يوميات كارثة

١٨٣٩م: الصدمة الأُولى للصور الفوتوغرافية

لنحاولْ بدون تفخيم القيامَ بتقويمٍ رصين للآثار الآلية التي زعزعتْ هذا اليوم نظامَ رؤيتنا.

لكنْ متى بزَغَ هذا الفجر؟

من الأفضل لنا إذن؛ أن نختار دقَّة التواريخ على عماء الكلمات. وحينما تكون الخطوط الفاصلة كثيرةَ الوضوح؛ فإنها تكون خادعة، وإذا ما كانت مضبَّبة فإنها تكون غير نافعة. وإذا كانت المراهنة على الجانب الزمني بالرغم من بلادته الظاهرة تهمُّنا؛ فلأنها تفرض علينا إعادةَ وضع المقولة الأدبية الخالدة ﻟ «موت الفن» في إطار التاريخ المحايد للاختراعات؛ لكنْ، بتحريرها من مجازاتِ الكآبة («كلُّ إمبراطورية بائدة»، وإمبراطورية الفن لن تخرج عن القاعدة)، أو من المجازات الإحيائية («كلُّ مولود يستحقُّ الهلاك يومًا»)؛ ثم بمواجهتها بمشكلة التوالد التكنولوجي. إنها تبسيطيةٌ غير بديهية، وهي كذلك أكثر فأكثر. التقنية تتقدَّم عبْرَ محو بصماتها، وكلما أحكمت قبضتها؛ وارتْ نفسها بنفسها. فبمقدار ما يزداد تحكُّمنا في الأشياء بمقدارِ ما تنقص قدرتنا في التحكُّم، ولو بذكاء، في هذا التحكُّم نفسه.

عرَفَ الغرب المنقوشات الخشبية والحديدية، والليتوغرافيا (الرسم الحجري) التي ظهرَت في بداية القرن اﻟ ١٩، وقبلها عرَفَ الأختام والميداليات والنقود ولعبة الورق والأوراق البنكية. فالفوتوغرافيا لم تكُن إذن الأُولى في مجال المضاعفة والنَّسْخ، بل إن ذلك يعود إلى إدخال عنصرٍ آلي في العمل اليدوي المتعلِّق بالتصوير؛ «لقد عوَّض النور يدَ الفنان». كما أنَّ الرسم بالحفر والليثوغرافيا (اللذين كانا يشوِّشان على النقَّاش) كانا تقنيَّين. أمَّا أُنموذج داغير فكان تكنولوجيا، أي تقنية غير شخصية «بلا رُوحٍ ولا عقل»؛ كما أدانها بودلير (الذي لم يشكَّ أبدًا في امتلاك الآلات للرُّوح). وفي هذا الإطار، ليس الثامن عشر من غشت ١٨٣٩م تاريخًا وإنما منعطفًا. فهنا تمَّ تدشين المرحلة الطويلة لانتقال الفنون التشكيلية إلى الصناعات البصرية. ففي ذلك اليوم، أعلن أراغو في معهد فرنسا، باسم الدولة الفرنسية، اختراعَ «هذا الجهاز الجديد لدراسة الطبيعة».

وقد تمَّت الجلسة في أكاديمية العلوم، لا في أكاديمية الفنون الجميلة. وكان أراغو يحتفي بالأمر بصفته عالِمًا ويتوجَّه بالخطاب لنظرائه أولًا. فقد كانت تلك التقنية في نظره أداةً وملحقًا بالعمل العلمي، وموضوعه رهن إشارة علماء الفلك والنباتات والحفريات. غير أن دولاروش، وهو رسَّام معارك في أوجِ شهرته، خرج من الجلسة وهو يردِّد: «من اليوم يمكن اعتبار التشكيل في عِداد الأموات.» وبالرغم من أنه في المدى القصير سوف ينتعش أو يزدهر، إلا أن تغيُّر الميدان لم يكن يفتقر إلى صِدق النبوءة. كان الشريك القديم المتوفى لداغير، ولقبه نييبس، والذي صنَعَ أول صورةٍ فوتوغرافية في العالم سنة ١٨٢٦م يسمَّى نيسيفور، مثله مِثل نيسفور القديم، وبفاصلِ ألف سنة. إنها لصدفةٌ غريبة أن يحمل أول ممارِس للصورة الآلية اسمَ أول منظِّر للصورة «المصنوعة بيَدِ الإنسان».

إنَّ الحظوة الإكليروسية للمحترفين للتصوير تتطلَّب ندرةً معيَّنة. أمَّا الكوداك البخس الثَّمَن، الذي ليس مالتوسيا، فإنه قد حطَّم لغز «الفنان الفوتوغرافي» في معمله، بعماده وستائره وكرسيه، قَدْر تحطيم آلة سوني فيديو ٨، أو الباثي بيبي آلة السينمائي الكبير في الاستوديوهات العظيمة لبولوني بيَّانكور في ضواحي باريس.

