علم الجمال: ربيب الفلسفة

(١) حداثة عهد علم الجمال

ونظرًا إلى حداثة عهد علم الجمال، فليس من المستغرب أن نجد هذا الميدان أقل تنظيمًا وترتيبًا من الفروع الأخرى للفلسفة. كذلك ينبغي ألا ندهش إذ نجد اختلافًا في استخدام المصطلحات ونصادف من آنٍ لآخر خلطًا في المسائل الأساسية. والواقع أن قدرًا من هذا الخلط يرجع إلى أسباب غير حداثة عهد الموضوع؛ ذلك لأن أي مذهب فلسفي تام، مجهز تجهيزًا كاملًا، كان يشتمل تقليديًّا على بحث في الفن والجمال. ولقد أدى ذلك في بعض الأحيان إلى نتائج سيئة؛ إذ نجم عنه بعض البحث النظري غير المدقق، وبعض الكتابات التي تتسم بالغموض والتخبط غير العادي. وفي بعض الأحيان لم يكن لدى الفيلسوف إلا اهتمام حقيقي ضئيل بعلم الجمال، وكان تقديره للفن أقل حتى من هذا القدر. كذلك نجم عن هذا السعي وراء الاكتمال ضرر آخر؛ إذ كان يعني في بعض الأحيان أن الأفكار الجمالية لا تجد ما ترتكز عليه بذاتها، وإنما يتعين عليها أن تدخل في إطار مذاهب ميتافيزيقية صيغت من قبل. وهكذا كان علم الجمال في كثير من الأحيان ربيبًا للفلسفة، وكان أحيانًا يدرج ضمن أفراد الأسرة لمجرد الشعور بالواجب، لا بدافع أي إحساس حقيقي بالحب الأبوي.

وقد يكون من العسير أن نقنع الطلاب الذين ليس لديهم إلا إلمام محدود بالفنون، أو لا يستجيبون للجمال في أية صورة إلا استجابة محدودة، بأن للتفكير الجمالي من الأهمية ما يبرر الكلام عنه في مدخل عام إلى الفلسفة (كهذا الكتاب). ومع ذلك فإن أي قارئ توصل إلى إدراك وجود التجربة الجمالية وإمكاناتها الهائلة، سيجد في الصفحات التالية على الأقل بعض المفاهيم والتفرقات التي قد تلقي ضوءًا على هذه التجربة، من حيث ما تكونه في ذاتها، ومن حيث علاقاتها ببقية أوجه النشاط العقلية والروحية للإنسان.

(٢) مشكلات علم الجمال

لعل عدم إيضاح المفاهيم المستخدمة في علم الجمال هو أهم أسباب الخلط الذي يشيع في التفكير الجمالي على نطاق واسع. فلا توجد في هذا الميدان إلا مصطلحات أساسية قليلة العدد، ومع ذلك يبدو أن هذه الحقيقة ذاتها قد شجعت على استخدام هذه المصطلحات بطريقة فيها خلط وغموض. فالمصطلحات التقليدية الرئيسية في علم الجمال كانت ثلاثة، أضيف إليها مصطلح رابع في الآونة الأخيرة. أما المصطلحات التقليدية فكانت بسيطة مألوفة إلى حد الإملال، وهي: الجمال، والفن، والطبيعة. ومع ذلك فإن الجزء الأكبر من الجدل الدائر في ميدان علم الجمال قد تركز حول طبيعة هذه المعاني الثلاثة ومكانتها، سواء في ذاتها أو في علاقة كلٍّ منها بالأخرى. وقد أدى إدخال مصطلح التعبير في العصر الحديث إلى إثراء المشكلة إلى حدٍّ بعيد، وتعقيدها كثيرًا في نفس الوقت، بحيث أصبح هذا المفهوم الجديد محور الجدل في الوقت الراهن. وعلى الرغم من أن مجال علم الجمال بأسره يمر في الوقت الحالي بحالة من السيولة، فقد بدأت تظهر وسط هذا التدفق الشامل جزر ممكنة معينة، وهناك من الأسباب ما يبرر الاعتقاد بأن هذا الموضوع قد يحقق في وقت قريب مزيدًا من الوضوح، وتصبح له مكانة أعظم في عالم العقل.

