تشريحُ شبح: «الفن القديم»

هل «الفن الإغريقي» هلوسةٌ جماعية؟

لدينا أسبابٌ وجيهة للقول بأن الإغريق هم الذين ابتكروا المعرفةَ في الغرب، وكذا البسمة (فالفراعنة لم يعرفوا البسمةَ، وزوجاتُهم لا أرداف لهنَّ). بيْدَ أنهم لم يسعوا إلى فهْمِ لماذا ظهرَت البسمة على مُحيَّا تماثيلهم الصغيرة في القرن الرابع، واعتبروها مجرد انعكاسٍ لبسمة الآلهة، وفعلًا بسيطًا وعارضًا. لقد ابتكر هؤلاء الفنانون الكبار الهندسة والفلسفة، لكنَّهم تجاهلوا «الفن» كموضوعٍ مستقل. لذا لم يكن لديهم الاسم الذي يعيِّنونه به، بما أنه لا حاجة لذلك.

إننا نشكُّ، أيضًا، وبالشكل نفسه في وجود جوهرٍ أو استمرارية للفن. فالمسألة هنا أكثر جذريةً؛ إنها تكمن في معرفةِ ما إن كان يوجد في بوتقتنا المزعومة تمظهراتٌ يمكن نعْتُها بالفنية بدون أي مبالغة.

قد يقال: حين يكون كلُّ شيء فنًّا؛ فإن الفن يفقد كلَّ اسم، بالشكل نفسه الذي نفتقد فيه الدِّين في المعجم حين يكون كلُّ شيء دينًا. لكنْ، مهما كانت غرابة هذه المقولات الذهنية كبيرةً لدينا؛ فلا يمكننا نفْيُ وجودِ مجالٍ ديني إغريقي يستحقُّ دراسات خصوصية. ففي هذه الثقافة، ليس هناك شخص إلهي ولا طويَّة ولا اعتقاد ذاتي على الطريقة المسيحية؛ لكنْ ثمَّة بانثيون، ونظام من المؤسسات والأساطير والشعائر المتطورة، وخدَّام الآلهة المؤمنون. أيْ باختصار هناك قارَّة معروفة. ثمَّة «مجال»، لأنَّ ثمَّة تقاطُب واضح بين المقدَّس والمدنَّس. كما يوجد في المجال النظري تقاطبٌ بين الحقيقي والزائف والمعرفة والجهل. قد يكون «الفن الإغريقي» بالمقابل نظرة للرُّوح (أعني روحنا)؛ لأننا مهما بحثنا فلَنْ نجِدَ تقاطبًا من قَبيل التقاطب بين الفن واللافن، أو بين الجمالي والاستعمالي. أمَّا التعارض بين الميثوس واللوغوس، الذي كان من الممكن أن يعبِّر عن هذا التقاطب؛ فإنه ينطبق بالأحرى على الخطابات لا على الأشكال.

مسائل معجمية

حين لا تكون الصورة في شكل تمثال إله، ولا تكون مباشرةً علامةً على القوة والجبروت ورمزًا للولاية أو للقربان أو مرتبطةً بشعائر المدينة، فإنها لا تنتمي إلا لتقنيات الترفيه، ولا تُعتبر سوى لعبة طفولية غير بريئة. فخارج المعارف والعلوم تظلُّ القيم الثقافية الوحيدة المشروعة ذات طابع ديني.

