مفارقات عصر الشاشة

عتاقة ما بعد الحداثة

«تصعد» الإنسانية، من غير وِجهةٍ، سُلَّمًا يتمُّ فيه الوصول إلى كلِّ درجةٍ جديدة بجهدٍ كبير، وحيث كل درجةٍ جديدة تُحيل على الدرجة ما قبل الأخيرة، لا على الدرجة الأخيرة. إن فِتيشية تقديس الصورة الحالي؛ له الكثير من النقط المشتركة مع العصر الغابر للأصنام، أكثر مما له مع عصر الفن. وبما أن العصر الثالث للوساطات الحاضرة، أيْ عصرنا، قد أيقَظَ المباشرة غير الآلية للعصر الأول؛ فإننا نكتشف من جديد فينومينولوجيا التصاوير البدائية.

إنَّ عيننا تهجر أكثر فأكثر بدَنَ العالم؛ فهي تقرأ الخطوط بدلَ رؤيةِ الأشياء. فكما هو الأمر مع المنتوجات الاصطناعية، التي جعلتْ تبعيةَ الصناعة للمواد الأولية تقلُّ يومًا عن يوم، كذلك تقلُّ تبعية صورنا للواقع الخارجي. وذلك ما به تستعيد وثنيتنا الثانية السِّحر، إذا نحن غضضنا الطرف عن المأساوي (فثمَّة تكمن دائرةُ اللولب). فلِكَي يكون هناك مأساوي، لا بد من وجودِ شخصٍ آخَر في المواجَهة، وهو الشرط الأدنى، أو «وجود الذات كعدوٍّ لنفسها». وفي ثقافةٍ للبصر بدون ذات وثقافة للموضوعات الافتراضية؛ يغدو الآخَر جنسًا آيلًا للانقراض، والصورة صورة لنفسها. إنها نرجسيةٌ تكنولوجية، أي انكفاء طائفي ﻟ «التواصل» على صورته، واشتغالٌ دائري للصحافة الكبرى، ومحاكاةٌ سريعة للوسط، ومطابقةٌ عفوية بين الأجهزة الإعلامية المكتوبة السمعية البصرية؛ فالاستعادة تجعل من الأكذوبة حقيقةً وترمي بها للسطح كي تخلق الحدث أو الإنسان العظيم خلقًا تامًّا. البصري يتواصل، ولا رغبةَ له في غير ذاته. ذلك هو دُوار المِرآة، فالوسائط الإعلامية تتحدَّث أكثرَ فأكثر عن الوسائط الإعلامية. وفي الجرائد، تتوسَّع صفحة «التواصل» أكثرَ فأكثر مقلِّصة بذلك من حصَّة الأخبار (المتعلِّقة بالعالم الخارجي)، بما أن الوسائط لا يمكنها، في عالمٍ إعلامي كليةً، إلا أن تُشهر نفسها في الوسائط الإعلامية، إلى حدِّ محْوِ تلك الخانة الفارغة وذلك النقصان الخارجي، الذي ظلَّ ينظِّم بَواطننا والذي كنا نسمِّيه «الواقع».

أن يرى الشمال الجنوبَ بعويناته، أليس ذلك شيئًا رائعًا (بالنسبة للشمال)؟ إنَّ إدراك هذا القرن يوجد في شمال خطِّ الاستواء؛ فنحن الذين نملك الأقمارَ الاصطناعية القائمة بالبثِّ، وأجهزةَ الاستقبال، والكابل، والكاميرات. والمثالية التكنولوجية ليست هي حشرجةَ البُكاء، وإنما عُزلة الإنسان الأبيض. نحن نرفع الستار وننزله على «الإنسان الملوَّن» حسب هوانا، وحين تأتي اللحظة والمشهد المناسبان نصرخ: «أزمة!» كما نقول: «ليبدأ التصوير!»، ثم تَجْحظ العيون. إنها لحظةٌ فاتنة. التكرار والتعب، وتتضبَّب الحبكة، ثم … غياب. آنذاك ننظر إلى أماكنَ أخرى، ولا يبقى ثمَّة في الذاكرة أيُّ أثرٍ للمشهد السابق.

