التواتر الرمزي

الكلام الصامت

إنَّ إعادة إدماج الصورة في شبكة التواصلات الرمزية سوف يزعج، لا محالةَ، الفنانين والجماليين وأُناسًا آخرين. ألَا نرفض نحن عفويًّا، لتمرير معنًى ما، فكرةَ استخدام الأشكال باعتبارها فكرةً بذيئة تقرِّب من التدنيس؟ فما له قيمة هو ما لا يصلح لأيِّ شيء، هذا هو المثل السائر. ورفضُ التواصل هو أبجديةُ الجماليات القوية، كما أكَّد على ذلك بول فاليري في «شعريته» في صيغٍ قوية الدلالة. وإذا كان الفنان، كما يُقال لنا، قد اختار ألَّا يصبح بالضبط صحفيًّا أو كاتبًا أو فيلسوفًا؛ فذلك لأنه ليس مهيَّأ ليحمل رسالات. لهذا كتب الشاعر: «لم أرغب أبدًا في الإفصاح والقول، وإنما رغبت في العمل.»

ومهما كان ضيقُ أفقِ الوسائطي؛ فإنه لا يجهل أنَّ «أيَّ عملٍ فنِّي لا يلزم أن يخضع للوصف والتفسير بمقولاتِ التواصل.» كما يذكِّر بذلك أدورنو. والفنُّ، إن لم يكن قادرًا على التواصل؛ فقَدِ اهتمَّ دائمًا بالتوصيل (إذ الشاعر ينشر دواوينه، والرسَّام يقيم المعارض، والمهندس المعماري، يمارس البناء). إضافةً إلى ذلك، لنذكِّر سدنةَ اللُّغز الجمالي بأنَّ الترميز والرمزية لا يحتاجان لاستعمالِ اللغة؛ ففي الطيف الواسع لوسائل التوصيل، لا تحتلُّ اللغة سوى شريطٍ قصير (ومتأخِّر زمنًا).

لقد مات بيركوت عشقًا للتشكيل الهولندي. والشقُّ النادر في الجدار الأصفر قد أخذ بلبِّه في متحف جودوبوم في أحد صباحات ١٩٢١م. أما «منظر ديلفت» في مرآة الفنان فرمير، فإنه يجعل حياة الشاعر الرقيق ذي الشعر الأبيض، تتسلسل كاملةً أمام عيونه بفراغ عمله الشخصي، وربما أيضًا بالعجز الكئيب للكلمات على تصوير سماء أو سكون المدينة صباحًا. لذا يصرح الراوي: «هكذا كان عليَّ أن أكتب …» فأمام هذا التدرُّج اللوني الهوائي من الوردي السوموني إلى الأزرق الغامق، الذي يصعقه كما يومَ البعث، يأتيه هذا الإلهام: إنَّ الأدب الذي كتبه، لم يكن له الوزن الذي توقعه. لذا «تدحرج من فوق الكنبة إلى الأرض، وباتجاهه هروَلَ كلُّ الزوار والحراس.» لقد مرَّ زمن طويل على نملِ الكلمة وهو يسير تحت عربةِ حرب المخترعين البصريين، الذين يمكن القول عنهم بأن الانتصار مأمولٌ فيهم. فأمام الخلود الصامت «للوحةِ الأجمل في العالَم»؛ كان برغوت قد انهزم أصلًا، وغدا موتُه اعترافًا بالعجز عن أن يبثَّ لنا «مباشرةً» حالةً حسيَّة للعالم.

«ليس للتشكيل من معنًى يبثُّه؛ إنه يشكِّل بذاته معنًى لدى الرائي حسب ما هو عليه.» كيف إذن لا نشارك سولاج الرأيَ من الوهلة الأُولى، بما أنَّ «الرائي هو الذي يصنع اللوحة»؟ و«حسب ما هو عليه» تعني أنَّ الفنان لا يملك المفاتيح، وأنني أنا المتفرِّج الذي يفتح ويغلق أبوابَ العمل الفني. فما حفز الفنان على عملِ تلك اللوحة بإمكانه أن يصلني منها معكوسًا. فان جوخ، وهو يرسم غرفته بمدينة آرل، كان يرغب في الإفصاح عن صفائه. أمَّا أنا، فإني أدركها كقلقٍ عارم، ثم أخلد للصمت. والصورة النابعة من أعماق الجسد تبدأ دائمًا بفرض الصمت عليَّ. إن لوحة جيدة تعلِّمنا في المقام الأول أن ننسى الكلام لتعلِّمنا من جديد فنَّ النظر. إنها تعلمنا كيف نزن وكيف نضع العناصر، وكيف نميِّز بالعين المجردة بين اللوحة المحبَّبة واللوحة ذات الألياف، والسطح الخشِن من السطح القليل الخشونة، والخشِن من الشفَّاف نصفيًّا، وتعلِّمنا كيف نُرجع في أنفسنا صدى القوة الصامتة لمَا بعدَ البحر، واللعبة المتغيِّرة للأشعة البرَّاقة على سطحٍ مبرنَق، وأنَّ البهوَ العازل الذي يوفِّر بعض الظُّلمة، داخل بيت في الشتاء، ليس هو الحيطان الصقيلة اللامعة لتلك القصور المفتوحة على الصيف الشاسع. كان بونار سيسخر (ونحن نتفهَّم السببَ) من «أنَّ الفن التشكيلي لم يُلهِم أبدًا رجالاتِ الأدب.» إنها لامبالاة وعيبُ أولئك الذين لا يعرفون القراءة. الأمر يتعلَّق بمرض الإهمال، ذلك العيب الذي يصيب أولئك الذين يهملون النظر لفرط القراءة والكتابة. ثمَّة عمقٌ مشاغب يكمن في عدم التعبير عن أي شيء، ومن ثَم في استنهاض كلِّ واحد من سُباته الحسِّي عبْرَ خلخلة عاداته وتوقعاته. إننا نتفهَّم جيدًا فرح سولاج بالصمت. فهو فرحٌ يدفعنا إلى التفكير عبر تجْلية مرايانا.

إنَّ ما يدفعه الفنان ثمنًا لذلك، عبارة عن اعتراف غير إرادي. يتلفن لك شخصٌ مزعِج فلا ترغب في مخاطبته، لأن ليس لك ما تقوله. غير أن صوتك سوف يتحدث عنك، ويقول له الأساسي، أي معنى ذاك اللاشيء. أنت لم تقُم بتشفير أي شيء، ومع ذلك تمَّ إبلاغ شيء ما. فأن يخون المرءَ لسانُه أو ملامحه، يعني أن يُبلِّغَ شيئًا ما بدون قوله، ويبثَّ الرسالةَ رغمًا عنه. ويسمَّى أثرَ المعنى غير المقصود تعبيريًّا أو إيحائيًّا، وذلك حين يصبح سلوكٌ ما خبرًا، أو يغدو الجسم بكامله كلمةً. بإمكانِ فنانٍ أن يرفض الحكاية والسيكولوجيا ويظلَّ بعيدًا، لكنه لا يستطيع تفادي أن يضع نفسه، بالرغم عنه، على لوحته. لقد أرادتْ لوحاتُ سيزان أن تكون غير شخصية؛ غيرَ أنَّ شخصيتها تكمُن كلُّها في زُهدها البصري وتصلُّبها الحادِّ.

خلال آلاف السنين أدخلت الصورُ الناسَ في نسقٍ من المقابلات الرمزية بين النظام الكوني والنظام الاجتماعي، قبل أن تأتي الكتابة لتصفِّف شعر الأحاسيس والرءوس. هكذا كان حال التصاوير الأسطورية وشارات التنبيه في العصر الحجري، حين لم يكن أحدٌ يعرف «القراءة والكتابة». وذلك كان حال المصريين والإغريق بعد ابتكار الكتابة. فزُجاجيات الكنائس والمنحوتات الجدارية والتماثيل قد أبلغَت المسيحيةَ لشعوبٍ من الجاهلين بالقراءة والكتابة. وهؤلاء لم يكونوا بحاجةٍ لشفرة قراءةٍ صورية للإمساك «بالدلالات الثانوية» و«القيم الرمزية» للركوع والصَّلب أو الثالوث المقدَّس. لقد أثَّرت هذه الصور، والطقوس التي ارتبطت بها، في التمثُّلات الذاتية للذين تفرَّجوا عليها، وساهمتْ بذلك في تكوين وضعيتهم في العالم والحفاظ عليها وتطويرها؛ ذلك أنَّ تبليغ مذهبٍ ما لا يكمُن فقط في جعلِ القِيم شعبيةً وقولبةِ السلوكيات وتأسيس أسلوبٍ في الوجود، فصور التقوى تلك لم تكن إرسالياتٍ لغوية، غير أنَّ فعلها في الناس كان كبيرًا. لقد كانت إذن عملياتٍ رمزية، وبالمعنى الكامل للكلمة.

المرئي ليس مقروءًا

ثمَّة مزيةٌ في أن يلعب التشكيلي أو السينمائي أو المصوِّر الفوتوغرافي دورَ الشخص الفظِّ والعامل اليدوي أو الصانع، ويرفض الإلحاح في طلب العمق بالاحتماء بالكثافة المادية «لصنيعه». إنَّ ذلك يشكِّل سباحةً ضد التيار. وهو ما يمثِّل حظوةَ العلامة الفعلية التي تسعى أن تحصل عليها كلُّ الصور. فلا كرامةَ ولا تسامٍ لمَن يرغب في استعراض شيء ما للرؤية، سواءٌ كان فنانًا أو مصوِّر فيديو أو بهلوانًا، إذا هو لم ينطق على الأقلِّ بدوالٍّ وبكتابةٍ وبنحْوٍ. اللاهوت هو العِلم النبيل في باريس القرن ١٢، وفي ظلِّه سعى الخطاب إلى تعظيم شأن «المصوِّر». أمَّا في نهاية القرن العشرين، فإن لاهوتنا يسمَّى السيميولوجيا، واللسانيات باعتبارها العِلمَ الطليعيَّ الآن، وهي تمارس نفوذها في التفكير والتأمل على التشكيليِّ المشهور كما على أكثر صانعي السجاد العاديين. يقول الفنان الفرنسي المعاصر كلود فيالا وهو يعرض مساحاته الإسفنجية الزرقاء ذات الأرضية البرتقالية: «لم يعُد التشكيلي مضطرًّا لتبرير معرفةٍ ما؛ إنه ليس صانعَ أوهامٍ وخيالات أو عارضَ استيهامات أو صانعَ صور. فعليه، داخل لغةٍ خصوصية معيَّنة، أن يتكلم لغةً أخرى ويضع معجمها المباشِر وإمكاناتِ التواصل التي تفترضها.» (كتالوج سند/مساحة ١٩٧٠م). كما أنَّ هذا المبدع «للسجاد المعاصر» أو ذاك، سيفقد شرفه إذا هو لم يعبِّر عن «ثقافة مكوَّنة من العلامات عبرَ اختلاقِ لغةٍ لونيَّة ذات نبراتٍ نادرة وشعرية.» أيُّ تشكيلي لا يبتهج، أو بالأحرى لا يحظى باعتبار نقَّاده، لأنه «يشكِّل جملًا بصرية» ويبتكر «لغةً تشكيلية» تتطلب «قراءة صارمة»؟ فبالتأكيد كلما قلَّ اعتماد الصورة على وسائلها الخاصة في فرض نفسها؛ زادت حاجتها للمؤوِّلين كي يجعلوها تتكلم، أي «لكي يجعلوها تقول ما لا تقوله، وما لا يجب أو لا تستطيع قوله.» (كما ترى آن ماري كارلين)؛ أو كما يقال في أمريكا بحق: «كلما قلَّ ما تراه؛ زاد ما عليك قوله.» لقد تحوَّل النقد الفني من نقدٍ أدبي وشعري في بدايات القرن، إلى نقدٍ مفاهيمي وفلسفي. وتفسِّر العقول المنطقية الكئيبة هذا التطورَ بالشكل التالي: إنَّ عصرًا أخصب بالمتاحف منها بالأعمال الفنية؛ يكون لنفس الأسباب أغنى بالسيميولوجيين وعلماء الاجتماع والوسائطيين منه بكشافي الينابيع. لنكتفِ بهذه المعاينة: لقد تزامن شيوع الكلِّ الرمزي في العلوم الاجتماعية مع انتفاء الرمزية من الفنون البصرية. وأحد الأمرين جاء لتعويض الآخَر. اللهفة مقابل القحط الدلالي. والنقد الفني لم يتحدث أبدًا بهذه الحدة عن المعجم، والتركيب والسُّنن والكتابة … إلخ، إلا عندما فقدت هذه الكلمات الجامِعة كلَّ ما في جعبتها. مع اختفاء الرِّبرتْوارات الأسطورية المسننة والقابلة للتعيين، كانت الصورة قد استكملت انتقالها من التحفيز إلى الاعتباطية (بالمعنى الذي تمنحه اللسانيات لهذه المصطلحات)؛ آنذاك أصبح من الضروري تنظيم الاعتباطية التشخيصية على مثال الاعتباطية اللسانية.

صحيحٌ أن الألوان تأخذ قيمتها ودلالتها في علاقة بعضها بالبعض. وتأليفها يمكن أن يلعب بعلاقاتها ومفارقاتها، تبعًا لسَننٍ تقريبي (لون دافئ/لون بارد/لون فاتح/لون غامق). وقد حاول كاندانسكي، بإضفائه على الألوان خصائصَ موسيقية، تحليلَها كطبقاتٍ صوتية، مضفيًا عليها مبدأ الضرورة الداخلية. قد نتفق على أنَّ «المنطق» الذي يربط بين المثلث واللون الأصفر وبين المربع والأسود والمربع والأحمر، يعود إلى الاعتباطية الفردية، وإلى حساسيةٍ حميمة غير قابلة للتزوير والعولمة. وإذن، فإنه ليس منطقًا.

لو كانت الصورة لغةً؛ لكانت قابلةً للترجمة إلى كلمات، وتلك الكلمات بدورها إلى صور أخرى؛ ذلك أنَّ خاصية لغةٍ ما، هي أن تكون منذورةً للترجمة. ولو كانت الصورة لغةً، فستكون «منطوقةً» وملفوظة من قِبَل مجموعةٍ بشريةٍ ما؛ ذلك أنَّ اللغة لكي تكون في حاجة إلى المجموعة البشرية (ولكي يكون ثمَّة مجموعة بشرية)، لا بد من الرمز. إنَّ فردنة الإنتاج الفني (وفردنة زبائنه، ومتلقيه أكثر من الإنتاج نفسه) تؤكِّد، بالضبط، ضعفَ الوظيفة الدالة للأعمال البصرية. فالتشكيل يمنح المعنى للرائي، حسب ما هو عليه، كما قال سولاج. وعلينا بالأحرى القول: «للرائين حسب ما هم عليه.» ذلك أنَّ المعنى لا يتصرَّف في المفرد. وكلُّ مأساتنا كامنةٌ هنا، في كيفية تصريف الفردية والدلالة والوحدة والتجاوز. أن يكون شيءٌ ما ذا معنى؛ يعني التعبير عن هويةِ مجموعةٍ بشرية، بحيث تنشأ علاقةٌ معينة بين الطابع الدائري أو الحضري لنسق العلامات وقيمة التعبيرية. إنَّ التواصل بالعلامات يؤدي إلى الطرد الضمني، من مجال التواصل الحيِّ، للمجموعة المجاورة التي تكون بالنسبة لها تلك العلامات حروفًا ميتة أو لعبةَ صورٍ مجانية.

يمكننا بدون شك، أن نتحدث دائمًا «لغةَ الألوان» كما نتحدث عن الزهور، مواضعةً ولُطفًا منا، أو كما يتحدث بعض الشعراء عن «كتابة الحجر» مجازًا. يبقى أنَّ القدرة التعبيرية والتوصيلية لصورةٍ تمرُّ بطُرق أخرى غير طريق اللغة، طبيعيةً كانت أم اصطناعية؛ فعرْض الشيء وتقديمه لن يكون أبدًا هو قوله.

وللاختصار، علينا الإمساك بطرفَي السلسلة، والمرور بين النقيضين. لا، ليس ثمَّة من إدراك من دون تأويل؛ ولا من درجة صفر للنظر (ولا بالتالي من صورة في حالةٍ خامٍ). ليس ثمَّة من فرشةٍ وثائقية محضة يمكن لقراءة ترميزية أن تلتصق بها في لحظةٍ ثانية. فكلُّ وثيقة بصرية تخييلٌ كلية ولمرَّة واحدة (وفلاهِرتي أو مورناو، وهما وثائقيان في مجالهما، هما مخرجان للمعنى ومخرجان بالمعنى العام للكلمة). في التليفزيون تندرج أكثر الأفلام وثائقيةً وحدثية في سيناريو ذاتي، يكون في غالب الأحيان ضمنيًّا ومسكوتًا عنه؛ فنحن لا نرى أبدًا جريدة متلفزة أو استطلاعًا كبيرًا عن العراق أو فيتنام كما هو أصلًا، ذلك أننا نقرأ سيناريو دراميًّا من خلال الصور المباشرة وغير المنظَّمة. إنه سيناريو لا يوجد على الشاشة، أو بالصوت الخارجي (حيث يمكنه في حالاتٍ خاصة أن يجِدَ موطنًا له)، وإنَّما في ذهني. ففي مأوى المرئي، كلُّ واحد يحمل خَيِّره وشرِّيره. لذا، ففي كل إدراك ثمَّة الذكاء. وعلماء الأركيولوجيا، لهم كاملُ الحقِّ في افتراض أن التخطيطات الأُولى للإنسان كانت ترافق أناشيدَ لغوية، وأنَّ الصورة والكلمة ظهَرَا معًا في تاريخ الجنس الإنساني. وقد برهَنَ علماءُ النفس على ذلك لدى الإنسان؛ فاكتساب الطفل للُّغة، يتمُّ في الوقت نفسه الذي يبدأ فيه في فهْمِ الصورة المرئية.

الإرسال والتعالي

بكلماتٍ أخرى، ليس ثمة من إرسال بدون تعالٍ، ولا طاقة من غير فارقِ الارتفاع؛ فبنية التعالي والتجاوز والارتفاع (باعتبارها تنتمي لصُلب المجموعة البشرية بحُكم عدم اكتمالها) تفسِّر وتمنح الإمكانية للترابط والتعالق. ولأنَّ هناك فوق المجموعة غيابَ أساس يلزم إصلاحه؛ فإن الصورة والكلمة تشتغلان كعاملَي ربطٍ ووصل. لكنَّ الشيء المعتمد (أكان صورةً أم كلمة) لا يخلق أثرَ الغياب الذي نسميه معنى، بل إنه يستلزمه. لهذا ليس بإمكاننا الاهتمام بوقائع التبليغ من غير أن نجد أنفسنا مهتمين بالواقعة الدينية. إنَّ خطأ وقتنا الحالي يكمن في الاعتقاد بإمكان خلقِ مجتمعٍ ما بالتواصلات، أو ثقافةٍ ما «بتجهيزات ثقافية». ومن ثمَّة جاءت تلك الأنابيب بدون ماء، وأُطُر السيارات بدون محرِّك، أي تلك الوسائل التي لا غايات لها، والتي تشكِّل الألعاب المؤثثة للوقت الفارغ في العالم المعاصر. إننا نفكر في التواصل خارجَ كل دلالة ونضع اللِّجام قبل الفرَس. ولذا فإن الوسائطيات تفضِّل الحديث عن الإرسال؛ لأن المهم في هذا المصطلح هو انطواؤه على العبور، أي المحرك الحقيقي للانتقال. روحوا للنظر إذن أبعد، فالوقائع تحدث هناك.

ليس الرمزي كنزًا مخزونًا؛ إنه سَفَر. فثمَّة صور تأخذنا للسفر، وأخرى لا. لذا فإن الصور الأُولى تسمَّى أحيانًا «مقدَّسة». يوجد المقدَّس، في نظرنا حيثما تنفتح الصورة باتجاه شيءٍ آخَر غير نفسها. أمَّا الصورة باعتبارها إنكارًا للآخَر، بل وحتى للواقع، فقد ظهرت بقوة في عصر «البصري»، هذا الذي نزع عن الصورة طابعها المقدَّس متظاهرًا بأنه يكرِّسها. إنَّ انفتاح الصورة خلال عصر الفن، ظلَّ يعرضنا مع ذلك للتعالي، ونحن نعني بهذه الكلمة الشَّرَك، لا أكثر ولا أقل، أي استقلال العنصر الفني والاعتراف الحرَّ الذي يلقاه من الفنان أولًا وقبل كل شيء، وبعد ذلك من قِبَل عينِ المتفرِّج. لا، ليس كلُّ شيء متعلقًا بي. فثمَّة دائمًا حضورُ الآخر وهو يسبقني في الوجود. وهو سابق عليَّ كثيرًا، وعليَّ الإسراع كثيرًا، وإن كنتُ في العمق لن ألحق به. يعني التعالي ببساطة: البرَّانية، لا الماوراء وإنما ما يوجد خارجًا. إنه المقابل الفعلي للمقصد والمَرمى المثالي، سواءٌ كان واقعيًّا أو غير واقعي، وللسهم باعتباره رمزَ الفنِّ حسب بول كلي. وقد يكون هو اللحظة لدى بونار، والألم لدى دولاكروا أو الشعب لدى كوربي، والجسد لدى رونوار، والبؤس لدى بولتانسكي، وصمت الكائنات لدى بالثوس. وقد يكون بكلِّ بساطة هو احترام المصور الاستطلاعي للكائن الذي يسدِّد إليه عدسةَ آلته.

نحن نتساءل أمام كلِّ صورة، سواءٌ كانت فوتوغرافية أو لوحة أو تصميمًا: نحْوَ ماذا رفَعَ صاحبها رأسه؟ هل صوِّر من فوق أم من تحت؟ هل حاول أن يخرج، أن يأخذ اتجاهًا، أن يجابه؟ فيمَ يعتقد هذا الرجل وتلك المرأة، وما الذي يكنُّون له الاحترام ويتشبثون به؟ إنَّ الجواب ﺑ «لا شيء» أو «في ذاته» — ومن المحتمَل أن يكون الاثنان مترادفَين في آخر المطاف — لا ينبِئ عن شيءٍ إيجابي لصالح مستقبل هذه الصورة؛ فلن يوجد لذاته إلا ما لم يكن فقط لذاته.

المقدس كلمة علمانية وعقلانية، لكنها ليست مقبولةً لدى اللاأدريين (فأمام فرجةٍ رائعة يبدو لنا القول: «إنه عملُ ساحر.» أقلَّ مجازفةً وأقلَّ إثارةً للسخرية من قولنا بأنَّ «هذا العمل يتضمَّن نفحةً من المقدس»). والحال أننا لا نفلت من المقدس لأننا نقرِّر ذلك، أو لأننا نحذر من الكلمات الطنَّانة. وإذا ما حاولتم إدارة الظهر له؛ فإنه سيسبِّب لكم المتاعب تلوَ الأخرى.

هذه «الهالة»، التي أسفَ والتر بنيامين على ضياعها نظرًا لذيوع «النَّسْخ التقني» للأعمال الفنية، لم تتبخر كما اعتقد هو ذلك؛ وإنما أخذتْ طابعًا شخصيًّا. من ثَم فإن الناس سوف يكفُّون عن تبجيل الأعمال الفنية لتبجيل الفنانين. والعالم الرمزي نفسه يكره الفراغ، فحين ينغلق العمل الفني على نفسه كمحار، يغدو الفنان هيروغليفيًّا متجوِّلًا، وحاملًا للأسرار الثقيلة للحياة التي لم يتمَّ الكشف عنها أبدًا بصورةٍ واضحة. إن بويز وإيف كلين وويرول، من دون أن نشير للمصوِّرين الفاعلين في زمننا كأورسون ويلز وفليني والآخرين؛ هم حَمَلة مفاتيح، تائهون على مدى البصر في ردهاتٍ محاطة بالأبواب الموصدة. فنزع الطابع المقدَّس عن الصورة رافقه تقديس صانع الصور، وذلك طوال القرن اﻟ ٢٠. بهذا المعنى فإن المقدس المتغوِّل هو الغول المقدس. إنَّ «اللغز بيكاسو» كان لا يزال صبيًّا صغيرًا أمام الشامانات ما بعد الحداثيين الارتيابيين والعرَّافين، الذين يُضفون على ظهورهم طابعًا طقوسيًّا ويصفُّون إشراقاتهم. لم يكن فرمير شخصية، كما أن رمبراندت لم يكن شخصيةً من أعيان زمنه. فنجوم الصورة المقدسون يبدون بجانبهما اليوم أصنامًا عالمية.

«الاستقلال» القَدَري للفن

المعنى والجماعة

ثمَّة أمنيةٌ ثابتة لصيقة بعصرنا ما بعد الحداثي تتمثل في «هدم الحدود بين الفن والحياة»، وجعل التمثيل عرضًا وتقديمًا للحياة، والحياة مصوَّرة بذاتها. فبواسطة الرِّيدي ميد (فن الجاهز) كما الهابِّنينغ (فن الحدث) يتمُّ الجَهْد للصعود إلى ما فوق الشرخ الذي يفصل بين المتوحش والمتمدِّن. إنَّ تجاوز «القطيعة السيميائية» (كما قال دانييل بونيو) هو ما تصدُر عنه، مثلًا: إرادةُ إلغاءِ التعارض بين الداخل والخارج ومَحْو الأنوار لوضع المتفرِّج على خشبة المسرح، وووضع المسرح في القاعة، وإدخال الرائي في المنحوتةِ القابلة للولوج (دوبيفي أو سوتُّو)، وأيضًا الرسم بالجسد أو إنتاج البصمة الخالصة (الأكشين بانتين، التشكيل الفعل) والبودي آرت (الفن الجسدي)، ووضع أحجار أوكُوَم من التراب على الخشبة (آرت بوفيرا، الفن الفقير)، والرقص خفاء من دون إخفاء الجهد والعرَق والكبوات والسقوط، وتصوير الأفلام في الشارع والكاميرا على الكتف، أحيانًا بدون ممثِّلين أو سيناريو أو حوار مكتوب، أي بترصُّد الأعراض حيَّة، وهو ما قامت به «الموجة الجديدة» و«الحقيقة السينمائية»؛ وابتكار مسرحٍ سابق على الكلمة، على شاكلة قسوة أنطونان أرطو؛ وتعويض الإخراج باعتباره وضعًا على الخشبة بوضعٍ في الفضاء، كما في الأروقة الفنية حيث يتراجع تعليق اللوحات أمام حضور المنشآت؛ وتحطيم إطار اللوحة، بل اللوحة نفسها باعتبارها مساحة مميزة؛ والخروج من المتحف لإخراجه إلى المدينة، وإخراج الفنان إلى الشارع، بما أن المتحف نفسه لم يعُد، طبعًا، مجالًا للعرض وإنما «مجالًا للحياة» (حيث يتسلَّى الكل من ٧ سنين إلى ٧٧ سنة).

في ميدان التشكيل، بدأت الرغبة في ولوج الأشياء بدل إعادة عرضها، في زرع الإشارة في قلب الأيقونة. لقد تم أول كولاج سنة ١٩٠٧م، كما أنَّ لصق أيِّ مقطع من الواقع الخام — سواءٌ كان علبةَ سجائر أو صحيفةً أو قطعةَ ستار شفَّاف — على صورة، يبدو كوضعِ حفنة حلم في خطاب ما. نعم، هذا غليون فعليٌّ، هذا لا يشبه واقعًا خارجيًّا، ولا يبدو أنه يشبهه. هذا شيء يوجد في ذاته. يحلم الفنانون بالمطابقة بين الشيء وعلامته، والصهر بين الأرض والخريطة؛ وبين المتفرج والحدث (الهابنينغ)؛ وبين النظر الطبيعي واللوحة (لاند آرت، الفن الأرضي)، الشيء الموجود سلفًا، والموضوع الفني (التعليب، كما لدى كريستو)؛ وبين اللوحة العلامة والهيكل الشيء (السناد/المساحة). إنَّ هذه الملاحقة المتشنِّجة والمنهجية في الآنِ نفسه لمَا هو فوري تخلق الهذيان بضربٍ من العودة إلى الرَّحم وإلى المحيطات الأُولى. إنه صعود من البارد إلى الساخن، ومن المتقَن الصنع إلى الإشارة باللسان، ومن العلامة إلى الحركة. فالسحر البدائي هو الذي لا يحتوي على أيِّ تمييز بين الجزء والكل والصورة والشيء والذات والموضوع.

فهل يملك سحرنا المؤجَّل أيَّ فاعلية؟ أبدًا، لنعترفْ بذلك. لماذا تتركنا هذه «الأعمال الفنية» المعاصرة، التي تريد لنفسها بالأحرى أن تكون صرخات أو مداعبات، كثيري البرود؟ ربما لأنها تتابع الحلم المستحيل المتمثل في أنها تضفي طابعًا مؤسسيًّا ذاتيًّا على المتخيَّل (باعتبار هذا الطابع النظير الجمالي لهذه اللامعقولية الأخرى المتمثلة في المَأسَسة الذاتية للمجتمع).