صحيحٌ أن علينا تصوُّر تلك الديانة اليونانية بلا صور، لكنْ يصعب علينا أكثر تصور تلك الصور بدون تلك الديانة. هل يمكننا تمجيد طابعها التجسيمي ومعه الإنسية الثورية التي طبعَت ذاك التشكيل، من غير أن نُذكِّر بأن غايتها كانت تكمن في تقريب الإنسان من القوى العينية. لقد كان للإغريق الحق في الافتخار بأوانيهم الخزفية وتماثيلهم وزينة حيطانهم، وهو ما يميِّزهم عن الهمجيين الذين يعبدون أوثانًا لا تتضمن تماثيل إنسية. لم يكن الفُرس للأسف يعلمون أن الآلهة والإنسان من الطينة نفسها؛ أمَّا الإغريق فنعَمْ. بيْدَ أن الجسم الإغريقي يمتلك قيمته من مشاركته في الأنموذج الإلهي، لا العكس. هل يتعلق الأمر بمفارقة؟ إذا كان محِبُّ الجمال أصلًا هو مَن يفضِّل الجمال على الحقيقي والخيِّر، فإننا نادرًا ما رأينا مخلوقات معادية للجمال بشكل واعٍ كما لدى الإغريق، الذين يلائمهم هذا الشعار: «الحقيقي أولًا، ويتبعه الجميل.» ومع ذلك، فإننا لم نرَ أبدًا مخلوقات أكثر خلقًا وابتكارًا منهم. وبما أنهم كانوا يبحثون دائمًا في الأشياء عن أكثرها واقعيةً؛ فقد تركوا لنا تصاويرهم، وهي لا تزال تغذي أساطيرنا الإنسانية.

وبالرغم من أنهم لم يكونوا يعتقدون في الفن؛ فقد كانوا أكثر الشعوب فنية. فهل هذا يعود إلى ذاك؟ لقد وضعوا مقدراتهم التجسيمية في خدمة حياتهم الجماعية ومُتَعهم الدينية. وقد فعلوا ذلك اهتمامًا بالكون لا اهتمامًا بالوجود الممتلئ، نقيض السديم. إن لفظ الكوسموس يعيِّن في الإغريقية ببساطة النظامَ الجيد لمجموعةٍ معيَّنة هي المدينة، وزينة المرأة، والإنشاد المتقَن لجوقةِ مسرحية والبديع الأسلوبي ونظام الكون، وكلها دلالات متساوية القيمة. وتحت إمرته، باعتباره مركبًا من كل فِتن الإيقاع، توجد تصاوير الفنانين. ربما كانوا يقولون عنها بأنها الأشياء الجميلة؛ لكنها مجالٌ يجمع في الآنِ نفْسِه المثلثات والأثاث وكلَّ الأشياء المشكَّلة بدقة؛ لأنها ملائمةٌ لوظيفتها (كما قال سقراط: «لا شيء جميل في ذاته، وإنما هو يمتح جمالَه من وِجهته»). وهم ربما كانوا يعبِّرون عن الأمر بلفظةٍ واحدة تجمع بين الجميل والخيِّر؛ ذلك أن الجمال التشكيلي، باعتباره عرَضًا من الأعراض الخلقية، لم يكن لديهم قابلًا لأنْ يُعزل عن الفضيلة الداخلية (ففي هذه الثقافة لا وجودَ لجمال الشيطان). ليس الجمال الإغريقي مقولةً جمالية، وإنما هو مقولةٌ أخلاقية وميتافيزيقية؛ إنه صيغة من صيغ الخير والحقيقة. أما الجمال العادي فإنه يعيِّن قيمةً إيقاعية للأشياء وحصَّة انسجامية معيَّنة ومنتظمة للأجزاء، موجودة إلى حدٍّ ما في العالم، وهي فائقةُ الوجود ونموذجيةٌ ومفضَّلة في الجسم الإنساني. وحين يكون الجمال العادي وراء الجمال المطلق؛ فإنه يغدو مثالًا غير محسوس، وواقعًا ثابتًا ومتعاليًا، ولا يكون الجمال المرئي سوى محاكاةٍ تقريبية ومنحطَّة له. الخطاب الإغريقي الكلاسيكي عن الجمال ليس خطابًا من نمطٍ استطيقي، وإنما هو خطابٌ فلسفي. الجمال لا معنى له بذاته.