١٨٩٥م: «السينما سيدة الفنون»

بيْدَ أنَّ للقرون، كما للأيام، غروبها الضروري. والعنصر السينمائي غدا «شيئًا ينتمي للماضي» كما كان يحلو لهيجل أن يقول (بالرغم من أننا سنظلُّ نرى أفلامًا رائعة لزمنٍ طويل).

١٩٦٨م: التليفزيون بالألوان

كلما فرض عصر الشاشة نفسه؛ الْتحَقَ هذان الكشَّافان، أي الفوتوغرافيا والسينما، في نظرنا بعصر الخطاب الذي غذاهما. والدليل على ذلك تراجُع قيمة المصوِّرين الاستطلاعيين في البيئة البصرية الجديدة والبقاء العسير لوكالة الصور (ماغنوم، وغاما … إلخ). إن النظرات، كما الثقافات، تنكشف لبعضها البعض بالعودة للماضي. فليس كريستوف كولومب هو الذي اكتشف أمريكا — حيث لم يتوانَ عن زرعِ قشتالة هناك — وإنما نحن الذين اكتشفناها عبْرَه. لقد كشف لنا انتشارُ المطابع عن عالَم المخطوطات (أو عن ممارساتِ المخطوط باعتبارها ثقافةً خصوصيَّة). وغدًا سوف تكشف لنا التلفزة الرقمية عن الطبيعة الحقَّة للتليفزيون الهرتزي. وهذه الأخيرة بدورها قد كشفتْ لنا عن السينما، كما كشفت الصورة عن التشكيل؛ ذلك أننا على عِلمٍ اليومَ بما لم يعلمْه معاصِرو الاختراع (وأيضًا بما لم يعلمه أولئك الذين اكتشفوه على علَّاته). أعني أنَّ الفوتوغرافيا ليست تشكيلًا مصغَّرًا بمقدار ما أن التليفزيون ليس سينما مصغَّرة. إنه صورةٌ مغايرة. ومن دون شكٍّ، إنَّ التليفزيون قد سعا في بداياته إلى أن «يمارس السينما» (حسب تعبير سيرج داني)، كما سعَت الفوتوغرافيا إلى أن تمارس التشكيل.

لقد أحيا التليفزيون في مرحلةٍ أولى الفضائل الخصوصية للسينما، كما أرسَت الفوتوغرافيا «التشكيل الحقَّ» في كامل مشروعيته. ثمَّة محطتان في النقلة الوسائطية، شأنها في ذلك شأن التتابع السياسي: التبعية، ثم رفع اليد؛ فقَدْ حجَبَ المرسام المهمُّ عامودَ الكاميرا الحقير، كما حجبت خشبة المسرح شاشة السينما، ثم الشاشة الكبرى الشاشة الصغرى. الخلَف يحاكي السلَف — فللنَّبالة شروطها — ثم يكبر ليحجبه في الأخير. هكذا يتلفَّع العنصر الأول في الظهور بأصالته المجروحة؛ ليماحك بقوة سليله، الغريب الأطوار والكسول، حتى يستسلم له. واليوم لا تنكشف لنا فرادةُ الصور السيلوليدية الموقَّعة إلا انطلاقًا من الصور اللامادية التي لا ذات لها. وهذا لا يعني أن بصرنا أكثر نفاذًا من أن أسلافنا؛ إننا ببساطة، وكما في كل منعرَج من التاريخ، «أقزامٌ تركب أكتافَ عمالقة». فهنا، كما في أمكنةٍ أخرى، لا جديدَ إلا بالاسترجاع التاريخي. إن المجالات الوسائطية رهينةٌ في نهاية المطاف بالوجهة المادية الأساسية للإرسال. فعصر الشاشة أو الفيديو، كما يدلُّ عليه اسمه، يبدأ مع الفيديو. والحدود الفاصلة بين عصرَين من عصور البصري نادرًا ما تكون مرئية. والحدُّ الذي يفصل نظامَ «الفن» عن نظام «البصري»؛ يمرُّ بين الشريط الحسَّاس الكيميائي والشريط المغناطسيي، وبين الترافيلينغ والزُّوم والفيلم الوثائقي والاستطلاع الكبير.

توجد الصورة في الفوتوغرافيا والسينما وجودًا فيزيقيًّا؛ فالفيلم متواليةٌ من الوحدات الصورية (الفوتوجرامات) المرئية بالعين المجردة، في حالةِ تتابُع. أما في الفيديو، فليس ثمَّة فيه من الناحية المادية صور، وإنما إشارةٌ كهربائية غير مرئية بذاتها، تمشِّط خمسًا وعشرين مرَّةً في الثانية خطوطَ محرك. نحن الذين نُعيد تأليف الصورة. كل عناصر الصورة السينمائية تسجَّل فورًا وبجُمَّاعِها؛ إنها كلٌّ. أمَّا نقل الصورة الضوئية إلى إشارةٍ كهربائية في السينما التليفزيونية (وهي تقنيةُ تسجيل فيلمٍ سينمائي في الفيديو)؛ فإنه يتمُّ نقطةً نقطةً. ثم يقوم الأنبوب المحلِّل بتفكيك صورة الفيديو بواسطة تحليل العناصر خطًّا خطًّا وشبكةً شبكةً. كلُّ عنصر أو إشارة فيديو تشكِّل خبرًا، والصورة الفيديو ليست مادة وإنما إشارة. ولكي تُرى يلزم أن تُقرأ برأس مسجِّل.