ما الجمال؟ إذا قفزنا بجرأة في قلب الدوامة الصاخبة، لبدا لنا أن أعظم قدر من الخلط كان يتركز دائمًا حول لفظَي «الفن» و«الجمال». ولهذا الخلط أسباب متعددة. فإذا ما نظرنا إلى الجمال في ذاته، بغضِّ النظر عن كونه يتبدى في الطبيعة أم في الفن، لواجهتنا أولًا مشكلة تقديم تعريفٍ مُرضٍ لهذا اللفظ. وترتبط مشكلة مكانة الجمال ارتباطًا وثيقًا بالمشكلة السابقة المتعلقة بطبيعته. فهل الجمال ذاتي أو موضوعي؟ وهل هو يكمن في الموضوع، أم أنه لا يوجد إلا في ذهن المشاهد؟ وإذا اتخذنا موقفًا وسطًا وقلنا إن الجمال ينشأ من نوع من الجمع بين العاملَين الموضوعي والذاتي، ففي أي نوع من الجمع يظهر؟ وإذ قررنا أن الجمال موضوعي، فما علاقته بالواقع ككل؟ وما مكانة الجمال في الكون؟ ومن جهة أخرى فإذا نظرنا إلى الجمال على أنه ذاتي، فهل هو يكشف أي شيء عن طبيعة الواقع الخارجي، أم أنه لا أهمية له إلا من حيث هو يكشف عن الطبيعة البشرية؟

وعندما نبحث، بصورة أخص، في الجمال من حيث علاقته بالطبيعة والفن كل على حدة، نجد أنفسنا إزاء مشكلات أشد من هذه تعقيدًا. فهل الجمال الذي يخلقه الفنان من نفس نوع الجمال الموجود في الطبيعة — وهل يؤدي عنصر الغرضية؛ أعني كون الجمال الفني يخطط ويبعث إلى الوجود عن قصد وعمد، إلى إيجاد فارق يؤدي إلى إدراج نوعَي الجمال ضمن فئتين مستقلتين؟ إن جميع النقاد والفنانين والباحثين الجماليين تقريبًا متفقون على أن الجمال الفني معبر إلى حد يستحيل أن يبلغه الجمال الطبيعي، وليس من شك على الإطلاق في أن الجمال الفني أشد تعقيدًا. وما هو بالضبط دور الجمال في الفن؟ لقد كان من المسلَّم به دون أي شك تقريبًا، حتى عهد قريب، أن أي عمل فني ينبغي قبل كل شيء أن يكون جميلًا وكان معظم المفكرين الجماليين في الماضي يرون أن خلق الجمال هو الهدف الأول للفنان. وما زالت عامة الناس تؤمن بذلك، كما يتضح أن أكثر الانتقادات التي يوجهها الأشخاص العاديون إلى الفن المعاصر شيوعًا هو أن الأعمال التي يبدعها ليست جميلة بالقياس إلى أعمال «أساطين الفن القدماء» — وهي عبارة تعني في هذه الحالة عادةً أي فنان أنتج قبل عام ١٨٩٠م.

