الديانة اليائسة

هل هو موتُ الفنِّ مرةً أخرى؟

وكما أن ثمة هجمات على الفن متتابعة؛ تتوالى «ميْتات الفن» من قرنٍ لآخَر، غير أنها لا تتشابه. وأظنُّ أن الميتة الأخيرة زمنًا؛ هي الأكثر جديةً في هذه «المشاهد الأصلية». ومؤرخ الفن يعرف جيدًا أنَّ الفنَّ المضادَّ الذي أفرزه هذا القرن، لم يكن ميلانخولْيا شبيهةً بتحولات الفنِّ الأخرى، وإنما قرارٌ منهجيٌّ موهوبٌ وله برهانيته. فقد عمل الدادائيون، وهم الذين جعلوا من انتحار الفنِّ اختصاصَهم الفني، على التصويب إلى قلبِ الفنِّ بشكلٍ واعٍ، وذلك بهجومهم على شرطه الأوَّلي، أي العملية المادية والشيء نفسه، سواءٌ عبر الموضوع اللامحدَّد، الرِّيدي ميْد (العمل الجاهز)، أو برفع الصدفة إلى مستوى المبدأ الفني، أي الهابنينغ. هكذا ولأول مرة ينفي الفِنيق نفسَه ويرمي بموته في المشهد، وبحيلةٍ فنية مُتقنة يجعل من هذا التخلي عن الفن عملًا فنيًّا نشيطًا، قريبًا من الشيء، لكنه شيء للعَرْض.

ففي تاريخ الأشكال، من النادر أن تكون المَشاهد التي تسمَّى نهائيةً؛ ذاتَ طابعٍ نهائي. لذا فإن استقبال حفَّار القبر الألف؛ يكون فاترًا وساخرًا، خاصةً إذا كان فيلسوفًا. ومع هذا، فعلى الوسائطيات تسجيل ذلك؛ فحتى لو كانت أجملُ اللوحات أمامنا فإنها سوف تأخذ مكانها في مجالٍ آخَر غير مجالِ الفن؛ ذلك أننا قد غيَّرنا العناصر الجوهرية، سواءٌ في مجال البصريات أو في أيِّ مجال آخَر.

من أين جاءت مفارقة الموت/التمجيد، التي لها معنى المعجزة أكثر مما لها معنى الكارثة؟

يتعلَّق الأمر إذن بدوران في صالحهما معًا؛ فالمال يمكِّن من تداوُل الفن، الذي يساهم بدوره في تداول المال (أما الجداريات، مِثلها مِثلُ الفسيفساء الفنية، فهي أصبحت نادرةً في السوق؛ لأنها لا تشارك في لعبة الحركية). يحقِّق المال قِيمَ الفنِّ الذي يحوِّل المال إلى شيء لاواقعي، ويجعل منه علامةً خالصة ويبيِّضه (كما تبيِّض المافيا أرباحَ المخدرات في سُوق الفن). ليست الورقة المالية صورةً؛ إنها رمز. لكنْ، حين تصبح الصورة ورقةً مالية، تغدو هذه الأخيرة بدورها شِبهَ صورة، أيْ عملًا فنيًّا مفترَضًا. أيُّ شركة كُبرى ليس لها جائزة كبرى للفنِّ التشكيلي، ومؤسساتها ومموِّلوها ودعمها للتظاهرات الفخمة؟ الفن مربِح، وهو مربحٌ ليس فقط للمستثمرين (فمبيعات المنتوجات المشتقَّة من معرض تولوز-لوتريك، مثلًا، المكوَّنة من ربطاتِ العنق والسراويل والمَحافِظ؛ قد تجاوزت رقمَ مصاريف المعرض)، لكنَّه أيضًا قد يُعفي من الربح؛ فرهاناته التجارية من الكِبَر بحيث إنه أصبح سلاحًا دبلوماسيًّا في العلاقات الدولية؛ ذلك أن الدول تتصارع فيما بينها بضربات «المعارض الكبرى» (تركيا واليونان تتنازعان على متحف الميتروبوليتان بنيويورك لربح مزيد من الاعتبار و«تجميل الصورة»). إنها لَتعدديةٌ في الوظائف خصبة؛ فالوظائف التي تشغِّل آلةَ «الفن» إلى أقصاها، هي وظائفُ إعلاميةٌ واقتصادية وضريبية ودبلوماسية وسياسية وتراثية وسياحية، أيْ كل الوظائف إلا الوظيفة «الدينية»، التي لا تحضر في أحسن الأحوال إلا بشكلٍ عرَضي. إنَّ مقولة: «الاقتصاد والثقافة تجمعهما المعركة نفسها»؛ تعني فعلًا أنَّ الثقافة تناضل لا مع الاقتصاد، وإنما من أجله ومكانَه وخلْفَه. لم يعُد محرك الفنِّ كما في الماضي موجودًا في الفن، وإنما فيما يحرِّكه من خَلْف؛ أيْ في الحدث الإعلامي (اضربْ ضربةً قوية واجعل الآخرين يتحدثون عنك)، وفي المكائد المالية (أنقذْ أموالك بأشياءَ ممتعةٍ للنظر). والمحتضِنون للفنون من رجال الصناعة والتجارة يكْفُون بلدَ ما بعد الحداثة، أمريكا، كي تحافظ على مركزها. فما الذي سيتبقَّى من معتقداتنا الجمالية إذا ما أُخضِعَت الأعمال الفنية لمراقبةٍ دولية للأسعار؟

