حنين مبارك

هي إحدى قصائد «الديوان الشرقي» لشاعر الألمان الأكبر «يوهان فولفجانج جوته»، ومن الصعب الحديث عن هذه القصيدة التي تعد درة فريدة في عقد الأشعار التي يضمها الديوان الشرقي. ومن أصعب الأمور أيضًا أن تتحدث في هذا المجال عن جوته نفسه، أو عن ديوانه الشرقي الذي يعتبر — بعد قصيدته الدرامية الكبرى فاوست — أعذب ما كتب من الشعر وأكثره نضجًا وحكمة ودعابة وصفاء.

فلنقل باختصار شديد إن جوته هو أعظم شعراء الألمان، وإن اسمه يطلق على عصر أدبي بأكمله هو عصر جوته، وإنه أثَّر بأدبه وفكره وحياته وبحوثه العلمية وثقافته العالمية الشاملة على نهضة الأدب الحديث في بلاده، وعلى العقل الأوروبي بوجه عام، حتى لقد أصبح ظاهرة إنسانية فريدة ونموذجًا لكل حياة جادة ومتجددة بالحكمة والحب والتطلع وتحقيق الخلود في كل لحظة من لحظاتها الممتلئة بالعمل والتجربة والبهجة. تطور شعره المتميز بالتعبير عن تجاربه الحميمة المباشرة من القصائد الذكية الأنيقة والمسرحيات الرعوية القصيرة التي كتبها في سنوات الطلب في مدينة «ليبزيج» إلى التعبير العاطفي الذي يتسم بتأكيد العبقرية الفردية المتطرفة فيما يسمى بمرحلة «العصف والدفع»، التي أبدع فيها شعرًا عميق الحساسية، حر الإيقاع، وكتب فيها مسرحياته المبكرة وروايته المشهورة «آلام فيرتر». وانتقل إلى المرحلة الكلاسيكية التي تزعم حركتها الداعية إلى محاكاة النماذج الإغريقية الراسخة محاكاة خلَّاقة، والتمسك بالشكل المتزن والتعبير المنسجم الذي يتجاوز الوجدان الشخصي أو الفردي، في لغة دقيقة، متوازنة، نقية وصحية، إن جاز هذا الوصف للروح الكلاسيكية في مقابل الروح الرومانتيكية التي وصفها بالمرض، وأبدع في هذه المرحلة عددًا من المسرحيات «النفسية»، والملاحم الشعبية التي تدور كلها حول العلاقة بين الفرد والمجتمع، وتقدم صورًا مثالية تخلد شخصيات إنسانية. رفيعة مثل مسرحيته عن «توركواتو تاسو» و«إفيجينيه» وملحمته الشعرية «هيرمان ودوروثيا»، وروايته «فيلهلم مايستر في سنوات التعلم».

ثم انتقل الشاعر إلى مرحلة الكهولة والشيخوخة، فنفذت عناصر رومانتيكية إلى مؤلفاته المتأخرة التي غلبت عليها الحكمة والفكر واللغة البطيئة الساكنة، وتحولت عن تمجيد التربية الذاتية والعلاء بالفردية المتجانسة المتكاملة إلى الدعوة للعمل والتأثير النافع على حياة الجماعة، كما فعل في الجزء الثاني من روايته «فيلهلم مايستر، سنوات التجوال»، والقسم الثاني من قصيدته الدرامية «فاوست» الذي أتمه قبل موته بعام واحد، وروايته «الأنساب المختارة»، بجانب كتاباته المستفيضة التي سجل فيها ذكريات حياته، مثل «شعر وحقيقة» وأشعاره التي وصفها بأنها «شذرات من اعتراف كبير»، ودراساته العلمية المتنوعة في النبات والحيوان والتشريح والمعادن والألوان والبصريات، وقد حاول فيها جميعًا أن يصل بطريقته الشاعرية المتأملة إلى القوانين العضوية التي تحكم التطور والتشكل الأبدي الحي. هذا فضلًا عن عدد لا يحصى من الأحاديث والرسائل والمقالات والمراجعات والحكم والتأملات والقصص والمسرحيات التي لا يتسع المجال لذكرها.

