جغرافيا الفن

المنظر الطبيعي الغائب

تفتقر الكثير من الثقافات لكلمة تعيِّن المنظر الطبيعي (فأجدادنا عبروا الكثير من البلدان لا الكثير من المناظر الطبيعية). وفي الكثير من الثقافات ليس ثمَّة من كلمةٍ تفيد «الفن». والغريب أنَّ الكلمة الأولى والثانية تفيان بالغرض نفسه، إذا نحن لم نخرج عن دائرتنا الحضارية الهيلينية والبيزنطية واللاتينية الوسيطية.

الفن والمنظر الطبيعي والفلَّاح مكوناتٌ يتم اكتشافها بفقدانها.

في المجال اليهودي والمسيحي، ظلَّ إطلاق صفة الجمال، على شاطئ بحر أو جبل أو اعتبارهما شيئًا «ساميًا»، حُكمًا غيرَ لائق (لم يتم القبول به إلا في زمنٍ متأخر)؛ شبيه بتسمية قربان أو نذر في كنيسة «عملًا فنيًّا»، وهي موضوعاتٌ وظيفية واستعمالية في نظر المؤمن، أو شبيه باعتبار كنيسةٍ أو قلعةٍ جديرتَين بالاهتمام وتستدعيان تجشُّم صعوبة الوصول إليهما لزيارتهما.

لا وجود للمنظر الطبيعي في الرسوم المنتمية للعصر الحجري، المليئة بصور الحيوانات، ولا في الزخارف المصرية التي تعجُّ بالزوارق وورق البردي. وهو يكاد لا يوجد في خزفيات الإغريق، اللهم إلا بعض التلميحات المجردة أو الإيحائية. فالأمكنة ملحَقة بالأساطير أو بضرورات الفعل الدرامي على خشبة المسرح. أمَّا القريحة الرومانية فكانت ذات «منزعٍ طبيعاني»، بطبيعتها الجامدة وبساتينها وأسماكها. لكن البوادي ذات الحضور التزييني المحض، في بيوتات مدينة بومباي، تظلُّ تمثيلات لموضوعات أساطيرية أو عُرفية مدمَجة بشكل مثالي في الأعمال المرجعية التي تحيل إليها. فأوفيديوس وفرجيليوس يسمحان بالعَرض، لكنَّ قولهما يحدِّد تُخوم ومضامين النظر؛ إذ المنظر الطبيعي الإغريقي الروماني يظلُّ، في أفضل حالاته، تعليقًا على النص.

تدنيس العالم

ولكي تُعتبر الطبيعة قيمةً مستقلة لا دعامة لنذرٍ أو عبادةٍ معينة، أي باعتبارها مشهدًا في ذاته مقتطعًا عنوةً وبتأطير واعٍ، ويحمل روعته الخاصة التي لا يستقيها من السجل الديني؛ كان من اللازم توفُّر تربية أخلاقية للعين، مصحوبة بمهارةٍ تقنية لليد. لقد كان من الضروري تحويل وِجهةِ البصر جهةَ الأرض، أي هروبًا من السماء، ومعه ترك كل أنواع المجازات.

من البديهي إذن أن الوضعية الوصفية أو الوثائقية عينٌ متحرِّرة من عبودية اليد. إنها، بشكلٍ أكثر عمقًا، تفترض مقدَّسًا ينير نفسه، وكونًا خفتْ عنه وطأة الليل، وتحرُّرًا من السديم الأصلي؛ أيْ شيئًا شبيهًا بتدوير الزوايا، ومناخًا من التواطؤ أو الحميمية بين الإنسان وبيئته. باختصار، يمكن القول بأنها تفترض تبرجزًا أوليًّا. فالفردانية والرأسمالية شرطان ملائمان كي يتجرأ الإنسان، باعتباره كائنًا دنيويًّا، على أن يفتح عينَيه على المياه والجبال والغابات. وذلك يستلزم بدايةً تطويعَ المسافات والقوى الطبيعية، وتقدُّمًا ملحوظًا في التجارة والمِلاحة والسدود والمطاحن الهوائية؛ كي تنشأ تلك القدرة على الدقَّة. إنها دقَّة تتطلَّبها الحاجة إلى قياس حمولةِ شحن أو زبونٍ معيَّن، أو فرز البضائع في لحظةِ بصر. يبدو الأمر كما لو أن حدًّا أدنى من رغد العيش كان ضروريًّا لبهجة الرؤية. وهي لذَّة منزلية بعيدة كلَّ البعد عن الغزل العذري والتراجيديا. إن استعادة اللانهائي إلى حظيرة الوطن وهذا الترويض للمتخيل، تشكِّل إنجازاتٍ جبارةً يمنحها توفُّر الفرديات الحرَّة وبداية الأمن الجماعي إمكانَ الوجود.

