اللولبيَّة اللانهائية للتاريخ

كلمةٌ ذات طلاءٍ خزفي

ثمَّة كلمةٌ تقف حجابًا بيننا وبين صورنا؛ إنها كلمة «الفن». وقد اصطدمنا مِرارًا وبشكلٍ آلي بهذه الكلمة التي تحتمل كلَّ المعاني؛ فهذه الكلمة الجذَّابة المكوَّنة من مقطعٍ صوتي واحد تُعيق كلَّ توضيح لمتغيِّرات الصورة. فهي تضفي على المُصطنَع صفةَ الطبيعة، وعلى اللحظة طابعَ الجوهر وعلى الفولكلور طابعَ العالمية. كما أنَّ البلاغة المجمِّلة للفن، باعتبارها كذبًا جميلًا، حاضرةٌ حضورًا أكيدًا بحيث يصعب تفاديها. لذا، فإننا سنكتفي بردِّها إلى مكانها الفعلي.

يعمل قساوسة الفنِّ على تمرير الكثير من التحولات والانبعاثات باعتبارها تجسيدًا لماهيةٍ لا تاريخية. إنه اسمٌ لم يتمَّ ابتداعه إلا مؤخرًا. وقد صرَّح بذلك مالرو، آخر خُدَّام هذا التقديس، في نهاية المطاف قائلًا: «اللازمني أيضًا ليس خالدًا.»

لقد تمَّت محاولة إقناعنا بأن الفن لا يتغير، وأنه منطقةٌ من الوجود أو محافظةٌ من محافظات النفس تمتلئ تدريجيًّا بصورٍ مصنوعة هنا وهناك. فقد تمَّ اعتبار أن سيولة الصور منذ ٣٠ ألف سنة تؤدي، مع مرور الزمن، إلى انحدار بنيةٍ مثالية مكوَّنة من مجموعةٍ من الخصائص المشتركة التي تحدِّد فئةً من الموضوعات؛ يأتي كلُّ عصرٍ لتحيين هذا المَلمح أو ذاك، وهذا المقطع أو ذاك منها. ففَنُّنا الحديث، الذي لا يستقي مبرِّره إلا من نفْسِه، يعني الربط بين الأحدث والأقوى. إنه أيضًا عجرفةُ ما هو طبيعي، بحيث يغدو المحليُّ كونيًّا، وينصِّب من نفْسِه حكَمًا. وهي العجرفة التي تجعل من مقطعٍ ما محظوظًا؛ بحيث يعرض نفْسَه باعتباره الكلَّ الموجِّه للتاريخ، الذي يوهم بأنه يوجد في أصلِ كلِّ الصور المصنوعة بأيدٍ إنسانية، والتي جمعناها بحماس، بما أنه لا يدرك ما يفلت من وعيه. والعكس هو ما يوجد في الواقع، فلكلِّ عصر من عصور الصورة نمطُ فنِّه. إنَّ القول بأنَّ «المتحف يخلِّص الفنَّ من وظائفه غير الفنية» ضربٌ من السذاجة المتمركِزة حول العِرقية. فالأمر يبدو كما لو أنَّ «الفن» قد انتظر، في الظِّل والعذاب وخلال قرون طويلة، أن تتمَّ إعادته إلى نفسه باعتباره كليةً مكتفية بذاتها ومولِّدة لنفسها، خاضعةً بلا مبرِّر إلى التشويه والاستلاب ولإفساد المصالح الطارئة واللامشروعة. أليس من الملائم لواقعِ تلك التحوُّلات قلْبُ تلك الجملة والقول بأنَّ «المتحف قد خفَّف من الوظائف الشعائرية للصور المقدَّسة»؟ وبما أنَّ الجمال قد أُلصق عنوةً بالفن؛ فإن ما نسميه فنًّا لا يحتلُّ من تاريخ الغرب سوى أربعةٍ أو خمسةِ قرون. إنها مرحلةٌ قصيرة.