لنذكِّر في عجالة ببعض خصائص الحامل فيديو: (١) الصورة والصوت يكونان على المسار نفسه في الشريط. (٢) ليس ثمَّة تحميض في المختبر (الذي يتطلَّب بين ساعة وساعتَين لكل مكبة «بوبينة» من الفيلم). (٣) الكلفة المنخفضة للحامل. (٤) إمكانية البثِّ الفوري عن بُعد (عبر الربط بالأقمار الاصطناعية، فيما يلزم إرسال الفيلم السينمائي بالطائرة).

إن التنقيص من كفاءة الاحترافي يمثِّل الجانب الخفيَّ لدمقرطة الصورة الصناعية. ويعتبِر التليفزيون نفسَه الباثَّ الطبيعي للفيديو، الذي يحلم أيضًا بقلبِ نظامه. كما أنَّ الكاميسكوب أداةُ إنتاجٍ خفيفةٍ وقليلةِ الكلفة؛ فهو يفتح أبواب التصوير للهواة، بل حتى للمتطرِّفين والمنشقِّين. الفيديو سلاحٌ للحرب البصرية، وهو قد يغذِّي لدى بعض المجدِّدين الحُلم بتليفزيونٍ مضاد.

على كلِّ حال، كيف نفكِّر في «عودة الحدث»، وفي هذا الازدهار الكبير للمباشر (الذي يتحدَّث عنه بيير نورا) الذي نشهده بدون المِذياع والفيديو والاتصالات بالأقمار الاصطناعية؟ إننا نَدين للإلكترون بالتوافق بين الحدث وتسجيله وإدراكه، وهو الذي عُمِّد باسم البثِّ «المباشر». و«الخبر الراهن»، هذا الشيء الغريب الذي وَجَد مُنطلقه في القرن اﻟ ١٨، هو من دون شكٍّ وليدُ الطباعة؛ وهو قد وجد محفِّزه فيما بعد، في القرن اﻟ ١٩ في التلغراف الكهربائي، وفي الجريدة اليومية الشعبية، ليتقوَّى بعمقٍ مع الإذاعة بعد الحرب العالمية الأولى. وسيكون على التليفزيون أن يعمل على انبجاس الخبر الراهن عبْرَ تقليص الأزمنة التي كانت فيما قبل منفصلةً، أي الزمن الذي فيه يقع الشيء، والزمن الذي تتم فيه علاقاته، ثم أخيرًا زمن بثِّه. بينما كانت الحكاية خارجيةً وثانوية وتُضيف للحدث معقوليةً معينة. أما البثُّ الهرتزي للصور (أو الثورة التِّلماتية بالنسبة للورق كحامل)؛ فإنه قد جمَعَ بين الفورية والحضور الكلي بإلغائه للمحطات القديمة. إن التليفزيون يصنع الحدث بتزامنٍ مع الإخبار به؛ وهو لذلك يكشف في واضحة النهار أنَّ الخبر هو الذي يصنع الحدث وليس العكس. فالحدث ليس هو الواقعة في ذاتها، وإنما الواقعة وقد غدتْ معروفة، أو «مُستعادة». لا يكمن إذن شرط الحدث في الواقعة، فذلك تجريدٌ غير وجيه، وإنما في إذاعته ونشره. والمتحكِّمون في الأصداء والإدراكات هم أيضًا أسياد التاريخ المباشر. فحين تكون السرعة ضوئيةً؛ لا وجودَ لأمامٍ أو لخلف، والدائرة في كل مكان ومركز العالم هو الشاشة التي أراه عليها. وها نحن جميعًا، سواءٌ كنا وزراءَ أو مدنيين، ساكنةً لمدريد أو دلهي، سواسيةٌ أمام الحدث المبثوث، نعيش تعادلًا فضائيًّا وزمنيًّا لا سابقَ له. بيْدَ أنَّ ثمَّة إنسانًا واحدًا أكثر مساواةً من الآخرين؛ إنه ذلك الذي يتمُّ الحدث عبْرَه، أي مُرسِله. فبطلُ نهاية هذا القرن هو المنادي الصدَّاح.