إنَّ رؤية الدنيا المحيطة بالإنسان، وملاءمة الخطوة والمعجزة والجنون مع ما هو قريب ودنيوي؛ ليس استجابةً لا شعورية، وإنما هو فتحٌ مبين. إنه فتحٌ وانتصار للمحسوس على المجرد أو بالأحرى للفرادة على العمومية؛ ذلك أنَّ المعروف قد غلَّف لمدة طويلة المرئي. كما أن النظر الجيِّد قد تمَّ انتزاعه من المقول، أي من تلك المعرفة المزيفة الكثيفة للذاكرة الجماعية، ومن طمي الخرافات والحكايات والأمثال، ومن ثَم من تلك الإشاعة العتيقة التي جعلت المرئي يتحدث لمدة آلاف السنين عن كل شيء إلا عن نفسه. لقد كان كريستوف كولومبوس مفرِطًا في القراءة بحيث عجز عن رؤية الجديد؛ فهو لم يعمل في بلاد الهنود إلا على جعل المرئي التافه على هامش المقروء الأساسي. فكما ماركو بولو، أبحَرَ هذا الشخص الوسيطي بعيدًا جهةَ الغرب باحثًا عن بلاد العجائب التي كانت موجودةً إلى حدود ذلك الوقت جهة الشرق، مدفوعًا باحترامه للكتابات المقدَّسة وخاصة ما تشبَّع به من سفر النبوءات. لذا، فهو لم يرَ على شواطئه ذات الرمل الناعم سوى كتابٍ مبهَم من العلامات السرية. يُحسب لعصر النهضة أنه جعل العالم غيرَ محدود، وذلك بفتح أبواب أوروبا وتوسيع آفاقها. لقد كان ذلك التقصير للنظر أروعَ من أمريكا التي صاغتْها الكلمات، وتمَّت معرفتها قبل تحقُّق رؤيتها، ذلك أنه يضع التخوم على أثوابنا؛ فأركاديا غدتْ في الطرف الآخَر من الحي، والجيورجيات أصبحنَ يعشنَ في باريس ونواحيها أو في توسكانيا. إنَّ منظرًا لجبال الألب بريشة الفنان دُورَر أغرب، ويمتلك خصوبة رحلةِ ماجلان نفسها. فلَقَد استطاعتْ تلك اللوحات أن تنتزع الجبال القريبة من السديم «الرهيب» الذي أغرقتْها فيه اللعنة الإلهية؛ كي تكشف في هذا المشهد «المروِّع» «عظمتَه وجلالَه». كما أنَّ هذه الطريقة البسيطة للنزعة الإنسانية، ليست أقلَّ عظمةً من أحلام إلْدورادو، بل إنها أقلُّ دموية.

لقد غدا تأطير مشهد، يوجد في وسطَه رجلٌ مغمور، تفاهات بطولية إنْ شئنا القول. فالوجه والمنظر الطبيعي بدءًا، يتقدمان بإيقاعٍ واحد. وقد ظهر البورتريه (الصورة الشخصية) باعتباره نوعًا مستقلًّا متحررًا من سياقه المقدَّس (المانح الوسيطي على رافدة المذبح)، على الشاطئ الزمني نفسه للمنظر الطبيعي. ففان إيك، يقدِّم لنا منظرًا لمدينة لييج في عمق لوحته عن السيدة العذراء، وآل أرنولفيني في فضائهم المنزلي الحميم.

