومعه سيجار ثابت. قبضته العملاقة (يحملها ممثِّل منفصلةً عن القناع) تصيب الشخصية النسوية البيضاء. وبصرخةٍ مكتومة ترفع المرأة يدَيها، ثم تغلق عينَيها في حزن، ثم تُقعي على رُكبتَيها بوجهها إلى الأرض.

تلا «هَلِلُويا» موكبٌ استهلالي عُرض في عام ١٩٧٥م. من وراء التلال المُضاءة بضوء الشمس الغاربة «يحلِّق» سربٌ من «الطيور» الرائعة، يبلغ ارتفاع هيئةِ كلٍّ منها مترَين ونصف المتر، ويحرِّكها الممثلون على طاولاتٍ وهُمْ يرتدون ملابسَ حمراء فاتحةً تهفهف في الريح، وبرءوس-أقنعة وردية ممدودة، وعلى أثرهم يهرب المتطوعون حاملين زاناتٍ عالية، أطرافها متوَّجة بزهورٍ بيضاء وحمراء وصفراء ورايات، وأطفال يحملون أعلامًا صغيرة. تأتي بعد ذلك مجموعةٌ أخرى تدفع أمامها دميةً ضخمة على أربع زانات، يبلغ ارتفاعها ما يزيد على ستة أمتار، على وجهها ابتسامة، لها شَعر أخضر، ترتدي «رداءً» أبيض مزيَّنًا بالزهور، يداها منحوتتان من مادة «الصفيح». يقوم المشاركون في هذا الموكب بالقفز بالرايات التي يحملونها حول هذا النموذج الذي يجسِّد الطبيعة، بعدها يبدأ العرض فوق مرجٍ أمام مدرَّج طبيعي، مملوء بعدَّة آلاف من المشاهدين. والعرض مكوَّن من ثلاثة فصول؛ الأول: «عرض المائتي عام». الثاني: «الحيوانات والأكروبات». الثالث: «رقص الموت»، الذي حمَلَ هنا اسمَ «قاتل الحصان الأبيض».

(٧-٦) «عرض المائتي عام»

يقدِّم «عرض المائتي عام» نسخةً أخرى من إبداعات شومان لتاريخ أمريكا، يقوم بالأداء هنا شخصياتٌ يطلق عليها اسم الكنَّاسين، وهم أناس يرتدون أزياءً عمَّالية حديثة (جينز، أوفارول، سويتر، معاطف، وما إلى ذلك)، جميعهم يعتمرون طاقياتٍ خضراء فوق رءوسٍ-أقنعة، لها ملامح تعبِّر عن الغباء وطِيبة النفس. يقودهم مهرِّج متعدِّد الألوان له أنفٌ كبير من الورق المقوَّى بالغراء. يصرخ المهرِّج قائلًا: «في البدء خلق الإله الملكَ جورج الثالث.» وفي وسط حرسِ الشرف المكوَّن من الكنَّاسين، تظهر شخصيةٌ ترتدي رداءً أرجوانيًّا وتاجًا-لعبة موضوعًا على رأسٍ عبارة عن ثمرةِ قرع العسل، يتدلى من فمه الصغير لسانٌ أحمر. وهذه الشخصية تجسِّد العالَم القديم يجرُّ خلفه ثعبانًا أسْوَد بواسطة حبل. وعلى أثر ذلك، يخرج أحد العارضين مرتديًا قناع الملكة أنطوانيت بصُحبة حاشيةٍ من الفتيات الصغيرات. بعد أن يقوم بحركةٍ منفصلة تذكِّرنا برقصات البلاط، تجلس أنطوانيت على «العرش». يعلن المهرِّج عن خروج أشخاص من البلاط، يظهر قناع الكاردنيال ريشيليه مع الشخوص الصغيرة لشيطان ومَلاك؛ قناع الجنرال مارشاك، مع أوركسترا الأطفال، الجنود يعتمرون قبَّعاتٍ مثلَّثة على رءوسهم.

طوالَ فترة هذه الإجراءات، تظهر سيدةٌ بالقرب منها، على حافة المسرح ترتدي ملابسَ سوداء، تقود حمارًا ببطء على نحوٍ دائري (يقوم بالأداء هنا ممثل يختفي تحت ملاءةٍ رمادية يمدُّ أمامه عصًا على هيئة رأس حيوان).

بعد انتهاء حفل البلاط، الذي يؤديه — على نحوٍ ساخر وجروتيسكي — أربعةُ موسيقيين (يرتدون أقنعة وردية مثل التي يرتديها الكنَّاسون، والمُبالَغ في حجمها مقارنةً بأحجامهم البشرية)، ويعزفون بقيادة مايسترو. يعلن المهرج عن «معركة القرن»، حيث يخرج جامعو القمامة المحاربون المسحوقون وقد ارتدوا أقنعةً-رءوسًا سميكة، يمثِّلون «معركة»، ملوِّحين دون أن تتلامس أيديهم. بعد الضربة الأُولى، يسقطون على نقَّالات. يؤدِّي الكناسون دورَ طاقم سفينة كريستوفر كولومبس. يعلن المهرِّج عن اكتشاف أمريكا بعبارة: «الأرض. إنه تمثال الحرية!». عددٌ من الممثِّلين يحملون شخصيةً ضخمة للعمِّ فاتسو، الذي يمثِّل العالَم الجديد. يجثو كولومبس أمامهم على رُكبتَيه، وفي خضوعٍ يتناول لعبةً من النجوم وشريطًا. يرتفع عَلَم الولايات المتحدة الأمريكية بنجومه وخطوطه على نحوٍ احتفالي على قمة الصاري. العم فاتسو ومساعده يحتلان مكان الملك والملكة. يقوم العازفون بإنزال الأقنعة-الرءوس على الأرض. ومن خلف ظهور المشاهدين، يظهر على التل راعي بقرٍ متهورٌ يمتطي عصا لعبةٍ لها رأس حصان. يقفز إلى خشبة المسرح صائحًا: «البريطانيون قادمون!»، يظهر مروِّض الوحوش بصحبة ثلاثة دِببة (يقوم بدورهم ممثِّلون يرتدون أقنعة)، لدى اثنَين منهما آلتان موسيقيتان، ويمسك الثالث بعَلَم مسرح بيب. تخرج الدببة عن سيطرة صاحبها وتأخذ في مطاردته.

يعلن المهرج عن موضوع الحكاية التالية من تاريخ أمريكا: «طلقات نارية تدوي فوق العالَم». شخصية ضخمة في زيٍّ مُموَّه يحركها اثنان من الكناسين. وعلى صوتِ أنينِ جوقةٍ مرتفع، تُطلِق الرصاصَ من بندقيةٍ قديمة على المَلَاك الفيتنامي؛ هو نسخةٌ أخرى من شخصيةِ الليدي البيضاء، لها قناعُ وجهٍ ميت ويدانِ بيضاوان ضعيفتان. تهبط، تنحني، تنزل على الأرض ببطء حتى تتوقف عن الحركة. امرأة في ملابسَ سوداء (تواصِل طَوالَ هذا الوقت الدورانَ ببطءٍ حول محيط خشبة المسرح)، ترفع بحذرٍ المَلَاكَ المقتول، الذي يخرج مغادِرًا حدودَ هذا العالَم.

الموضوع الأخير في مسرحية «عرض المائتَي عام» يدور حول قاعِ حياةِ أمريكيٍّ معاصر من الطبقة الوسطى. يعلن المهرج قائلًا: «شروق الشمس.» ويعرض لوحةً من الكارتون، عليها رسمٌ مطابق لمَا أعلنه. ثم يقول: «قهوة.» مع ظهور رسمٍ يعبِّر عن شرب القهوة في الصباح، مطابِق للمشهد الذي يؤديه ممثِّلون يرتدون الأقنعة — «عَمَله». تخرج شخصيةٌ في قناعٍ تحمل لوحةً مكتوبًا عليها: «الرئيس» يُعطي أوامر. وهنا يأخذ كنَّاس مفتاحَ صماويل من الصندوق. في مشهدِ «الساعة الخامسة مساءً» يضع الكنَّاس على رقبته رخصةَ قيادةِ سيارة، بعد ذلك يقوم بأداء أكشن «إنه ذاهبٌ إلى المنزل …» و«في المنزل» يستقبله كائنٌ «على هيئة وحش» له رأس ضخم وفم ذو أنياب، هذا الكائن لِزوجةٍ، تحتضنه في حنانٍ وتدور معه في رقصة. في المشهد الأخير، مجموعةُ أطفال (ترتدي أقنعةَ رجال شرطة ولصوص، هُنود ورعاة بقر) تطلق الرصاص على العمِّ فاتسو، الذي يهرب تاركًا مكانه للمهرجين.

في الفصل الثاني — «حيوانات وأكروبات» — تمرُّ أمام المشاهدين سلسلةٌ من العروض تؤديها شخصيات ترتدي أقنعةً متنوعة تشارك في «السيرك المنزلي». بالإضافة إلى المهرجين، كان هناك القفَّازون والتنانين (يؤديها عددٌ من الممثلين)، زرافات (على عصيٍّ طويلة)، صقر أسْوَد جالس القرفصاء، راح يفقس ذريته التي بدَت على هيئة طيور صفراءَ فاتحة جارحة، دببة، خيول بيضاء. يقوم شومان بمصاحبة الجميع في أداء رقصته الختامية واقفًا على عصًا طويلة مرتديًا (أوفارول) أحمر مخططًا وقد قاد وراءه الممثلين والكنَّاسين وهم يلوِّحون بأعلامِ مسرح بيب.

(٧-٧) «قاتل الحصان الأبيض»

الحمار الذي تقوده امرأةٌ منتقلة من «عرض المائتَي عام»، ترتدي ملابسَ سوداء وخمارًا، يحمل دميةَ شخصيةٍ بيضاء (مرفوعة على الحمار بواسطة عصًا طويلة) في قناعٍ أبيضَ ذي ابتسامةٍ حزينة. تعبُر الشخصية البابَ، وتجلس إلى المائدة. تبدأ في الكتابة على ورقةٍ كبيرة. يُطرق الباب؛ فتنهض وتسمح بالدخول لرجُلٍ يرتدي قناعًا على هيئة جمجمةٍ، ويضع أمامها حجرًا ثقيلًا. تجثو على رُكبتَيها ببطء وتميل نحو الأرض، وتتوقف تمامًا عن الحركة. تقترب منها المرأة ذات الملابس السوداء؛ لكي تنثر عليها حفنةً من تراب الأرض على نحوٍ طقسي. وعلى نحوٍ موازٍ لهذا الأكشن، يظهر في عمق المسرح على قمة التل قطيعٌ من الأيائل الجميلة البيضاء بلون الثلج (مجموعة من العارضين جمَعَها شومان بمساعدةِ قطعةِ قماش تغطِّيهم وقد ارتدوا أقنعةً ذات قرونٍ متشعِّبة). ترقد الأيائل على الأرض بعد أن تقوم بعددٍ من الدورات، تتقارب بعضها من بعض، ثم تستسلم للموت في الوقت نفسه الذي تموت فيه الشخصية النسوية البيضاء. بعد ذلك، تُبعث هذه المرأة من الموت، فتنهض وتؤدي رقصةً رشيقة على العصا ثم تختفي.