لكنَّ القول مع غومبريش، في مستهلِّ كتابه عن تاريخ الفن، بأنَّ ليس ثمَّة من وجودٍ للفن، وإنما يوجد فقط الفنانون؛ يعني استبعاد المشكلة. فمنذ متى لا يوجد غير الفنانين ولماذا؟ وهل «الفنُّ هو ما يسمِّيه الناس كذلك»؟ وما كان يوجد ثمَّة اسمٌ خاصٌّ بالفن، قبل الانتقال من المَنْقَش إلى اﻟ «ستوديولو» النهضوي، ومن الجمعية التجارية الوسيطية إلى الأكاديمية. فليس الفنان هو الذي صنَعَ الفن؛ وإنما مفهوم الفن هو الذي جعل من الصانع فنَّانًا، وهو مفهومٌ لم يظهر إلا مع حركة الكواتروشنتو الفلورنسية، في المرحلة الممتدة من حصول الرسَّامين على استقلالهم الجمعوي (١٣٧٨م)، إلى التمجيد التأبيني لميكل أنجلو الذي قام بإخراجه فاساري (١٥٦٤م).

رهان أداة التعريف

إنَّ الرهان في تحديد الفن (وهو تساؤل ليس له، على ما يبدو، مدًى عملي) يكمن في قضيةِ معرفةِ ما إذا كان تاريخُ الفن لغةً من ريحٍ تدور حول وهمٍ. وإذا كان الفنُّ واحدًا في الجوهر؛ فهناك بالتأكيد تاريخٌ واحد للفن، وإلَّا؟ وإلَّا فإنَّ «بهائمنا الحاملة للرُّفات» تملأ آذان بعضها البعض بالخرافات.

إنَّ المحترفين المهووسين بالتأريخ والنعوت والتوثيق يتحدثون باسم العِلم. بل إنهم يعتبرون، ولو بشكل عادي، التفكير الفلسفي تفكيرًا اعتباطيًّا وذاتيًّا مذهبيًّا، ويعتبرون المتسائلين من طينتنا مازحين، والتفكير الاستعادي الجذري تفكيرًا عموميًّا. هل يمكننا إجابتهم بأنَّ إيمانهم بالفنِّ هو الذي يؤسِّس تاريخَ فنِّهم، لا العكس؟ وإذا كان الباحثون منا الأكثر انصياعًا للنزعة الوضعية، ومؤرخونا الأكثر تمرُّدًا على الأفكار العامة والأكثر أنجلوساكسونية، «مهووسين هم أنْفُسهم بالعالَم الخلفي»؛ فإن اعتمادهم ونبرة تنازلهم تبدو للإنسان العادي مبنيةٌ على مسلَّماتٍ اعتباطية وذاتية ومذهبية باعتبار أنَّ: (١) ثمة مفهومًا واحدًا للفن يخترق الحضارات والعصور. (٢) بالإمكان وجودَ تاريخٍ وحيد لهذا الجوهر. (٣) هذا التاريخ بدوره يمكنه أن يتحوَّل إلى موضوعِ علمٍ مستقلٍّ وخصوصي، كما لو لم توجد أبدًا حضاراتٌ لا يكون فيها تاريخ الأشكال سوى تصريفٍ لدلالات أوسع؛ حضارات حيث تاريخُ الفن والفن كتاريخٍ لم يعرفا الوجود أبدًا، كالحضارة البيزنطية مثلًا خلال ألف سنة، أو الحضارة الصينية خلال مدة أطول بكثير (حيث لم يكن «الفن» وظيفةً مميزة عن النشاط الاجتماعي، لهذا لم تكن الحاجة ماسَّة للاحتفاظ «بالأعمال الفنية»، وحيث كان للنُّسَخ نفس قيمة الأصول). وكمثال على ذلك أيضًا، اليابان حيث لا زالت المعابد لحدِّ الآن تبنى ويعاد بناؤها من دون أن تفقد هالتها. فمؤشِّر استقلالية الأشكال التشكيلية متغيِّر أيَّما تغيُّر. والكل يعلم أنَّ من المستحيل فهْمَ الإنتاج الجمالي لمجموعةٍ بشرية ما من دون وضعه في سياق الجوانب الأخرى من حياتها، التقنية والحقوقية والاقتصادية والسياسية. فما نسميه «فنًّا»، قد لا يمثِّل بذاته مكونًا مصغرًا دالًّا متميزًا عن بقية المكونات الأخرى. ثمَّة عتباتٌ لقوة الابتكار التشكيلي، إذا ما تجاوزها «تاريخ الفن» يغدو مطالَبًا بقبول انصهاره في تاريخ الأديان، أيْ في مجرَّد أنثربولوجيا. لقد علَّمت الجمهورية لأسلافنا التمييز بين تعاليم الدين وتاريخ الأديان. تعني تعاليم الدين تعاليمَ المسيحية باعتبارها هنا الديانة الوحيدة والحقيقة بامتياز. وهي مرتبطةٌ بكليات اللاهوت. أما تاريخ الأديان، سواء كان علمانيًّا أو دنيويًّا، باعتباره لا يحتوي على أحكامٍ قيِّمة أو مرامٍ تقريظية، فهو من اختصاص كليات الآداب والعلوم الإنسانية. إنهما خطوتان متناقضتان إلى حدٍّ كبير، بحيث إنَّ الخطوة الثانية قد تمَّ اكتسابها على حساب الأُولى بشكلٍ متأخر، وبعد صراعٍ طويل (في حال فرنسا في القرن اﻟ ١٩). ثمَّة بلدان في أوروبا الشمالية، مثلًا، لا يزال فيها هذا التقسيم للوظائف والأمكنة موضوعَ نقاش. فتاريخ الفنِّ قد أذاع وحْيًا عقائديًّا مضاعفًا، بأفكاره المسبقة وبالجهالة التي كان غارقًا فيها. فحتى وقت قريب، كانت مدرسةُ اللُّوفر كليةَ للَّاهوت الدنيوي. لقد كانت معبدًا لإلهٍ وحيد هو الفنُّ باعتباره اسمًا جوهرًا متفردًا.

