الولادة بالموت

الجذور

المصدر ليس هو الجوهر، والصيرورة مهمَّة جدًّا. لكنَّ كلَّ شيء مظلِم يستنير بماضيه العتيق. العتاقة في الإغريقية تعني، في الآنِ نفسِه، علةَ الحياة والبداية. فكلُّ مَن يصعد الزمنَ تتعمَّق معارفُه.

لنبدأ رحلتنا هذه لمصادر الصورة بوسائلنا الخاصة، أيْ بعيوننا وكلماتنا.

ظلَّ التصوير والتحوير، لمدةٍ طويلة إذن، عمليةً واحدة. وخزَّان القوة هذا، الكامن في الصورة العتيقة، وفائض الجلال والعظمة الذي كانت تمنحه للفرد — ولمدة طويلة لأن الصورة تحافظ على نفسها طويلًا — هو ما جعل من التمثيل والتشخيص حظوة اجتماعية وخطرًا عموميًّا. لم يكن من الممكن توزيع شرف التصوير اعتباطًا؛ ذلك أن الصورة الشخصية لها علَّاتها وآثارها ونتائجها. ففي روما، وإلى حدود انهيار الإمبراطورية، ظلَّ عرض الصور الشخصية على العموم محدودًا وخاضعًا للمراقبة. الأمر يتعلق إذن برهان سُلطة خطير جدًّا. والذين كان لهم الحق في امتلاك تمثال جنائزي هم الأموات من الأعيان؛ لأنهم بطبيعتهم ذوو نفوذٍ وسطوة، وبعدهم يأتي العظماء من الأحياء، ولا حقَّ أبدًا للإناث في ذلك. ولم تظهر الصور الشخصية والتماثيل النصفية للنساء في روما إلا في وقتٍ متأخر على صور الرجال. أما الحقُّ في الصورة للمواطنين من العموم، والذي كان حكرًا على الموتى من النبلاء، فلم يظهر إلا في نهاية المرحلة الجمهورية.

الصورة قبل الفكرة

ليست فكرة الخلود فكرةً ثابتة كما هو الأمر بخصوص فكرة الروح. والفكرتان معًا لم تترابطا دائمًا (فالبقاء على قيد الحياة قبل الثورة المسيحية، كان أولًا قضيةَ حياة الجسم). وعلينا ألَّا نخلط بين البدو الرُّحَّل الذين كانوا يحرقون أمواتهم كيْ يمنحوهم للريح والنجوم أو البحر، والمتمدِّنين الذين كانوا يدفنونهم في وضعية الجنين كي يعيدوهم لأمِّهم الأرضِ التي ستتكفل ببعثهم أحياء. كل حضارة تتعامل مع أمواتها بطريقتها الخاصة، وبذلك فهي تختلف عن الحضارات الأخرى في كل شيء، ولكل حضارة أشكالُ قبورها. لكن، لن تكون الحضارةُ حضارةً إذا ما هي لم تخصِّص لهم تعاملًا خاصًّا (ولعل ضَعف العمران الجنائزي هو الذي جعل حداثتنا قريبةً من الهمجية). لذا فإن الحضارات التي جعلتْ من الموت نواتها التنظيمية، ليست لها نفس المآثر؛ لأنها ليس لها الآخِرة نفسها. والقبر المصري الذي لا يُرى من الخارج يُدير وجهه للداخل نحو رُوح الميت. لقد كانوا يدفنون فيه العطايا والهبات؛ كي يضمنوا غذاءً جيدًا لتلك الرُّوح، وليرافقوها في بقائها على قيد الحياة. أمَّا القبر اليوناني الموجَّه نحو الخارج؛ فهو يحاوِر الأحياء مباشرةً. يتمُّ إنشاء نُصب تذكاري يُرى من بعيد؛ لتخليد ذكرى معيَّنة. وفي الحالين معًا، يكون فضاء القبر، باعتباره مسكنَ الميت، مميَّزًا عن فضاء المعبد، مسكن الآلهة. لقد كانت الثقافة المسيحية الأُولى التي أدخلَت الرفات الجسماني لفضاء المقدس. بدأ ذلك بالقديسين والشهداء ثم بالأساقف والأمراء. ولا مقارنةَ بين اللحد المصري والصفيحة الحجرية للقبر، وبين المنحوتات الوسيطية الخشبية المتآكلة التي تمثل البطل راكعًا أمام قديس، وبين الفارس النهضوي الماثل بكبرياء على قبره المرمري. لكنْ، سواءٌ تعلَّق الأمر بقبرٍ في قاعة أو بئر أو قبَّة أو جثوة، وسواءٌ كان مرتفعًا أو منحوتًا في الصخر، ثمة دائمًا مأثرة عمرانية. وإذا ما نحن ترجمنا ذلك حرفيًّا، فإن الأمر يتعلَّق بالإنذارِ بضرورة تذكُّر الموتى. وسواء تعلَّق الأمر بحورس أو غورغونيا أو ديونيزوس أو المسيح، ومهما كانت طبيعة الأسطورة الإلهية، فإنها تُنتج الصورة. الآخرة تتطلَّب توسُّط الدنيا. وبدون عمق من اللامرئي، لا وجود لشكلٍ مرئي. وبدون قلقِ العرَضي، لا حاجة لمَا هو سحيق. الخالدون لا يأخذون لبعضهم البعض صورًا. الله نور، ووحده الإنسان مصوِّر فوتوغرافي؛ ذلك أنَّ الذي يمرُّ وهو يعرف أنه فقط عابِر يرغب في البقاء. فالإنسان يأخذ الكثير من الصور الفوتوغرافية ويصوِّر الكثير من الأفلام للأشياء التي يعرف أنها مهدَّدة بالانقراض، من نباتات وحيوانات بَحرِيَّة وبَوادٍ وأحياء عتيقة وثرواتِ أعماق البحار. مع قلقِ التأجيل، يكبر الهوس الوثائقي ويتعمَّق.

مرحلة المرآة

إنَّ ابتكار الصورة التمثالية، هذا التحويل المضاد لمَا لا شكلَ له إلى شيءٍ ذي شكلٍ معيَّن، وللرخو إلى الصُّلب؛ يمكِّن من الحفاظ على المصالح الحيوية للجنس البشري. ولقد نشأت الصورة الشخصية الدنيوية المجهولة المرجِع، والتي لا هدف طقوسي لها في مصر وبالضبط في الفيوم، من الحاجة إلى دمقرطة البقاء على قيد الحياة. فلكلِّ امرئ زادُ سفره وجوازُ سفره نحو الشمس. وأن يتمَّ الفصل بين النظير والجثمان؛ هو في حدِّ ذاته عملية تأمين للسلامة العمومية، بقصد وضع الحدود بين الطاهر والنجس وسط المجموعة البشرية، باعتبار أن الأسوأ هو النجس الناجم عن الخلط بين الاثنَين. أفليست طمأنينة الأحياء رهينةً براحة الأموات؟ إنها أيضًا محاولةُ سيطرة على العرَضي العابر، ودليلٌ رائع على الرغبة في الحياة. فكما هو حال الدِّين لدى برغسون، يمكِّن التشخيص من تأمين استمرار الغريزة: «باعتباره ردَّ فعلٍ دفاعي للطبيعة ضد التمثيل بالذكاء لجبرية الموت.» إنها الحيلة الحيوانية نفسها؛ إلا أنَّ «الدِّفاع» هنا لا يتمثل في السير مع ما هو متحرك وإنما في وضع الزمن في شِراك الفضاء. وإذا كانت «الحياة هي مجموع القوى التي تقاوم الموت»؛ فإن الحلْية تعتبر قوةً حيوية باعتبارها أولَ استعراضٍ ضد الموت. فكلُّ صورة تلعب دورَ تمديدِ الحياة. لهذا، فإننا نُصاب بالوجوم كلما سمعنا عقولًا ساذجة تُنكر الجنيالوجية الجنائزية للصورة كما لو أنها مرتبطةٌ بالحِداد والكآبة؛ فيما أنَّ الفن حيويةٌ ومرحٌ وإفراطٌ فيهما. والحال أن هذا يفسِّر بالضبط ذاك.

الاستغاثة السِّحرية

بعد أن تُنحتَ الصورة ثم تُصبغَ؛ تغدو أصلًا، وتصبح بطبيعة وظيفتها وسيطًا بين الأحياء والأموات والناس والآلهة، وبين المجموعة البشرية ونشأة الكون، كما بين مجتمع من الذوات المرئية ومجتمع القوى الغيبية التي تتحكم فيها. هذه الصورة ليست غايةً في ذاتها، وإنما وسيلة للتأليه والدفاع والفتنة والإشفاء والتعليم. فهي تُدخل المدينة في النظام الطبيعي، والفرد في التراتبية الكونية. إنها «رُوح العالَم وتناغم للكون.» وباختصارٍ، هي وسيلةٌ حقَّة للبقاء على قيد الحياة. إنَّ فضيلتها الميتافيزيقية التي تجعل منها قائدةً للقوى الإلهية أو الغيبية هي التي تجعل منها صالحةً للاستعمال وضرورية. فهي كيانٌ فعَّال، أيْ نقيض للترف. ولا يمكننا لذلك المعارضة بين الأشياء حاملةِ المعنى «كالأعمال الفنية»، والأدوات اليومية بجميع أنواعها. فما دام الشيء المصوَّر أداةً للإنسان من غير أدوات، ظلَّ لمدةٍ طويلة أحدَ الخيرات التي تدخل في الحاجيات الأولية.

يبدو أنَّ أندريه بروتون يتعامل مع السِّحر باعتباره صفةً وقيمة لا باعتباره علاقةً اجتماعية ذات موضوعٍ غير محدَّد أحيانًا؛ كما لو أن الفضيلة السحرية موجودة في الصورة لا في ذلك الذي ينظر إليها. فهل سيكون لدرْقة أخيلوس، التي أصابَت الأقزام بالرعب، التأثيرُ نفسه علينا؟ ورؤية الفيرونيكا — الصورة الحقيقية للمسيح — هل يمكنها شفاؤنا؟ إنَّ قُدرة صورة ما على «إعادة إنتاج معيَّنة للسِّحر الذي نجمتْ عنه»، لا يعود إليها؛ لأنَّ السحريَّ خاصيةُ النظرة لا الصورة. إنه مقولة ذهنية لا مقولة جمالية. وفنُّ السِّحر لم يُنتج أسلوبًا كالكلاسيكية والباروكية يمكن ربطه بالخارقية أو الحُلمية التي يمثِّل لها فنانون كجيروم بوش أو جوستاف مورو، أو مونسو دي ديريو أو شيريكو. على العكس من ذلك، فإنَّ تبعيةَ النحت بشكلٍ جذري للعملي هو ما يحدِّد اللحظةَ السحرية للصورة. فقُدور الساحرات، والغيلان ذات رءوس الطير، عاجزةٌ عن ردِّها إلى الحياة باللاجدوى نفسها التي ستنتج عن الابتهال إلى سويدينبورع أو لافاتير أو حتى نوفاليس. قال بودلير إن «الخيال يترابط مع اللامتناهي.» بالتأكيد، شرط التذكير بأن الخيال لا يمتح تأثيره ونفوذه من نفسه، وإنما من اللامتناهي الذي يرتكن إليه الإنسان المتخيل، أو بالأدق الذي يفرض عليه ضعفُه المادي أن يرتكن إليه؛ لأنه الاختيار الوحيد المطروح أمامه. وقد كان الفن المسمَّى سحريًّا في هذه الوضعية يوجد بشكلٍ لا إرادي؛ والشخص الذي نحَتَ فينوس ومدينةَ ويللندروف أو ليسوغ، لم يكن يقول لنفسه أبدًا بأن «الجميل يكون دائمًا غريبًا». فخصوبة نساء عشيرته، كانت تكفي لتحقيق سعادته. إننا لا نُرجع السِّحر إلى مكانه الفعلي حين نجِدُه في المختصِّين في لعبة أوراق التاروت والتنويم المغناطيسي. إننا بذلك نتجاهل إلى أي حدٍّ هي عاديةٌ وضرورية، لأُناسٍ يعيشون الحرمان، تلك الأفعال التي تصلح لامتلاك قوة ما أو الحصول على صيدٍ وفير أو ابنٍ من امرأة أو مقتلِ عدو.

هل ثمَّة صورةٌ آتية من قعر الزمن (أو، اليوم، من «عُمق أحشاء» فنَّان) لا تكون نداءَ استغاثة؟ إنَّها لا ترغب في سحرِ الكون لمجرد المتعة، وإنما للتحرُّر منه. فحيثما نرى الآن تعبيرًا عن النزوات أو الاستيهامات المجانية، كان ثمَّة فيما مضى قلقٌ وعذاب. إنَّ التميمة البدائية التي نرى فيها اليوم «قصيدةً، شيئًا» ذات اشتغالٍ رمزي، لا تشهد على حرية الفكر بقدْرِ ما تشهد على عبوديةِ أجدادنا لليل بآلهته ووحوشه وهاماته، أيْ على كلِّ هؤلاء الغرماء المتعطِّشين لدماء دائنيهم الأحياء.

الموت في خطر

لا وجود اليوم للمآثر الجنائزية، ولا للتماثيل أو الجداريات، في غرف الموتى. فكلما قلَّت اللعنة قلَّ التضرع والابتهال. لقد راحت من مدننا الكرنفالات العمومية والحفلات والمَسْخرات مع مراسيم الحِداد وطقوس الجنائز. لننزعْ عن رؤيتنا الهياكل العظمية، فماذا يتبقى للعين؟ خضمٌّ من الصور بلا رهان أو نتائج، نستطيع تسميتها «بصرية». «فموتُ الإله» لم يكن غير فصلٍ من فصول هذه الوضعية، أمَّا «موت الإنسان» فإنه مرحلةٌ أخطر. وبما أنَّ الموت سليلُ الخطوتَين السابقتَين؛ فإن موتَ الموتِ سيخصِّص للمخيِّلة الضربةَ القاضية. حين يُخفي الإنسان المعاصر الاحتضارَ في المستشفى والرمادَ في مستودع رمادِ الموتى، ويواري الفظائعَ تحت الضوء الاصطناعي ومساحيق الجنازة الشخصية، فإنه بذلك يضعف حاسته السادسة تجاه اللامرئي، ومعها الحواس الخمس الأخرى؛ ذلك أنه حين لا يعودُ يرى اللامحتمَل، فإنه يضعف الجاذبية الغامضة للظِّل، ومعها ضدَّه أيْ قيمة شعاع النور. إنَّ ترويض الواقع عبْرَ نمذجته النظرية والتقنية، ومن غير إضرار بعصبات شبكية العين، يجعل من استعمالها أقلَّ إلحاحًا وضرورة. لقد غدا الأمر أقلَّ حيويةً وأقلَّ لذة. وإذا ما نحن تجرَّدنا من «الأشياء في ذاتها»؛ فإننا لن ننتظر سوى تخديرِ حواسنا. نهاية البعث، اختزال الموت في الحادثة؛ ذبولُ ما نراه من مرح. هذا ما سيكون عليه غدًا تتابُع المخاطر. إن ما يتبقى للنظرة التي تتمتع بحمايةٍ مبالَغ فيها هو الكآبة المجعَّدة للمرئي، حين يغيب الهيكل العظمي والعفِن والمقزِّر والظليل من الأفق الصحي اليومي.

يقول رينان في كتابه «مستقبل العِلم»: «سيأتي يومٌ سيصبح فيه الفنان العظيم شيئًا متجاوِزًا وقليلَ الأهمية.» إنَّ الإنسانية إذا كانت ذاتَ قوةٍ كبرى؛ فإنها قد لا تحتاج في الحقيقة للفنانين، فحوالي ٣٠٠٠٠ق.م. أيْ في نهاية العصر الحجري، ظهرَت الصورة في نقطةِ تماسٍّ بين لحظةِ ذُعرٍ ولحظةِ بدايةِ التقنية. ما دام الذُّعر أقوى من التقنية؛ ينشأ السِّحر وانعكاسه المرئي، أي الصنم. وحين تتغلَّب الأسلحة والأدوات التقنية على الذعر تدريجيًّا؛ وتغدو القدرات الإنسانية على التخفيف من الآلام، وتكييف موادِّ العالم والتمكُّن من عمليات تصويرها، قادرةً على تجاوُز الذُّعر أمام الكون وقوَّته؛ آنذاك نمرُّ من الصنم الديني إلى الصورة الفنية، أيْ إلى نقطة التوازن في المحدودية الإنسانية. إننا نتمتع هنا بلحظةِ توازُن بين العجز والإنجاز، بممرٍّ في قمَّة الجبل يسمح بالمرور من الطبيعة المرعِبة إلى الطبيعة المتحكَّم فيها. «المتعة» الكلاسيكية كمتعةِ الرسَّام الفرنسي بوسان، هي انتصارٌ على الرعب، وذلك هو ما يرفع من قيمتها. فالجمالُ دائمًا رعبٌ مدجن، وصفاءُ النتيجة الفنية هو ثمرةُ عملٍ مادي عنيد على مادة فيزيقية. إنَّ قوة عمل فني ما تتطلب مقاومة السديم الأولي والمادة الخام لليدِ العاملة. أمَّا اليوم فإنها لم تقاومْها. فمع التطور القوي للأدوات الآلية، بإمكاننا إيقاف سطوة الأشياء ومداورة إلحاحها والفعل فيها عن بُعْد. تستطيع العين الالتقاط والدوران على السطح لتمارس قراءةً سريعة للخطوط والألوان. فمنذ أن ألحَقَ الإنسان العالم به — إلى درجةٍ أصبح بإمكانه صُنع ما شاء من العوالم بواسطة الصورة التركيبية — أصبح يعاني من مهامِّ العيش، وقلقِ الموت مساءً من الجوع أو المرض، ومن الحلول المُلْغِز لليل، وسيمفونية الكواكب المذهلة. لقد أصبح مستعدًّا، وبشكلٍ اختياري، لحالةٍ من النرجسية لا نهاية لها، فقط لنظراتٍ سريعة ملقاة «للرؤية»، وللَّاشيء.

يمكن القول بأن «السِّحر» ظلَّ سائدًا، ما دام الإنسان لا يملك التجهيزات الضرورية، وتابعًا للقوى العجيبة التي تسحقه. ثم جاء «الفن» فيما بعد حينما أصبحَت الأشياء المتعلِّقة بنا أكثرَ من تلك التي لا تتعلق بنا. أمَّا «المرئي»، فقَدْ بدأ حينما حصَلْنا على تأثير كافٍ على الفضاء والزمن والأجسام؛ بحيث لم نعُد نخشى المتعالي، أيْ حين غدونا قادرين على اللعب بإدراكنا من دون أيِّ خوفٍ من العوامل الغيبية. لقد كان «الفنانون» الأوائل مهندسين وعلماء وميكانيكيين، كليوناردو دافنتشي الذي كان يحفر الجبال بالأنابيب وكان وراء اختراع الرجل الطائر والآلات النارية. حين نتمكَّن من شراء فضل الطبيعة ونفعها بالإنجازات التقنية، كما هو حال الغرب اليوم، فإن وضعية الأمان هذه تقلِّل الحاجة إلى الوسيط. وكمثالٍ على هذا الرونق الضائع، فإنَّ المسيحيين أنفسَهم ينسون أن قربان القدَّاس يحتفي بحدثٍ مهول، أيْ قتل المسيح، وأن تناوُل القربان يتمثل، تبعًا للغز القرباني، في تناول الدم «الواقعي» واللحم «الحقيقي». وثمَّة ما هو أسوأ من فعلِ أكل اللحم البشري هذا؛ هو أكل لحم الإله (المسيح). كيف لنا إذن أن نُفاجأ حين نجد أن أنفسنا في عصرٍ يتناسى تمامًا القساوة الدموية لأساطيره الأصلية ويدخِل الصورة، باعتبارها إسرافًا باذخًا في مجال «الثقافة»؟ وهل تتطلب الحاجة الماسَّة للتشخيص الخوفَ الإنساني؟ هذا الخوف الذي هو أمُّ الإنسانية وفضائلها المتمثِّلة في الحاجة إلى العلم والمعرفة، وبمساوِئها المتمثِّلة في الحاجة إلى السُّلطة.

هل «مجتمع رخاء» لا يعاني من النقص في أي شيء لأنه يملك وسائلَ توفِّر له الحفاظ على أثرِ كلِّ شيء، حتى على الأشخاص العازمين على السفر، يرغب دائمًا في الصور؟ أو لنعكسِ الأمرَ، هل يكون لهذا المجتمع خوفٌ منها؟ إنه لَبْس الرؤية كما هو ملتبسٌ الفارماكوس الإغريقي الذي يعتبر دواء وسمًّا في الآنِ نفسه. النظير في المرآة يثير الذعر والابتهاج معًا. إنني أحمي نفسي من موتِ الآخَر ومن موتي الخاصِّ بالانفصام، لكنِّي لست متأكدًا من قدرتي على الانفصال عن النظير وقد غدا صورة. فما يُستعمل لدرء القلق يغدو بدوره مقلِقًا. والحضور/الغياب للميت، أو الإله في تمثالهما، تلك الإشارة الموجَّهة للمرئي من اللامرئي، قد تصيبني أنا أيضًا. فالصور الآتية من الآخِرة هي تلك التي لها تأثير. إنها تتميز عن الصور الأخرى، تلك التي تنتمي للبصري العادي، بقدرتها على فرض الصمت على الناس وهم إزاءها، أو على الأقل إلزامهم بخفض أصواتهم. ثمَّة — لذلك دائمًا — اختبارٌ ذو دلالة: هل سيتوقف الحديث أم لا؟ ففي ليالي الأسبوع المقدس المليئة بالضوضاء، تتقدم أمهاتنا العذراوات من بعيد مشعَّاتٍ بالشموع والأحجارُ الكريمة محمولةٌ على ظهور الرجال، متأرجِحاتٍ تأرجُحَ المركبِ في اليمِّ. يكون الناس منغمرين في الضحكات والمزاح، لكنْ ما إن يقترب الموكب المثقَل بالذهب والفضة، فإنَّ ما يبدو ليس تمثالًا مصورًا من الخشب المذهب، وإنما يبدو أشبه بأمِّ المسيح مشخَّصة، تشقُّ طريقها وسطَ الحشود الإشبيلية تتسربل في قوقعةِ صمتٍ ثابت.

العوْدُ الأبدي

يجعل الصنمُ اللامتناهي ظاهرًا للعيان، فيما يُظهر الفن المُتناهي، أما البصري فيمنح للرؤية محيطًا خاضعًا للمراقبة والتحكم. لكنْ مع ذلك يظلُّ ثمَّة ما ينفلتُ من المراقبة والضبط. وإذا كان المستهلك الغربي يسيطر على فضائه، فإنه لم يتحكم بعدُ في زمنه الحميم ولا في تدهور حالة أعصابه. لقد تزايد مستوى معدل الحياة لدينا، ونحن نبني أفضلَ فأفضل، وبشكلٍ جماعي، معطياتنا وأرضنا. لكن هذه النَّحْنُ المفخَّمة تترك لحُسن الحظِّ شروخًا بادية من الحيرة. إنَّ التطور التقني، بل والتطور نفسه، يخدم مصالح الجنس أكثر من خدمته مصالح العيِّنة البشرية؛ فالفرد يستفيد منه، خلال الفترة القصيرة التي يحياها، بشكلٍ أقل من البشرية. ولحسن الحظ، فإنَّ الأشخاص لا زالوا يتعرَّضون للموت، أعني أنت وأنا، ودائمًا قبل الأوان. فلا يزال ثمَّة مكان لأُناس من قبيل باكون أو بالتوس أو كريمونيني، أو روبير برسون أو ستانلي كوبريك. وكلهم مصورون يرغبون في ربح السِّباق ضد القوالب. ما دام، ثمَّة، موت فهناك أملٌ جمالي.

إن عنادنا في الارتباط بهذا العائق سيعود علينا بالكثير من التمزق في الملذات العادية للبصريِّ، والكثير من الصمت العمودي في الضجيج الأفقي للتواصل. وبالرغم من أن العِرافة بدأتْ تُخلي المكان شيئًا فشيئًا للرؤية العينية، فإن الموت، هذا الداء الذي لا دواء له، جعل انبثاق اللامتوقع هنا وهناك مستساغًا. لذلك، فإن «إرجاع الفن إلى وظيفته» الأصل ليس متعلقًا بنا؛ لأن تلك الوظيفة قادرةٌ في المستقبل على منح نفسها أعضاءً جديدة وأعضاء مصطنَعة. وقد شكَّلتْ لوحة غرنيكا في وقتها رمزًا لذلك. ما العمل الفني المرسوم أو المنحوت الذي يمكنه، بعد خمسين عامًا، أن يسمو إلى التحويل الأسطوري لمَا نملكه؟

إن مَن يقول: «هذا جميل.» يعترف بالمقدرة على اختراق الزمن وعلى إحداث وقعٍ معيَّن على آخرين غيري. ﻓ «هذا جميل» هو، إضافةً إلى كونه ضمانًا للجودة، شهادةٌ على الخلود. وهذا يعني أن ذلك الشيء يوجد وجودًا، ومتينٌ متانةً كبرى، ويقف على رجليه. إنه يتشكَّل في علامة ونقطة ارتكاز. وثمَّة تكمُن «معجزة الفن»، أيْ في محو المسافات. و«المعجزة» تعني هنا ببساطة: خلود العرَضي وامتداد الأصل ليشمل التاريخ.

وإذا كان الموت موجودًا في البدء، فإننا ندرك أن الصورة لا غايةَ لها ولا منتهى. فأكثر أصنام جزيرة كريت غوصًا في الزمن قد تهمس في أذننا: «أنصتْ لنبضات قلبك؛ فستفهم ما يجمعنا.» ولا شك أن ثمَّة إعادة قولبة للحضارات، بما أننا لا نموت بالشكل نفسه في القرن العاشر قبل المسيح وفي القرن العشرين بعده. فتاريخ البصر قد لا يكون سوى فصلٍ من تاريخ الموت في الغرب أو ملحقٍ له. بيْدَ أنه لا تاريخ البصر، ولا تاريخ الموت، سينفصلان انطلاقًا من هذه الديمومة الطبيعية، باعتبارها النتاجَ الأول للتناهي، لكي يُضيعا هويتهما. فهذه الطبقة المائية الباطنة، التي تربط الحضارات والعصور المتباعدة كلَّ التباعد بينها، من الخارج ومن تحت، تجعل منا، بمعنًى ما، معاصِرين لكل الصور التي ابتكرها الإنسان؛ ذلك أنَّ كلَّ صورة منها تنفلت بشكلٍ عجيب من زمنها ومكانها. ثمَّة «تاريخٌ للفن»، لكنْ لا تاريخ للفن في دواخلنا. فالصورة المصنوعة لها تأريخها، لكنَّ تلقِّيها مؤرَّخ أيضًا. وما هو خالدٌ هو الملكة التي تتمتع بها والتي تجعلها تعبيريةً حتى بالنسبة لأولئك الذين لا يمتلكون سُننها. إنَّ صورةً من الماضي لا تكون أبدًا متجاوزة؛ لأنَّ الموت هو ما لا نستطيع تجاوُزه، ولأنَّ اللاوعي الديني لا عمرَ له.

لذا، فإن صورةً ما تظلُّ حديثةً نظرًا لعتاقتها. على العكس من ذلك، فإن الصور الآلية التي يتمُّ الإشادة ﺑ «جِدتها»، والتي للأسف، لا نشكُّ في جِدتها، ستجد صعوبةً كبرى في البقاء وفي تمثيل شيءٍ ما، وكذا في مقاومةِ بُطْلان تقنيات صناعتها. وبما أنها لا تملك أيَّ قيمةٍ عاطفية؛ فإنها لن تحافظ لنفسها إلا على قيمةٍ وثائقية. وبما أنها لا تتحدَّث إلا إلى زمنها فقط، منجرِفةً مع اللُّجة السمعية البصرية؛ فإنها ستفشل إلى حدٍّ ما في أن تصبح مفارقةً للزمن، وهي الحظوة التي تتمتع بها الصور التي ننعتها بالفنية؛ لأنها توصلنا بالرعشة الأصل للوجود (أو بنكهةِ ضياعنا، التي لا يزال المخ الهامي يحتفظ بها في ذاكرته).

إنه وقوف عند الصورة إذن وإيقافٌ للزمن الصالح من بين كلِّ الأزمنة. ثمَّة تأريخٌ للأساليب والتقنيات والأعراق والسلالات، يفسِّر كيف تتوصل كلُّ ثقافة إلى إيقاف التيار، أو تعليق أسرار صناعة المعجزات. بيْدَ أنَّ ثبات الموت ليس له لا بداية ولا نهاية بالنسبة للكائنات الفانية. إنَّ ربطَ الزمن السائر بالزمن الثابت، والصنعة بالمعجزة، والصورة المبثوثة بالصورة المتلقَّاة، هو التحدي المطروح أمام تاريخ الخلود الذي ستجد وسائطيةُ الفن نفْسَها يومًا ملزَمةً بإنتاجه.

•••

ليس مرمانا هنا التأريخَ الوصفي للازمني. فحديثنا ينطلق من «الصورة» باعتبارها دوامًا يقبل التعرف ولا يقبل الإنكار، ولا ينطلق من «الفن»؛ لأنه ينبني على قرار ظرفي قابلٍ للنقض. إنَّ دراسة تحولات المرئي تفترض نقطةً ثابتة في الأعلى. فما كان صورةً سيظلُّ كذلك على امتداد القرون (إلا في حالة التدمير المادي) وفي كلِّ بقاع العالَم. أمَّا «الأثر المعتبَر فنيًّا» اليوم؛ فإنه لم يكن يعتبر كذلك البارحة، وسوف تنتفي عنه تلك الصفة غدًا. ففنُّ الصياغة، مثلًا، الذي كان الفنَّ الرئيس للشعب السيتي وللميروفنجيين وأيضًا لساكنة مدينة مينيسا اليونانية في بداية القرون الوسطى، لم يعُد يدخل في التحديد القانوني للشيء الفني في فرنسا (كما هو حال الحلية والأثاث المنزلي). بيْدَ أن الصورة الشمسية وفنَّ السجاد (المحدود النسخ) أصبح يعتبر شيئًا فنيًّا. هل يتعلق الأمر بخطأٍ لا يتجاوز قرنًا ومحيطًا أم بحقيقة تتجاوزهما؟ حين يصل إلى باريس سجادٌ إيراني أو آنيةٌ خزفية صينية أو دبوسٌ أقيانوسي أو قناعٌ دوغوني؛ فهل نوجِّهها لمتحف اللوفر أم إلى متحف الإنسان أم إلى متحف الفنون والتقاليد الشعبية؟ كلُّ عصر كان له جوابه (كما كانت له تراتبية فنونه الكبرى والشعبية)، لكنْ لا عصرَ استطاع الاستغناء عن الأشياء التشخيصية.

ليس للنظرة طريقةُ كشفٍ أكيدةٌ للزمن الطويل سوى الصورة المصنوعة، أي الصورة ذات البعدَين أو الأبعاد الثلاثة. وكلُّ مَن يتحدث بصفةٍ عامة عن الفن، هذا المنتوج الجِهوي لتاريخ الأفكار، هو أيديولوجي غير واعٍ بذلك. ونحن لن نتفادى دائمًا شِراك اللغة هذه؛ ذلك أنه ليس بإمكاننا تنظيف كلماتها كلِّها، ولا تفكيك لغتنا الطبيعية في مجموعها. بيْدَ أنَّ حدودنا لن تكون ذهنيةً أو طبيعية، ولن تكون صورَ أحلامٍ أو انعكاساتٍ على صفحة الماء، وإنما ستكون كلَّ الصور التي أنتجتْ ماديًّا بالنشاط الإنساني اليدوي أو الآلي، وذلك من الصور الأندر إلى الصور الأتفه، ومن المغارة البدائية إلى الأنبوب الكاثودي (باعتباره المصدر الأول لصور عصرنا). من دون شك، ليس ثمة سوى علاقةِ جناس بين الصورة المقدَّسة المخلِّصة والصورة الترفيهية، كما بين الجامد الذي يُشرب والعارض الذي يُزْدرد، بالنظر إلى معانيها ووظائفها. لكنْ بالرغم من أنهما من طبيعةٍ واحدة؛ فإنهما يحافظان على هذه الخاصية المشتركة المتمثلة في أنهما يصعقان النظر من الخارج.

إنه مشروعٌ أقلُّ وأكثر طموحًا من أي جماليات فلسفية. أقل، لأنَّ حوافر المفهوم ستخرِّب شرائطَ الذوق التي لا تقبل سوى قوائم الحمام. لكنه ربما أكثر طموحًا، إذا ما كنا نستهدف، فيما وراء تلاشي الفتنة القاسية للصور، ذكاءً أفضل للعين المعاصرة ولذَّاتها وشرفها.