يظهر الحصان الأبيض الذي يمثِّل الشخصيةَ الرئيسية. يقوده عارضان متخفِّيان تحت «مؤخرته». يرقص الحصان بأقدامٍ بشرية، هي أقدام العارضين، مقتربًا من شخصيةِ طفلٍ له وجهُ رجُلٍ في منتصَف العمر، أحضره إليه المالك، الذي هو السيد ذو القناع الجمجمة. «يغطِّي» الرجُل عيون الحصان بضمادةٍ حمراء ويُجبره على الجثوِّ على رُكبتَيه، وعندما ينهض الحصان محاوِلًا الهروبَ يقوم الخَدَم بقمعه، ثم يقتلونه.

يصل المَلَاك الأبيض على عربةٍ تجرُّها الثيران؛ شخصيةٌ نسوية لها وجهُ امرأةٍ فيتنامية (تشبه تلك المرأة التي جاءت على حمار، والتي قتلها الرجُل ذو القناع على هيئةِ جمجمة الموت). وبينما راحَت العربة تدور دورةً بطيئة على الأرض، حيث يرقد الحصان الأبيض في منتصفها، كانت طيورٌ ضخمة بأعيُنٍ مغلقة حزينة «تحلِّق» فوق التلال على عصًا. يقترب المَلَاك سائرًا على عصًا من الحصان المقتول. يقف فوقه (بحيث تحيط العصا «بمؤخرته»). وهنا تحدُث معجزةُ البحث، فينهض الحصان ويتحوَّل المَلَاك الواقف فوقه إلى «فارس». يقوم الحصان والفارس اللذان تحوَّلا إلى كيانٍ واحد بأداءِ رقصةٍ سعيدة مبتهجة.

وقد عُرض موضوع «قاتل الحصان الأبيض» عدَّة مرَّات، مع إدخالِ عددٍ من التغييرات، وكذلك عُرض ضمْنَ عروض «سِيرك النهضة المنزلي» في العامَين التاليَين، كما جرى تقديمه كعرضٍ مستقل، وعلى خشباتٍ مسرحية عادية. وقد شاهَدَ جمهورُ موسكو إحدى نُسخ هذا العرض، عندما جاء مسرح البيب إلى روسيا عام ١٩٨٨م للمرة الأُولى في جولةٍ فنية.

وفي هذه النسخة التي عُرضَت على خشبةِ مسرح تاجانكا القديمة، يقوم السيد (الذي يرتدي بدلةً زرقاءَ وقناعَ الموت الأبيض) بتحريضِ قطيعٍ من الكلاب السوداء على الحصان الأبيض (هذا الكائن الخلَّاب الذي يرقص بسعادةٍ على أربع أرجُلٍ بشرية حافية). وقد ربَطَ السيد رقبةَ الحصان بحبل، وعصب عينَيه برابطةٍ حمراء، وأخَذَ الجميع في ضربه. جلَسَ السيد ذو البدلة الزرقاء إلى جانب الحصان المقتول وقَدْ خَمدَ «جسَدُه» عن الحركة. ووضَعَ فوطةَ مائدة، ثم تناوَلَ سكينًا وشوكة وشرع في الأكل. استمرَّ الأكل إلى أن وصلَت ثلاث عاملاتِ نظافة (يضعْنَ على رءوسهنَّ إيشاربات؛ أقنعة تعبِّر عن تعاطُفهنَّ الحزين). تقوم العاملات بكَنْس القاتل الأزرق من على المسرح بالمكانس، ثم يُجرينَ مراسمَ وداعِ الحصان الأبيض.

وللقيام بعَرْض أكشن البعث؛ يظهر هنا المَلَاك الأبيض واقفًا على عصًا طويلة. وبعد أن يؤدي رقصةً ملهمة، يقف فوق جسَدِ الحصان المسجَّى، ويصفق بكفَّيه، فتدبُّ الحياة بشكلٍ فانتازي فيه، ويهبُّ واقفًا على قدمَيه حاملًا فوقه الفارس المجنَّح.

(٧-٨) «جان دارك»

إبَّان جولته الفنية التي قام بها شومان في موسكو، قدَّم عرْضَ «قاتل الحصان الأبيض» في الليلة نفسها التي عرضَ فيها «جان دارك»، وهي المسرحية التي كان قد أعدَّها لمسرح «السِّيرك» عام ١٩٧٧م. وكانت «جان دارك» تُعرض في نهاية برنامج «السيرك». وقد شاهَدَ الجمهور قبلها «هَلِلُويا»، وكذلك بعض عروض الفواصل المسرحية (كان من بينها مسرحية «الرجُل الذي يقول لأمِّه إلى اللقاء»)، ثم شاهَدَ موكبًا كرنفاليًّا، موضوعه الرئيسي تراجيديًّا «مازانيللو»، وكذلك عرض «كارمينا بورانا»، في حين يمثِّل الكنَّاسون وقد ارتدوا أقنعةً من تصميم شومان. كانت كلُّ هذه العروض تبدأ منذ الثانية ظُهرًا حتى يحل الظلام، وتُقدَّم بصورةٍ أساسية في حديقةٍ أمام مدرَّج. كانت مسرحية «جان دارك» تبدأ في التاسعة مساءً وتُعرض على خشبةِ مسرح مبنيَّةٍ في غابةٍ من أشجار الصنوبر.

على هذا النحو، بدَت المسرحية عندما جاء بها شومان إلى موسكو بعد مرور أحَدَ عشر عامًا ليعرضها على خشبةِ مسرح تاجانكا التي تشبه الصندوق. وكان أول ما رآه الجمهور هو الأوركسترا الواقفة عند الجانب الأيسر على هيئة ملائكةٍ ذات أجنحةٍ بيضاء يقودها شومان نفسه. كان شومان يعزف على الكمان ويُعلن عناوين المَشاهد. عدا ذلك، لم يكُن هناك نَص لهذه المسرحية؛ فقَدْ جُسِّد العمل من خلال الحركة والفعل البصري.

«في المشهد الأول تشاهدون كيف يُطرد الناس من بلادهم.» هكذا يُعلن شومان. تُفتح ستارةٌ بيضاء من التيل، على الخلفية منظرٌ ريفي (تلال مدينة فيرمونت، بيوت)، ثلاثة شخوص لا ملامحَ لهم، يبدُون ضخامًا جدًّا مقارنةً بدُمى الفلَّاحين الراقدين على الأرض والحيوانات المنزلية. تقوم هذه الشخوص وهي تهزُّ مقشاتها بكنس هذه الدُّمى من خشبة المسرح وكأنها مجرَّد قمامة.

ثم يعلن شومان عن المشهد التالي بقوله: «حلَّ الحزن في بيوت الناس.» وهنا يشاهد الجمهور شخصيتَين بارتفاعٍ إنساني؛ إحداهما لها وجه الشمس تدور في رقصةٍ بطيئة، والأخرى جاثية على رُكبتَيها، لا ملامح لها، تضع على كتفيها قناعًا على الرأس يشبه بيتًا ريفيًّا. يدوي الرعد. تنهض الدمية ذات الرأس على شكل البيت الريفي رافعةً يدَيها في يأس. يخرج زوجُ الأحذية السوداء، الموضوع عند مقدمة المسرح، متَّجهًا إلى اليسار، الفردة الأولى أولًا، ثم الثانية بعدها. «تنثُر» الشمس عليهما مطرًا من أوراقٍ بيضاء.

يعود شومان ليعلن عن المشهد التالي بقوله: «صوتٌ من السماء يتحدث مع المطبخ.» على خشبة المسرح تظهر جان دارك وقد تغطَّت تمامًا من قمَّة رأسها إلى أخمص قدمها بقماشٍ من التيل الأبيض وقد جثَت على ركبتَيها وراحت تمسح الأرض. صوتٌ يدوي من السماء (صوت بوقٍ ينفخ فيه شومان). لكنَّ جان لا تسمع رنينَ صوتِ أدوات المطبخ، ولا صوت شومان نفسه. فقط عندما يظهر من الكواليس الأيمن قناعُ أوخا الكبير، تتوقَّف عن الحركة. الآن يصل إلى سمعها الصوت السماوي؛ فتشعر أنها مستعدَّةٌ للعمل.

يبدأ بعد ذلك مشهد التتويج. يُوضع فوق رأس الرجُل الطامع للعرش تاجٌ ورقي صغير (هذا الرجل يلعب بكُرة أطفال حمراء، وهو يمثل حيوانًا بحريًّا ذا ملامح غبية، يرتدي قميصًا طويلًا، وله أنفٌ وشارب زائفان).

شومان يُعلن: «جان … السجن … ١٤٣٠.» في فضاءٍ تحيطه حيَّات تتلوَّى (مرسومة على الجدران)، نرى دميةَ البطلة وقد ربطها بالحبال ثلاثة مراقِبين (وهُمْ دُمًى رمادية اللون ترتدي قلنسوات تغطي الرأس والوجه)، بعد ذلك يقوم المراقب الرابع بتعذيبها بالعطش جالسًا على كرسي بلا مَسْند، وعندما تحاول جان أن تمدَّ يدها لتشرب من القصعة الموجودة على الأرض؛ تُبعد عنها بصفارة من المراقب.