ثمة في التاريخ لحظةٌ تحتفل فيها العين؛ إنها اللحظة التي يقوم فيها الإنسان بالتصوير، على غرار التصوير الإلهي، ويسعى إلى إعادة خلق الطبيعة على شاكلة الإنسان. آنذاك يتبلور ذلك المزيج من العقلانية والإرادية الذي خلَّد النظرة الغربية أكثر من أي نظرةٍ أخرى؛ ذلك أننا لا نحبُّ أن نرى وإنما نرى ما نحبُّ. وحين يقِلُّ عشق مجتمع ما للماورائيات، فإنه يرى الأشياء والناس أكثر. فبقدرِ ما يتمُّ الابتعاد عن القضايا الأولى؛ يتم الاقتراب أكثر من الآخرين.

تشكِّل النهضة وعصر الأنوار لحظتَي تقدُّم بروميثيوسيتَين للمسيحية في الاكتساح البصري لمَا لم يكن الإنسان يستطيع الوصول إليه من قبل. إنهما يشكِّلان إلحاقًا متتابعًا لفضاءات بكرٍ بالعين المجردة. ففي فرنسا، وما إن أخرج النحَّاتون في القرن ١٦، باعتبارهم أسيادَ المعدن والرصاص والنحاس، جبالَ الألب من ليلها؛ حتى غابت من جديد مع الاستبداد الملكي الذي رمى بها من جديد في سديمها الأصلي. وإذا كان ذلك غير مهم من الناحية الرمزية، فإنه من الناحية المادية غير قابلٍ للوصف. فالنظام البصري لِلويس الرابع، كان يكره الصحاري والخلوات العازلة. وبما أنه نظامٌ متمدن؛ فإنه لم يكن يقبل بغير الحدائق المنظَّمة والسهول غير المتوحِّشة. بيْدَ أنَّ الجبال البيضاء لن تلبث أن تعاود الظهور بثلوجها ووِهادها في عصر الأنوار، سواء في الكتب أو في اللوحات. وباعتبار أنَّ المقدَّس مرتبطٌ منطقيًّا بانغلاق الفضاء؛ فإن نزْعَ الطابع القدسي عن العالَم يمرُّ ضرورةً عبْرَ فكِّ انغلاق البصري. إنَّ هذا يعني أنسنة الفضاءات اللاإنسانية التي اعتُبِرت إلى ذلك الوقت لامرئية، وذلك بالعين وعبْرَها. لقد ابتكر عصر النهضة رؤيةَ التفاصيل والرؤية العامة، إضافةً إلى المنظور. أمَّا عصر الأنوار فقد ابتكر الرؤى الدائرية والبانورامية، إضافةً إلى البحر والجبل. هكذا انسحب المُخيف ليترك المكان لروعة المجلدات والعواصف والهضاب، أي لهذا اللامتناهي الذي جعل منه إيمانويل كانط هدفًا. كما أن الرومانسية قد فتحتْ للفضوليين مسارب الغابات، التي ظلَّت لحدِّ ذلك الوقت موحِشة. هكذا أصبحت أحواز فونتينبلو بفرنسا، في عصر عودة الملكية والإمبراطورية الثانية، أكبرَ ورشة للفن التشكيلي (والفوتوغرافي)، حيث سوف ينبثق الفنُّ الحديث.

ما بعد المنظر الطبيعي

ليس لنا أن نفاجأ إذا ما غدا عالمُ الغد «عالمًا بدون فلاحين»، ومن ثَم «عالمًا بدون فن». فالبوادي والطلائع الفنية، ربما كانت أكثر ترابطًا ممَّا نظنه. أمَّا الآن فالمعلومات حاضرةٌ في كل مكان، والحوامل لم تعُد ماديةً، والسيارات أصبحت تنزلق، وكلُّ شيء أصبح يمرُّ في الشاشة الصغرى. إن فِلاحةً بدون أرض، ولغةً بلا كلمات، ونقدًا بدون أوراق نقدية، وخليجًا بلا غرين؛ كل هذا يجد في الصور التركيبية مكمِّله البصري. فالبصري الرقمي ذو طابعٍ عالمي بحيث يصعب عليه أن يكون ذا روح قروية؛ فهو عالميٌّ و«غير كوني». صحيحٌ أن الحنين البيئي يسكن أعيننا مثلما يسكن عقولنا، لكنَّ الجنس الوثائقي في السينما، بخاصيته الاستقصائية والمترددة، مشهورٌ بكونه لا يملك سوقًا؛ لذا فهو يُعوَّض ﺑ «الاستطلاع الواسع» السريع والمنكفئ على نفسه في التليفزيون.