•••

تبدأ الأبيات الأولى من القصيدة بما يشبه التحذير للقارئ أو المستمع الذي ينصت لغناء الشاعر:

فالشاعر يوشك أن يكشف له عن سر لا يريد أن ينكشف، وينوي أن يفضي إليه بتجربة حميمة يضن بها على الجهلاء والدهماء. وليست هذه هي أول مرة يحاول فيها الشاعر أن يبوح بلواعج قلبه، وأن يكتمها في وقت واحد. فكذلك كان شأنه في معظم شعره النابع من تجربة باطنة يعبر عنها تعبيرًا يسترها ويخفيها. ويكفي أن نستمع إلى هذين البيتين من كتاب الحكمة، وهو الكتاب السادس من كتب الديوان الشرقي:

غير أن «المغني» في قصيدتنا السابقة لا يقطع الحديث، بل يواصل الكشف عن سر لا يحب مع ذلك أن ينكشف لغير الحكماء. ومهما عذَّبه هذا السر، وأوشك أن يخرس لسانه، فهو المغني الذي لا بد أن ينشد، وهو الشاعر الذي لا يملك إلا أن يعبر عن سره المكنون.

لكن ما هو هذا السر؟

وإذا كان هو الحب الذي يسري عبيره في كل قصائد الديوان، فأي نوع من الحب هو؟ أهو الحب الإلهي الذي يرتفع بالإنسان إلى أعتاب الألوهية؟ أم هو العشق البشري الذي يشده إلى مباهج الحس ولذات الجسد؟ أم هو في النهاية حب يتشابك فيه الحنين الورع المبارك إلى الألوهية والشوق الملتهب الجارف للمحبوب البشري؟

يصعب الجواب على هذه الأسئلة. فالقصيدة من أصعب قصائد «جوته»، بل لعلها أن تكون في رأي نقاده (مثل بورداخ) أصعب شعره على الإطلاق. إن أبياتها الأولى تدل كما سبق القول على أن الشاعر يريد أن يطلعنا على سر يضن به على الجهلاء، ولا نكاد نمضي في قراءة الأبيات التالية، حتى نحس أنه سر صوفي نلمس فيه روح التصوف الشرقي:

هذا الحي الذي يحن للموت في أحضان اللهيب، من عساه يكون غير الفراشة التي تجذبها النار، فتحترق فيها؟ ومن عساها تكون هذه الفراشة إن لم تكن هي النفس التي تحترق بالحب، ولا بد أن تحترق إذا كان حبها عميقًا وصادقًا؟

لقد أخذ «جوته» هذه الصورة المعروفة عن التصوف الشرقي. فالحب من ناحية هو اللهب الذي يحرق شمعة وجودنا الأرضي والجسدي ويصهرها ويطهرها. والنفس أو الروح من ناحية أخرى هي التي تندفع إلى هذا الحريق وتفنى فيه. والقصيدة تعبر عن جانبي الصورة، وإن كان تعبيرها عن الجانب الأخير أقوى وأوضح. وليس يكفي أن نقول إنه استوحاها من التصوف الشرقي؛ إذ أثبت الباحثون أنه استقاها من إحدى قصائد ديوان حافظ الشيرازي التي قرأها في ترجمة المستشرق النمسوي «فون هامر — بورجشتال». يؤكد هذا أن «جوته» نفسه قد دوَّن بخط يده هذه الكلمات فوق أبيات قصيدته «كتاب الصاد، الغزلية الأولى» مشيرًا بذلك إلى إحدى قصائد الشاعر الفارسي التي وردت في ديوانه في كتاب الصاد. كما يؤكده أيضًا أنه كتب لها بخط يده هذا العنوان الذي لا يخلو من دلالة دينية عميقة: «تضحية الذات، اكتمال»، وذلك على أثر انتهائه من تدوينها في اليوم الأخير من شهر يوليو سنة ١٨١٤م، وكأنما كان يريد معارضة قصيدة حافظ توأم روحه الشرقي، أو يثبت على الأقل تأثره البالغ بها.