في «محكمة التفتيش المقدَّسة» تتجمع حول البطلة شخصياتٌ ذات أقنعة كبيرة، أربع آذان، وأنفَين. يتنصتون، ويتشممون. ينبطحون على الأرض. من مختلف الجوانب، من الفتحات والشقوق بين الجدران، تخرج رءوسٌ سوداءُ مسطحة ترتدي نظَّارات، وهؤلاء هم القضاة. تمتلئ الخشبة بموكب من الشخصيات السوداء لها وجوهٌ مرسومة على نحوٍ رديء على رزمٍ ورقية موضوعة فوق رءوس العارضين. وتزحف «الخنازير» البرية والوحشية. وعلى الجدران تتراقص الهياكل المرسومة، يقودها زعيمٌ يرتدي بدلةً مدنية وربطةَ عنق، وعلى جمجمته تاجٌ. يتمُّ عرض أكشن إعدام البطلة. يقوم معذِّبوها بنزع الرزم الورقية من رأس الوجوه الرديئة وينشرونها. لا يتبقَّى على المسرح الخاوي سوى دميةِ جان ملقاة على الأرض بلا حراك. لقد صعدَت الآن إلى الفردوس، تحيطها عدَّة وجوه-أقنعة بيضاء مرسومة على الكارتون (يحمل العارضون أمامهم هذه الوجوه على عصيٍّ). هذه الوجوه التي انعزلَت عن كل ما في العالم؛ تجسِّد نماذجَ الرُّوح الطاهرة والمقدَّسة. هذا القناع نفسه الموضوع على عصًا، يمنحه شومان لجان. تنهض جان وتنضمُّ إلى المجموعة، تصدر المجموعة ألحانًا فرِحة من العالَم الآخَر، وتبدأ في الصعود إلى أعلى تدريجيًّا ببطء، إلى أن تتوقف مكوِّنة الميزانسين الختامي.

(٧-٩) «مازانيللو»

يرافق المَلَاك الحارسَ مازانيللو في كلِّ لحظة من لحظات حياته (وهو في الوقت نفسه مَلَاك الموت)، ويبلغ طوله أربعة أمتار، يرتدي بدلة رجُل أعمال سوداء.

يصل ملَك الموت في الافتتاحية إلى الأم قبل أن تلد مازانيللو في لحظة ركوعها في الصلاة، ثم يُسقط على رأسها حمامةً بيضاء من الورق. تنهض الأم وتسحب حبلًا من أسفل تنورتها ينتهي بدُمية ترتدي بنطلونًا لونه أحمر، وتضع قناعًا رثًّا لمهرِّج. وعلى ألحان أوركسترا شومان وأشعار أغنيةٍ إيطالية شعبية قديمة عن مازانيللو يؤدي المولود رقصة. بعد ذلك، تقدم أربعة عشر يومًا من حياته، يعلن قائد الفرقة عن كلِّ يوم منها بصوتٍ مرتفع، ويسبق ذلك عرضٌ للصور.

«في اليوم الأول، يقوم مازانيللو بصيد السَّمَك.» وبعد عدة محاولاتٍ فاشلة يصرخ «الصياد» فرحًا وهو يسحب بالحبل قدرًا (وقد اشتبكَت أمُّه) «بصنَّارته» (دون أن يلاحظ ذلك). «في اليوم التالي، يبيع مازانيللو السَّمَك.» تظهر دميةٌ كبيرة للحاكم المدعوِّ هيرتسوج؛ فيأخذ كلَّ السمك الذي صِيد. يذهب الحاكم إلى بيت الصياد، وفي اليوم الثالث يطلب ضرائبَ على كلِّ السمك الذي صِيد، لكنَّ مازانيللو يثور على الحاكم ويرشقه بالملاعق. وفي اليوم الرابع، يسير مرتديًا قناعًا يعبِّر عن المعاناة (يبلغ حجم القناع في هذه المرة ضعف القناع السابق الذي كان يرتديه عندما كان صيادًا). ثم يسير منحنيًا عابرًا طريق الصَّلب، ساحبًا عجلة العذاب. لكنَّ الملاك الأسود ينزع عنه العجلة، يسقط مازانيللو ثم يعود من جديد في هيئة الصيَّاد-المهرِّج. يحيط به الشعب من كلِّ جانب (العارضون يمسكون عصيًّا، كلٌّ منها عليه قناعان-وجهان). في اليوم الخامس، يلقي مازانيللو خطابًا غاضبًا للشعب. وفي اليوم السادس، يتحول إلى أسد (أو إلى تنين من أوبرا بكين)، وقد استدار بقناعه المربع ذي الأنياب مهدِّدًا، صارخا مثيرًا ضجة في الجمهور. في اليوم السابع، يعود مازانيللو مرةً أخرى إلى هيئته البشرية، وفي هذه المرة يظهر بوصفه قائدًا للشعب، رافعًا فوق رأسه علَمًا أحمر وهو يقود خلفه الشعب الثائر.

يعلن القائد: «لقد تلقَّى مازانيللو في اليوم الثامن دعوةً لزيارة قصر نائب مَلِك مدينة نابولي العظيمة.» نقَلَ هذه الدعوة المَلَاك الأسْوَد. تقوم الأم بإلباس زعيم الشعب الملابس الاحتفالية، وتعطيه آلة الماندولين، يتوجه بعد ذلك إلى القصر ليشارك في موكب يرتدي فيه أرستقراطيُّو البلاط أقنعةً جروتسكية دميمة. وفي اليوم التاسع، يتحول مازانيللو إلى عملاق (يبلغ ارتفاعه ثلاثة أمتار ونصف المتر) دكتاتور بوجه ستالين وشاربه، تقوم جماهير الشعب برفعه على زانات، في حين يروح يهدِّد الناس ملوحًا بسيفٍ زائف. وفي اليوم العاشر، يقوم بإعدام النبلاء المهزومين.

(٧-١٠) «فولكنشتاين»

تظهر أمام المشاهدين مَشاهد تمثِّل مراحلَ مختلفة من حياة فولكنشتاين: الميلاد. الطفولة، عندما فقَدَ عينَيه وحصَلَ من الملاك على يدَين صغيرتَين (عوضًا عن اليدَين الكبيرتين بشكلٍ مفرط واللتان وُلد بهما). الترحال، يتولى «قيادته» قناع المصير، الذي غزَلَ خيوطَ حياة فولكنشتاين من خلال اللقاء الذي تمَّ بينه وبين تشوما (الطاعون) (يظهر هنا على شكلِ شخصٍ يرتدي هيكلًا عظميًّا يُمسك في يدَيه بطائرةٍ خشبية)، وأيضًا اللقاء مع دُمًى لفلَّاحين يحدِّثون «أرض الموت»، وقد ارتدوا أقنعة-جماجم وملابس مغزولة في البيوت. تُنقذ الزوجة الشاعر الذي لا مأوى له، وهي امرأةٌ شعبية بسيطة تعمل غسَّالة، وقد اعتنَت به وأجلسته إلى مائدةٍ كبيرة وأطعمته وسقته، وعندما حانت لحظةُ موته ألبسته ثوبًا أبيضَ وقادَته إلى السماء، وفي الوقت نفسه اختطفَت الشياطين أقنومَه الآخَر الطائش والمنهمك في الملذات، وألبسته ثوبًا أحمر، واقتادته إلى الجحيم. وفي الخاتمة، تظهر شخصية الآلهة العملاقة، التي تمثِّل الأم الأرض (يديرها عددٌ من الممثلين). تقوم برقصةِ البِركة وهي مُحاطة بالنجوم، بعدها يتجمع الشياطين والغسَّالات ويسيرون معًا في موكبٍ خلف حدود خشبة المسرح. يختتم العرض بحركةٍ بطيئة لسفينةٍ كونية شراعية، تحلِّق فوقها طيورٌ بيضاء، تتحرك على زاناتٍ يحملها ثلاثةُ مؤدِّين يهرولون.

يُعلن شومان للمرة الأُولى عن شخصية الغسَّالة، وهي المرأة البسيطة الكادحة، والتي تحافظ على أساس البيت، والتي تميزَت بقناعٍ له ملامحُ طيبةٌ قنوعة بوصفها واحدةً من أهم الشخصيات الرئيسية في «فولكنشتاين» (والنظير النسوي للكناسين)، وقد خرجَت هذه الشخصية إلى المقدمة في عرض «السيرك» عام ١٩٧٩م، وبعد ذلك في عددٍ من المسرحيات التي عُرضت في الأعوام التالية.

(٧-١١) «الغسالة – عيد الميلاد»

يعدُّ عرض «الغسالة – عيد الميلاد»، ومدته ساعة ونصف الساعة، هو المسرحية الرئيسية من عروض «سيرك ٧٩». فيما بعد قدَّم مسرح بيب العملَ على نحوٍ منفصل (ومثل الموضوعات الأخرى التي عُرضَت على الجمهور بصورةٍ إضافية، جرى عرض مسرحيات الفواصل الليلية في الغابة)، على سبيل المثال: عرض «الغسالة – أخ!». وفي هذه المرة، قصَّ شومان حكاية عيد ميلاد المسيح بوصفها حكايةً عن غسالة تجسِّد كلَّ نساء العالَم.

كيف بدَت هذه المسرحية (في إحدى نُسَخها التالية التي عُرضت لا في الهواء الطلق، وإنما في مبنى الكنيسة التذكارية المغلق، والتي وصفها س. بريخت بالتفصيل).

يفتتح العرض المسرحي مجموعةٌ من النساء الكادحات يَضعْنَ أقنعةً نحتية كبيرة الحجم لا تتناسب والشخوص التي يحملها عارضون حقيقيون يرتدون تنوراتٍ واسعةً فوقها مرايل مطبخ. تقوم النسوة بعملهنَّ اليومي المعتاد: إحداهن تغسل، والأخرى تقوم بعصره، وثالثة تعلِّق الغسيل على الحبل. تظهر عذراء ضخمة (مادونا) بوجهٍ ذهبي تحمل على يديها وليدها الذهبي. تقودها بعض الممثلات المختبئات تحت تنورةٍ؛ بحيث لا يظهر منهنَّ سوى أقدامِهنَّ. تدور المادونا في حركةِ رقصة الفالس البطيئة. تهرع إليها الغسَّالات. يرفعن طرَف التنورة. فتظهر عندئذٍ غسالةٌ أخرى لها نفس ملامح الوجه التي لدى الأخريات، إلا أنَّ وجهها يكتسب لونًا أزرق شاحبًا مع حركةٍ أكثر رشاقة. هذه ماريا-مادونا ريفية حقيقية، التي ولدَتها، في حكاية شومان، المادونا الضخمة، والتي تحلِّق في هذه اللحظة مغادِرةً حدود فضاء المسرح.