وإذا كانت دورةُ الصور الإغريقية تبدأ من القرن الثامن قبل الميلاد، فإن نهاية هذه الدورة، في القرن الأول للميلاد، ستقفز على الاهتمام الروماني بالكنوز الهيلينية. هكذا شهدنا ما يقرب من الفن، معضَّدًا بما يقرب من تاريخ للفن. فقد بدأت روما تجمع غنائم الحرب وتحافظ عليها، وكان بوسانياس وفيلوستراتوس يصِفان اللوحات والتماثيل، ونشأ بالموازاة مع ذلك أدبٌ متطور. بل قبل ذلك، في القرن الثالث قبل الميلاد، أيْ في نهاية المرحلة الكلاسيكية، عمد ممارسون للنحت ككزينوقراطيس وأنتيجونوس إلى تقنينِ صنعتهم كتابةً، كما فعَلَ ذلك إكتينوس، مهندس البارتيون. لكنْ، حسب علمنا، كانت تلك أعمالًا متخصِّصة كُتبت امتدادًا للعمل الحرفي، وظلَّت متأرجِحةً بين الحكي والأخبار والمهارات الحرفية. بل حتى موسوعة بلينيوس تظلُّ وصفيةً وتجميعية خالية من كل حُكم ذوق أو نظرة جامعة. فثمَّة حاجزٌ عالٍ بين مؤرخي القرون الأخيرة ممَّا قبل التاريخ وتصورنا لتاريخ الفن، وهو شبيه بالحاجز الذي يوجد بين منظِّري الحِرَف اليدوية وما نسميه نحن فلسفةً للفن. إنَّ هذه الرسائل، التي تشبه رسالةً في «علم المآثر»، كانت من دون شك من الطبيعة نفسها للرسائل عن تقنيات الفروسية والحِمية أو الطب.

لا يوجد للتشكيل ذِكرٌ في الأشعار الهوميروسية. فقط بعض المناظر التزيينية المعتادة، لكن القليل من الإشارات البصرية. وفي لائحة الألوان يوجد ثقبٌ في مكان الأرق، واختُزلت الألوان في أربعةِ ألوانٍ أساسية (كما العناصر الأربعة لأمبيدوقليس)؛ هي الأبيض والأحمر والأصفر والأسود. وفي الفصل الثامن عشر من الإلياذة يختزل أخيلوس العالَم بمدائنه وأبقاره وحقوله ورجاله ونسائه وجيوشه، لكنَّ هيفايسوطوس (صانع الدرقات)، الذي يجمع بين الحِدادة والصياغة، لا يحصل على التهاني لحُسن نظره وإنما لمهارةِ يده وقوَّتها. يبدو كما لو أن الإنجاز المتحقِّق في تحوُّلات الخَلْق هذه، ليس نتيجةً فنية في ذاتها وإنما العمل الإلهي الذي يفترضه.

أما أولئك الذين يهابون الإثارة والاستفزاز؛ فسيكتفون بتصفُّح جزئي لكتابِ إميل بنفنست «معجم ألفاظ المؤسسات الهندو أوروبية»؛ كي يتأكدوا أن لا وجود لمادة «فن» أو للَفظٍ قريب منها، أو هم على الأقل سيفتحون قاموسهم الصغير: لاروس. فمن بين ربَّات الفن التسع التي ورثناها عن الإغريق، لا تختصُّ أيُّ واحدة منها بأحد فنونها الجميلة من معمارٍ ونحت ورسم. إن الفنون البصرية لا مكان لها في حلقة المعارف؛ إذ هي محصورة في نِطاق الآلي والحقير. ثمَّة ما هو مخصوصٌ بالإنسان، وثمة ما هو أكثر اختصاصًا به. والصنائع الشريفة هي تلك التي تُكتب وتُنطق وتُنشد؛ فهي وحدها تستحقُّ رئاسة نصف إلهية.