الرأسمال المرِح

لقد كان الصنم، بقدرته على العرض يجعل المرء أمام، بل في تماسٍّ مع، الوجود في حقيقته الإلهية، أي الوجود المطابِق لذاته والمنغلق على ذاته؛ ومن ثَم جاء ثبات أساليب العصر الأول للفن. فلمدة ثلاثة آلاف سنة، ظلَّ التصوير المصري، من الإمبراطورية إلى البطليموسيات، مشابهًا لذاته. فالفن، بقدرته على التمثيل يحيلنا على مظهر من الدرجة الثانية، لكنَّ الدرجة الثانية تلك كانت رهينةَ واقع أول (أي الواقع بامتياز، واقع الألوهية والطبيعة والإنسان)، كما كانت الأوراق المالية رهينةً بسبائك الذهب. لكنَّ ذهبَ الواقع لم يكن معطًى هكذا أيْ محاكيًا للمظاهر، وهو ما يفسر الحرص الذي يتميز به تعلُّم الحرفة ومهاراتها. إنَّ الورقة المالية للبصري تستطيع بقدرتها أن ترتهن بنفسها. فلا وجود لرصيد معدني، ومن ثَم سرعتها التداولية وهَوَسها بالاعتراف عبر التبادل؛ إن شِبْه الموضوع المعاصر، باعتباره علامةً نقدية ذات قيمةٍ تافهة، يسير وفقًا للرونق والعراء، وهو دائمًا على حافة كارثةٍ نقدية شبيهة بأزمة ١٩٢٩م (بالرغم من أنها غير محتمَلة بالنظر إلى المصالح التي تتصل بها، كالمتاحف والمجموعات الفنية الخاصة والخزانات الاحتياطية والأروقة والعائلات والمافيات … إلخ). هذا السِّباق السريع يشكِّل، كما هو حال الرأسمال، سلسلةً من السقطات يتم تفاديها في نهاية المطاف.

إن التنقيص من الصور، لتغدو مجرد علاماتٍ، قد يتخلله الانتقال من التخفيض (أي ذلك الذي يمتدح خصائصَ شيءٍ ما) إلى الإشهار (أي امتداح رغبات الشخص). وهو تنقيصٌ صَاحَبَ نقْلَ الأولويات المتصلة بالنظام الإعلامي من الإعلام إلى التواصل (أو من الخبر إلى الإرسالية)؛ وتلك المتعلِّقة بالنظام السياسي، من الدولة إلى المجتمع المدني؛ وتلك المتعلقة بالنظام الاقتصادي، من مجتمع الإنتاج إلى مجتمع الخدمات؛ والأولويات الخاصة بنظام الترفيه، من ثقافة التنبيه، (من مدرسة وكتاب وجريدة) إلى ثقافة الترفيه. أمَّا الأولويات الخاصة بالنظام النفسي، فقد انتقلتْ من سيادةِ مبدأ الواقع إلى هيمنةِ مبدأ اللَّذة. وقد انتهى كل هذا إلى نظامٍ جديد مكتمِل ومنسجِم.