خبرٌ سار يحمله ملاكٌ صغير بوجهٍ جانبي مستدير وشَعرٍ أزرق. وبعد أن يختفي، يظهر ملاكٌ آخَر كبير الحجم. يصعد مؤدٍّ إلى وجهه بواسطة سلَّمٍ متحرِّك ارتفاعه ثلاثة أمتار ونصف المتر، ويجذب من الوجه خيطًا مربوطًا بقلب الغسَّالة ماريا، التي تحلِّق فوق رأسها حمامةٌ بيضاء محيطيةُ الشكل تمثِّل الرُّوح القدُس (تديرها على حبلِ فتاةٍ صغيرة). التكوين البصري الأخير في هذا الفصل من المسرحية، يتمثَّل في غسَّالةٍ ضخمة ترفع بِيدٍ كبيرة طرَفَ مريلتها (بمساعدة زاناتٍ يحملها اثنانِ من المؤدين) ثم تُدخلها أسفل تنورة ماريا، في حين يحمل ثلاثة مؤدين خواص حياةِ البطلة: منزلها، وقلبها، وكتابها.

يبدأ الفصل الثاني من مسرحية «زمن الملك الطاغية» بظهور شخصيةٍ ترتدي قناعًا فضيًّا، وتُمسك سيفًا في يدها. يصبح الشعب هدفًا للقهر والعدوان. يصوَّر الشعب في المسرحية على هيئة أقنعةٍ كبيرة مذعورة، وجوهها التي جاءت على شكل نصف بشَرٍ ونصف حيواناتٍ تبدو مشوَّهةً من الرعب. يمسك المؤدون بالأقنعة، تارةً يرفعونها، وتارةً أخرى يخفضونها. يتجمع الشعب في جماعةٍ سرعان ما تتفرَّق عندما يسلِّط المعتدي سيفَه عليها. يسقط الشعب على الأرض، ثم ينهض، ثم ما يلبث أن يتجمَّع مرةً أخرى في جماعة، ويقود قناعًا كبيرًا للملك الطاغية. يقوم شيطانٌ صغير أسْوَد بربطِ منزلٍ صغير نُزع من الغسَّالة ماريا إلى قناعِ الملك، التي ترفع يديها إلى السماء في إشارة إلى اليأس، ثم تهبط راكعةً على الأرض.

في الفصل الثالث من مسرحية «ثلاثة ملوك من الشرق»، يقدِّم شومان مشهدًا رائعًا ذا طابعٍ شرقي؛ قناعًا ثلاثيَّ الرأس للملوك يقوم بتتويج شخصيةٍ عملاقة، وجهًا أحمر مبتسمًا لنجمٍ راقص يرتفع على زانات، نجومًا ومذنبات أخرى مختلفة (صفراء، أرجوانية، فضية)؛ وكلٌّ يرقص على طريقته في رسمٍ وإيقاع تشكيليَّين.

في الفصل الرابع من مسرحية «الميلاد»، تخرج الغسَّالة ماريا حاملةً حقيبة يصحبها ثمانية مؤدين، سبعةٌ منهم يحملون لوحات عليها مناظر للتلال، ويحمل الثامن بابًا. تقترب ماريا من الباب عبْرَ «المناظر» المجمَّعة على الأرض. تقرع الباب عدَّة مرات. لا أحد يُجيب. يختفي الباب والمناظر الطبيعية. تجلس ماريا على الأرض، تتوقف عن الحركة. وإلى جوارها ترقد شخصيةٌ ضخمة للغسالة بعد أن تستيقظ ماريا؛ ترتدي فستانَ الغسَّالة، ومنه تظهر بعد فترة من الوقت مُمسكةً برزمةٍ بيضاء في يديها.

يغطي ساحة العرض مشمَّعٌ أسْوَد. ثم يبدأ الفصل الخامس والأخير من مسرحية «مقتل الأبرياء». يتحوَّل المشمَّع الأسْوَد إلى بحرٍ مضطرب الأمواج يتحرك، وبداخله «تغرق» شخصياتُ الشعب وقد علا الأسى وجوهها. يحلُّ مشهد الهروب إلى مصر محلَّ مشهد الكارثة الكونية: ماريا ووليدها على يديها، والظِّل الدائري لحمارها (يحركه مؤدٍّ يتخفَّى في «جِلد حيوان»). بعد ذلك، يظهر أمام المشاهدين ثماني غسالات جميعهنَّ صِغار الحجم، ولكنَّهنَّ يضعْنَ أقنعة. رءوسٌ كبيرة الحجم لا تناسب أحجامهنَّ. كلٌّ منهنَّ تهدهد طفلًا. تنهار الحياة الآمنة بظهور الشياطين ذوي اللونَين الأبيض والأسود وقناع رُوح العدوان بلونه الفضي ووجهه الصارخ وقد رُفع على عصًا طويلة. وبعد أن ينتزعوا الأطفال من أيدي النساء يلفُّونهم في لفافةٍ ثم يأخذونهم.

يحتشد فضاءُ المسرح بموكب الهياكل الشريرة وعلى رأسها قناع الموت العملاق موضوعًا أعلى هيكلٍ عظمي لجواد. تنتهي المسرحية بظهور مَلَاك السلام (الذي ظَهَر في الفصل الأول بوصفه مَلاكًا للخير). على صليل الأجراس، ترتفع هيئته البيضاء فوق المكان أعلى فأعلى، مدافِعًا عن الشخوص البيضاء للشعب، مبارِكًا إياهم.

في عام ١٩٨٠م، لم يعرض «سيرك النهضة المنزلي الخاص بنا»؛ ومن ثَم فقد جرى تقديم عددٍ من العروض الجديدة، التي قُدمَت بوصفها مسرحياتٍ منفصلة. من بين هذه العروض، كان هناك مسرحيتا «كمبوديا»، و«أزمة الصواريخ الكوبية»، والتي استمرَّ تقديمها في مادةٍ جديدة حيَّة موضوعها الرئيسي هو مسرح الفنان الخاص بشومان، وفحواه النضال ضدَّ الحرب وضدَّ كلِّ أشكال العنف والقتل. وفي الوقت نفسه، عُرضت إحدى المسرحيات المنبثقة من هذا العدد من الأعمال، والتي طرَحَت تأملاتِ شومان بشأن الحياة على مستوى موضوع الإبداع الأسطوري.

(٧-١٢) «هينوس تُولد من الماء»

ترتدي الشخصية التي تقود العرض قناعًا أزرق العينَين وبدلةَ قبطان بحري. المضمون البصري للمشهد يعبِّر عن ميلاد كائنٍ ضوئي (يأخذ شكلًا مستديرًا مخروطيًّا مصنوعًا من أسلاكٍ مجدولة يبلغ طوله مترًا ونصف المتر، وبداخله لمبة) يخرج من تحت رداءٍ أبيض «إكليلي» يرتديه تمثالٌ له قناعُ شابٍّ ذي ملامحَ ساكنةٍ خالية من الحياة. هذا المولود الضوئي تقوم على هدهدته ساحرات-قابلات سُود، يضعْنَه في علبةٍ من الصفيح. ثم تولد فينوس التي تظهر من قماط ستائرَ بلاستيكية. ترتفع إلى أعلى الواحدة بعد الأخرى أقمشةٌ بيضاء، ثم تسقط على هيئةِ رغوةٍ دائرية. تظهر أمام المشاهدين فتاةٌ بدينة لا تتمتع بقوامٍ مثالي (على شاكلة رسوم عصر النهضة)، قصيرة القامة من طراز غسَّالات شومان، تضع في يديها قفَّازاتِ عملٍ وقناعَ مبارزة على رأسها. تأخذ الشخصية في «السباحة» (محرِّكة يدَيها بأسلوبِ سباحة الصور) في خِضمٍّ من أمواجٍ من قماشِ التل الأزرق، الذي يعلو ويعلو حتى يصل إلى مستوى قرصِ شمسٍ مرسوم.

في الختام، تظهر فينوس كلُعبةٍ وردية تتغطَّى بملاءةٍ بيضاء، تعود لتغطس مرةً أخرى في «أعماق المياه»، تمتطي تنينًا ذا رأسٍ أحمر ثم تختفي في الظلام.

وفي سهرةٍ واحدة عرَضَ شومان «فينوس» مع التكوين المسرحي المسمَّى «جويا»، والذي أُدرج بعد ذلك في البرنامج التالي ﻟ «سيرك ٨١». وقد قدَّمت «التماثيل التي عادت إلى الحياة» بمصاحبة الأقنعة عرضًا على موضوعات «كابريتشيوس» بالألوان المائية. فعلى خلفيةِ منظرٍ طبيعي ريفي، يغتصب شياطينُ حربٍ لا ملامح لهم، يغتصبون ويقتلون، الآمِنين من الفلَّاحين والعجائز والنساء والأطفال والحيوانات. وقد راح فنانٌ عجوز (دُمية صغيرة ذات شَعر أشيب) يجلس على كرسي هزاز معلَّق فوق خشبة المسرح في مراقبة هذه المأساة. وفي ختام العرض، يهبط الفنان إلى مقدمة المسرح، حيث تتحوَّل تهيؤاته (كما يفسِّرها شومان) — شخصياتِ حُلم العقل — إلى وحوش وشياطينِ الحرب لتؤدي رقصتها.

(٧-١٣) «فويتسيك» و«الرجل المائل»

قام شومان، بعد مرور شهرٍ من تقديم «جويا»، أي في مارس ۱۹۸۱م، بتقديم مسرحيةٍ من نوعٍ جديد تمامًا بالنسبة إليه، تسمَّى «فويتسك»؛ أثبَتَ فيها أن مسرح الفنان عنده قادرٌ على أن يحكى موضوعات حتى من ريبيرتوار المسرح الواقعي النفسي.

وقد دُعي ممثِّل الدراما ج. بارتينيف ليؤدي الدور الرئيسي. وقد احتاج شومان في هذه المرة إلى وجهٍ طبيعي حي، بوصفه نقيضًا معبِّرًا يقف في مواجَهة وجوه أقنعة «التماثيل التي عادت إلى الحياة»، وذلك من أجل بناء التكوينات البصرية لهذه المسرحية.