علَّة غياب

لم يكن المثال الإغريقي، إذن، طُرفةً تاريخية. فهو يجسد ثابتًا ذا مدًى طويل يتمثَّل في تحالُف الماهوية التأملية والتشاؤمية الفنية. وسواءٌ تعلَّق الأمر بالألوهية أو بالطبيعة أو الفكرة؛ فإن التصورات للعالَم، التي تُعلي من قيمة المرجعية الماهوية والمعيارية، لا تمنح قيمةً كبرى للصور التي يصنعها الإنسان. فكلما بُني الواقع في السافلة، والإنسان بوصفه «صورةً للربِّ»؛ فإن المخيِّلة تهرع إلى تجسيد المبدأ في الصور. ومن ثَم تنبع القيمة الدنيا للعمل الفني بصوره المتحركة عن الخلود الثابت، في عصر الخطاب. ولم تتحقَّق انطلاقةُ فكرة الأثر الفني إلا حينما بدأ الجوهر يسبق الوجود بشكلٍ ما، وآنذاك فقط أصبح بالإمكان احتواء العمل على قيمةٍ زائدة على القيمة الموجودة في العامل، ووجودها في العمل أكثر من وجودها في التصور الذي تنبع منه. هكذا تغدو اليد «عضوًا للمعرفة»، والإنسان مبدعًا ممكنًا. إنَّ هذا الانقلاب يحدِّد النزعة الإنسانية باعتبارها تفاؤلًا فنيًّا في ذاتها. كما أنَّ المفارقة تكمن في كون هذه الولادة التي سمَّاها التاريخ «نهضةً» قد أخذتْ أُنموذجًا لها مثالَها المضادَّ المتمثِّل في الماهوية القديمة للمثال، وهو يوضِّح حاجة الإنسانية الملحَّة إلى نفوذِ الماضي لابتكار المستقبل. وفي ذلك يكمن الطابع الوضعي للهوس الإغريقي.

ولأنَّ مارسيلوس فيسينوس قد ترجم أفلاطون إلى اللاتينية؛ فهو لم يخصص مكانًا، في مشروعه للأكاديمية الفلورنسية، أي للفنانين التشكيليين، سواءٌ كانوا معماريين أو نحَّاتين أو تشكيليين. فقد كانت أكاديميته تتكوَّن من الخطباء والحقوقيين والكتَّاب ورجال السياسة والفلاسفة، أي باختصار من الناس الجدِّيين، الأشراف لا المستعبَدين. والعارفون بثقافة الماضي في عصر النهضة، لم يكونوا يسايرون فكرةَ «الفنون الجميلة». لهذا، فقد كان لليوناردو دافنتشي الحقُّ في الاحتجاج بقوله: «لقد وضعتم التشكيلَ في مرتبةِ العلوم الآلية!» فالاعتراف بالعمل التصويري، لم يكن من صنيع أعلام النزعة الإنسية، أيْ أولئك الذين كانوا يمارسون في النَّص إنسِيَّتهم الكلاسيكية.

الحالة الرومانية

لقد جعل الجانب العملي والعائلي والمتواضع للديانة والسيكولوجيا الرومانية هذه الحضارة بالتأكيد، وخلافًا للخرافة التي أيَّدها فينكلمان، أكثرَ تقبلًا للصور وللابتكار والتمثيل من الذهنية الإغريقية. فاللاتيني أقلُّ ميتافيزيقية من أخيه الأكبر، ومن ثَم أكثر «فنية». لقد كان المظهر يعذبه أقل؛ لأن اهتمامه بالحقيقة كان أقل، فهذا الشخص الواقعي كان يثِقُ بما يبدو وله واقعيًّا، ولم يكن يبحث عن ضحيةٍ مثل معلِّمه وسلفه الأثيني. وليس من باب الصدفة أن الشهادات عن التشكيل الروماني، كانت أكثرَ غزارة (فإلى حدود ١٩٦٨م، لم نكن نتوفَّر على أيِّ جداريةٍ إغريقية ذات شأن). نحن نحتفظ بأسماء تشكيليين قاومَت الزمنَ أكثر من ألوانها. بالمقابل نحن نتوفَّر على آثارٍ جميلة من التشكيلات الرومانية؛ لكنْ من دون إسنادٍ لأصحابها، ومن دون أسماء كبرى حفظها التاريخ.