المقدَّس في أقصى حالاته

لا جديد في الأمر، فالفن موجَّه إلى المال (مثله مثل فنَّاني أَمْس في نيويورك، وبعد ذلك في طوكيو)، والمال موجَّه إلى المقدَّس. ليس ثمَّة من تناقُض بين الارتفاع المهول للأسعار في سلسلة متاجر سوثبايز وتعدُّد المجامع الدينية وسيَر الأولياء حول المعنى النهائي للمربع الأبيض على خلفيةٍ بيضاء، وبين كبار القساوسة ودلَّالي الفن. إنها صفقاتُ الشعائر وشعائر الصفقات؛ فالكلمات التجارية المستعملة في اللغة الفرنسية للتعبير عن المضاربة والقيم، لها معنًى رُوحي ودهري.

إنَّ ضرورة الشعائر النبوية سواءٌ كانت دينيةً أو لا، ينبع من ثابتٍ تنظيمي. أمَّا أمكنة وموضوعات العبادة؛ فإنها تتغيَّر تبعًا لتغيُّر الزمن والمجتمعات. وحتى لا نخرج عن مجال الصورة المنجَزة، لنختصرْ باختزالٍ كامل ولنقلْ بأنَّ مَن كان في العصور القديمة هو الإله في معبده، وفي العصر الكلاسيكي هو الملك في قصره، وفي العصر الحديث كان هو ممثِّل الشعب في برلمانه؛ أما في العصر ما بعد الحديث، الذي يمكننا نَعْته بالحداثي الأخير، فالمقدَّس هو العمل الفني في المتحف. إنه تطوُّرٌ قصير للدورات الثقافية وتمدُّد للمجموعات الموجودة. فالعصور تتقلَّص والساحات تتَّسع. لقد كانت «الديانات»، الواحدة بعد الأخرى، عشائريةً ثم قبَلية ثم مدَنية ثم وطنية ثم قارِّية. وديانة الفن تقدِّم نفسها على أنها أولُ ديانةٍ عالمية. إن دورها يكمن في إعادةِ تشكيل ما يتفتت ويتفكك، وهي تتضمَّن الآلهة والأساليب والحضارات كلَّها. ومدينتا شارتر وإلفانتا تمزجان زخارفهما الحلزونية بأقنعةِ «بنين» الأفريقية في المتحف الدولي.

المنزع السامي والفشل

كان أندريه مالرو قد تغنَّى بهذا الأمل في وقته، لكنْ بطريقةٍ أخرى غير طريقَةِ نادٍ لرجال المال يجرُون وراء رُوح عالَم بدون رُوح، وبأيديهم دفاتر شيكاتهم. كانت نخبويته تسجِّل في لائحة الروحانية العلمانية مجموعَ التراث التشخيصي، كي يتمَّ تمجيد «الفعل الذي بواسطته ينتزع الإنسان شيئًا من وجوده من الموت» أفضلَ تمجيد. لقد كان الفنُّ في نظره «تراثَ نُبل العالم» ووسيلةَ خلاصٍ جماعي؛ لأن الإنسان يملك بواسطته قدرَه. فالفنُّ يتغلب على موت الحضارات، كما على وحدة الأفراد وإبادة الإرادات، على يدِ مصانع الأحلام الحديثة وما شابهها من آلاتِ الهروب.

هي ذي إذن اللحظة التي تنقلب منها لاقُدسية العالم إلى قداسة الفن، حيث إنَّ الفن، بعد أن تحرَّر من الدِّين، يغدو بنفسه ديانةً ومبدأ خلاصٍ دنيوي عالمي. أليس لقاء صورٍ خالدة بشكلٍ ما اقترابًا من الخلود؟ يعتبر أندري مالرو، صاحب كتاب «المتحف الخيالي»، أنَّ نسخ الأعمال الفنية يمكِّن من التَّجَوْهُر عن بُعد لقربانٍ ما؛ فالعمل الفني المصوَّر يفتح الإنسان العادي باتجاهِ ما هو أعمق في الإنسان، أيْ «جانبه الإلهي». «إنَّ الفنَّ يساعد على الوعي بعظمةِ ما يجهله الإنسان في ذاته.»