(٣) مشكلات الفن

إذا نظرنا إلى الفن بأعين المفكر الجمالي التحليلية، لوجدنا أنفسنا على التو إزاء مشكلات مثل: ما هدف الفن؟ هل ينبغي أن يحاكي الطبيعة؟ وإن كان الأمر كذلك، فما هي أوجه الطبيعة لاتي ينبغي أن يحاكيها — ما دامت أية محاكاة كاملة تكاد تكون مستحيلة؟ وهل يجب على الفن أن يضفي على الطبيعة صبغة مثالية، أو أن يقتصر في تصويره على الأقل على الأوجه الأكثر مثالية للعالم الطبيعي؟ أم أن من الواجب أن نتخلى عن نظرية المحاكاة برمتها، ونقول إن الفن تعبير عن استجاباتنا للطبيعة؟ وإن كان الأمر كذلك، فأية استجابات نعني؟ أهي استجابات الفنان الشديد الحساسة، أم تلك التي يمارسها الناس جميعًا، بغضِّ النظر عن تعليمهم أو خبرتهم أو ذكائهم أو حساسيتهم؟

(٤) مكانة القيم الجمالية

وبطبيعة الحال فإن هناك أمورًا كثيرة أخرى تقال عن الخلاف بين الذاتية والموضوعية، ولكن ليس هذا موضع الكلام عنها. ويكفي، بالنسبة إلى غرضنا الحالي، أن تكون التمييزات التي أشرنا إليها الآن قد أعطت القارئ فكرة معينة عن تعقد المشكلات الجمالية والمناهج التحليلية التي تستخدم في معالجتها.

(٥) مقارنة بين القيم الجمالية في الفن والطبيعة

في وسعنا أن نفيد من نفس هذه التمييزات التي تفرق بين مختلف أنواع التجربة الجمالية، في بحثنا للمشكلة الكبرى الأخرى في هذا الميدان، وهي المشكلة الخاصة بالصلة بين «الفن» و«الطبيعة». ولقد كانت الصيغة التي عبر بها التفكير الجمالي الأقدم عهدًا عن هذه المشكلة هي صيغة التقابل بين «الجمال في الطبيعة» وبين «الجمال في الفن»، ولكن الاتجاه الحديث إلى توسيع نطاق الفن والاستطيقا معًا بحيث يتجاوزان كثيرًا نطاق مفهوم «الجمال» التقليدي، يدفعنا إلى بحث العلاقة بين الجمال والطبيعة في أعم صورها.

وما دامت نظرية المحاكاة العامة كانت هي التي تسود الإنتاج الفني والتفكير الجمالي معًا، فإن المسألة الوحيدة الحقيقية المتعلقة بالصلة بين الفن والطبيعة كانت: أي أوجه الطبيعة ينبغي محاكاته؟ غير أن زيادة الاهتمام بالتعبير — حتى لو كان يعني التضحية بالجمال — قد استوجبت قيام الحاجة إلى صيغة جديدة تعبر عن هذه العلاقة، وقد كرس جزء كبير من الفكر الجمالي في الآونة الأخيرة لمحاولة وضع هذه الصيغة.

إننا لا نحتاج إلى تفكير كثير لكي نكشف أن ما نقرره بشأن «معنى» الطبيعة أو ما ترمز إليه، لا بد أن يتوقف آخر الأمر على نظرتنا الشاملة إلى العالم. فالمثالي والمتدين معًا، على سبيل المثال، يجدان الطبيعة معبرة عن «الذهن الشامل» أو «المطلق» أو «الله»، بحيث إننا لو نظرنا إلى الأمر في ضوء مشكلتنا الجمالية لقلنا إن الطبيعة تمثل في هذه الحالة الإنتاج الخلاق للفنان الإلهي. فالنظام الطبيعي بأكمله يمثل مظهرًا «للفكرة» في قالب مادي. ولقد كان المفكرون المثاليون يميلون بوجه خاص إلى وصف الطبيعة بأنها عرض «للفكرة» في صورة حسية على حين أن أنواع التفكير الديني الأقل تمسكًا بالنزعة العقلية كانت تكتفي بأن تسمى الطبيعة الجميلة «صنعة اليد الإلهية» أو «فن الله»، وهو الفن الذي يفترض أن الله خلقه ليكون منه متعة وآية لمن يرضى عنهم من عباده.