نهاية الفرجة

يصعب علينا أن نقذف بأنفسنا في الصورة التليفزيونية أكثرَ مما يصعب علينا ذلك في الصورة السينمائية أو في خشبة المسرح؛ لسببٍ بسيط يكمن في أننا نوجد أصلًا داخلها. إنَّ الأمر يتعلَّق بتنافُذٍ ومحايثةٍ قصوى. فمقدِّم البرامج «يستضيف نفسه لدى الناس»، ونحن ننتشي معه، في الحوار، على خشبة الاستوديو. لقد غدا كلُّ شيء قريبًا؛ فالاستوديو لم يعُد فضاءً خارج فضائنا وزمنًا خارج زمننا، وإنما حصل التداخل والتمازج، والفاصل الذي كان بين الذات والموضوع ويحافظ على وجود التطهير صار في أزمة. في أزمنةٍ كهذه، ومع السهولة المعممة هذه، تزعزتْ ركائز الثنائية المؤسِّسة لفضاء تمثيلنا الكلاسيكي، أي تلك القطيعة الحاصلة بين المرئي والرائي، والتي تمفصلتْ حولها العلاقة الفرجوية القديمة، التي تمثَّلتْ في المنحدر الذي يفصل، في المسرح، الخشبةَ عن القاعة. والآن ليس من البلاهة أبدًا القول بأنَّ كلَّ شيء صار موجودًا في أيِّ شيء؛ فلأول مرة نقفز على ذاك المنحدر. إن الاستعراض التليفزيوني يوجد في الواقع، والمشاهِد التليفزيوني الذي يكاد يكون خلْفَ الشاشة الصغيرة ليس هناك ليشاهد، وإنما ليشارك في المرتجلة التي يشارك الصحفي في صنع حدَثيَّتها (التي ليست كذلك إلا لأنَّ الكلَّ يشارك فيها). إنها دائرة النشوة السحرية حيث تتكسَّر المواجهة القديمة بين العين والمرئي، والتي كانت تفترض أنَّ لكل شيء مكانه، والتباعد بين الشيء وصورته والحدث وأثره. كانت السينما باعتبارها أثرًا غير تزامني تحافظ كليةً على هذا الفاصل، بيْدَ أنَّ التليفزيون ما لبث أنْ ألغاه بالبثِّ المباشر. والآن أصبح الخبر هو الحدث، والصورة هي الشيء، والخريطة هي الأراضي، ولم تعُد فكرةُ «الحجم الطبيعي» مبدأً منظَّمًا. لكنَّ تحطيم المسافة الترميزية داخل الصور نفسها؛ يعتبر أكثر جدِّية من تحطيم المسافات الفيزيائية في الاستحضار عن بُعد بالرغم من أنها متصلةٌ بها.

إنَّ فكرة الفرجة ذاتِ الطابع التطميني في نهاية المطاف، والتي لاقتْ من التعنيف ما لاقتْه من قِبَل الأخلاقيين، لَجديرةٌ بأن يعاد لها اعتبارها في يومٍ ما.

١٩٨٠م: القنبلة الرقمية

أنشأ الانتقال من التناظري إلى الرقمي، في تاريخ الصورة، قطيعةً شبيهة في مبدئها بالسلاح النووي في تاريخ التسلح، وبالتصرف الجيني في علوم الإحياء. فبعد أن كانت الصورة المعلوماتية طريقًا للوصول إلى اللامادي؛ أصبحت بنفسها لامادية، أي إخبارًا كميًّا ولوغاريتمًا وسِجلًا من الأعداد المتحوِّلة باستمرارٍ وبشكل لانهائي طبقًا لعمليةٍ حسابية. وما تلتقطه العين لم يعُد إذن سوى أُنموذجٍ منطقي رياضي يتم إقراره ظرفيًّا. إن هذا الانتقال عبْرَ الرقمية الثنائية قد مسَّ في الآنِ نفسه الصورةَ والصوت والنص، ليجتمع بذلك المهندس والباحث والكاتب والتقني والفنان تحت ناظِمٍ مشترك. إنهم قد غدوا أجمعين فيثاغوريين. وها هو عالَم الصورة قد غدا بسيطًا ومنفتحًا ومعلِنًا لرمزيةٍ كونية. أما جزيرة الفنون الجميلة فقد اتصلت بالسرَيان العام للبرمجيات. إنه انتصارُ اللغةِ على الأشياء، والمخِّ على العين. وبهذا يكون تحويل جسد العالَم إلى كيانٍ رياضي، مثله مثل الأشياء الأخرى، بمثابة يوتوبيا «الصور الجديدة».