لقد تمَّ الهزء بهذا التوكيد من لدُن وزير العبادات والشعائر ونبرته الصليبية. لنبدأ نحن بتحيةِ ما هو رائعٌ فيه. إنَّ مالرو لم يختزل الفنَّ أبدًا في «الفنون الجميلة» (ولا هو ردَّ الثقافة إلى وسائل الترفيه). لقد كان حتى سنة ١٩٥٩م تحت إمرة مديريةٍ ملحقة لوزارة التربية الوطنية. إنَّ الفنَّ ينتمي إلى الجوهر، أيْ إلى هذا الجانب الإنساني الذي يجب على الجمهورية إيصاله إلى كلِّ مواطنٍ كي يتحمَّل هو مسئوليةَ إغنائه. لذا كان للثقافة الحقُّ في وزير دولةٍ كان له الحظُّ في تحويل أملٍ حميمي خاص به إلى سياسةٍ مسئولة. قد تكون جماليةُ الكاتب قد تسرَّعت بعضَ الشيء في التضحية بالإحساس بالسعادة لصالح السَّامي، ومادية الأشياء الفنية لصالح ميتافيزيقا المعنى؛ فذلك راجعٌ في نظره إلى أن أسباب التغلب على الموت مرتبطةٌ أوثقَ ارتباطٍ بتلك الصور والأحجام.

لقد كان للوزير سياسةٌ في الفن متطابِقةٌ مع فكرته عن الإنسان، ولا علاقة لها بأيِّ لذَّةٍ زخرفية أو توتُّرٍ تأملي.

هكذا ذكَّرنا مالرو — بحقٍّ، وبفرنسيةٍ رائعة — بأنَّ روابطَ الوحدة في مجموعةٍ بشرية ما، تنطلق من الأعلى نحو الأسفل. فلا يمكننا التوحيد بين الأفراد إلا بتنظيمٍ عمودي. ونحن نعلم عِلمَ الحقِّ عبْرَ منطقِ اللااكتمال، بأنَّ أقصرَ طريقٍ للإنسان نحو إنسانٍ آخَر يمرُّ بإله (أو بطلٍ أو نصفِ إله). ومن النافل البحث عن مفتاحِ جنةِ مجموعةٍ ما في غير عليائها. لنذهبْ بعيدًا ونعترفْ مع مالرو بأنَّ ما هو شاملٌ ليس من طبيعةٍ ذكائية، وإنما عاطفية وحلمية. فالمثال العلمي أو العلم، باعتباره أخلاقًا، لا يكفي لوحده للربط بين الناس. والجزء هو أكثر من تجميعٍ للمعارف والمبادلات؛ لأنَّ «المآثر الرئيسية» التي تكوِّن تراثَ أمةٍ يلزم انتزاعها من ممتلكاته الصورية، لا من ممتلكاته المفاهيمية. فوحده المتخيَّل له قوة الاستثارة والاستدعاء.

من أين أتى إذن فشلُ مشروع التعمير الجمالي لصحراء القيم في المهد؟ مِنْ كون هذا المنظر الجميل للروح كان خطأ مثقفيًّا، اعتبر ببساطة النتيجةَ هي السبب.

ولنعبِّر عن ذلك بجملةٍ أو أكثر: ليس الفنُّ هو الذي يحقِّق الروابط؛ وإنما الروابط هي التي تمكِّن الفن من الوجود.

المعرفة والمعنى

كانت الديانات الكبرى تمنح للموت معنًى. أمَّا العلوم الحالية فهي تمتنع عن ذلك. فكيف نملأ هذه الثغرة؟ أجاب مالرو: بالثقافة. لكنَّ العِلم إزاء الأديان القائمة يظلُّ خارج المنافسة؛ وتظل الثقافة بدون حولٍ أو قوة. وهذا يعني أنَّ السؤال لم يُطرح بصيغةٍ جيدة. فالمعنى المعيش لا يجري على الطريق نفسه التي تجري عليها الصيغ الرياضية، كما لا يمكنه أن يكون في مقامٍ ما. يصوغ العلمُ الحقائق، ولأنه موضوعي، فإنَّ نتائجَه تتجاوز شروطَ ولادتها. والعلم مشهورٌ بكونه عالميًّا، أما الثقافة فهي تصوغ قِيمًا؛ إنها ذاتيةٌ جماعية. وهي لذلك تجربةٌ خصوصية، كما أنها بطبعها تاريخٌ وجغرافيا. لذا لا يمكننا أن نطلب من الحقائق أن تقوم بوظيفةِ القِيَم؛ لأنها ليست صالحةً لذلك. فأخلاق المعرفة لم تصلح أبدًا لتكوِّن ديانة.