بيد أن الفكرة التي تعبر عنها صورة الفراشة التي تحن للاحتراق في اللهب ليست صورة شرقية فحسب، ولا ترجع للشاعر الفارسي وحده. فهي صورة غربية أيضًا، تعبر بالقدر نفسه عن شاعر غربي يؤكد ارتباطه العميق بتوأم روحه الشرقي. والأهم من هذا كله أنها تعبر عن جوهر الحب الحقيقي الذي يعلو بالإنسان فوق ذاته. فنحن لا نحب إلا من يرتفع فوقنا، ويسمو وجوده على وجودنا، ولهذا نضحي بأنفسنا في الحب، ونسعى إلى الفناء في المحبوب. وسواء أكان هذا الحب تعبيرًا عن شوقنا للاتحاد بمن نحب، أو بالأحرى للعودة للاتحاد بالنصف الآخر من نفسنا الذي انفصل عنا بعد أن كان في الأصل وقبل المولد متحدًا بنا، كما قال أفلاطون قديمًا، أو كان الحب كما يقول فيلسوف حديث مثل اسبينوزا في كتابه الأخلاق هو الفرح الذي ينفعل به المحب نحو علة خارجية هي المحبوب، بحيث يزيد هذا الفرح من فاعليته ونشاطه وقوة استمراره في الوجود، فهو في كل الأحوال ارتفاع فوق الذات وفناء في ذات المحبوب، وتضحية بالنفس، وتخلٍّ عنها من أجل الاتحاد بمن نحب. والعجيب في أمر الحب أننا نقوم بهذه التضحية عن رضا وطيب خاطر، بل نشعر معها بالفرح واللذة التي يصعب التعبير عنها. وربما كان السبب في هذا أن الحب الصادق مثالي بطبيعته، وأنه أبعد ما يكون عن الرغبة في الاستمرار في الوجود وغريزة المحافظة على الحياة التي تميز كل الكائنات. ولهذا كان الحب الحقيقي ارتفاعًا فوق النفس، ونحو المحبوب الذي يسمو علينا، وكانت أسمى صوره هي الارتفاع نحو أسمى الموجودات ومحاولة الاتحاد به. من هنا نشعر بأن «الموت بأحضان اللهيب» الذي يذكره البيت الرابع من المقطوعة الأولى للقصيدة هو في الحقيقة موت روحي، وهو اتحاد باطني بالموجود الأسمى الذي نشتاق إلى الاتحاد به، ونحس معه، أو تجاهه أن وجودنا الأرضي والجسد وجود زائل.

ولهذا كان الاحتراق في هذا اللهيب مختلفًا كل الاختلاف عن نوع آخر من الاحتراق يدمر عشَّاق الجسد الذي يتلظون بنيران الشهوات والأهواء، ويسقطون في أتون الحس ليفنوا فيه. ففراشة الروح تحن إلى اللهيب أو النور الأعلى وتفنى فيه، ولكنه فناء آخر ينطوي على ميلادها، ويؤدي إلى بعثها من جديد. ومن هنا نفهم الأبيات الأخيرة كما نفهم العنوان الذي وضعه «جوته» للقصيدة كلها وهو «الحنين المبارك». والمعنى الديني العميق في هذه الكلمة الأخيرة غير خافٍ، فهو يدل على الحنين الفطري الكامن في كل كائن روحي إلى كيان أسمى منه. وهو حنين يصعد به على درجات الحب، ويمر به على درجة الحب الأرضي أو البشري بين الرجل والمرأة، ولكنه يمر بها ولا يتوقف عندها؛ إذ يواصل ارتفاعه إلى أسمى ذروة يستشعر عندها حضور الألوهية.