أما صاحب النزعة الطبيعية في الفلسفة، فلا يمكن في نظره أن يكون للجمال الطبيعي مثل هذا المضمون الرمزي؛ إذ يكاد يكون من المؤكد أن علم الجمال، عند المذهب الطبيعي، يرى أن كل ما نجده في الطبيعة من معنى وقدرة تعبيرية؛ أي من القيم الارتباطية، إنما هو أمثلة للمغالطة الوجدانية؛ أعني الميل العام لدى الناس إلى صبغ العالم الطبيعي بصفة حية أو بشرية عن طريق إسقاط مشاعرهم على موضوعها وحوادثها، كما هي الحال عندما نتحدث عن أسماء «غاضبة» أو بحر «يتوعدنا» أو نسيم «يداعبنا». فمن السهل أن تؤدي ألفة الناس الطويلة مع الطبيعة إلى الوقوع في هذه التشبيهات المتخلقة من الاتجاه البدائي إلى القول بحيوية الطبيعة، وهو الاتجاه الذي كان يضفي فيما مضى على كل صخرة وتل وشجرة روحًا وإرادة خاصة بها. وإنه لمن العسير على المرء أحيانًا أن يدرك أنه لو كانت نظرة المذهب الطبيعي إلى العالم صحيحة، لما كان أي معنى تعبيري يوجد في الطبيعة — حتى الطبيعة الفائقة الجمال — إلا ما «قرأناه» نحن أنفسنا في بيئتنا.

ولنلخص مقارنتنا بين ميدانَي التجربة الجمالية، فنقول إن الطبيعة والفن يقدمان إلى المشاهد، كما رأينا، نفس الأنواع الثلاثة من القيمة الجمالية. وفضلًا عن ذلك فقد لاحظنا أن اثنين من هذه الأنواع، وهما الحسي والشكلي، يبدوان موضوعيين في كلا المجالين، على حين أن القيم الارتباطية هي مزج من الذاتية والموضوعية، أو ذات مكانة وجودية مشكوك فيها. ومن هنا فإن الفارق الرئيسي بين الميدانين، من حيث قيمتهما الجمالية، إنما يكمن في أن القيم الموجودة في الفن أشد تنوعًا وتعقدًا وامتلاء بكثير، وخاصة في علاقاتها الشكلية وقدرتها التعبيرية.

ونحن لا نستطيع أن ننكر أن هناك أشخاصًا كثيرين يجدون في الطبيعة لذة جمالية أعظم مما يجدونه في الفن، وذلك نتيجة لمزاجهم الخاص أو افتقارهم إلى التجربة الفنية. كذلك لا يمكننا أن نقول إن موضوعًا فنيًّا من الدرجة الثالثة ينطوي على قيمة جمالية تزيد على ما يتضمنه مثل من الدرجة الأولى للجمال الطبيعي، لا سيما إذا كان العمل الفني الضعيف المستوى محاكاة لمثال رائع من أمثلة الجمال في الطبيعة. ومع ذلك فإن مما له دلالته أن الأشخاص الذين كانت لهم تجربة واسعة في ميدان الظواهر الجمالية معًا، والذين كرسوا للنقد وللتقويم وقتًا طويلًا وتفكيرًا كثيرًا، يرون عادةً أن مجال الفن يتيح لذَّات لا يمكن أن توجد في الطبيعة، مهما يكن من جمال الطبيعة أو جلالها في بعض الأحيان. وهكذا فإن الخلط الشائع بين «علم الجمال» وبين «فلسفة الفن»، وإن يكن أمرًا مؤسفًا من الناحية العقلية، له بعض المبرر؛ لأن الفن هو المقر الرئيسي للقيمة الجمالية.