ثمَّة الآن معلومات وعلوم عالمية. لكنْ، بالمقابل لا وجودَ لروحانياتٍ شاملة؛ إنها لا توجد، مقدارَ ما لا توجد جمالياتٌ عالمية، ما عدا في دوائر المعارف، وبالضبط حين يتمُّ الانتهاء من العمل فيها وتوضع في الواجهات، وتعرض وينزع فتيلها.

الداء الإسكندراني

إن نهاية الوثنية القديمة ليست غير ذاتِ قرابةٍ فيزيونومية، وإنْ على مستوًى آخَر، مع نهاية الألفية المسيحية. فعظمةُ المدن والغلوِّ في حياة الترفيه والولع بالألعاب والفرجات، وتعظيم البهلوانات والمصارعين، وانصهار العوالم الذكورية والأنثوية، وشيوع معاشرة الغلمان، وتطور المعرفة التجميعية، ونماء النص الجامع، وشخصنة الحيوان الأليف، والحُب الحيواني للطفولة، وجنون الجديد والحركة والتغير، والحضور الكاسح للشبقية، والاندفاقات الكونية؛ كل هذه الأشياء تحدُث حين تكفُّ «قوةُ إنسانية الإنسان وشرفه» (مالرو) عن أن تكون بديهية. كما أن نضوب التبريرات الرسمية أو الوراثية للوجود، وفتْحَ مجامع الآلهة القديمة على مصراعَيها للروحانية النخبوية، والسذاجة العقيمة للحياة العمومية، والتطوير الأقصى للتفاصيل أو فقدان السذاجة التقليدية، والهوة المتعمِّقة بين العفوية الشعبية والمعارف الباطنية، كل هذا يسرِّع من البحث عن العنصر اللاحم التعويضي؛ كي يتم تفادي التشتُّت العام. لقد ظنَّت الحضارة الإسكندرانية، وهي الأكثر بريقًا والأقل صلابةً في العالم القديم، أنها عثرتْ على لحمتها ومفتاح مشاكلها، وذلك في توفيقيتها الثقافية التي لا ضِفاف لها. وبما أن الارتباط العميق بالمدنية قد تلاشى؛ فقد غدا الناس ينصِّبون من أنفُسِهم مواطني العالَم وبدون وسائط. إنها قداسةٌ هشَّة وكسولة، سوف تجعل منها الإمبراطورية البيزنطية، المؤمنة بالأرثوذكسية والمحدودية، لقمةً سائغة.

«إن المدينة — حسب فرنان وفيدال ناكي — تجعل من نفسها مسرحًا» في التراجيديا الإغريقية. وفي المحاكاة الساخرة الهيلينية في الماضي، أو المحاكاة الساخرة الحديثة اليوم، يحلم المسرح بأنْ يغدو مدينة. أما المسرح الحيُّ للمدينة الغربية اليوم فهو متحفها.

لم يحدث أبدًا أنْ قام حشدٌ كبير من المتاحفيِّين كهذا؛ بتجميل الصورة الداخلية للمتاحف ومناحيها، ولا أن احتقَرَ المعنى المباشر للصور بهذه القوة. وكما أن الاهتمام بالتربية في المدرسة يعفي من هموم التعليم، والنص يتوارى خلفَ الإخراج — كذلك تُخفي علبة المجوهرات في أضرحتنا الحليةَ المفردة — ويسرق المحافظ النجمية من التحفة المحافَظ عليها. كيف نميز إذن بين الذوق المفرط للمعابد الجديدة والذوق الأكثر سريَّة للمقابر؟ وبين تحويل الجمال إلى فرجة وغريزة الموت العتيقة؟ إنَّ ثمة ما يشبه البهجةَ الكئيبة في الاحتفاء الجامح بالمعلِّمين الكبار والصغار. ففي هذا اللولب اللانهائي، ها هو يعود إذن، وإنْ على مستوًى لا يزال مجهولًا، ذلك التراكمُ اللامتحدِّد للرُّفات، وديانة الشكل المطلق، حيث يعجز النهَمُ الجمالي المعلَن بجلاء عن تغليف ذلك الافتتان التلذُّذي بالعدم.