ونمضي في قراءة القصيدة، فنحس إحساسًا غامضًا بأن الشاعر لا يستهين بمستوى الحب البشري الذي ذكرناه الآن، ولا يقلل أبدًا من شأنه. بل لعله يريد أن يمثل به للحب الإلهي الأسمى، ويجعله طريقًا إليه، ومَعْبرًا ضروريًّا للوصول إلى قمته واستكناه سره:

ولا نكاد نسمع هذه الأبيات، حتى نحس شيئًا من الارتباك، ونشعر كأن القصيدة قد تخلت عن الفكرة الأصلية البسيطة التي أشرنا إليها، بل ربما شعرنا بأنها قد تخلت عنَّا وخيبت آمالنا.

ماذا يريد الشاعر بهاتين المقطوعتين الأخيرتين؟ وكيف نفهم صفة الرطيب — أو الترطيب في ترجمتها الدقيقة — في ليالي الحب والشوق؟ ألا يتوقع أن نسمع منه كلمة أخرى أنسب لليالي الحب والشوق والعشق مثل كلمة التوهج أو الاشتعال؟ ولكننا نخطئ معنى القصيدة وهدفها لو اتجه تفكيرنا في هذا الاتجاه. فالشاعر والقصيدة قد تركا التوهج الجسدي والاشتعال وراءهما، وثبتا بصرهما على «الترطيب» أو البرودة والانطفاء الذي لا بد أن يعقب كل حب متوهج مشتعل. والمعنى العميق الذي توحي به القصيدة العميقة هو أن الحب لا يقف عند التوهج الحسي، وأن التوهج الحسي لا يبلغ أعماق الحب الحقيقي. وكلما سما الحب وارتفع ازدادت خيبة أمل المحب في كل ما يمت للأرض بسبب، وازداد كذلك إحساسه باليأس من تطرف الجسد واشتعاله بالشهوات والنزوات.

فكأن الشاعر يقصد بالترطيب شيئًا قريبًا من البرودة والجمود والخجل، شيئًا أشبه بالإحساس بالغربة أو الاغتراب عند المقارنة بين الحب الجسدي والحب الإلهي، بين الحب الأرضي والحب السماوي. ومع ذلك فإن الشاعر الذي أحس بعجز الحب البشري قد اعترف بالحدود البشرية التي لا مفر من المرور بها قبل تجاوزها إلى مستوى أعلى وصورة أسمى من صور الحب والوجود. لقد سبق له في قصيدة مشهورة من قصائده التي كتبها في سنوات شبابه ورجولته — وهي قصيدة «حدود البشرية» — أن نصح الإنسان بالتزام هذه الحدود، حتى لا يتأرجح في الفراغ، وينجذب إلى الموجات التي تشد أجيال البشر وتبتلعهم:

لكن الشاعر الآن شيخ حكيم تجاوز الستين من عمره، ومهما عبثت به سحب الحب ورياحه، وحاولت أن تجدد شجرة عمره التي أوشكت على الذبول، فهو لا ينصح الإنسان بالاستقرار فوق الأرض الصلبة، وإنما يغريه بالعلو عليها والصعود إلى أعتاب الألوهية. وها هو الإحساس الغريب يستولي على الإنسان بعد أن يخمد بركان الحب وتبرد حمى الشهوة، ويلتفت إلى شمعة جسده، فيجدها مطرقة صامتة، ويتملكه إحساس آخر بضرورة التحليق إلى درجة أرقى من درجات الحب والحياة والخروج من سجن الظلام الأرضي الذي لفه في عتمة ليل كئيب، وترفرف فراشة الروح لتغادر سجن الأرض والجسد والمادة، ولكن إلى أين؟