يلتقي الإنتاج الصناعي عبر الحاسوب بالإبداع الفني، والصوتي مع الموسيقى الإلكتروسمعية والإلكترونية، والبصري مع الأنفوغرافيا (التصوير المعلوماتي). هكذا يلتقي المركَّب الصوتي مع المِرسام التخطيطي. ونحن نشهد هنا، وفي مجالاتٍ أخرى، صعودَ الواقعة التقنية، وإحاطتها بالواقعة الثقافية من جميع الجهات. فدورُ الآلات لم يعُد ينحصر في الإذاعة والبثِّ مع المانييتوسكوب والجهاز القارئ «هيفي» … إلخ، أو في التخزين والأرشفة مع الذاكرة الرقمية للأسطوانة الصلدة؛ وإنما يمتدُّ للتصنيع. إنه نقطةُ نهايةِ سيرورةٍ طويلة؛ ذلك أنَّ مكننة الجماليات تعود إلى عصر النهضة الأوروبية. فليوناردو دافنتشي هو أشهر هؤلاء الفنانين المهندسين، غير أنَّ الثقافة المتخيَّلة والثقافة العالمة قد تقاطعا أكثرَ من مرة في تاريخ الغرب. إنَّ فنوننا التشكيلية متوافِقة أيَّما توافُق مع الآلة، بحيث إنَّ الإنتاج المشترك بينهما كان دائمًا في جدول أعمال الثورات الصناعية. وسوف يأخذ الإلكتروني بجدارةٍ مكانَ الحديد والأسمنت المسلح كما تبلورا في القرن اﻟ ١٩. لنقُلْ بأن حركةِ تهجين الموضوع الفني ستتابع، وذلك بمنح الأفضلية للمنتَج على العمل الفني، وعبْرَ تعاونٍ كبير بين رجال الصناعة والمهندسين والباحثين والفنانين التشكيليين. لقد نجم عن كلِّ مادة أو حاملٍ جديد تجديدٌ فني، ومن ثَم فإنَّ التشكيل بالزيت مغاير للتشكيل بالتامبيرا، والتشكيل على القماش مختلفٌ عنه على الورق، وهذا الأخير مباين للتشكيل على الجصِّ. لذا فليس من الغريب أن ننتظر من شاشة الحاسوب أسلوبًا ونوعًا فنيًّا خاصَّين بها. لقد وصلَت الشاشة المستقبلية (الفيتيروسكوب) إلينا، والمرشَّحون لخلافة والتر غروبيوس ليسوا بقليلين سواءٌ في أوروبا أو في كندا والولايات المتحدة. وإذا ما نحن جمعنا الفنونَ المتولدة عن الحاسوب تحت اسم «فنون التقنية» (التقنوآرت (الفن التِّقاني) وهو المقابل البصري للتقنوعِلم)؛ فلا شيءَ يمنعنا مسبقًا من تصوُّر أن يغدو فنًّا معترفًا به، كلُّ ما يبدو اليومَ مجرَّد ترفيه أو تسلية استعراضية، من قَبيل «البري شو» (ما قبل الاستعراض) بكراسيه المتحرِّكة وسينماه الدينامية (وهي الوضعية القاصرة التي كانت ستتمُّ في بداية المسرح والسينما). لماذا لم تنجب «اللامواد» في يومٍ ما جمالياتٍ أصيلةً على غِرار المادة الفوتوفيلمية فيما سبق؟ إن «الصور الجديدة»، التي تركَّزتْ إلى حدِّ الآن في توهيم الصور، والجنريك (المقدمة التعريفية) التليفزيوني أو ألعاب الفيديو، تمنح بدون شكٍّ ممكناتٍ لَهْويةً ساخرة عجيبة ومدهِشة، وذلك بإحياء الطابع العجيب والغريب للنصوص القديمة بخدع متقنة، من خلال إدماج التجريد في السمعي البصري. هل ثمَّة باروكيةٌ جديدة في الأفق؟

إنَّ مشروع بوهاوْس إلكترونيٍّ يطرح أسئلةً أكثرَ جذريةً؛ أوَّلُها سؤالُ الكونيِّ السيِّئ، أي ذلك الذي يلغي عمقَ الزمن وفرادة الصنع؛ فالصور الرقمية تدهش بطابعها اللاكوني واللاتاريخي. إنها ما دامت تستعصي على التحديد التاريخي والمكاني، فهي تملك هيئةَ إسبرانتو بصري. إن قوة انتشار الأداة الرمزية والطابع العالمي للُّغة الثنائية هي أيضًا ما يشكِّل قوتها. والكونية في متحفنا المتخيَّل نقطةُ وصولٍ لا نقطة انطلاق، وما لا يوجد في المُنتهى لا يوجد في المنطلق. ينتمي فرمير إلى الإنسانية؛ لأنه كان تشكيليًّا هولنديًّا، ما لزمه ذلك، في حدته اللمسية ونَفَسه. ويكمن الخطر في ابتكارِ شفرةٍ بدون إرسالية أو تركيبٍ بدون دلاليات، أي أشكال معقَّمة. كما أنَّ أهمية الجماليات الصناعية ومأساتها كلِّيةً؛ تكمن في أنها تكون خاصةً بكلِّ الناس، وفي الآنِ نفسه لا تخصُّ شيئًا مهمًّا، شأنها في ذلك شأن اللغة الرياضية التي تخدم الاتجاهات كلَّها، وتجعل الناس كافةً متفقين؛ لأنَّ لها استعمالات، وليس لها من معانٍ.

تكمن المشكلة في الجسد لا في الرُّوح؛ فحيث لا يوجد الجسد تنعدم الرُّوح، أي البصر. ما الذي سيكون أبديًّا في غياب العينَين؟ إنَّ الصورة الحيَّة ذاتُ قرابةٍ غريبة مع الشخصية؛ إنها دهشةٌ دائمة. أمَّا الجامد واللوغاريتمات؛ فهي ذات جوهرٍ تكراري، شأنها في ذلك شأن كلِّ ما يفتقد للوجود. ذلك هو ما يحدث. لكنَّ وجهَين، ولو كانا لِتَوءَمَين (أو «طبيعة جامدة» مرسومة من قِبل تشكيليين)، لن يكونا أبدًا متطابِقَين تمامَ التطابق. لذلك كان الوجه الإنساني مقدَّسًا، لا باعتباره جاء على صورة الخالق، وإنما باعتباره ليس صورةً لشيءٍ آخَر غيره، أو لأيِّ صورةٍ أخرى ممكنة. لهذا، فمن الرجس حرْقُ بورتريه، وأقلُّ رجسًا منه حرْقُ منظرٍ طبيعي، أو حرْقُ شريطِ فيديو أو صورةٍ فوتوغرافية؛ لأننا بذلك ندمِّر عملًا لن يتكرَّر أبدًا. إنَّ الرجس الذي يتصدَّى لمَا لا يقبل المحاكاة مطلقًا قد اتَّحد اليوم، وفي لحظةٍ متعة قلِقة، مع استنساخِ الواقع باليد ورخاوة البصر. وهو ما يشكِّل محرَّمًا أخلاقيًّا؛ لأنَّ الأمر يتعلَّق بوحدانيةٍ بيولوجية.