وقد ظهَرَ وجه بارتينيف الطبيعي الحي فجأةً أمام المشاهدين (الذين اعتادوا أن يشاهدوا في عروض بيب فقط الوجوهَ التي نحتها الفنانون) في المنظر الأول عندما قام الممثل الواقف خلْفَ ظَهْر فويتسك الجالس على كرسي وقد أمسَكَ أمامه بقناعِ الوجه ثم نزَعَه عنه بغتةً. ومنذ هذه اللحظة، أصبح وجه الممثل هو الذي يؤدي وظيفةَ القناع الأكثر تعبيرًا، أصبح هذا الوجه الطبيعي الذي يبدو منحوتًا، شاحبًا، قاسيًا، بشفاهٍ مزمومة وعيونٍ شديدة الانتباه، ولكنْ هذه المرةَ ليس بفضل شومان، وإنما بفضل طبيعة الوجه نفسه، وفنِّ الممثل، وكذلك يداه اللَّتان تؤديان، على الرغم مما يبدو من بساطة، وإن كانت تبدو تمامًا، وكأنها موصولةٌ بالخيوط، أو منحوتة، وهي تؤدي حركاتٍ وإيحاءات طقسية ذات مغزًى، بغضَّ النظر عمَّا تفعله الشخصية: تخيط معطفًا عسكريًّا، أو تنظِّف حذاءً (والتي تغادر المسرح بعد ذلك تلقائيًّا)، أو تأكل حمصًا من طبقٍ ورقي، أو تشرب من كوبٍ ورقي كبير. وفي لحظةٍ ما، تظهر من وراء ظَهْره أقنعةٌ ضخمة بنِسَب متفاوتة (أكبر من رأس الممثِّل ثلاث مرَّات) يحملها ممثلون يختفون وراءها. هؤلاء هُم قرناء فويتسك وظِلاله والتجسيد البصري لحالته النفسية، يحيطون به ويتتبعونه، ويتقافزون ببطءٍ، يدورون حوله، ويراقبون كيف يُصدر أوامرَ التدريب القاسي للجنود وقد أخَذَ به التعب. وعندما يرتكب فويتسك جريمةَ قتل ماريا يُسحب خارج خشبة المسرح. وهنا تظهر شخصياتُ المسرحية الأخرى أيضًا في هيئةِ أقنعة كبيرة (يبلغ طولها نصفَ طول أو حتى ثُلثي طولِ الوجه البشري العادي) يحملها ممثلون يمثلون الجزءَ الأكبر من الشخوص المختفية في بِدلٍ كالأغلفة. قام شومان بنقل جوهرِ صورةِ كل شخصية عبْرَ وسائل التشكيل النحتي التعبيري؛ تمبورماجور صاحب الشارب والوجه القميء يتلاعب بالصولجان، جالسًا على كرسي وراء نافذة ماريا، والتي اتخذ وجهها هيئةً بيضاوية ممطوطة، يستدعي المدير (ذو القناع الأزرق المستدير السميك، المرتدي ملابسَ بهلوان سخيفةً)، وهو من النوع الصامت الكئيب، يجلجل صوته المرِح من وراء الكواليس، نراه — على سبيل المثال — في مشهد المحاضرة أمام رسمٍ تشريحي لعملية تخمة الحصان. الظهور الحقيقي للحصان (كائنٌ ذو عُرفٍ أبيضَ وذيلٍ من القشِّ، يسير على أقدام الممثلين البارزة من أسفل مؤخرته، يتبول مباشرةً على حذاء المحاضِر) يتحول ليمثل مشهدَ الذروة الفكاهي.

لا تُعدُّ «هويتسيك» هي المسرحية الوحيدة التي تعتمد على انتشار الأقنعة حول ممثِّل لا يضع قناعًا على وجهه؛ فقَدْ قدَّم شومان خبرةَ هذا النوع من المسرحيات في عام ١٩٧٨م في «عُطيل»، وبعدها في «جورفين» (١٩٨٤م)، حيث تتحرك المغنية الشابة، بطلة المسرحية، على كرسي للمعوقين، في حين يستمع إلى غنائها شخصيات ودُمى ترتدي أقنعةً كبيرة ويحلِّق فوقها مَلاكٌ أبيض وتقدِّم رُوح الموسيقى رقصةً ملهمة. وقد شارك بارتينيف مرةً أخرى في مسرحيةٍ من مسرحيات بيب عام ١٩٨٢م تحت اسمِ «الشخص المائل»، وتدور حول مصير رجُلٍ بسيط الحال يعيش في عالمنا المعاصر.

مثَّلَ ظهور الممثل في دور البطل الرئيسي مدخلًا خالصًا للأقنعة والدُّمى مع المانيكانات والشخوص المرسومة لنساء لهنَّ صدورٌ كبيرة، وأطفال تحيط بهنَّ نساء. اثنتانِ منهنَّ يلتصقْنَ بعضهنَّ ببعض لتتحوَّلا إلى أمٍّ ذاتِ رأسَين هبطَت من أعلى لتلِدَ كائنًا متوحشًا ليضع قناعًا بأنيابٍ ضخمة. ينتقل هذا الكائن على أربعِ أرجُل نحو مقدمة المسرح وقد راح يتنفس بصعوبة، حيث يقف في وضعٍ رأسي. يختفي قناعُ الوحش ويُستبدل به قناعٌ رمادي ضارب إلى البني، نصفه وحشٌ ونصفه إنسان، يقف تحت رقابةِ عينٍ كبيرة، بدأ الرضيع بزراعةِ بذرةٍ في أرضٍ صحراوية ليلية. تأتي الشمس بدلًا من القمر. يظهر أمام الجمهور مشهدٌ رعوي لثمارِ جهده الإبداعي (بيت صغير، حديقة تفاح مزهِرة، زوجة فلَّاحة، بقرة مُبرقَشة لها ضرعٌ وردي). على أن المشهد الرعوي يتمزق هنا؛ من أعلى، من السماء، يسقط حجرٌ ليدمِّر كلَّ شيء أبدعه هذا الإنسان، بل إنه يدمِّر الإنسانَ نفسه مساويًا إيَّاه بالأرض. والآن ترقد شخصية البطل بلا حراك عند أساس شجرةِ الجحيم التي اشتعلَت فيها النار، في حين راحَت ترقص حوله أقنعةٌ ضاحكة مشوَّهة لشياطين عملاقة، وفوقه «العين». «يُبعث» الإنسان بمساعدة اثنَين من المؤدين يمسكان رسمًا لعيونٍ حمراء، يهبُّ البطل واقفًا على قدمَيه. ومنذ هذه اللحظة، يظهر الشخص المائل بوجه الممثل بارتينيف.

«يُلقى» بالشخص المائل من مملكة الجحيم إلى المدينة الكبيرة، التي تعدِّ — وفقًا لمفهوم شومان — تجسيدًا أرضيًّا معاصرًا لنموذج الجحيم. تصعد ناطحاتُ سحابٍ حجريةٌ رأسية. وعند مقدمة المسرح، يقف رسمٌ محيطي للبيوت التي ينظِّمها البطل على طريقته. تبدأ الحكاية عن حياة الشخص الصغير في المدينة الكبيرة. قبل كلِّ مشهدٍ، يُعلِن الممثِّل عن اسمه، ويعرض لوحةً مكتوبًا عليها هذا الاسم (أسلوب خاص من أساليب الحروفية من مسرح بريشت الملحمي، وفقًا لتأويل شومان).

(٧-١٤) «سِيركُ النهضة المنزليُّ الخاصُّ بنا» في الثمانينيات والتسعينيات

تركَّزَت موضوعاتُ «سيرك النهضة المنزلي الخاص بنا» في عام ١٩٨١م، حول موضوعِ الحرب النووية والتهديد بتدمير البشرية. وقد انعكس هذا الموضوع في عددٍ متنوِّع من المسرحيات وعروضِ البرفورمانس والإنستاليشن، ومن تلك المسرحيات نذكُر «جويا»، و«تاريخ باخاد»، و«تاريخ رجُلٍ لا يعرف الرعب»، و«أزمة الصواريخ الكوبية»، و«سبع علامات على نهاية العالَم»، وهي مسرحيةٌ في تمجيد هيروشيما، وأخيرًا قراءة في ضوء الشموع في مسرحية «مصلَّى المحكوم عليهم» (من نصوصٍ من «كتاب التجليات»). ويسمَّى العرض الرئيسي «حكاية شخصٍ ما». تبدأ العروض دائمًا بمسرحية «هَلِلُويا» وهي تحكي عن آدم (الذي يبدو في هيئة وقناعِ فلَّاح) وحوَّاء (في هيئة غسَّالة) اللَّذين كانا يشتغلان بالزراعة الآمنة؛ يرعيانِ قطيعًا ويهبطانِ من أعالي التِّلال على زاناتٍ بيضاء، دائرَين حول مجسَّمٍ كبيرٍ للأرض. إلا أنَّ جماعتَين من الرأسماليين يرتدون بدلاتٍ سوداء، وقمصانًا بيضاء، وقبَّعات سوداء فوق وجوهٍ مغطاة بالأقنعة، يحملون شخصًا يمثِّل زعيمَهم وقد ارتدى ملابسَ سوداء من البلاستيك، وقد انتزعوا من آدمَ وحواء حمارهما وأجلسوهما مع سلالتهما أمام تليفزيونٍ، وأوثقوهم بالحبال. وبعد أن استعرض الرأسماليون قوَّتهم العسكرية على صوت الأجراس، يُدمَّر الأحياء بأَسْرهم بقنبلة. يطوف تنينٌ ضخم، وحول أجساد الراقدين على الأرض يشاركه الطوافَ وحوشٌ حمراء تُشبه الهياكل العظمية تسير على زانات، هنا تظهر بِنيةُ السيرك الحتمية على طريقة شومان في «رقصة الموت». تنتهي «قصة حياةِ شخصٍ ما» بظهورِ فرسان (تبلغ أطوالهم من سبعةِ أمتار إلى عشرة)، وعودةِ الناس والأبقار التي ماتت إلى الحياة من جديد، وطردِ التنين، وظهورِ تِيران متأجِّجة، يحترق فيها الفرسان؛ وفوق لهيب الشعلة، تدور في حزنٍ طيورٌ ضخمة بيضاء محمولة على أعمدة.