مَن شابه أباه فما ظَلَم

إذا كان الشيء اصطناعيًّا؛ فإن التاريخ الذي يطابقه يكون غير واقعي. كما أن هشاشة أسطورة «الفن»، لا تكشف عن نفسها أفضلَ إلا حين نتفحَّص الهشاشة المثالية «لتاريخ الفن» التي تحميه كما تحمي القشرةُ المحار. لقد ظهر مفهوم الفن في عصر النهضة محمولًا على فكرة التقدم الجديدة، ليستقر في عمق تاريخ مُبَنْيَن بطريقةٍ ساذجة ومحددًا بغائيته المفترضة، التي تشكِّل سيرةُ حياة فاساري (١٥٥٠م) رمزًا لها، والتي لا تزال مسلَّماتها مستمرة لحدِّ يومنا هذا. وقد كتب إ. ﻫ. غومبريتش بهذا الصدد: «لم يكن بالإمكان تصوُّر تاريخٍ للفن بدون فكرة تقدم هذا الفن عبر القرون.» فكل فنان يدخل في تتابع تسلسلي، ومكانته تصبح بشكل من الأشكال مرتبةً له. وحتى يومنا هذا، لا يزال التطير من «الطليعة» و«الجديد» يصرِّف التبسيطية الدينية لهذا الخط المستقيم في التعاظم الدنيوي. والظاهر أن الموضوع النقيض للانحطاط و«موت الفن» يعودان للفرضية نفسها، فرضية «الفن الذي يتقدم».

وهو لا يزال يتقدم. فإلى أين يسير الفن المعاصر في نظر المؤرخين؟ لا اختيار له؛ إنه يسير نحو الأسوأ، إلى الأمام أو إلى الوراء، يتقدم أو يندحر، لا حلَّ ثالث لهما.

في الحالين معًا يتحول نظام الزمن إلى حِكمٍ قيمة، والتتابع الزمني إلى نظرية للقيم.