في الفن التقني، كما فيما قبله، يسبق التصورُ الإحساسَ. لكنْ هنا، يحدِّد العددُ النتيجةَ، ولا إمكانَ للتوليف؛ فالحصيلة موجودةٌ كليَّةً في الحساب، باعتباره تجريدًا متمركزًا حول العقل للجسم الإحساسي للمرئي. ألَا يعني التجرد القاتل من الجسد تخلِّيًا أيضًا عن المعنى؟ إنَّ قولنا هذا لا يعني أنَّ المعنى يلزم أن يُطرح ضرورةً من طرَفِ وعيٍ أو مقصديةٍ ما، بل إنه يرتبط بفرادةٍ معينة، أي بتلك الظرفية اللااحتمالية من الجينات التي تشكِّل الفرد الحي. في الصورة الفنية، وليكن في البورتريه أو البورتريه الذاتي، كان ثمَّة دائمًا رعشةٌ مرتبطة بالانبجاس اللامتوقع لنظيرٍ لا يشبه أيَّ أحد. إن هذا التفخيم المتجاوز هو ما كان يحسُّه كل إنسانٍ مولودٍ صدفةً وفانٍ بالضرورة أمام الصورة التي صنعها بيدَيه، وهو ما ليس في مقدرة الالْتقاط البصري لنموذجٍ رياضي أن يقوم به. فما لا يمكن تعويضه في العمل الفني (الذي يبجله المزيِّف كما يبجل النِّفاق الفضيلة) يشكِّل من دون شكٍّ فضيلةً اقتصادية، غير أنه لا يقبل الاختزال في هذا المستوى. العمل الفني باهظ الثَّمَن لأنه، على عكس المنتوج الصناعي، ليس خيرًا قابلًا لإعادة الإنتاج. لكنَّ معيار عدم إعادة الإنتاج هذا، ليس سببًا بقدْرِ ما هو نتيجة. فالعمل الفني لم يكن متفرِّدًا لكي يكون باهظَ الثمن ويحفِّز، من ثَم، على المضاربات حتى الجنون. إنَّ ذلك شيءٌ مهمٌّ، غير أنَّ التسعيرة والثمن شيئان إضافيان. لقد كان الفنُّ هو اللامتوقع المنبثق أمام البصر والحياة. الفنُّ شأنه شأن الفرد، اكتشافٌ وصدفة ومفاجأة جميلة. إنه يغدو ضرورةً بمجرَّدِ ما يوجد، لكنَّه منظورًا إليه من الخارج يكون صدفةً، أي أنه كان قابلًا لئلا يوجد. إنَّ المشكلة المطروحة مع هذه التكنولوجيات العجيبة والفائقة الحداثة؛ تكمن في وثوقيتها فهي تتوقَّع كلَّ شيء، وتلك هي الأكاديمية بعينها.

إذا كانت الشعائر الأرثوذكسية تحرِّم الصور والأصوات ذات الأصول الآلية؛ فهل ذلك من قَبيل إشعال نار الفتنة أم هو نِتاج تخلُّف المسيحية الشرقية على علمانية الغرب. يعتبر لاهوتيُّو المسيحية الأرثودوكسية أنَّ تعويض جوقةٍ بأسطوانة وأيقونةٍ بصورة فوتوغرافية أو جداريةٍ بلوحة سيرغرافية، من دون أن تفقد الشعيرة فاعليتها التأثيرية على الجماهير، شيءٌ غير ممكن. فالأيقونة هي التعبير الحيُّ عن الإيمان، والكائن الحيُّ هو الوحيد القادر على الاستجابة لربِّه وضمانِ نفْسِه أمامه.