(٦) فلسفات أخرى في الفن

في هذه المقارنة الموجزة بين القيم الجمالية التي يخلقها الفن وتلك التي تكتشف في الطبيعة، بدا أننا نفكر على أساس نظرية المحاكاة في الفن، التي أشرنا إليها في هذا الفصل من قبل. ولقد كان ذلك أمرًا لا مفر منه؛ إذ يبدو أن أية مقارنة بين الطبيعة والفن تنطوي ضمنًا على القول بأن الأخير يحاكي الأولى على نحو ما. وإنه لمن العسير على معظم الأشخاص غير المتخصصين أن يتصوروا الفن، ولا سيما في وسائط التصوير والنحت، إلا على أنه تصويري أو مقلد. وهذه الصعوبة تفسر إلى حدٍّ بعيد الثغرة الواسعة التي تفصل بين النقد الفني المحترف وبين التقويمات الشعبية للفن. فالفنانون والنقاد يأخذون عادةً فلسفة للفن؛ أي بنظرية تتعلق بهدف الفن أو وظيفته — تختلف عن نظرية المحاكاة التي يفضلها الشخص العادي. ومن ثم فإن المحترف يقبل على العمل الفني وفي ذهنه توقعات وشروط مختلفة بشأن ما ينبغي أن يفعله الفنان بما لديه من مواد.

فلنلقِ نظرة، في ختام هذا المدخل الموجز إلى عالم الجمال، على الفلسفات الرئيسية التي لا تقول بالمحاكاة في الفن؛ إذ يكاد يكون من المؤكد أن الناقد يستعين بواحدة أو أكثر من هذه الفلسفات ويتخذ منها نقطة ارتكاز عندما يقوم بمهمته في التقويم. والأرجح أنه، بوصفه قاضيًا محترفًا في الفن، سيختلف عن الشخص العادي اختلافًا ملحوظًا في ناحية أخرى: فسوف يدرك أن هناك نظريات فنية عديدة، ويكاد يكون من المؤكد أنه سيعرف تلك التي يأخذ بها ويحكم على أساسها، أما الشخص العادي يكون على الأرجح غير شاعر بوجود فلسفات فنية عديدة، ومن الأمور شبه المؤكدة أنه لا يدرك أنه يأخذ بنظرية معينة من هذه النظريات.

هذه الفلسفة التي تتخذ من الفن وسيلة للمنفعة الاجتماعية تستعين بنظرية المحاكاة والنظرية التعبيرية كشريكين غير متفرغين لها. وأسباب ذلك واضحة: فإذا كنت تستخدم الفن في التحكم أو التأثير، فلا بد عندئذٍ من استغلال إمكانياته في المحاكاة استغلالًا كاملًا. ولا بد لك من تصوير أفراح أولئك الذين وصلوا إلى الخلاص أو التحرر الاجتماعي، أو تصوير أطماع من يعارضونهم وجشعهم. وبالاختصار، فلا بد لك من تصوير مواقف إنسانية معينة (حقيقية أو متخيلة) بطريقة تبلغ من الواقعية أو القدرة على التعبير حدًّا يكفي للحض على العمل الاجتماعي. ومن الواضح كذلك أنه سيتعين عليك عندئذٍ أن تنتفع من إمكانيات الفن الهائلة في توصيل الانفعالات؛ إذ إنه ليس أقدر من الانفعال الثائر على دفع الإنسان إلى العمل، وقليل من الأشياء هي التي يمكنها إثارة الانفعال في الجماهير العريضة بنفس السهولة التي يثيرها بها كتاب أو مسرحية أو فيلم سينمائي أو أغنية أو صورة تستهدف هذا الغرض ذاته. والواقع أن النظرية الشكلية في الفن هي وحدها التي تأبى أن تجند لمساعدة فلسفة التأثير الاجتماعي. ذلك لأنه إذا كان هدفك الرئيسي هو التأثير الاجتماعي، فإن القيم الناشئة عن إدراك العلاقات الشكلية لن يكاد يكون لها قيمة، بل إنها قد تكون عقبة من واقع الأمر، ما دامت قد تصرف نظر المشاهد أو السامع عن الهدف التأثيري الرئيسي للعمل الفني.