إعادة استعمال عبارة مبتذَلة: «الطليعة»

قفص السلم

أليس بإمكاننا إذن دفعُ الزمن الخطِّي إلى الوراء وعدم القبول به كما هو؟ والخروج، أليس يبتغي الهروب من الاختيار الصعب، بين التاريخ السهم والتاريخ السديم، وبين التطورية والنسبية، نحو هندسات الثورة (أي «الدورة المكتملة لجسمٍ متحرِّك حولَ محوره»)؟ لنقارع المجاز بالمجاز؛ لمَ لا نعوِّض سماط الطريق الصاعد أو المنحدر بدورة السُّلم؟ هناك شكلٌ حلزوني — أيْ حركة دوران مزدوجة حول محورٍ معيَّن والانتقال على طوله — يمكِّن من التركيب بين المثل البيولوجي الذي يُعتبر المجازَ الأول لتاريخ الفن، بطفولته ونضجه وشيخوخته، والفكرةَ الواسعة للتطور التاريخي للمجموع. فاللولب يمكنه، عبْرَ الربط بين نهاية منحنًى وبداية آخَر، المصالحةُ بين التكرار الحزين والتجديد المرح وبين المقولة التوراتية: «لا جديد تحت الشمس.» وقولنا: «نحن نعيش عصرًا رائعًا.» أمَّا أن يكون الانحدار النهائي لمرحلةٍ ما من الفن حاملًا في ذاته لتأكيد ولادة نهضةٍ جديدة؛ فذلك أشبه بتمثيل حِكمي مكرور، لكنه ذو مضمونٍ جديد. هكذا لن يكون لدينا الاختيار بين تصوُّر زحلي للتقهقر الذي لا مردَّ له والسذاجة المرحة لربيعٍ دائم.

وفي الحقيقة، تغوص بنا فرجة الصور في ثلاث مُدَدٍ متباينة ومتزامنة في آنٍ واحد: الزمن خارج الزمن المتعلق بالعاطفة، والزمن المتوسط لدورة الصور الذي تأخذ فيه هذه الصورة أو تلك مكانها، ثم الزمن الخطي الطويل لتاريخ الإنسان، الحيوان الوحيد الذي يترك آثارًا. إن اللقطة «فرد»، والمقطع «تاريخ»، والفيلم «جنس» تشكِّل اللحظات الثلاث التي تتطلب الربط والتركيب.

ألَا يحمل كلُّ كائن حي في ذاته ثلاثة أزمنة؟ وألا يمكن لأي صورة أن تتحاور مع ثلاثة فلاسفة: هيجل وبرغسون وفيكو؟ في البداية، هناك الزمن الحراري الدينامي الذي يُجري الساخن في البارد، ويربط بين الاختلاف والائتلاف، والفرد والسديم. ثم زمن القصور الحراري، الذي يصعد مع التيار ويخلق الجديد والمتدفق باستمرار. إنه «التجديد» و«الاكتشاف» و«الاختراع». وأخيرًا الزمن الفلكي، حيث يعلن كل أصيل عن ولادة فجرٍ جديد، والذي يعيد مرةً مرة دورةَ المتخيل إلى نقطة بدئها؛ كي تعيش دورةً أخرى من النضج. إنها «السنة الرواقية الكبرى» والتقدم الخطي و«العَود الأبدي». فهي بالجملة ثلاثة تواريخ في واحد: التاريخ الباكي، والتاريخ الضاحك، والتاريخ المتعتع. ما الذي نفضِّل: النهر أم المعجزة أم الحلقة؟ إنها قضيةُ مزاج وعصر وحرفة أيضًا.

•••

طبعًا، لا تعود الدورات إلى نقطةِ الصفر؛ لأنَ الإنسانية لا يمكن أن تمحو من ذاكرتها الاجتماعية مساراتِها السابقةَ التي تُختزن باستمرار. فالعتاقة الأُولى، ليست إذن «مرئيةً»، مثلها مثل العتاقة الثانية، والعتاقة الثالثة أقلُّ «براءةً» (فالسوريالية تستعمل تقنياتِ تجميعٍ كانت معروفةً في العصر الحجري، لكنَّها أتقنتْها). والتماثيل الصغيرة لجزيرة كريت، مثلًا، لم تكن تبتغي ممارسةَ التشابه أكثر من الصور المجدلية، كما أنَّ المقاربة التجسيمية قد تأخرَت في الظهور في هذه الدورة الإغريقية قرونًا عديدة ولآلاف السنين. كلُّ دورة تقول كلَّ شيءٍ بسرعة متزايدة، لكنْ على طريقتها الخاصة وبدون اجترار. إنها تقدم عرضًا لإمكانات الصورة بكاملها، بالترتيب نفسه الذي تم به ذلك في الدورات السابقة وبالعنوان ذاته. قد يكون الأمر، كما عبَّر عن ذلك أخصائي العصر الهيليني جان بيير فرنان، انتقالًا من «استحضار اللامرئي إلى محاكاة المظهر». وفي بدايات الدورة الإغريقية الرومانية، كان الصنم الخشبي هو الإله قبل أن يأخذ بمعنًى ما جسمًا خاصًّا به يمكن النظر إليه من أجل ذاته. فبعد أن كانت تلك التماثيل موضوعًا شعائريًّا تحوَّلت إلى موضوعٍ زخرفي. كما ازدهر أيضًا فنُّ الطلاسم. لهذا فإن الكلاسيكية الإغريقية في القرن الخامس تمثِّل «لحظة النضج المقلِق»، والمبشر بالنسخة الطبيعانية الإسكندرانية، والصور الوثنية المصبوغة برداءة (وهو ما دفع بأفلوطين، في القرن الثاني للميلاد، إلى مناهضتها والدعوة إلى العودة إلى عتاقةٍ صافية، محقِّقًا بذلك إعادة الارتباط مع الغيبيات، لكن في شكلٍ ذي طابع ثقافي روحاني مُعفًى من الأدران السحرية الأصلية). هكذا خفَّ المدلول فيما أصبح الدالُّ كثيفًا. وبالتدريج بدأ المرجع الإلهي يأخذ صورةً إنسية، بعد أن كان في البدء مظلِمًا ومخيفًا. إنه المرور من الفكرة إلى الظاهرة؛ لكنْ، وفي الوقت نفسه، انتقلت الصورة الوسيطة من مجرد محطةٍ أولية إلى صورةٍ ذات صلابة وكثافة، لتصبح وسيطًا ثقيلًا ثم كثيفًا بين المقدَّس والدنيوي. إنها أشبه بقطعةِ زجاج يتمُّ تحويلها إلى زجاجٍ خشِن، ثم إلى مِرآة من قِبَل زجَّاج يبحث فيها عن نفسه، عوض أن يوجِّه نظره إلى العالَم. في البداية ينظر الناس إلى ربِّهم عبْرَ التمثال، ثم يضاهي التمثال الإله، لينتهي الأمر إلى أن يُنسي التمثالُ التفكيرَ في الإله، وفي نهاية المنتهى يتمُّ تأليه النحَّات.

التسلسل نفسه عرفه الأدب؛ فقد أنصتَ القرن الرابع عشر لأعمالٍ كبرى بلا مؤلِّف أو قرأها، ثم لم يلبث أن أُعجب بمؤلِّفين كبار لم يخلِّفوا أعمالًا. كما لو أنَّ الدَّيْن الذي كان على المنجز قد عوَّض، في نهاية المطاف، المهارة الأولية للإنجاز. هكذا تبدأ الصورة منطلقها كعلامةٍ مجهولة، تخترقها دلالةٌ تلغيها، وتعظُم بامتلاك توقيعٍ معين، أي استقلال معيَّن، ثم تسقط في اللامبالاة حين تأخذ قيم الإبداع مكانَ الأشياء المبدعة. لذا فإنها سوف تعود لبداياتها، عبْرَ قفزةٍ حيوية، لكي تبسط نفسها من جديد كعلامة. وبما أن ثمة تطهيرًا للحسِّ الديني يدفع إلى التحرر من كلِّ ديانة (ذلك أنَّ الإلحاد هو المرحلة القصوى للَّاهوت)، فإنَّ الحسَّ الفني قد يتحسن حتى يصل إلى الرغبة في موت الفن وعدَّته الحكائية «المتقنة». ففي النقطة الأكثر تعقُّدًا، يفرض ما هو أكثر تجرُّدًا نفسه. حين يكتشف الفن مثلًا البدائيين، والفنون الزنجية والأوقيانوسية، وهندسة الأشكال والإيقاعات البصرية الماقبل تجسيمية؛ فإنَّ الانطلاقة الجديدة تجِدُ الحيوية اللازمة لها. إنَّ دورةً ما تكتمل حين يتحوَّل صانعُ الصورة، الذي كان في الأصل إلى حدٍّ ما ساحرًا ثم حِرفيًّا ثم أخيرًا فنانًا، مرةً أخرى إلى ساحر إلى حدٍّ ما، ونحن لا نزال الآن في هذه النقطة.

إننا لا نمرُّ من نفس النقطة، لكننا نمرُّ في نفس المستوى إلى مستوًى أعلى (محافِظين في الذاكرة على مكتسَبات الدورات السابقة). فالفن، كما هو حال العقل والإنسانية نفسها، لا يتقدَّم إلا بالتراجع باتجاه حوافز تقدُّمه الموجودة في مراحلَ سابقة. هذا التجديد عبر التراجع أو العودة؛ يُقيم فرقًا بين ردِّ الفعل الحي والتراجع القاتل، وبين النهضة التي «تستعيد الزمن بالشكل الذي به نملأ منبِّهًا» و«الإصلاح الديني التي تريد ردَّه إلى نقطةِ الصفر» (جان كلير)؛ أو لنقُل، بإضفاء طابعٍ سياسي على هذا التعبير، بين رجعيِّ التقدم ورجعيِّ الأكاديمية.

إنَّ دورةً فنية ما، في نظر الزمن الفلكي، تنتعش حين يأخذ الطالب في مدرسة الفنون الجميلة في سنته الأولى، دروسًا في الرسم لا في الفنون التخطيطية، وأخرى في تاريخ الفن لا في الثقافة العامة، ودروسًا في النحت لا في الأحجام؛ فهكذا كانت تسمَّى آخِر عناوين فقداننا للذاكرة. إنه، وهو ينسخ الأعراف القديمة، يصنع ثورته الثقافية، ويستعيد نقطةَ البداية المجددة. إنه لشيء يبعث على الاطمئنان؛ أنَّ فعْلَ التشكيل، بوسائله المحدودة دائمًا، لم يتغيَّر منذ عصر المغارات المزخرَفة. فالصلصال الأحمر ومعدن المنغنيز المفتَّت، والريشات المصنوعة من زغب الطرائد لا زالت لم تتغيَّر، بالرغم من الأثواب الملساء التي عوَّضت الحيطان اللامستوية … ويتميز الحفريون على النحاس عن الحفريين على العِظام؛ بكونهم عوَّضوا الحجر المصقول بالإزميل الحديدي. فخلود وسائل التعبير التشخيصي وعالميتها، منذ نهاية العصر المستيري (العصر الحجري الوسيط)، تجعل الإنسانية كلَّها، وكل إنسان، متساوين أمام الرهبة نفسها وبالأدوات نفسها.

صحيحٌ أن عقدًا واحدًا من القرن العشرين يعايش مرور نفس مقدار اللوالب التي تلقَّاها القرن الخامس عشر الأوروبي (الذي حقَّق لوحده مسيرةً مساوية للعصر الحجري الأول، الذي تقاس فيه الأساليب بآلاف السنين). إنَّ ما قبل التاريخ والحداثة الأُولى، يؤكِّدان أنَّ انحطاط دورةٍ ما لا علاقةَ له إلا قليلًا بمرض الفتور والانحطاط هذا، وبهذا السأم والفتور الحياتي الذي تقترحه أدبياتنا التافهة («أنا الإمبراطورية في منتهى الانحطاط …»). إنَّ الأمر يتعلَّق بإنتاجٍ فائض وتضخُّمٍ للفرجات والنظريات واللعب، وبسرعةِ إنجازٍ متزايدة وسريانٍ متسارِع للعلامات (النقدية والتشكيلية والدينية … إلخ). آنذاك، تظهر الحاجة إلى الصمت والعزلة، وللمناسك والأديرة والصحراء، وللمزامير والصلوات والحكم؛ فكلُّ تقزُّز من الجِدَّة تصاحبه شهيةٌ جديدة للمعنى.