تبدو خصائص عروض «سيرك النهضة» في أنها تتكوَّن ليس فقط من كلِّ نوع من أنواع المسرحيات، من عروض، تُجرى على ساحةٍ خاصة خضراء أمام آلاف المشاهدين الجالسين في المدرجات، وصولًا إلى العروض القصيرة نسبيًّا بين الفصول القائمة على الموضوع الرئيسي، التي عُرضت بصورةٍ إضافية في أماكنَ أخرى مختلفة، أي على نحوٍ منفرد ومستقل. يظهر الموضوع الذي تناوَلَه شومان أيضًا بكلِّ الأشكال الممكنة للطليعة التشكيلية «المرئية»: الموضوعات، الإنستاليشن والإنفايرنرمنت. وهكذا، فإنَّ «السيرك» بوصفه واحدًا من أعمال مسرح الفنان الفريدة، يمثِّل مُركَّبًا لجميع الأشكال المسرحية والبصرية والموسيقية، التي ظهَرَت في حفلاتٍ متنوِّعة أو أغاني (أوراتوريا) تؤديها الجوقة بمصاحبة مشهد «التماثيل التي عادت إلى الحياة» على طريقة شومان.

«تاريخ النضال والإيمان في أمريكا اللاتينية، أو مقتل روميرو كبيرِ الأساقفة وبعثه.»

وفي الطريق الذي يقطعه المشاهدون نحو المكان الأساسي للعرض، يقابلهم مَقطعَين معرضيَّين آخَرَين، ثم وُضِعا وسط الشجيرات والأشجار. وعند مُنعطفِ التل، نقابل كلَّ مترَين رسومًا مسطحة لرءوسٍ مزخرَفة بألوانٍ متعدِّدة ﻟ «الشهود المُذنِبين»، وعلى حواملهم (وهي «جذوع أشجار») توضع الصور على نحوٍ متقاطع، تحكي عن الفظائع التي جرَت للتنكيل. بعدها بقليلٍ، نجد إنستاليشن يسمَّى «مدينة روميرو»؛ جناح مشوَّه لعشَّة منبوشة، مانيكان لفلَّاحة عند سِياجٍ مكسور، قشٌّ مُبعثَر على الأرض، دلوٌ مهشَّم، آنية، وغيرها من الأشياء الفقيرة.

بعد تقديم مقاطع من العروض، يستطيع المشاهدون رؤيةَ سلسلةٍ كاملة من العروض الفاصلة بين المَشاهِد، تؤدَّى، في الوقت نفسه، في أماكنَ متعددةٍ من الحقل وحديقة أشجار الصنوبر المُتاخِمة لها. عند مشاهدتها، كان من الممكن الانتقال من عرضِ فاصلٍ إلى عرض فاصلٍ آخَر حسب الاختيار. كانت بعض العروض الفاصلة، تتضمَّن أيضًا مقاطعَ من العروض. فهذا المقطع، الذي يُحمل اسم «الأيدي»، نرى فيه أربعةَ شخوصٍ من العرائس (بالحجم الطبيعي) من التلاميذ النيكاراجوايين وعَلَم ثوَّار الساندنيستا الشيلي، يجلسون وسطَ جذوع أشجارِ الصنوبر المُحاطة بسياجٍ من الشوك. هنا يبني شومان مقطعًا تراجيديًّا حقيقيًّا، عندما تقتحم القريةَ فرقةٌ من الحرَس الوطني، ونجد أطفالًا في وقتِ الدراسة ويُصدر الضابط أمرًا بقطع أيدي جميع التلاميذ. إنَ النموذج البصري لهذه الوحشية المصنوعة من الورق المقوَّى بالغراء هو تصويرٌ مكبَّر جدًّا لأكفٍّ مبتورة عن الأيدي. وإلى جانبها ممثِّلتان تضعان قناعَين لامرأتَين فلَّاحتين من بين هؤلاء النساء اللائي قطعَت أيديهنَّ في طفولتهنَّ حتى مَعاصمهنَّ، وهُنَّ الآن يؤدينَ أعمالهنَّ المنزلية بصعوبة (إعداد الطعام، الكنس، جمع البذور). وفي العرض الفاصل الآخَر المسمَّى «عمَّن تبحث؟»، نجد ثلاث سيدات (دون أقنعة) يغنينَ أغنيةً حزينة وهنَّ يبنينَ على العُشب مقبرةً من صلبان بيضاء منمنمة اصطفَّت في وسطها شخوصٌ جنائزية حزينة تمثِّل الندَّابات، وذلك في معرض حديثه خلال العروض الفاصلة عن الحقائق المأساوية للصراع الحالي لشعوب أمريكا الوسطى من أجل الحرية.

ابتكر شومان شكلًا بسيطًا ودقيقًا لكلٍّ من هذه العروض الفاصلة، فعند الحائط الكارتوني ذي الباب الفليني الذي يفتح على الحقل، راحَت فتاتان ترقصان رقصةً تعبيرية حزينة وقد وضعَتا قناعَين لهما ملامحُ جامدة، وعلى مقربةٍ منهما جلسَت إحدى الفلَّاحات على مقعد لا ظَهر له تنتقي حبَّات الفول وتطرد بعيدًا عنها كلبًا متخيلًا، وتقصُّ حكايتها. وفي مكانٍ آخر تعرض الراهبة الأمريكية ماري خارتمان موضوعًا من خلال نافذةٍ صغيرة مربَّعة «دياراما»، بابًا مصنوعًا من قماشٍ أزرق فاتح، مستخدِمةً عرائسَ في يدَيها ولوحاتٍ مرسومة. وفي العرض الفاصل المسمَّى «الشجرة السامَّة»، يعزف شخصٌ يرتدي قميصًا أبيض (شومان)؛ يعزف السوناتا رقم ٢ للكمان من أعمالِ باخ واقفًا عند شجرة الحياة الزرقاء، وقد وضعَت على فروعها العارية الزرقاء «أرغفةٌ من الخبز». ومن فتحةٍ تطلُّ على قماشٍ أزرق مرسوم عليه منظرٌ طبيعي من سلفادور، امتدَّت أذرعُ أناسٍ غير مرئيين. وعندما يُسحب الحبل المعلَّقة به على الفروع الزرقاء قِطعٌ من موادَّ (يزيِّن الفلَّاحون الشجرة بها بشكلٍ شعائري من أجل المحصول القادم)؛ إذا بهذه الموادُّ «تزدهر». يحكي مدير العرض أنه عندما حضَرَ جنودُ الحرَس الوطني؛ شنقوا الناس على هذه الفروع، وعندئذٍ أصبحت الشجرة إلى الأبد شجرةً سامة (وفي هذه اللحظة، تغني الجوقة أبياتًا من أشعار بوشكين).

يقوم المشاهدون بعد ذلك بمشاهدة مجموعةٍ كاملة من المَشاهد. في المنظر المسمَّى «الاستجواب» يقوم المحقِّقون الكارتونيون ذوو الألسنة الحمراء الدموية المهدِّدة بالدوران فوق الشخوص-الدمي، في حين تقوم الجوقة المكوَّنة من أربع نساء (دون أقنعة؛ وإنما بوجوهٍ لها تعبيراتٌ جامدة) بسرد أنواع العذاب المختلفة بأصواتٍ كئيبة ورتيبة. في مشهد «التنكيل»، يظهر الجنرال مارتينيز في بالطو مطرٍ أحمرَ وقناعٍ صارخ بضربِ الشجرة؛ فتسقط الشخوص الكارتونية للفلَّاحين على الأرض. يعرض جهاز «التليفزيون» الضخم الموضوعَ في وسَطِ الغابة (يتحوَّل المنظر الطبيعي الأخضر إلى خلفيةٍ عادية لمناظرَ «من الشاشة»). يعرض «آخِر الأنباء» بواسطة الدُّمى والأقنعة والرسوم. قارئان يقرآن خطابًا من نيكاراجوا مؤرَّخًا ١٨٨٩م، و١٩٨٤م؛ وفي الوقت نفسه، تدور موضوعات هذه الخطابات على شاشةٍ في مشهدٍ صغير وسط الماكيتات لبيوت الفلَّاحين، التي يعرضها مؤدُّون ودُمًى كارتونيةٌ مسطحة. يأتي عرضُ «تاريخ نيكاراجوا» ليمثِّل مواصلةً لهذه العروض الفاصلة، وفيها يقوم النذير بتعريف الجمهور به، يساعده مَلَاك وشيطان يديران قرصًا مرسومًا عليه بيوتٌ وحقول وأنهار، مع شخوصٍ للمعذَّبين والأشرار، القديسين والوحوش. في نهاية العرض الفاصل، ينطلق من القرص قُوًى شريرة، وفي منتصفه يرتفع رمزٌ مجنح لانتصار الشعب.

يجتمع المشاهدون فوق مدرجٍ مرتفع بعد مشاهدتهم لهذا المشهد وغيره من مَشاهد العروض الفاصلة، ومقاطع من العروض. وعلى الساحة الرئيسية يبدأ العرض الرئيسي، وهو عرضُ «مَصرع روميرو كبير الأساقفة وبعثه». يُفتتح العرض بمشهدٍ استعراضي، يشارك فيه كلُّ الممثلين وقد ارتدوا — كما هي العادة عند شومان — زيًّا أبيضَ موحَّدًا، يحملون أعلامًا بيضاءَ عليها شاراتٌ مرسومة. يظهر قناعٌ ضخم للإله، مستدير يشبه رغيفًا ضاربًا إلى الحُمرة، ويحمله عددٌ من المؤدين على زانات، في حين تؤدي مجموعةٌ أخرى حركةً بأكفٍّ ليِّنة تنفتح على اتساعها باتجاه الأيدي. ويروح مائةٌ وخمسون متطوعًا في الدوران حول الإله وهم يغنُّون أغانيَ شعائريةً. وفي الجانب الآخر من الساحة، يظهر وراء الإله مَلَاكٌ أبيضُ، يظهر كما لو كان بُخارًا فوق الأرض، يعزف على الكمان، يبلغ طوله ثلاثةَ أمتار (يسير على زاناتٍ طويلة)، له قناعٌ مبتسم بخدودٍ حمراء وشَعرٍ ذهبي طويل يكاد يقترب من الأرض.

على التلِّ المنحدر، يهبط راهبٌ في ملابسَ سوداءَ وقناع زنجيٍّ عليه خطوطٌ بيضاء، له رأس أشْيَب وسوالفُ وشواربُ ولِحْية. هذا هو يوسف، يقود حمارَ إجانتي ملجومًا (يؤدي دوره أحدُ الحيوانات من مزرعة شومان). على الحمار تجلس ماريا ترتدي أيضًا قناعًا زنجيًّا وملابسَ أنيقة لفتاة مخطوبة. يدقون على الأبواب التي يقابلونها في طريقهم بلا جدوى، ولكنَّ بيتًا واحدًا من هذه البيوت لا يُفتح لهم. يجدان أنفُسَهما في المعلف، حيث تلد ماريا الطفلَ روميرو. يظهر القناع ذو الرُّءُوس الثلاثة للملوك الثلاثة، والمعروف في كلِّ مسرحيات شومان الأخرى.