إلى حب من نوع آخر، إلى «إنجاب» يختلف عن ذلك الذي استغرق كيانه الجسدي في حياته على الأرض، إلى اتحاد أسمى بالمحبوب الأسمى وهو الله. في هذا الاتحاد الذي طالما وصف لنا متصوفو الشرق وشعراؤه مختلف درجاته ومقاماته وأحواله تحترق فراشة الروح في اللهب الأكرم والأصفى، تتعذب وتتطهر وتفنى، وفي هذا الفناء تلمس حقيقتها، وتجد ذاتها وتولد ولادة جديدة. هذا الحنين المبارك — بالمعنى الديني المألوف في لغة «جوته» ولغة عصره — ليس مجرد حنين فطرت عليه نفس الإنسان، وإنما هو في الحقيقة واجب يطالب به إذا شاء أن يكون إنسانًا بحق. وإذا أهمل تحقيق هذا الواجب أو تقاعس عن الوفاء بهذا المطلب، فلن يعدو أن يكون ضيفًا نكدًا يحيا حياة الأطياف العابرة على الأرض الملتفة في الظلام. وإذا لم يشعر بهذا الحنين المبارك إلى «الموت في اللهب»، فلن يستطيع الارتفاع فوق الأرض وأحزانها العكرة إلى دائرة الأبدية. ولهذا يدعوه الشاعر في المقطع الأخير هذه الدعوة القديمة المخيفة في آن واحد: «مت وكن»، فهل يريد منه أن يميت جسده بالزهد والتقشف، كما أراد له سقراط وكل المتصوفة في الشرق والغرب؟ هل يكون الموت الجسدي هو الشرط الذي لا غنى عنه؛ لكي تتحرر فراشة الروح، وتنطلق للاحتراق في لهب الحب الحقيقي، لهب الحب الإلهي؟ إن القصيدة لا تصرح بهذا، بل تتركه للقارئ أو السامع ليستوحي ما يشاء من سحر معانيه وأسراره:

ومن الصعب أن نفهم معنًى واحدًا من هذا الأمر الرهيب: مت وكن. فالموت هنا لا يمكن أن يكون هو موت الجسد أو إماتته بالزهد والتقشف والحرمان؛ لأن شاعرنا ليس واعظًا ولا ناسكًا متصوفًا، مهما كان من تغلغل الروح الصوفية أو الدينية في شعره المتأخر. لقد ظل حتى النهاية عاشق الحياة الذي يؤكدها ويحترمها، حتى وهو يأمر الإنسان بأن يموت ليحياها. إنه يبارك الحياة التي تقوى على السمو فوق حدودها الأرضية، وتملك شجاعة الموت المتجدد والتحول المستمر في كل لحظة من لحظاتها؛ لكي ترتفع إلى حياة أبدية أعلى. والدعوة إلى الموت هي نفسها الدعوة إلى «الموت في اللهيب»، أي إلى الاحتراق بنار الحب الأبدي والتطهر بنوره. ولهذا فإن «مت وكن» تعني من ناحية: تحول أيها الإنسان، وجدد حياتك وشبابك في أشكال لا تنتهي — وقد فعل جوته ذلك بنفسه عندما جدد شيخوخته بالحب، وانتقل إلى عالم الشرق والإسلام، وتقمص روحه وتنسم عبيره — كما تعني من ناحية أخرى أهم منها أن يجدد الإنسان حياته الأرضية والجسدية المحدودة بالإيمان بحياة إلهية يسمو إليها، ويحن حنين الفراشة إلى الفناء في نورها. وعلى الإنسان أن يحاول هذه المحاولة الدائبة في حياته الأرضية، وأن يحقق الأبدية في كل لحظة يعيشها على الأرض الحزينة المظلمة.

عندئذٍ يتحقق ما تقوله الأبيات الأخيرة من قصيدة «العالي والأعلى» من كتاب الخلد أو كتاب الفردوس، وهو آخر كتب الديوان الشرقي:

وعندئذٍ يطمح الإنسان للخلود، ويأمل الشاعر كما تأمل كلماته أن تطرق بأناملها الرقيقة أبواب الفردوس، وتحظى مثله بنعيم الخالدين المخلدين: