نحو ماديةٍ دينية

التحدي الوسائطي

يبدو أننا نخلط خلطًا فظيعًا بين الأجناس والأمكنة والعصور. فقد كنا نتحدث في اللاهوت، وها نحن نصل إلى مجال السياسة، فيما كنا نتحدث من لحظةٍ خلتْ عن الفن والأسلوب. فما هذا الخطاب؟ إنه غير خالص؛ نعمْ لأنه يوجد في مجالِ تقاطُع حقول متعددة. لكنه مع ذلك خطابٌ منسجم. فالوسائطيات تسعى إلى أن تجعل من الخلط بين الأجناس نسقًا، أي خليطًا له مبرراته، حتى ولو كانت مضطرة بفعل العادة إلى أن تصنع الجديد من القديم، أي من المقولات المبنية مُسبقًا والمعزولة (ﮐ «السياسة»، و«الفن»، و«اللاهوت» … إلخ).

إن ما يشتغل (في العمل الرمزي) نادرًا ما يحظى بالأهمية اللازمة (في التقارير الفلسفية). أليس بإمكاننا عكسُ هذه الخطوة وتبئير نظرنا على كلِّ ما يغير واقعًا معينًا بتوسيطه لأقطاب متعارضاته. لهذا فمقاربتنا هذه تسعى إلى نقل الأهمية ومنحها لكل ما هو بيْني؛ ذلك لأنها مقاربةٌ مخترقة للنزعات الوطنية والانضباطية وللتقسيمات الراهنة للمعرفة، وبعيدةٌ كلَّ البعد عن الفكر الثنائي الذي يُعَسْكر في المواجهة العقيمة بين النفس والجسم، والمادة والروح، والعلامات والأشياء، والداخل والخارج. فهي تستقرُّ، من ثمَّة، في الفواصل وتُسائِل المؤوِّلين والوسطاء. ففي مجالٍ يسمَّى «أفكارًا»، سواءٌ كانت مكتوبة أو مطبوعة، تمَّ فيما سبق محاولةُ وضعِ التحليل المادي للأجهزة الدينية والأيديولوجية، وهي الموضوع التقليدي ﻟ «العلوم الأخلاقية»؛ مع التحليل الأخلاقي لأجهزة الإرسال، وهي الموضوع التقليدي ﻟ «تاريخ التقنيات»، في وضعيةِ تقاطُع. بالشكل نفسه، نرغب نحن في مجال الصور، سواءٌ كانت يدوية أو صناعية، المُلاقحة بين التحولات التقنية والأوساط السوسيولوجية والثوابت الأسطورية للمتخيل.

إنه تمرينٌ شديد الصعوبة؛ لأن الآلات والأساطير لا تتعايش بأمان. فالتاريخ السعيد، المتحرك والتطوري لعلاقتنا بالأشياء (التقدم الصارخ للعلوم والتقنيات) يدير الظَّهرَ للتاريخ المُتعْتع والعُصابي والشقي، أيْ لتلك الزاوية المظلِمة التي لا نمسك بها أبدًا باعتبارها شيئًا. إنها تلك الزاوية التي لا نكفُّ عن السعي نحو تسليط الضوء عليها، مُسائلين باستمرار صور العالَم كلها. لهذا فإنَّ هذا البحث لا يمكنه أن يندرج في أيِّ «خانة» تتصل أكاديميًّا بعالَم الصور، فلسفةً كانت أو تاريخًا أو نقدًا أو علم نفس أو علم اجتماع أو سيميولوجيا. ولأنَّ مقاربتنا تظلُّ صديقةً لكل واحدة منها؛ فإنها لا ترتبط بأيٍّ منها، بل تأخذ من كلِّ خانة محاسنها.

«الفعالية الرمزية»

إنها «سلطة الصور»، وهو تعبير يلزم فهمه بدايةً في معناه المادي، أي في معنى «إنتاج الآثار» و«تغيير سلوكٍ ما». فكما أنَّ ثمَّة كلماتٍ تجرح وتقتل وتحمِّس وتخفِّف عن النفس … إلخ، كذلك ثمَّة صور تثير الغثيان والقشعريرة وتسيل اللعاب، وتساهم في انتخاب مرشَّح دون آخَر … إلخ. إنه ابتذال مُلْغز. فالإشهار التجاري يتعرض للنقد؛ نظرًا لأثره الذي يُعتبر إغواءً وإفسادًا وإحراجًا وتلويثًا واحتلالًا وتشريطًا … إلخ، وذلك انطلاقًا من مصادرةٍ على المطلوب لم يتمَّ تبريرها أو شرحها إلا نادرًا، وتتمثل في كونها تملك تأثيرًا على الجمهور. وهواة الإشهار والمعادون له يتقاسمون على الأقل هذه الفكرة المسبقة. وكلُّ واحد منهما يتظاهر بالعكس. وإذا كان علماء الاجتماع غيرَ قادرين على القياس العلمي للتأثير المبتذَل «للعنف في التليفزيون» على انحراف المراهقين؛ فإنهم مع ذلك يتفقون كلُّهم على القول بأنَّ الصورة المبثوثة في تليفزيونات غيتوهات السود الأمريكيين قد كانت حافزًا على وجود العصابات في ضواحي المدن الفرنسية الكبرى. إنها فعاليةٌ عجيبة؛ فهذا أحد المراهقين المنحرِفين، وقد قُبض عليه وهو يمثِّل دورَ الزعيم في الضاحية الجنوبية لباريس، بعد أن داس راجلًا، متجاوِزًا إشارتَي ضوءٍ أحمر وهو يستعرض سرعته بشكلٍ جنوني. يسأل القاضي: لماذا يملك رجال الشرطة في كاليفورنيا الحقَّ في القتل ولا يسمح له هو بذلك؟ وهذا الخبر منشور في الجرائد في صفحة «الحوادث». وهو ما يجعلنا نستنتج أن الصورة ليست ضارَّة بطبيعتها، وإنما هي تغذِّي بجهد قليل أو كثير، في كلِّ يوم يمدِّد الله به عمرَ الكون، نزوعًا محاكاتيًّا لاشعوريًّا لدى المتفرِّجين. أكيد أن مشكل النماذج المتخيَّلة للتماهي، ليس جديدًا أو غريبًا. فبإمكاننا الافتراض أن الشباب من قنَّاصي البقر الوحشي في العصر الجليدي، كانوا يخاطرون بلا جدوى؛ نظرًا لتأثُّرهم بالنقوش الحجرية. لكنَّ قِدمَ لغزٍ ما، لا يفترض بالضرورة حلَّه.

ولا ننسى هنا الحالات الأقلَّ حظًّا للفعالية الرمزية التي تضجُّ بها جرائدنا.

ترى الصقور أفضلَ منَّا، لكنَّها لا تملك نظرة. كما أنَّ الكلب لا يتعرَّف على صاحبه في الصورة. فالحيوان لا يحسُّ بغير الأشياء التي تملك أمارات؛ إنه لا يفصل بين الحافز والموضوع الممثَّل (فالنمر لا يتعرَّف على مروِّضه إلا وهو واقف). الإنسان هو الثدييُّ الوحيد الذي يرى بشكلٍ مضاعَف. فشبكة العين ترسل إليه بصورةٍ يحلِّلها المخُّ ويمنحها دلالةً. وهو يستطيع لذلك أن يرى، في أيقونةٍ ما، قطعةَ الخشب المغطَّاة بخليطٍ من الجير، وأصفر البيض والورنيش والخضاب؛ ومن خلالها الحضور المقدَّس للمسيح. إن أيقونةً ما تشكِّل إعلانًا للإيمان، لكنَّ أيَّ إدراكٍ، مهما صغر، هو أيضًا إعلانٌ عن الإيمان وإنْ بدرجةٍ أقل؛ فإلقاء نظرة يكون دائمًا رهانًا. إنَّ عملية الإرسال العصبي البيولوجي لحافزٍ إخباري؛ ما زالت لحدِّ الآن غامضةً. فما نعرفه هو أنَّ العين ليست سوى جهازٍ لتحديد الاتجاه، فيما يقوم المخ ﺑ «معالجة» الإشارات الضوئية. والصورة الضوئية تنتُج عن اشتغالٍ ذهني توفِّر له شبكيةُ العين ما يحتاجه من تموين، فيما تتكلَّف الأعصابُ باستراتيجياته. الأعصاب هي التي تختار المعلومات، بحيث إننا نعكس المرئي بقدْرِ ما نتلقاه. ولأنه ليس ثمَّة لثنائيةٍ بين الفيزيقي الخارجي (أي الأشعة الضوئية، والأشكال المدرَكة)، والإدراك المعرفي الداخلي (أي الهيكلة الكيفية للأشكال)؛ كذلك لا يوجد في هذا الجانب «مساحةٌ منبسِطة مغطَّاة بألوان مجموعةٍ تبعًا لنظامٍ معيَّن» (موريس دوني)، وفي الجانب الآخَر «امرأةٌ عارية». فالجانبان يحدُثان في الوقتِ نفسه، لا قبل ولا بعد، ويشكِّلان لوحةً واحدة. والمساحة المنبسِطة و«الآلة السيميائية»؛ لا ينفصلان، بقدْرِ ما لا تنفصل اليد والمخُّ لدى التشكيلي.

صِدام الأزمنة

إنَّ الأمر يتمُّ كما لو أنَّ التمثال الحجري أو الملوَّن يوقظ في الزمن الديني نفسه ما هو أكثرُ بدائيةً في البدائي، أي ذلك المستوى الأوَّلي في المقدَّس الذي نسميه تطيُّرا. بل إنَّ الأمر يبدو كما لو أن غزوات العقل تظلُّ عاجزةً أمام الحركات العبادية نفسها، وأمام حركات التحطيم النقطَ الحسَّاسة نفْسَها. فضربات المِطرقة التي يوجِّهها القبطي المؤمن بالطبيعة الأحادية للمسيح، في القرن الخامس، لعينَي حورس أو أوزيريس في الطريق الدائري لمعبد إدفو؛ تجِدُ صداها في ضرباتِ البروتستانتي الفرنسي على أيدي وعيونِ المادونات والقديسات المصنوعة من الخشب والجبس، وذلك في قلب القرن اﻟ ١٦، قرن النزعات الإنسية. أما ضربات مِعْوَل الكافر العاري في السنة الثانية من التاريخ، المصوَّرة في ميداليات لويس الرابع عشر، الموجهة للعينَين أساسًا؛ فتشهد بأنَّ الزمن هنا يجد صعوبةً في المرور. بيْدَ أن «نظرة شعبٍ حرٍّ لا يمكنها أن تمسَّ رموز الاستبداد.» ألمْ نقف على الحركات نفسها ولم نسمع الكلماتِ نفسها، في أيامنا هذه، في براغ وموسكو وبودابست، وكلُّها تتصل بالرموز البصرية لاستبدادٍ من نوعٍ آخَر؟ إنَّ ردود فعل الإيمان بالأصنام تغذِّي ردود فعلِ معاداة التصوير، غيرَ أنَّ هذه الأخيرة تبدو أكثرَ حيويةً من نظيرها المعكوس. فالهمجيُّ والمنزِّه (معادي التصوير) أو المتمرِّد المتطلِّع للحرية يؤكِّد، حسب الميول، أنه من غير الممكن اجتثاث ذكرياتِ مشروعيةٍ ما من غير تحطيم الصور التي تحتضن تلك المشروعية. «لا يستطيع الشعب الفرنسي رؤيةَ ما لم يعُد موجودًا؛ لأنه قام بتحطيمه، لهذا فنظرته ستضطرب وستتعرض للإذلال.» لكنَّ تحطيم قِطعٍ من الخشب أو الحجر أو الثوب؛ لا طابعَ تمثيليَّ له. إنه «قُربانُ ثأر» وتضحيةٌ «استغفارية». وإذا كانت الكلمات المكتوبة تظلُّ بلا حراك؛ فإن الصور تحتفظ ببعض الحياة. لذا فهي تهدِّد، وتثير وتحافظ وتحفِّز أو تُثْبِط الهِمَم. وتمثيلها يحافظ على حياةِ الممثَّل؛ وهي لكي تقوم بذلك، لا بد لها من مُعين. ففي كل رأس سنة في إدفو على شطِّ النيل، كانت التماثيل المقدَّسة تخرج من الناووس نحو سطيحة المعبد، وذلك كي تتغذى من جديد بالطاقة وتتدفَّأ بالنار الشمسية؛ كي تحافظ على حياة الآلهة والناس. إنه طقسُ «الإشعاع» الذي يخترق مع الزمن كلَّ الأساطيريات الجماعية. وعلى العذراوات الأندلسيات أن يخرُجنَ من مَخبئِهنَّ كلَّ سنة، ليُبعثْنَ أحياء وقد وُلِدْنَ من جديد، واستدفَأنَ بمزاحِ البعض وتنبُّؤات الآخَرين.

لم يعُد من المعتاد أن نتوقع من الصور أيَّ تأثير سيئ أو أي معجزة. لكنْ هل نستطيع إنكار أنها تثير فينا استعادةً غريبة للمكبوت؟ إنها تجعلنا نقفز قفزاتٍ كبرى للوراء في جنيالوجية الإنسان. فقد رأينا أن الصورة تنتمي لزمنٍ ثابت، هو زمن العاطفة والدِّين والموت. وهذا الزمن لا يعرف بنيات العقل ولا التقدُّم التقني. صحيحٌ أن الكفَّار لم يعودوا يكسرون القرابين في بيوتها كي يروا إذا كان دم المسيح سينبثق منها. لكن بالمقابل، هل اختفت القُبَل والركعات والشموع من الحجِّ لأضرحةِ القديسين لدى معاصِري أينشتاين وجاك مونود؟ وهل يتعامل ملايين الأشخاص العاقلين الذين يحجُّون لزيارة قديسين من قبيل لورد أو شسيسطو شوكا، أو سان جاك دو لوكومبوستيل، بشكلٍ عاقل مع صورة العذراء مريم؟ لكنْ ليس المؤمنون وحدهم هم الذين يتشبَّعون بالسِّحر القديم. فصورة الجَدِّ الموضوعة على المدخنة؛ لا يمكن تغيير مكانِها كما يُنقل أي أثاث من موضعه. يحمي القديس كريسطوف، قديس السائقين، أتباعه من الموت «الأسود»، وعلينا أن نرى الإشارات التي يقوم بها الهنود من سائقي الحافلات على طرق جبال الأنديز، أمام الدُّمية الصغيرة المعلَّقة على المرآة العاكسة. ثمَّة الكثير من المُلحِدين الذين ينحنون أمامَ الصليب في الكنائس، البعض منهم يضعون شمعة تحت تمثال القديس فرانسوا، كما أننا كلَّنا نضع الزهور على القبور.

هل هي قوة الصورة أم قوة البدائية؟ لقد أدركْنا أنَّ علينا أن نُدْخِل التحليل النفسي في خزان علومنا. وبالرغم من أن مَعين المؤثرات يوجد في أصلِ كلِّ شيء، إلا أن من اللازم الاكتفاء بالإيحاء؛ ذلك أن هذا العلم المزيَّف الذي يقول الحقيقة أحيانًا يسيطر سيطرةً كبرى على التفكير في الصورة حاليًّا، ثم لأننا نفضِّل عليه الأركيولوجيا، باعتبار أنه يقول الشيء نفْسَه مع الحفاظ على الوزن الغريب للمنسيِّ، لكنْ بطريقةٍ قابلة للتحقُّق وأقلَّ أدبية.

ولأننا كنَّا أطفالًا قبل أن نصبح رجالًا، ورقصنا قبل أن نمارس التحليل، ودعونا وتضرعنا قبل أن نطلب، وحفرنا بالسكين الحجري عِظام الأيول قبل أن نجاور بين الكلمات على الورق؛ فإن «الصورة المدهِشة» تسري في دمنا بأسرعَ من المفهوم. فبما أنَّ الصورة أولُ ساكن للمكان؛ فإنها ليست ضيفًا علينا، وإنما هي صاحبة المحل.

الآفة الوراثية

تنعت المنهجية الوسائطية القطيعة بين الجماليات والتقنية بالزيف، وهي الآفة التي جعلتْ منها الفلسفة الغربية فضيلةً وراثية.

لقد خدم هذا الانفصال الجسدي بشكلٍ واضح العموميات الفلسفية؛ فقد نَجمَ عن تمجيد الشكل ولادةُ الجماليات التي جعلتْ من موضوعها موضوعًا شاملًا بابتكارها للجنس الوحيد الذي هو الفن. وكما نعلم، فجماليات الفلاسفة لا تُعير اهتمامًا لخصوصيات الفنون وخصوصيات الأعمال الفنية. فكلما كانت الأشكال مقطوعة عن سندها؛ كانت قابلةً للخضوع إلى منطقٍ روحي داخلي يعود ملفوظه بحُكم القانون إلى الفيلسوف.

استثناءات الأعمام

لم تغيِّر الثورة الصناعية التقسيمَ، ولا تقاسُم الدراسات. فإذا كانت هذه الثورة في الأساس انطلاقة الفنون الصناعية، وإذا هي ابتكرت، بعد ١٩١٠م، «الجماليات الصناعية»؛ كي تحتفي بزواج الإبداع والإنتاج، والجميل والنافع؛ فهي قد تركَت الشرخَ القديم على حاله. ولقد استمرَّ حقل الخطابات النبيلة عن الصورة خلال القرن التاسع عشر متوزِّعًا بين التعزيمات الأدبية والتأويل التأمُّلي، فيما تكفَّلت الفلسفة وتاريخ الفن بتهميش الفضول إلى الاهتمام بالطرائق المادية للصنع والعرض والإرسال.

هذا هو ما جعل اكتشافات وتحذيرات بول فاليري ووالتر بنيامين، هؤلاء الأعمام الكِبار المرموقين للميدان، تستحقُّ كلَّ التقدير؛ الأول لأنه اشتهر بنصَّين هامشيَّين، والثاني لأنه ظلَّ مهمَّشًا في نصٍّ غدا مشهورًا.

فقد أعلن بول فاليري عن سيادة الشاشة الصغيرة منذ ١٩٣٤م، وذلك في معرض تعليقه على امتلاك الحضور الكلي، منطلِقًا ممَّا أغنتْ به الإذاعة ميدان الموسيقى. وقد قام بوصف اليوم القريب الذي تأتي فيه اللوحة الموجودة في مدريد «لتنصبغ على جدارِ غرفتنا بشكلٍ قوي وزائف يُعادل تلقِّينا السيمفونية.» بل إنه ذهَبَ إلى حدِّ اقتراح اسمٍ للعمل التليفزيوني، لم يتفق عليه للأسف أبناءُ جيله: «شركة توزيع الواقع المحسوس على المنازل». كما أنه كان ينتظر الكثير من التنقُّل بين القنوات التليفزيونية. «فكما يأتي الماء والغاز والتيار الكهربائي من بعيدٍ إلى منازلنا لتلبية حاجاتنا بجهدٍ قليل، كذلك سوف يتم تزويدنا بالصور المرئية أو السمعية التي تولد وتتلاشى بحركةٍ خفيفة أو بما يشبه العلامة.»

سيكون من الوجيه المعارضة بين الرجلَين في هذه النقطة، بالرغم من أنَّ هذه الطريقة ذاتُ سهولةٍ مبتذَلة. كان لوالتر بنيامين الفضلُ الكبير في إرجاع أثرِ شروط الإرسال على الإبداع الجمالي، كما يبيِّن ذلك التاريخُ المصغَّر للفوتوغرافيا (المنشور سنة ١٩٣١م). لكنْ، ما دام لم يُعِر إلا اهتمامًا يسيرًا لأصول «الفنون الجميلة»؛ فإنه اعتقد في الوهم الاستمراري للتاريخ الرسمي للفن. لهذا فقَدْ خلَطَ بين عصرَين ونظامَين للبصر: «عصر الصنم، وعصر الفن». فالهالة التي يتحدَّث عنها، لا تنتمي في الحقيقة إلا للعصر الأول. وخصائص الحضور الواقعي والهيبة والتجسُّد المباشِر التي يخشى عليها من الإفساد الصناعي، هي الخصائص التي تخلَّص منها العملُ الفني في عصر النهضة دون أن ينتظر «الاستنساخ الممكن». ولم تعمل الصورة الفوتوغرافية إلا على إضافةِ نسخ من مستوًى ثالث إلى المستوى الثاني. ليس الفنُّ هو الذي يمثِّل «انبثاقًا واستحضارًا للامرئي»، إنه الصنم (أو الأيقونة). هذه الأخيرة تنتمي وحدها إلى لاهوتٍ تكون جماليتُه منذ المُنطلَق هي الحداد. إنَّ إضفاء الطابع الدنيوي على الصور، لم يبدأ إذن في القرن التاسع عشر؛ وإنما في القرن الخامس عشر. فهل ينبع حماسُ مالرو والشجن المُحزِن لبنيامين من خطأٍ في التأريخ؟ يبدو أنَّ تأريخًا وتحقيبًا دقيقَين لزمن الصور؛ كانا ربما سيمكِّنان من تفادي انتحار ألماني، وهذيان فرنسي بيِّنَين وجميلَين. وليس علينا الأسف على ذلك؛ فربما عانَى جمال القرن الحالي من دون ذلك.

إحكام فَكَّي المِلقاط

إن المقاربتَين، الداخلية والخارجية، هما أيضًا هرطقيَّتان أو أيضًا مشروعتان، بما أنَّ الشيء الموضوع والمعروض في متاحفنا هو كائنٌ مختلط؛ فهو في الآنِ نفسِه شيءٌ وعلامة، سبب ومنتَج، معطًى وكِيان مبني؛ فهو ينتمي بهذا السجل المزدوج إلى «شِبْه الأشياء» (التي حلَّلها حديثًا ميشيل سير، ولاتور وهينيون). إنه كيانٌ هجين؛ فهو باعتباره شيئًا، ينفلتُ من قبضة المجتمع الذي وجَدَ نفسه في ذاك الشيء في وقتٍ من الأوقات؛ لذا يحتمل تمتعًا خصوصيًّا في تقابُلٍ ذي طابعٍ جمالي. فالصور التشكيلية (كما الأعمال الموسيقية) تعيش طويلًا بعد الثقافة التي أنجبتْها ومنحتْها معناها. إنَّ الأمر يتعلَّق هنا باستقلالية حياةِ الأشكال التي تمكننا، مثلًا، من «اكتشاف» فيرمر وجورج دولاتور، مائتي سنة بعد وفاتهما، بعد أن ظلَّا مغمورَين في حياتهما. لكنَّ الشيء الفني، باعتباره علامة، يخضع للاختيار والاعتراف نظرًا لأهميته الاجتماعية، ويُقتطع اعتباطيًّا من الخليط البصري، باعتباره «موضوعًا للذوق»، من قِبل الآليات الاجتماعية للذوق السليم، كما بلوَرَها بيير بورديو وتلامذته؛ أي باعتباره قابلًا لتحدٍّ نقديٍّ وسوسيولوجي وتاريخي.

وفي انتظار التصالح العسير هذا، لنكْتفِ فقط بعدم التفرقة بين مفهوم وعُدَّة فنٍّ بصريٍّ ما وجوهرِه وتقنيته. وفي هذا يكون «الفنُّ» قضيةً فائقةَ الجدية وقليلتَها، في الآنِ نفسه، في نظرِ المختصِّين في الميدان. إنها قضيةٌ فائقة الجدية، كما رأينا، لأنَّ الصورة تنبثق في عمودية الموت ولا تأخذ معناها كاملًا، إلا في الزمن الثابت للديانات، أيْ بعيدًا عن المسرحية القصيرة للأساليب والمدارس. وهي قضيةٌ قليلة الجِدية؛ لأنَّ صيرورة الفن تستنير بتاريخٍ متواضع للموادِّ والآليات وطرائق الإبداع. يكفي بالفعل استبدال العُدَّة لكي يتغير المفهوم. وقد قال والتر بنيامين بهذا الصدد: «لقد تمَّت إضاعة الوقت والجهد في عمليات التدقيق التافهة؛ لتقريرِ إن كانت الفوتوغرافيا فنًّا أم لا، لكنْ لم يتمَّ التساؤل عمَّا إذا كان هذا الاختراع نفْسُه قد غيَّر الطابع العام للفن.»

العائق الإنسانوي

تحتمل الإنسانوية إلى حدٍّ كبير «مديح اليد»، باعتبارها عضوَ الرُّوح العظيم، لكنها تتراجع أمام مديح الآلة (الذي يشكِّل الفحص الأكثر نقديةً لها، لحدِّ الآن، أحد تنويعاتها). فالآلية تُخرجها كليةً عن طَوْرها. يشكِّل الفنُّ التشكيلي مصدرَ إلهامٍ خصب للكاتب والفيلسوف الغربي؛ لأنه امتدادٌ للأدب (كما تشكِّل السينما، بطريقتها امتدادًا للكتابة). وقد أنجبت الأساطير والكتب المقدَّسة عشرات الآلاف من الصور اليدوية، في التعبير بالأماثيل (الأليغوريا) والرمزي، وفي الفنِّ المقدَّس أو الرسم. نحن، بين الفكرة وتصويرها، والنصِّ ورسومه التوضيحية، نظلُّ بين أُناس العقل. بيْدَ أن الصورة الفوتوغرافية أو التليفزيون ينفران من الأمر؛ لأنهما لا يستعيدان رموزًا أو صورًا ذهنية وإنما الأشياء في حالة آثار. إنهما يعوِّضان الشاهد بالبصمة، والرقيق بالخام. تعتبر السينما، في المدينة الروحانية، كائنًا دخيلًا، والفوتوغرافيا والتليفزيون كياناتٍ رعناء. مع اليد، لا وجودَ لقطيعةٍ في الحمولة التأثيرية على الجماهير، والنَّفَس الخلَّاق ينتقل مباشرةً إلى الصورة المصنَّعة، وبدون وساطة مباغِتة وغير ملائمة. إنها تجاوراتٌ فرِحة للجسد وحميمياتٌ حماسية للذات. فالمدائح الجميلة والصحيحة للصنائع التقليدية، وللخبرة اليدوية؛ تضفي طابعًا ماديًّا على الفكرة القديمة للنعمة الخلاقة من دون أن تشوِّهها. وهي تعمل أفضلَ على إبراز الحرية الخالصة التي تمنح الأشكال (وتبدِّدها) بلا عدد، لموادِّها الطبيعية في اللازمنية التقنية للفعل المبدع. لم يجانب فوسيون الصوابَ حين قال: «الرجل الذي يحلم، لا يمكنه أن يمنحنا فنًّا؛ لأنَّ أيديه نائمةٌ، والفنُّ يُصنع باليدَين. إنهما وسيلةُ الإبداع وقبل ذلك عضو المعرفة، لدى كلِّ إنسان، وأساسًا لدى الفنَّان …» (مديح اليد). لكنه لا يفصح هنا عن حقيقةٍ خالدة، ذلك أنَّ أعضاء المعرفة تهجر أكثرَ فأكثر جسمنا. فقد قال الفيلسوف الفرنسي ألان: «الجسم الإنساني مقبرةُ الآلهة.» وذلك لجعل أصلِ المخيِّلة في الجسماني والعاطفة في الأحشاء، ومن ثَم فضح أوهام «الإلهام الإلهي». بيْدَ أن الأجسام الفنَّانة وجدت في نهاية المطاف قبرها، أعني الحاسوب. وليس من الجدوى في شيء؛ إدارةُ الوجه لآخِر آلاتنا الرُّوحية. وهذه الآلة، كما يعرف ذلك حتى عاشقو الجمال، لها من العقل فيض.

كانط بأعين كاسطيلي

اللحظة الأولى: «لا يكون جميلًا إلا موضوع الإشباع غير المُغْرِض.» وفي هذا يختلف الجميل عن الرائق الذي يعجب الحواس في عملية الإحساس، وعن الطيِّب الذي يرتبط بهدفٍ معين. فأنا أرغب جسميًّا في الرائق المستحبِّ والطيِّب؛ لأتمتع بهما أو أستعملهما، وهنا لا مجال للاستسلام للمحسوس أو الشهيَّة السوقية. فذلك سيكون ضربًا من المرضية، لا جماليات. إنَّ تمثيل الجمال كافٍ، بدون رغبة في الامتلاك أو حساب المصلحة. وكاسطيلي، الذي حسب دائمًا ورغب دائمًا في امتلاك ليس فقط الأعمال التي ترضيه، وإنما أيضًا الفنانين أنفُسِهم (كي يجعل أبناءه يستفيدون من ذلك)، لا يمكنه إلا أن يعتقد أنَّ كانط لو كان على حقٍّ لمَا وُجد ثمَّة تاريخٌ للفن؛ لأنَّه لا وجود لسوقٍ للفن، أو للفن نفسه، فهو ليس معجزة من معجزات الغيب. فلا محرِّك ولا متحرك إذن، بل لا وجود للفنانين؛ ذلك أن مَن يرفض المتعة لدى عاشق الفن، لا يمكنه أن يتصور أيضًا فرح وألم وقلق المبدع الذي يعمل هو أيضًا بشكلٍ مرضي بتولعاته وعوائقه. متى كان الفن نشاطًا لامباليًا؟ المشترون يرغبون في استثمار أموالهم في الأعمال الفنية؛ وآخرون، أو هؤلاء أنفسهم، لأن الأمر ليس تناقضًا، يرغبون في إمتاع أنفسهم. ومتى لم يكن الفن استثمارًا ليبيديًّا وتأمليًّا؟ إنَّ عشَّاق الفن من الموسرين في العالم القديم أنْفُسهم، لم يكونوا يقومون بأيِّ شيء لوجه الله؛ فعاشق الفن كان يسعى ببذخه وإسرافه إلى السُّلطة في مدينته. لم يكن ثمَّةَ من رجلٍ كريم لم يكن يرغب في إشهار كرمه بتسجيل اسمه في لوحةٍ، وبدون اهتمامٍ بالجانب الضريبي؛ بل وبدون قوانين منظِّمة للمؤسسات والهبات. «فوظيفة الفن هي ألا يكون ذا وظيفة.» إن نزع الوظيفية هذا، يمكن تصوُّره كسيرورة؛ لكنَّ اللاغرضية، إذا وجدت لدى عاشقِ الفن الخالص، فهي نتيجةٌ لا منطلَقٌ.» الإغريقي الذي كان يصنع صنمًا أو معبدًا، والمسيحي الذي كان يطلب قربانًا أو نذرًا، كانا يعبِّران عن اهتمامٍ كبير بوجود هذا الشيء. فصحتهما وهناؤهما وخلود رُوحَيهما كانت مرتهنة به. إن هذه الأشياء التي أتلقَّاها وأدركها باعتبارها أعمالًا فنية؛ قد صُنعت لتكون وسائلَ مضمونةً للعلاج أو الخلاص، أو ضمانةً لسلامة البدن. وهي باختصارٍ أدواتٌ ضرورية للبقاء على قيد الحياة. الأمر يبدو كما لو أننا قبل ٥٠٠ سنة من الآن، نفرِّغ دواليبَ كاتبِ اليوم؛ كي نضع في الواجهة الزجاجية دواته، ورسالةً لمحصِّل الضرائب، وعقدة تأمين على الحياة أو وصفة طبية باعتبارها أعمالًا أدبية. وبالتأكيد، فإن الأشياء كانت لها في البداية غاياتٌ جمالية قد تُعرَض في متاحفنا وألبوماتنا «كأعمالٍ فنية»، نأتي لمشاهدتها بدون التفكير في شرائها أو بيعها، باهتمامٍ لا غاية له. إنه قرار يظلُّ دائمًا ممكنًا، وهو لا يتعلَّق إلا بنا، ولا شرعية له؛ فكانط، في الأخير، هو الذي يقول بأنَّ الفن في الذات لا في الموضوع. لكنَّ المشكلة هي أن هذا الاختيار للأشياء «الجميلة» التي تُعتبر غير صالحة للاستعمال ومشتقَّة من كلِّ الأشياء الاستعمالية؛ لا قيمة كونية لها.

أمَّا اللحظة الثانية للجميل، فهي «كل ما يستحسنه الناسُ في أرجاء الكون، وبدون مفهوم.» إنَّ الحيرة هنا تقابلها كثرةُ الكلمات «يستحسن …» لو كان الفن دائمًا يعجب الناس وبشكل مباشر؛ فإن كاسطيلي لن يكون له ما يبيعه، ولن يكون للنقاد فنانون «يدافعون عنهم». صحيحٌ أن الفنانين الكبار حتى حدود كانط، وباستثناءات قليلة، كانوا يحظون بإعجابِ ورضى عصرهم. فقد كان الإجماع حاصلًا بصددِ: جيوطو، وكارافاج، ودافنشتي، وتيتيان، وفراغونار، ودافيد؛ في حياتهم وإلى حدٍّ كبير. لكنْ بدءًا من القرن اﻟ ١٩، ها نحن نشهد انشراخَ وانهيار هذا العالَم المستقرِّ والمنتظم بقوانين جمالٍ معيَّنة ومعايير حرفة متواضَع عليها، والذي كانت مراتب الفنانين فيه قابلةً للمعرفة باستطلاع الأوساط المثقَّفة فيه. فلا دولاكروا، ولا ماني، أو بيسارو، أوغوغان وفان غوخ، أو دوبوفي؛ حظوا بإعجابِ معاصِريهم. ولو أنهم لم يعيشوا هذا الازدراء لمَا تحولوا إلى «عباقرة» يتجاوزون كلَّ ثمنٍ وكلَّ امتلاك؛ فقد قال بيكاسو: «لكي تحظى اللوحات بثمنٍ باهظ في المبيع؛ يلزم أن تكون قد بيعتْ في الأول بثمنٍ بخس.» لماذا إذن اشترى كاهنفيلر لوحةَ بيكاسو «أوانس أفينيون»؛ لأنها، كما صرح هو بذلك: «لا تعجب الناسَ كلَّهم بإجماع.» ذلك هو سرُّ المستقبل الذي منح الثمن الجيد. فعبرة الفن المعاصر هي تكسير المُتعة (وصدم البورجوازي وذوي الأذهان البليدة)، وهي ضرورة شكلية وخصوصية في الآنِ نفسه. وهذه الضرورة الضمنية، هي التي جعل منها «الفنُّ المضاد» واجبًا معلنًا. مَن مِن الفنانين المضادِّين لم يجعل من نفسه حفَّار قبرِ الفن، وبدءًا قبر الفنانين المحبوبين والمُحتفَى بهم السابقين له (الذين بدورهم كانوا حفَّاري قبور مَن سبقوهم … إلخ)؟ الجميل الحديث دائمًا جديد، والجديد ألَا يبدو دائمًا قبيحًا؟ وليو كاسطيلي يتساءل عمَّا إذا كان هذا الفيلسوف (أيْ كانط) قد تجاوز فعلًا عتبةَ بيته.