إننا، بصدد «الفن» القديم، علينا الاختيار بين الخرافة والواقع. وهما شيئان لا يجتمعان. مع ذلك، فللحُكم على الوضعية المتواضعة التي خُص بها «الفنانون» في روما الجمهورية والإمبراطورية، من الأفضل الرجوع إلى بداية الكتاب السابع والعشرين من «التاريخ الطبيعي»، هذه المدونة الخصبة التي يتخذ فيها بلينيوس القديم العالَم الإغريقي نموذجًا وعصرًا ذهبيًّا للتشكيل. وسوف يعرف هذا العصر نهايته في القرن الأول للميلاد. فقد كتب بنبرةِ التحسُّر: «لقد كان في الماضي فنًّا نبيلًا يجري وراءه الملوك والشعوب، وقد كان يصور أولئك الذين كانوا يتفضلون بمنح صدرهم للخلف. لكنه اليوم غدا يُطرد من طرف المرمر والذهب أيضًا.» وقد أدمج بلينٍ هذه التأملات ذات الطابع الوثائقي المحض في قِسم المواد النادرة، بين نظراتٍ عامة عن الذهب والفضة والبرونز والأحجار الكريمة والنادرة. ثمَّة الأصباغ، بين الأتربة والأحجار؛ ذلك أن الكتاب الخامس والثلاثين المشهور، ليس رسالةً في الأسلوب وإنما في المواد. فلا وجود لقضية التشكيل إلا من زاوية موادها وحواملها. فالألوان ثمينةٌ لأنها تُستخلص من النباتات والمعادن، لا نظرًا لمعالجتها أو نوعية توزيعها في العمل الفني. الطبيعة وحدها هي خالقةُ القيمة، لا العبقرية الإنسانية.

وبالرغم من أن جداريات مدينتَي بومباي وهرقلينوم تبدو لنا ساحرة؛ فإنها اعتُبرت ذات طابع أثري وتزييني. لقد كانت كلُّها متصلةً أوثقَ اتصالٍ بالمعمار، ويقوم التشكيلي المحاكي للمرمر وعقيق اليمان والطلاء الخزفي، بتجميله أو تمديد حدوده. وسوف يُدخِل ديوليكسان (٣٠١م) مرةً أخرى النحَّاتين والفسيفسائيين والتشكيليين في إطارِ مجال البناء، ما دامت الحدود بين أعمال البناء والأعمال الفنية، وبين المبني والمصوَّر والمنحوت، كانت غير واضحة. وإذا كان المؤلَّف الأساسي لفيتروف يخصِّص مكانًا للطلاءات والألوان، فذلك لضرورة تبليط الجدران وزخرفة السقوف والأرضيات. بل إنه يوصي بعدم المغالاة في استعمالها، وكأنه يقول: احذروا المزخرِفين؛ فإنهم أسيادُ التبذير. لا تفعلوا مثل ذلك الأحمقِ نيرون، الذي ملأ جدران داره الذهبية بالزخارف. ليس من الغريب أن تكون «الأعمال الفنية الرومانية» في أغلبها غفلًا من أصحابها. فالزَّبائن الذين يطلبون تلك الأعمال ظلُّوا أشهَرَ من صانعيها. ومفهوم العمل الأصيل، ومعه مفهوم الأسلوب، لم يكن له أيضًا من معنًى في هذا العالَم؛ حيث اعتُبر الفن إنجازًا وتطبيقًا، مثله في ذلك مثل الحرب. وهو نفس المعنى الحصري ﻟ «الفن والطريقة»، هذا التأكيد التافه الذي سوف تتبناه بيزنطة قرونًا عديدة بعد سقوط روما، حين صرحت خلال المجْمع السابع لتوحيد الكنائس: «ليس التشكيليون هم الذين يبتكرون الصور، وإنما الكنيسة الكاثوليكية هي التي وضعتْها وعملت على تواترها. فالفنان لا يملك غيرَ الفن وحده، أمَّا التعليمات فمن الواضح أنها صادرةٌ عن الآباء القديسين.» لقد كان بإمكان النحَّاتين الرومان، توقيع نسخ من التماثيل الإغريقية من دون أن يكون في الأمر غرابة. فالشيء يملك قيمته من المادة لا من طريقة صُنعه. والتمثال مصنوعٌ من البرونز أو العاج أو الذهب قبل أن يعود لهذا الشخص أو ذاك. وقد قام فرجيل بتلخيص احتقار الفحل للمتأنِّث، أي الروماني للإغريقي، بالشكل التالي: «قد يكون الآخرون أمهرَ في منح الرُّوح للبرونز … لكنَّ فنونك أنت أيها الروماني تتمثل في إصدار قوانين للسِّلم بين الشعوب» (إنييد، الكتاب الرابع، المقطع ٨٤٨).