التقنية بوصفها شعرية

فيما مضى كانت نظرية الفنون الجميلة وعلاقاتها واختلافاتها تسمَّى «شعرية الفنون الجميلة». قد يكون ذلك فكرةً عتيقة، غير أنَّ العلائق والاختلافات لا تزال أكيدةَ الوجود. ومن اليقين أننا أصبحنا اليوم نَفُورين من فكرةِ تراتُبية الفنون. ففي مدينة الفنانين التشكيليين ذات الطابع الأخوي، يتماسُّ بأدبٍ كلٌّ من التشكيليين والحفريين والنحَّاتين والسينمائيين والفيديائيين؛ وعلى هذه المدينة الفاضلة ألَّا تُعير اهتمامًا للمنافسة من أجل الفضاء والجمهور الحيويَّين. ومَن مِن الفنانين لم يسخر من هذه التصنيفات البالية معتبرًا إيَّاها ترهاتٍ تأملية؟ إنها تصنيفاتٌ كانت في الماضي ذاتَ رهاناتٍ محسوسة في المسيرة الفنية ومعاش الفنانين. ففي القرن اﻟ ١٧، حين أعلنَت الأكاديمية الملكية أنَّ البورتريه فنٌّ قاصر، بعد أن حطِّ من قيمته تهافُت البورجوازيين الراغبين في تخليد ملامحهم عليه؛ عمل ذلك بقساوةٍ على تخفيض أثمان الأعمال الفنية. وبعد أن ارتقى الحفر على النحاس إلى مستوى الفن سنة ١٦٦٠م؛ لم يلبث أن تقهقر إلى مستوى الحرفة. وفي سنة ١٧٤٩م، تمَّت التضحية بالرسم بالباستيل لصالح التشكيل الزيتي. بالفعل، لقد ولَّى زمنُ «نظام الفنون الجميلة» القديم، وكفَّ عن أن يكون تراتبيةً لها نفوذُها، وتحوَّل إلى مجرَّد حقلٍ مغناطيسي.

ولم تعُد التقنية نظامَ أوامرَ فوقية، وإنما غدتْ ذات قوةٍ جاذبة للعقول والمسارات الفنية؛ كما أن تطور آلات الرؤية غدا مبدأ توليديًّا وتراتبيًّا بحيث لم يعد الفن ثاويًا في الفن. وأصبح مجال الجمال الممكن ينتظم في مواقعِ قوةٍ مرسومة في المختبرات، بعيدًا عن معامل الفنانين، بديناميةٍ يملك أسرارها المهندسون لا الفنانون.

ثمَّة بعض الشجن في هذه الشعرية. وهو يعود في الحقيقة إلى الصراع من أجل البقاء؛ ذلك أن الفنون إذا كانت تملك الحقَّ في العيش مجتمعةً، فإن هذا لا يعني أنها كلَّها حيَّةٌ أيضًا. على كلِّ فن القيام بما لم تقُم به الفنون الأخرى، وفي هذه الأصالة تكمن علَّةُ وجوده. لكنْ، لا وجودَ لفنٍّ أو لنوعٍ من الصور يكون أبديًّا في مرتبته. فالزجاجيات المزخرَفة لم تعُد ما كانت عليه بعد ظهور الصفيحة الضوئية الحسَّاسة التي تستخدمها الفوتوغرافيا. كما أن الصورة الفوتوغرافية قد تجاوزتها بدورها الصورةُ الإلكترونية. إنَّ القدرة الغنائية لنوعٍ معيَّن من الصور البصرية، أو حدَّة المؤثرات التي يُفترض فيها أن تنتجها، وكذا «آثارها الحاسمة»، تختلف باختلاف الأزمنة، وهذا ما يؤدي بالمصوِّر إلى أن يكون رسَّام جدارياتٍ في القرن اﻟ ١٤، وحفريًّا في القرن اﻟ ١٦، وتشكيليًّا في القرن اﻟ ١٩، وسينمائيًّا في ١٩٦٠م، وفنانَ فيديو في عام ٢٠٠٠م؛ بالرغم من امتلاكهم للملَكة والمهارة نفْسَهما. فلكلِّ عصر دائرتُه الجمالية، أي حساسية جماعية مناظِرة للذِّهنية الجماعية التي يحدِّدها سلَّمٌ للإنجازات العاطفية وسلَّمٌ للخطوات الاجتماعية. إنه جدول مقارن لمعدَّل الطموح إلى الشهرة، يمارس الجاذبية على المسيرات الفنية للفنانين.

فهل أن البيئة تقدِّم تلك المقترحات والموهبة الفردية تشغِّلها؟ لكن المقترحات التشكيلية للبيئة أو الوسط ليست لها معادلاتٌ متساوية، بحيث إن الوظيفة التجسيمية، باعتبارها دائمةَ الوجود، لا تمسُّ الأعضاء نفْسَهم من عصرٍ لآخَر. فخلْقُ الأشكال، مهما بلغتْ درجة رهافته ودقَّته، يبتغي الوصولَ إلى الناس بدءًا والتأثيرَ فيهم بعد ذلك. والحال أنَّ الوصول إلى الناس والتأثير فيهم يتمُّ بشاشةٍ كبرى «دولْبي ستريريو» مشعَّة في الظَّلام، أكثرَ منه بصورةٍ جامدة وبَكْماء. الحاجة إلى التجسيم تنتقل تبعًا للمنجزات التواصلية، أو قوى الارتجاج الفيزيقي لهذا النوع أو ذاك. وبما أن كلَّ وسيط يكوِّن الجمهورَ، حسب مبتغياته، ويربيه؛ فإنَّ الجمهور يكفُّ عن التكيُّف مع الوسيط السابق، الذي يضطر إمَّا للتآكُل أو «الالتصاق» بسلفه، أو لمواجهته باستمرارٍ لانتزاع الاعتراف به. ومن المثير أن يكون نمطُ التعبير الأكثر سوقيةً في الغالب هو الأكثر تجديدًا في ذلك العصر. فحيثما يكون التواصل أكثرَ؛ يكون التجديد أكبر. إنَّ مأساة التاريخ الرسمي للفن تكمن في كون القطائع الجمالية تتمُّ عمومًا في الميدان الأقلِّ «جماليةً» من اللحظة الحاضرة. ففي الوقت الذي كان فيه بول فاليري يُلقي دروسه عن الشِّعرية في الكوليج دوفرانس؛ كانت شعريةُ المتخيل، التي ستشكِّل زمنه، تُبتكَر في استوديوهات جوانفيل في ضواحي باريس.