تسير فرقة الموت على قرع الطبول على قمَّة التل. رسومٌ كبيرة مسطحة لأقنعة (جماجم بيضاء، وخوذات سوداء)، مَلضُومة في هياكلَ عظمية. تمتلئ الفرقة «مذبحة للأطفال»، وبعد أن ينتهوا من هذا «الأكشن» المرعب تبتعد. تمتلئ الساحة بجمهور من الشعب يرتدي ألوانًا مختلفة. يدفع السلفادوريون عربة عليها الطفل روميرو الممتلئ بالحياة. يكبر روميرو في لحظةٍ (يصعد السُّلَّم) ويتحوَّل إلى كبيرٍ للأساقفة؛ إلى قناعٍ ضخم يرتدي نظَّارة، يرتفع فوق الجماهير، تخرج من أكمامه كفَّا يدَيه الكبيرتَين، في محاولةِ أنْ تحتوي الشعبَ كلَّه بالبركة والعناية. يتَّجه نحوَ فرقة الموت داعيًا إياها إلى وقف القتل، فتردُّ عليه الفرقة بإطلاق الرصاص. يسقط روميرو على الأرض، ويستسلم السلفادوريُّون الذين لا حوْلَ لهم ولا قوة أمام الجنود، ويخضعون لهم تمامًا (عرائس مُزدوجة).

وفي المشهد الختامي لانتصار قُوى الشرِّ، يندفع إلى الساحة وحشٌ ضخم يسير على أربع، وعليه رسومٌ لجماجم، وبصُحبته جنودُ الموت. وعندما يبدو أنَّ الشر قد انتصر نهائيًّا إلى الأبد، ويروح الشعب يغنِّي أغنية نهاية العالَم، إذْ بفُرسان الموت ينفجرون فجأةً ويلفحهم اللهب ثم يحترقون، وتحلُّ معجزة البعث التقليدية في كلِّ عروض «سيرك» شومان. وعلى منحدَر التلِّ يهبط قاربٌ أزرق، هو سفينة نوح، «تَسْبح»، يعلوها شراعٌ مرسوم عليه شجرةُ الحياة. وفي السماء ترفرف طيورٌ بيضاء (تدور على زانات). ينهض رئيس الأساقفة روميرو، الذي عاد إلى الحياة، بطوله العملاق، ومن حوله يتجمَّع الشعب في سرورٍ وبهجة.

تناوَلَ شومان في عرضِ «سيرك ٨٦» موضوعَ الجوع بوصفه نتاجًا للسياسة العنصرية التي تنتهجها السلطات تجاه المُزارِعين الأمريكيين، ملتزمًا بمبدأ كشف إشكاليات الحياة اليومية للواقع المعاصر بواسطة الصور والموضوعات ذات المضمون الأسطوري. أمَّا في عرض «سيرك ٨٧»، فقَدِ احتفَلَ شومان على طريقته بمرور مائتَي عامٍ على صدور دستور الولايات المتحدة الأمريكية. وقد لعبَت الأقنعة دورًا كبيرًا في التعبير عن موضوع الدين التاريخي لهذا الدستور تجاه الدستور الآخَر، الذي سبَقَ أن كان موجودًا عند القبائل الهندية التي دمَّرها المحتلون في القرن الخامس عشر، والذي دعا إلى إعلاء مبادئ المساواة والأخوة.

إنَّ موضوع حماية الطبيعة (والذي يعادل عند شومان موضوعَ حماية الإنسان من القُوى العدوانية المُمكنة كافَّة) هو الموضوعُ الرئيسي في عرضَي «السِّيرك» عامَي ۱۹۸۸م، و۱۹۹۰م. وبالنسبة إلى عرض «سِيرك ٨٨» فقَدْ ألَّف شومان «أشواق إلى الشجرة الشابة»، وهو تفسيرٌ لطقوس الربيع الفولكلورية التي قدَّمها مسرح بيب في تأويلٍ درامي: شجرة مقطوعة تتحوَّل إلى موضوعٍ يفتقد إلى جوِّ العيد؛ وإنما يتَّسم بالعنف الفظِّ. لقد أخذوا منها الحياة ووضعوها على الصليب، لتأتي الغسَّالات بعد ذلك (وقد وضعْنَ أقنعةً كبيرة) ليُنزلنها من على الصليب، وتستبدل باحتفال قوى الشرِّ، التي تدور مثل هيكلٍ عظمي لفارس الموت، بالبعث الذي يتمثَّل هنا في هيئةِ طائرٍ أبيض كبير.

(٧-١٥) ثورة الوحش

عُرضت مسرحية «ثورة الوحش» في «سيرك ٩٠» وقد طافَت بجولةٍ فنية استطاع جمهور موسكو خلالها من مشاهدتها.

تبدأ المسرحية أمام مَدخَل جناح معرض حديقة «ساكولنيكي». أول ما قدِّم للجمهور في هذه المسرحية من مَشاهِد؛ كان النسخةَ الساخرة، وفي الوقت نفسه النسخة الغنائية لخلق العالَم والإنسان (عُرضت هذه المَشاهد في شكلِ عرضِ ستَّ عَشْرة لوحةً متتابِعة من رسوم شومان صاحَبَتها تعليقاتٌ شفاهية من الراوي). يبدأ بعد ذلك موكبٌ عام: في الأمام «سفينة نوح» يتبَعُها العارضون والمتطوعون (الذين اختِيرُوا من طلبة المعاهد المسرحية في موسكو، تقودهم فرقةُ ديمتري بوكروفسكي)، وخلفهم يأتي المشاهدون. يقود المركب حيوانان رائعان بقدمَين؛ معزة وبقرة (يؤدي الدورَين ممثِّلان يرتديان أقنعةً ذات قرونٍ ترتفع عاليًا فوق رأسَيْهما). يدخل الموكب إلى الجناح، حيث تُرى أحداث المشهد الرئيسي في المسرحية. حمَلَة أعلام مسرح بيب يجلسون على الأرض في وضعٍ يدلُّ على أنهم يمثِّلون خطًّا فاصلًا بين الجمهور والممثلين.

تظهر أسلاف الماعز، من البيوت، التي تنتصب في الجزء الأيسر من المكان. كل جنس الماعز يرقص، يغنِّي، يقوم بطقوسِ الجوقة، يسير بعدها، آخذًا الجمهور وراءه، باتجاه الجزء المواجِه من الجناح، حيث ينتعش عالَم من الوحوش المتنوِّعة؛ البطريق الأحمر، القرود السوداء، الضفادع، النمور المخططة، كلهم معًا. في حين تروح التنانين-الديناصورات تحمل بأسنانها بحرصٍ الماعز الصغيرة، ويضعونها عند أقدام الماعز الأكبر.

يدمر الجنود بالسيوف والرماح الحياة الطبيعية المسالِمة. يقتلون الوحوش (يتم التعبير عن هذا بأنْ يقوم العارضون بنزعِ أقنعة الوحوش عن وجوههم، ويضعون ملابسهم في كومةٍ واحدة مكوِّنين تلًّا يمثِّل «قبرًا أخويًّا» لضحايا العنف الوحشي على الطبيعة). الناس والمرايل الغارقة في الدم يتم نزعها عن صغار الماعز الباكية، ويلقون بهم إلى المائدة، ثم يلتهمونها بعد أن يربطوا عيونهم بعصابات. خدَمُ الموت (شخوص سوداء عليها رسومٌ محيطية لهيكلٍ عظمي أبيض وأقنعة على هيئة جماجم) يتأرجحون على نحوٍ مائل، ويُفسحون وسط الجمهور مكانًا لفارس الموت.

صورة البعث الختامية، يمثلها قناعٌ كبير لإلهٍ يجسِّد الصعودَ إلى أعلى مكانٍ في الجناح، على وجهه ابتسامةٌ تتسم بالحكمة والتسامح، ينظر إلى البشرية التي تعجُّ بالحركة، يحلق فوقها، يُدينها بقسوةٍ بعيدًا عنه، ولكنَّه مع ذلك يأسف عليها، وينقذها ويخبِّئها، وهؤلاء هنا هم العارضون والمشاهدون جميعهم معًا، وقد وقفوا في حلقةٍ طويلة من عدَّة أمتار متشابكي الأيدي.

(٧-١٦) «كريستوفر كولومبس»

احتفل شومان بمرور ٥٠٠ عامٍ على اكتشاف أمريكا على يد كريستوفر كولومبس على طريقته، وهي طريقةٌ مختلفة تمامًا عن أشكال الاحتفالات الرسمية الأخرى؛ حيث خصَّص لهذا الموضوع عروضَ «سيرك النهضة المنزلي الخاص بنا» في عام ١٩٩٣م. عرضان من هذه العروض التي كتبها عن كولومبس (خصَّص الأول للعرض على الساحة الرئيسية، والثاني للعرض على خشبة المسرح). جرى بعد ذلك عرضهما بوصفهما مسرحيتَين مستقلَّتَين إبَّان الجولات الفنية الدورية لمسرح بيب.

تكوَّنَت العروض في الهواء الطلق، كالعادة، من أشكالٍ من المواكب والأكشن ذات طابعٍ عام.

بدأ الموكب في شارع جلوفر، وشارك فيه شخصياتٌ ذات أقنعة، ومعهم جميع المشاركين في المسرحية من المتطوِّعين الذين كانوا يرتدون الزيَّ الموحَّد لشومان، وهو السراويل والقمصان البيضاء. يقوم كولومبس بقيادة الموكب برأسٍ كبير له وجهٌ يعبِّر عن الغطرسة والكبرياء، مثبت فوق جسدِ ممثِّل نحيف. عندما يظهر كولومبس على خشبة الساحة، يتحول إلى العم فاتسو الذي يُسحب على الأرض بحبل الإله ذي الرُّءُوس الثلاثة إلى جانب الشخوص التي صنَعَها، وترتدي أقنعةَ وحوش. يُعرض بعد ذلك أكشن لتدميرٍ دون رحمة للأيائل ذاتِ العيون الكبيرة الحزينة التي تنمو من قرونها فروعٌ خضراء دون رحمة، وذلك بأن تُربط كلُّ واحدة منها بحبلٍ حول رقبتها يمرُّ عبْرَ بكرةٍ معلَّقة على دعامة. يقوم القتلة بنزع رءوس الأيائل بقرونها وجلودها بدفعةٍ واحدة (يعدون في الوقت نفسه شخوص العارضين البيضاء)، ثم يشدُّونها إلى أعلى، ومن هناك يقذفونها إلى الأرض. يتمثَّل الشكل الثاني للعنف في المانيكانات المشدودة بقوة بعضها إلى بعض والناس الذين تملَّكهم الرعب وقد اندفعوا وركعوا على أقدامهم، لينهضوا من جديد، يرتعشون من الخوف، ثم يسقطون وقد هدَّهم الإعياء، وفوقهم راح فارس الموت يرقص.