ثمَّة العديد من التشكيليين الذين يَجْرون الآن باتجاه الطرفَين النقيضَين للتواصل، بعضهم باتجاه الإشارة/الدليل باعتباره مقطعًا مشتقًّا من الشيء (بولوك ودو بيفي) والآخرون نحو الرمز باعتباره علامةً اعتباطية لا علاقة لها مع الشيء (موندريان أو مالفيتش). لكنَّهم عادةً ما يرفضون الاختيار بين الأمرين. والمأساة أنَّ بعضهم يُلغي البعض الآخَر. فهل يمكننا أن نربح على مستوى اللوحتَين معًا: لوحة الجهد الفكري الأقلِّ، أي الدليل/الإشارة المغناطيسة، ولوحة الجهد الفكري الأكبر، أي الرمز الباطني؟ فيكون لنا الإشعاع وفكُّ الرموز كجزاء، أي الشاشة، زيادةً على المكتوب؟ إنَّ هذا ضَربٌ من البدائية المُترفة، مثله مثل «الأكل» و«الشرب» على شواطئ نوادي البحر الأبيض المتوسط. فالبدائي مُكرَه على الدلالة على العالَم في صوره، بما أنه لا يستطيع نسخه وإعادة إنتاجه. وهو لا يملك من اختيارٍ آخَر غير اختيار المعنى؛ ذلك أنَّ عدم طواعية المواد ومعوقاته التقنية لا تمكِّنه من أنْ «يلعب دور المحسوس» بتشخيصه في حُلَّة متوحشة. يرغب العقل المعاصر في أن «توجد العين في الحالة المتوحشة» (كما دعا لذلك أندريه بروتون). لكنه يرغب في الآنِ نفسه في معرفة تفكيك الصورة الخام باعتبارها مقطعًا من خطابٍ عن عاقبة الإنسان. إنها لقضيةٌ عجيبة أن يمنح الفنانُ لنفسه البصمةَ سواءٌ كانت دفقةً أو حكَّةً أو لطخةً أو وشمًا أو لصقًا، أي الطفولة البكماء للعلامة، عاملًا في الآنِ نفسه على أن تشتغل هذه التنهيدات الأُولى ككلماتٍ ووحداتٍ خفيَّة من نسقٍ منطوق. فخلف المشروع البيِّن للفن، المتمثل في أن «الفن مساوٍ للحياة»؛ يثْوي ذلك الطموح المتناقض والمفرط، أعني الجمع بين حُظْوات الإحساس وحُظْوات اللغة، وبين العودة إلى النسيج والتفسير النصِّي. إن صبياننا الشائخين — بما أنَّ كلَّ فنَّان طفلٌ صغير — يحلمون بالجمع بين عاطفة الصرخة الأولية والتأويل المفاهيمي لصرختهم. ثمَّة الصدمة والمهارة، التَّماس الجسمي والتأويل النظري، ونزق النشوة في الرواق والمقدمة التي كتَبَها جاك دريدا للكتالوج. إنه لَمشروعُ أطفالٍ مدلَّلين أنْ يتمَّ منْحُ «الريدي-ميد» وظيفةَ «نسق هجائي تصويري». إن هذا الفن التراجعي والمتقدِّم في الآنِ نفسه يمكنه أن يعتبر نفسه واقعًا سيِّئَ النية بالمعنى السارتري، أي أنه ما ليس هو، وليس هو ما هو. فحين تحدِّثه في «الحرفة» يجيبك في المعنى. وحين تكلمه في اللغة والدلالة يحدثك هو في المادة والتقنية. تقول له: «رسْمُك بالغُ الاختصار.» فيجيب: «المهم التصور، أليس كذلك؟ فالبُلهاء وحدهم يرتبطون بالمساحات …» تسأل: «أليس تصورك فقيرًا بعض الشيء؟» فيجيب: «أنا لست فيلسوفًا وإنما فنان. أنا أشتغل في مجال الإحساسات والماهيات، أنا أيها السيد.»

إنه حوارٌ مستحيل، محجوز ومكبوت ليس فقط من قِبَل مواضعات اللياقة والأدب وإنما من قِبَل وضعيةٍ ذهبية. فمنحوتة اليوم الأكثر اختزالًا والأكثر اختصارًا هي في حمًى من هذه التهورات، وهي حماية يقوم بها نقدٌ فني يُبعد كلَّ عتابٍ ممكِن يتهمه بعدم الفهم الذي قد تطلقه الأجيال القادمة الساخرة، مسخرًا في ذلك إدراكًا مبالغًا فيه فوريًّا وورعًا. بل إنها ليست فقط كذلك وإنما هي مبدئيًّا لا تقبل التهجم؛ نظرًا لغياب معيارٍ خارجي أو منظومةٍ معرفية أو قانونٍ يمكِّن من إطلاق حُكم معين. فقد غدا لكلِّ إبداع بصري متفرِّد مرجعيته المعيارية الخاصة. وكل إبداع يسكُّ نقوده ويزعم أنَّ لها قيمةً تداولية مشروعة. لكل منها شفرته وكل شفرة تدَّعي أنها صالحة. لكنْ، من الناحية المبدئية لا تتجاوز السُّنن الفردية اللغات الفردية؛ فلتكون اللغةُ لغةً، يلزم أن يتحدثها أكثرُ من شخصٍ واحد. كما أن سُننًا أو شفرةً ما لا توجد؛ إذا ما هي ظلَّت محصورةً في فرد أو ذاتية. فاللعبة الرمزية رياضةٌ جماعية.

وقد قال بول كلي بهذا الصدد: «من اللازم وجود أرضية مشتركة بين الفنان والإنسان العادي، أي نقطة لقاء لا يُظهر منها الفنان حتمًا حالةَ هامشيته وإنما أخًا شبيهًا لك، رُمي به بدون استشارته في عالم متعدِّد الأشكال، ويكون، مثلك أنت، مضطرًّا لأن يهتدي فيه برغم كل شيء.»