«الفكرة المركزية لكلِّ جيلٍ لن تُكتب أبدًا بالطريقة نفسها …» ويتابع فيكتور هوغو قولَه مشيرًا لغوتنبرغ في القرن اﻟ ١٥، بأنها كانت تُكتب على الحجر إلى حدود ظهور المطبعة. ومن الآن فصاعدًا ستُكتب على الورق، «فالأخير منهما يقتل الأول.» وبعد السيلوليد، والشريط المغناطيسي، ها هي الصورة المركزية لكلِّ جيلٍ تنتقل بدورها من حاملٍ لآخَر. فلكلِّ جيلِ بصَرٍ فنُّه المعياري، ذلك الذي تتبعه الفنون الأخرى بخطًى ثابتة. واللاحق «يقتل» السابق، وهي قاعدةٌ ثاوية خلْفَ سيادة «التقدم التقني»، الذي لا يُراكِم الفنون بحكمة، السابع منها والثامن والتاسع، تبعًا لنظامِ ولادتها؛ وإنما يُراكِم اللدغات والتدافعات والرجَّات والصدمات. واللعبة طبعًا لا تقتصر على الإبادة، «فاللاحق» قد يعيد بعْثَ «السابق». ثمَّة إعادة قراءةٍ سينمائية للتشكيل، ونظرةُ السينمائي السوفياتي سرغي إيزنشتاين لِليوناردو دافانشي منحتْه حياةً جديدة. ونحن، بعد السينمائي الأمريكي أورسون ويلز، لا نرى لوحةَ التانتوري بالنظرة؛ لأننا نعثر فيها على التأطيرات والخطوط المائلة القلِقة وعمق المجال. كما أنَّ السينمائي الفرنسي ألان ريني قد جعلنا نكتشف فان جوخ مسرحيًّا وبالأبيض والأسود. إن السينما التي «تكفِّن الزمن» كما قال أندري بازان، قد تفكُّ بعضَ لفائفِ كَفْن الأموات أحيانًا. ابتكرت السينما شكلَ كتابةٍ جديدًا هو السيناريو، كما ابتكرت الفوتوغرافيا الرواية الاستطلاعية. والكاتب «سيمنون» يَدين لها بالكثير (فرواياته كانت الأُولى التي زُينتْ أغلفتُها بصورٍ فوتوغرافية). ثمَّة معركةٌ مشبوهة تبيِّن أن العلاقات البَيْنية بين الفنون هي علاقاتٌ يترابط فيها العداء والتضامن. فالخدمات الجيدة والسيئة تتتابع بتناوُب.

إن رؤية التاريخ عن بُعد قد أدخلتْ تغييراتٍ جمَّةً على كتابته عن بُعد؛ وذلك بتحويل القلم من حكي الحدث في راهنه أو تكبيره عن بُعد، إلى التحليل البَعدي. لقد جمَّدت التكنولوجيا الكهرومغناطيسيةُ الكتابيَّ، وكانت بالأخصِّ وراء اندحار نوعَين أدبيَّين رئيسيَّين: وصف الأعمال الفنية انطلاقًا من مزاجٍ معيَّن (ما قام به ستاندال مثلًا في إيطاليا)، وإعادة الكتابة البَعْدية للقصة المعيشة (شاتوبريان في مذكرات ما وراء اللَّحد، والمذكرات على طريقة أندري جِيد). إنَّ الذاكرة التناظُرية (سواءٌ كانت شريطًا سينمائيًّا أو شريطَ فيديو) التي تمكِّن الحدث أو العمل الفني من تقديم نفْسِه بنفسه لنا؛ تحطُّ من قيمة الذاكرة «المصنوعة يدويًّا»، باعتبارها فقط حيلةَ الحِرفي. إنها تهمِّش رسَّام أيام الآحاد بمِرسامه المحمول، بنفس الشكل الذي تهمِّش به، في المجال الإعلامي، تانتان الصحفي الاستطلاعي بقلمه الحِبري أو آلته الكاتبة ريمنغتون.

وليكُنْ أفرتي مطمئنًّا؛ فالإبداع المتخيَّل الذي يسهل نسخه ويصعب الحفاظ عليه، ليس له من كبيرِ حظٍّ في استجذابِ المتاحف ودلَّالي الفن.