مدير العرض يحكي أمثولة «النار» وهو يقلِّب صفحات من القماش عليها رسومٌ (تشبه تلك التي صنَعَها شومان لكتيبات برنامجه، وهي على هيئة قصصٍ مصوَّرة يفهمها الجميع، الكبار والصغار). يظهر من «صفحات» القماش موكبٌ لشخوصٍ ملفوفة في الأسْوَد، لها وجوه تراجيدية لنساءٍ شرقيات، يسِرْنَ وراء عربة يوسف العجوز التي يجرُّها حمارٌ له رجلان اثنان (يقوم بدوره عارض وقد تقوَّس بشكلٍ حادٍّ أسفلَ جلد الحمار). ترفع النسوة من الأرض جسَدَ مانيكان مقتولٍ يضعْنَه على العربة ويغطِّينَه بملاءةٍ بيضاء ويودِّعنه إلى مثواه الأخير. تنتهي المسرحية بفكرةٍ من أفكار شومان الرئيسية، وهي صورة الأمل في النجاة؛ المتطوعون في زيهم الأبيض يُهرعون نحوَ شخصِ الإله ذي الوجه المُضيء المرفوع نحوَ المرج، ينحني الإله، فوقهم ويضمُّهم بين ذراعَيه العملاقتَين.

يُجرى العرض الثاني لموضوع اكتشاف أمريكا على خشبات المسرح. تنقسم هذه الخشبات إلى ثلاثة أجزاء؛ على اليمين رسمٌ لجهنَّم وشياطينها (يجلسون على مقاعد، كلٌّ على خليةٍ منفصلة)، طبلة ضخمة تقرع عليها شخصية مانيكان الموت، مؤكِّدًا بذلك القرع بدايةَ كلِّ مشهد. على اليسار، الصَّلْب. بالقرب منه يدور المشهد الأول للمسرحية، وهو عبارةٌ عن أكشن ﻟ «التقريب» الشعائري لكولومبس الراكع. تقترب من شفاه قِناعه شخصية لها وجه الشمس تقدِّم كأسًا بها سائلٌ أحمرُ مأخوذٌ من ذراع المسيح المصلوب. بعد ذلك، يقوم كولومبس بحَمْل الجسد الذي أُنزل من على الصليب على ظَهره ويذهب به ليضعه عند شجرة الحياة في منتصف المسرح. تنمو الشجرة فوق رأس الإله الأعلى مجسِّدةً الفردوس الأرضي (أو «أرض الميعاد»)، إلى حيث أبحَرَ كولومبس هو وطاقمه. يرتدي جميع المجرمين الهاربين ملابسَ مخطَّطة، ويضعون أقنعةً موحَّدة على هيئة رءوس (في لحظةٍ ما يتبادلون الرُّءُوس، حيث تطير من جسمٍ إلى آخَر). تلتصق السيدات ذوات الشَّعر الأشْيَب والملابس السوداء بالشجرة المرتعِشة المدوية. إحدى السيدات تقطف تفاحةً من الشجرة وتُناوِلها لكولومبس الذي يُصدر أمرًا بتنفيذ العقاب. يُختطَف الأطفال الرُّضَّع من أيدي الأمهات (رسم شومان على الكارتون وجوههن المأساوية المنضمة في تكوينٍ واحد). تلتصق النساء بالشجرة، ويمِلْنَ الواحدة تلوَ الأخرى في حزنٍ لا يهدأ فوق جسد المسيح المسجَّى على الأرض. رجال العصابات المخططون يمسكون به وينقلوه إلى الجانب الأيسر من المسرح حيث الصليب، تمهيدًا لصَلْبه مرةً أخرى، يدقُّونه بالمطارق التي أعطاها لهم شخصٌ اسمه «أمريكا» (هذا الشخص هو عبارةٌ عن تكوين جماعي من دُمًى صغيرة تحمل علمًا به نجومٌ ترتفع فوقهم «مريلة» حمراء مستديرة تتحرك بواسطة ممثِّلين مختبئين). يحمل هذا المشهد اسم «النظام العالمي الجديد»، ويجسِّد استياءَ شومان من أشكال الحياة، ومن النظام الاجتماعي الذي ترسَّخ في هذه القارَّة التي اكتشفها كولومبس منذ ٥٠٠ عام مضَت.

(٧-١٧) «الخطاب الممزَّق»

مثلما فعَلَ في الستينيات والسبعينيات من القرن الماضي، تفاعَلَ شومان في التسعينيات مع مظاهر العنف اليومي السائد في العالَم المعاصِر والموجَّه إلى الإنسان على أيِّ بقعة كانت من بِقاع الأرض. وهكذا، ففي مسرحيته عن كولومبس صوَّرَت النساء العراقيات نموذجًا للنساء اللائي تجمدَت على وجوههنَّ وشخوصهنَّ الباكية ملامحُ الحزن. وفي عَرْض «الخطاب الممزَّق» (المصحوب بغناءِ فرقة كورال المؤلف الموسيقي من فيرمونت إ. نيلسون)، وعلى خشبة المسرح التي بُنيت وسط دغل من أشجار الصنوبر إبَّان عَرْض «سيرك النهضة المنزلي الخاص بنا» عام ١٩٩٤م، كان الموضوع هو مقتلَ فتاةٍ كرواتية على أيدي الجنود الصِّرب الذين اقتحموا بيتها.

أول ما يظهر أمام الجمهور هو ثلاثةُ مناظر لمانيكانات رجالٍ مرسومة بلا رأس ولا أقدام، وعُراة. وبعد أن يؤدوا «رقصةً» مرعبة، ينزعون الملاءة البيضاء من الواقف وسط الشعلة (المسحوبة من الرسوم الكارتونية بأيدي العارضين، وتمثِّلها كتلةٌ من الجوقة السوداء) للشخصية الكبيرة للمرأة الشيباء الباكية. وأمامها تجلس على الكرسي فتاة. لا يوجد على وجهها أيُّ أقنعة، ولكنْ بسبب مجهودها التراجيدي يمكن اعتبارها قناعًا؛ العيون المغلقة، الشفاه المزمومة السمينة. على أيِّ حال، لم يكن هذا الوجه أقلَّ من ناحيةِ قوة تعبيره عن الأقنعة المنحوتة.

بعد أن تؤدي المجموعة التي ترتدي زيًّا أبيض موحدًا رقصةً فولكلورية كرواتية وهُمْ يغنون حول الفتاة، يقومون ببطء متعمَّد بإلباسها، تروح الفتيات بدسِّ أيديهنَّ المتهدِّلة في ضَعفٍ بالِغ في أكمام البالطو. يغلقْنَ كلَّ الأزرار. يلفُّون المناديل. يعلِّقْنَ على الرقبة قطعًا من المرايا وصورًا فوتوغرافية. يضعْنَ على رءوسهنَّ غطاءَ رأس أحمر محبوكًا، ويرتدِينَ قفَّازاتٍ بلا أصابع ويُمسِكْنَ في أيديهنَّ حقيبة. تتَّجه إحدى الفتيات وقد اتخذَتْ هيئةَ اللاجئين نحْوَ المَلَاك الحارس الذي يطير نحْوَها وتنظر إليه طويلًا، متطلِّعة برأسها إلى أعلى. تستدير. تخرج ببطء إلى الجانب المقابل، إلى الغابة، وتختفي وراء الأشجار.

لم يتوقف عرْضُ المسرحية على المهرجان المحلي لفيرمونت؛ وإنما عُرضَت أيضًا في مكانِ الأحداث التراجيدية في مدينة ساراييفو التي حاربَت من أجل الذين عاشوا في خضمِّ الأحداث التي وقَعَت فيها.

•••

وهكذا نجِدُ أنَّ «التماثيل التي عادت إلى الحياة» لشومان إنما هي أعمالٌ تنتمي إلى الفنون البصرية التي تُقدَّم في سياقٍ زماني مكاني (كرونوتوبي)، وتعرض حكايةً ما. من هنا جاء المصير الخاص لشخصيات مسرح الفنان، فبعد أن توقفوا عن مجرد التمثيل في المسرحية، أصبحوا موضوعاتٍ للعرض الفني. بمعنى أنهم واصلوا حياتهم بوصفهم أعمالًا إبداعية تشكيلية نحتية تعبيرية، ليس فقط في قاعات المعارض التي كان شومان يقيمها من حينٍ إلى آخَر؛ وإنما في العروض الدائمة التي يقدِّمها لمشاهدي مسرح بيب باعتبار أن هذا المسرح هو متحفه الخاص. وقد أسَّس شومان متحفه للمرة الأُولى في مطلع عام ١٩٦٠م في علِّيَّةِ أحد بيوت نيويورك التي كان يقطن بها آنذاك. وبعد انتقاله إلى فيرمونت، حيث أسس ورشته لإنتاج الأقنعة، حوَّلها إلى إنفايرونمنت، وأسْمَاها «كاتدرائية فيرمونت الأُولى المصنوعة من الورق المقوَّى». وأخيرًا حوَّل عنبرًا قديمًا شِبه مهدَّم في مزرعة في جلوفر إلى متحف، جمع فيه شومان شخصيات مسرحياته (مصنوعات نحتية، أقنعة وشخوصًا متعدِّدة الأشكال والمقاييس التعبيرية، بارزة وغائرة ومرسومة) مقدَّمة، على هذا النحو أو غيره من التكوينات، للموضوعات التي تعبِّر عن جوهر الصور والمواقف المسرحية. بعبارةٍ أخرى، تركَت هذه الشخصيات، سواءٌ في صورتها التعبيرية أو باعتبارها إنستاليشن، قوةً مضاعَفة، لا تقلُّ عن قوتها في الأعمال المسرحية.

•••