إن غفلتنا البصرية الجديدة، تدين بالكثير للثورة في المواصلات السلكية واللاسلكية، والنقل. فمع انمحاء المسافات، اختفى الإحساس بالمدى الترابي ومعنى المعيش الواقعي والبرَّانية الخالصة. لقد غدا كلُّ شيء قابلًا للامتلاك بسرعةٍ وبلا جهد. الفنُّ التشكيلي بطيء، بينما المعلومات سريعة. والعصر البصري يقصر الأزمنة، على اللوحة، براتنج اصطناعي فنيلي وأكريليكي، وهي ليست سوى ماءٍ وألوان خاصة ومستعجلة. وهذا ما يريده عصر الشاشة، السائل والمرتحل، عصر الانتقال والمرور، المرتبِط بقيم التيارات والموجات الرساميل والأصوات والأخبار والصور؛ حيث تغدو سرعةُ اضطراريةِ الأشياء الصُّلبة والمتماسكة سائلةً والخصائص ملساء ومسطَّحة. إنَّ وسطنا التقني يجعل من نفسه عابرًا للحدود مثله مثل الصور الهرتزية. إنه ينتج فنًّا عابرًا للفنون. لقد نشأ «الفن» في أوروبا كحدٍّ أقصى من التنوع في حدٍّ فضائي دانٍ، فيما نشأ «البصري» في أمريكا كحدٍّ أدنى من التنوع في حدٍّ أقصى فضائي. لهذا، فأندي ويرول حيثما اتَّجه فهو في وطنه، مثله مثل ماريلين مونرو أو مجموعة حساء كامبيل. لكن، لم يكن هذا حال أوزيريس أو الإلهة أثينا أو بوذا أو فِشْنو. ربما كان هناك ترابط وثيق بين المحلية والخلود. أليست التعبيرات الفنية الأكثر خلودًا هي تلك الأكثر تجذرًا في تربة العصر الحجري الموجودة على ضفاف الأنهار والأودية والبحار؟ يظل أوزيريس لصيق بالنيل مثلما هي أثينا ببحر إيجة وفشنو بنهر الغانج. إنَّ الفن الديني ينتمي بالضرورة لمنطقةٍ معينة.

لقد أقلعت الصورة الحاسوبية من المحسوس كما أقلع الحضري بأعضائه الاصطناعية من الأرض باتجاه السماء، وكما أُقلع القانون الثنائي العالمي من اللغات الطبيعية القديمة، التي كانت فيما مضى لهجات. ﻓ «الفن العالمي» يجعلنا نسبح في الهواء في كل الاتجاهات ونحن في حضرته؛ وبهذا تغدو نظرتنا نظرةً سائلة بدورها ومعلَّقة فوق الأرض. إنه يجري في المعارض وراء اللوحات «الحقيقية» كما يجري المُواطِن الغربي، صيفًا وراء الشواطئ غير الملوَّثة والغابات التي لا تُمطر فيها السماء الحامض؛ باحثًا عنها بين الأسواق الممتازة ومناطق الترفيه.

تنتصب الأصنام والأيقونة جهةَ الآلهة. أمَّا لوحاتنا فإنها ذات علاقةٍ بالقمح والزرع والاختمار وتتابُع الفصول والنماء. والحال أنَّ هذا الزمن الذي يسمَّى طبيعيًّا، زمن النضج الداخلي والتشكيلات الحرفية والحمل ذي التسعة أشهر، ليس طبيعيًّا بالصورة التي اعتقدناها. إنَّ كلَّ ذلك ليس قدَرًا. إنه فقط مرحلةٌ في مسير التكنولوجيات الإحيائية، وذلك هو حال زراعتنا وجغرافيتنا أيضًا.