ثمَّة حسُّ الملاحظة الماكرة والواقعية الحيوانية، والقريحة الفنية الخصبة والطابع اليومي العادي من غير تكلُّف؛ فالأطلال التي لا يزال التاريخ يحتفظ لنا بها، لم تكن سوى زخارفَ لبيوتٍ خصوصية ظلَّت على حالها تحت رماد بركان الفيسوف. ومن ثَم تأتي وفرةُ المَشاهد الطبيعية الجامدة، واللوحات الفسيفسائية ذات المضامين المتصلة بالطبيعة، والمشاهد المصغَّرة الإباحية. وثمَّة أيضًا صورُ النساء والأزواج بخصلاتهم المجعَّدة على الجبين، ورموشهم السوداء الثقيلة والأقراط في الآذان. لقد سارت روما بعيدًا بشخصنتها للملامح بشكلٍ يفوق ما قام به الإغريق. بيْدَ أنَّ ما يبدو لنا كخواصٍّ لصيقةٍ بالفن الروماني هو ما كان يبدو للمعاصِرين له، بالتأكيد، أكثر الخصائص غرابةً عنه. فبلين القديم مثلًا، لم يكن يمنح أيَّ اعتبار للَّوحات الصغيرة المنجَزة على المرسام، والتي لم يصلنا منها شيء؛ بل إنه كان يعتبر أنَّ الفنان في خدمة الآلهة والمدينة، ولذا فقَدْ أدان رسْمَهم للوحات الجدارية في البيوت الخاصة، معتبرًا إياها ممارسةً مبتذَلة وغير مدنية.

في الجدارية النصف دائرية بمدينة الفنون بباريس، التي رسمها الفنان الفرنسي دولاروش، يظهر المجد راكعًا أمام إكتينوس وفيدياس وأبيل، أيْ أمام المعماري والتشكيلي والنحَّات. ويبدو الثلاثة محاطين بكائناتٍ نورانية من عصر النهضة، وهم في قمة أمجادهم يتربعون على عرشٍ من المرمر. كانت تلك إحدى التآليف التصويرية الأكثر شهرةً واعتبارًا في القرن الماضي. ولحُسن الحظِّ أن الناس كفُّوا عن مشاهدتها، وإلا فإنها كانت ستجعل أجيالًا كاملة من تلامذة الفنون التشكيلية يعيشون في كنفِ كذبةٍ كبرى.

الصدى المسيحي

إنَّ الفن فيما قبل ولادة الفن، باعتباره وسيطًا لنظام العالم، وانعكاسًا خالصًا في المرآة، هو الشبح المتلاشي لمَا هو في ذاته، الذي لا تهمُّه سوى الحقيقة والطابع الكوني. فلا مجال إذن لمناقشة الأذواق والألوان، فإما أنها مظهرٌ من مظاهر النظام الأصلي، وهي من ثَم متصلة في المسيحية باللاهوت، أو أنها فيما قبل التاريخ متصلةٌ بالبعد الكوني للعالم؛ أو أنها، من ناحيةٍ أخرى، متصلة فقط بأهواء تخيُّلاتٍ فردية، ومن ثمَّة لا تستحقُّ غير الاحتقار العابث أو المتفكِّه. وفي الحالَين معًا، سواءٌ تعلَّق الأمر باكتشاف اكتمالٍ معيَّن أو باختلاقِ ترَّهةٍ باطلة، فإن المرور عبر الجميل لا طابعَ جوهري له.

لم يكن الفن ضائعًا وإنما ظلَّ فقط غير مفكَّر فيه، وذلك منذ مهده التاريخي وحتى عهدٍ قريب.