ويقول كانط: «بدون مفهوم.» وهذا النفي هنا، يروق لكاسطيلي؛ فكانط قد أصاب المعنى. نعم؛ ليس ثمَّة من قاعدةٍ منطقية. فالمفاهيم تختص بالمعرفة، أمَّا الفن فعاطفةٌ، ولا يمكننا لذلك المرور من المفهوم للعاطفة والإحساس. وإلا فإن كلَّ الأدمغة العظيمة للمنطق الصوري؛ سيكون لها ذوقٌ غير ظاهر (بدءًا من كانط …). هل هذا يعني أنَّ الإحساس بالجمال طبيعي ومباشر؟ يبدو، على العكس من ذلك، أنَّ الحساسية يجب أن تكون منظَّمة. وهي بالتأكيد كانت كذلك، مثلها في ذلك مثل التواصل الفعلي لأحكام الذوق التي لا تنتقل بين الإنسان والإنسان بنفسه. بل ينبغي دفعها إلى ذلك. العالمية تسري ربما بدون مفهوم، لكنها لا تسري بدون جهد. عليها أن تملك العُدَّة لذلك وتبلِّل سروالها. فالفنُّ الزنجي، مثلًا، ليس هبةً من السماء، إنه عمل يومي، وسلسلة من الأسفار ومجازات ليس لها من طابع آلي. لننظرْ بالأحرى إلى هذا الصانع من قبيلة الفانغ، في الغابة الغابونية، المشهور في المنطقة، وهو ينحت جذعَ شجرة ليصنع منه تمثالًا صغيرًا تشريفًا لجَدِّه الذي مات حديثًا. إنه فتيشٌ جميل من ضمن المئات من الفتيشات الجميلة. يصل المنطقة وسيط باريزي يستكشفها، يعاير القطعة ويناقش الثمن ويحصل عليها مقابل ألف فرنك فرنسي. وبعد أن يرشو مديرَ الجمارك بهديةٍ منه، يحمل معه هذا العمل الحرفي إلى باريس؛ ليبيعه بثمانية آلاف فرنك إلى صاحبِ رواق من أصدقائه بزُقاق الفنون الجميلة. ويضع هذا الأخير التمثالَ في الواجهة الزجاجية بدون أن يحدِّد ثمَنه (على عكس آلات القهوة في المحلات التجارية الكبرى) وفوقه هذه البطاقة: «عملٌ معاصِر من الفن البدائي.» ليس النحَّات الفانغ في بلده أيَّ شخص؛ إنَّ له سمعة واسمًا وشرفًا. فالناس يأتون من القرى المجاوِرة يحملون إليه طلباتهم. لكنَّ ما يميِّز، في تصنيفاتنا، «الفنَّ البدائي» عن الفنون الأخرى؛ هو مجهولية أصحابه. هكذا يمحو الرواقي الباريزي اسمَ صاحب العمل لصالح التحديد العِرقي. من ثَم فإن أصالة العمل في نظر الغربي، تكون مضمونةً بهذه الحيلة التي تشكِّل شرطًا لتجوْهُرِها الجمالي باعتبار هذا التجوهُر بدوره شرطًا لقيمته الاقتصادية. الساحر الأبيض، في نهاية السلسلة، يضحِّي بالزنجي الفرد الملموس على مَذبح الفن الزنجي، بحيث إنَّ المادة التي لم يتغيَّر شكلها، حين تقطع أربعةَ آلاف كيلومتر لتمرَّ من العالم الأفريقي إلى الفن، تغيِّر من هالتها ومن نظرتها وثمَنها. ليست «مِرآة الفن» هي التي ندور بها حول الأرض؛ وإنما جهازٌ يجرُّ ويلتقط ويُقصي ويحوِّل كلَّ الصور ليجعلها على مقاسنا. فالمجموعة المتلقِّية للجميل، ليست سكونيةً كما تتصور نفسها؛ التلقي إنتاج، والعمل الفني هو عمليةٌ يمارس فيها سحرُ النتيجة حجْبَ العمل الدقيق للوسائط التي منحتْه إمكانَ الوجود.

أمَّا اللحظة الرابعة والأخيرة فتقول: «يكون جميلًا ما يتمُّ التعرف عليه بدون مفهوم، باعتباره موضوعًا للإشباع.» إنَّ الجميل إذن، هو دائمًا ما يلزم أن يكون عليه الجميل بحُكم الضرورة الداخلية والطبيعية. وإذا ما نحن ترجمنا المسألةَ؛ قلنا: في الفن يقوم الفنانون بالعمل بكامله، والعمل الفني يفرض نفْسَه بنفسه. والبسمة المتساهِلة لكاسطيلي تتحوَّل هنا إلى بسمةٍ ساخرة؛ فكما لو أننا قدَّمنا إليه أعمالًا مكتمِلةً ونوارسَ مشويَّةً وجاهزةً للأكل، وكما لو أنه لم يكن هو المبتكِر لخمس أو ستِّ طلائعَ متتالية. ليس سوى المسئول عن تقديم هذه الأطباق لهؤلاء السادة. ألَمْ يخلق هؤلاء المبدعون، هو وكلُّ أخصائيِّي الفنِّ المعاصر؟ لذا، فإن قصْرَ دورهم على الوساطة السكونية بين الأعمال الفنية والجمهور وعدم اعتبارهم أطرافًا فاعلةً مكتمِلةَ العضوية على مسرح الفن؛ يعني عدم فهْمِ أيِّ شيء. «والطليعة العابرة للطلائع» مثلًا، هل هي كلمينطي، وكوتشي، وكل مَن حذا حذوهما أم أنا ليو كاسطيلي، الذي جمعهم تحت الشعار نفسِه ونظَّمهم في حركةٍ وحرَّك وسائل الإعلام وجازى النقَّاد ومجلات الفن الموهوبة، وأسدى النصح لجمَّاعي التحف الفنية والمتاحف وراقَبَ الكتالوجات وسانَدَ مستوى الأثمان في المبيعات العمومية، ونقل الأعمال لكلِّ أنحاء العالَم، من دون أن يكفَّ عن استدعاء البعض للقاء البعض الآخَر في افتتاح معارضه ومؤتمراته ومأدبات عشائه؟ هذه الضرورة لم «أدافع عنها» وإنما بنيتُها، ولم أختلقها؛ لأنه كان ثمَّة في البداية لوحات. لكنِّي، من هذه المادة الخام التي لم تكن أبدًا غير ذات أهمية، غير أنها لم تكن أبدًا حاسمةً، جعلتُ من الفن التشكيلي المعاصر شيئًا آخَر. وإني لأترك للمعانِدين فضلَ معرفةِ هل هؤلاء الفنانون التشكيليُّون، أم هو رواقي؟ وهل هي أسماؤهم، أم هو اسمي الذي أعطى قيمةً ومنَحَ رواجًا لأعماله؟ والله وحده يعلم على كلِّ حال أنني لم أسرق منهم الخمسين في المائة على المبيعات. ولأن كاسطيلي كان مثبَّط الهمَّة، فإنه لم يتقدَّم أكثر في نقد الحكم. فقد أدرك أنَّ الفن الحي وفلسفة الفن أمران متباينان، وأنَّ الحوار بينه وبين كانط غدا مستحيلًا.