كانت حرب الخليج حربًا «بصرية»، ومن ثَم حربًا لامرئية وبدون آثارٍ لدينا. وكانت حرب الفيتنام حربًا بالصور؛ لأننا كنا نرى فيتناميين وأمريكيين بأرجُلهم ووجوههم وظُهورهم، ليس لهم طابع التمثيلية والتفويض، في وضعيةِ حربٍ وبثيابها (ولم نكن نرى قَط صورةَ القائد الفتنامي هوشي مينه في مواجهةِ صورة الرئيس الأمريكي جونسون). إنها حربُ المصوِّرين والصحفيين، وأنشودةُ أحلامهم. ومنذ ذلك الحين دفَعَ عصر الشاشة بمحترفي الصورة إلى الحمية والعطالة التقنية؛ فهي لم تعُد بحاجةٍ إلَّا ﻟ «الأوجه الرمزية»، لوجهٍ حسب النوع والفئة الاجتماعية والمهنة أو التخصُّص. إن مواراة الواحد للمتعدِّد؛ يعيَّن نفسه على أنه «نظام النجوم». وأنبياء العهد الجديد، لهم بعض الحقُّ في الادِّعاء بأنَّ «حرب الخليج لم تقع» (١٩٩١م). على أيِّ أرض ماديةٍ فعلية؟ وعلى أيِّ أجسامٍ، عراقيةً كانت أو كردية؟ ففكرة أنَّ ميتًا ما، لم يتمَّ تصويره يظلُّ في كل الأحوال ميتًا؛ أو أنَّ صاروخ توما هاوك، ليس سوى علامةِ رادار على شاشةِ مراقبة لم تعُد فكرةً بديهية في العصر البصري (لذا لم يعُد لها أيُّ تأثير). هكذا يتمُّ الحديث، عن حقٍّ، عن «تغطيةٍ إعلامية». فالبصري فعلًا يغطِّي ويحجب. وبإمكاننا مقارنته بتحقُّق السُّلطة؛ السُّلطة العمياء لأصحاب البصري. والرغبة في اكتشاف الأشياء والناس فيما تحت ما يسمَّى تغطية، هل ستعمِّر طويلًا أمام الحكمة الشعبية لعصر الشاشة؟

من البديهي أنَّ هذا العصر يميل إلى ما يبعث على العبرة والوعظ والإرشاد المتكرِّر. ويغدو المشكل هو: الأخلاقُ هي الآخَر. فحيثما يختفي الآخر، كيف يمكن تصوُّر وجودِ أخلاقٍ ما؟ ونحن نعني أولًا أخلاقًا للصورة لمَا تفترضه تلك الأخلاق من احترام لموضوعها (أو «ذاتها»)، ومن انعكاسٍ ممكن لزوايا النظر. فلقطةُ قصفٍ مصوَّرة من فوق؛ تشكِّل لقطةً اقتصادية. أما مشهد الباخرة الحربية الملتقَط من تحت، فإنه حين يتمُّ توليفه مع المشهد الأول يشكِّل مشهدًا أخلاقيًّا. إنَّ المسألة صعبةٌ، لكنَّ التخييل يسمح بذلك (حين يكون فرانسيس كوبولا هو القائم بالتصوير)، وبالرغم من أنَّ الفيلم يكون غاليَ الثمَن؛ فهل يتكوَّن صدَى عصرِ الشاشة من الضجيج والغضب؟ إنه يضجُّ لا محالة بالحروب الدائرة؛ لكنْ، هل يكون الحدث شيئًا آخَر غير الضجيج؟

كان مفهوم التاريخ، كما هو مفهوم التناقض والمأساوي، يفترض أولويةَ المكتوب والزمن التتابعي الذي يلائمه. وهذه الابتكارات تعود إلى عصر الكتابة، فعصر التليفزيون يحيِّن «نهاية التاريخ» عندما يجد المعلِّمُ نفسه وحيدًا مع ظلاله وصداه. وللأسف فالحرب تمرينٌ غريب يتطلَّب وجود طرفَين. ومن المحتمَل أنَّ الناس لن يرغبوا في معرفةٍ غير عملياتِ الشرطة؛ وفي حالة تصوير حدثٍ عادي، لا تكون الكاميرات في يدِ المجرِمين وإنما في أيدي رجال الأمن. وبما أن هيجل قد تمَّ استبعاده؛ فإنَّ أولئك الذين يخرقون النظام القانوني الدولي، لم يعودوا أعداءً أو متعارِضين وإنما مُنحرِفين، أيْ متَّهمين يلزم التعرف عليهم بصريًّا بواسطة بطاقة السوابق العدلية التي يختزنها الحاسوب؛ فالبصري يشتغل جهةَ الدرك، والسارقون لا وِجهةَ نظرٍ لهم.

التواصل التليفزيوني والتوحُّد السينمائي

إنَّ «بصريَّنا» هو للفنون البصرية القديمة بمثابة الصوت الميكروفوني للموسيقى، والرسم للتشكيل، والتواصل للتعبير. لنقُل بأن التواصل يتمُّ حين يتطابق العرض مع الطلب، وبأنَّ ثمَّة «فنًّا» حين يمكننا تصوُّر عرْضِ الصور باستقلالٍ عن الطلب. فالتواصل يُقاس على البثِّ، وهذا الأخير ليس سببًا في وجود الإبداع. والحال، حتى عندما ننتظر من آلةٍ لبثِّ الصورة كالتلفزة ما ننتظره أصلًا من آلةٍ لإنتاج الصور كالسينما؛ فإنَّ صناعتَي المتخيَّل هاتَين لا تتعارضان كما لا يمكن الخلط بينهما.

السينما مكانٌ عمومي يحسُّ فيه كلُّ واحد بنفسه وحيدًا، وإزاء التلفاز الذي يشاهده كلُّ واحد في بيته، يحسُّ المرء بنفسه بأنه الناسُ كلُّهم. تستعمل الشاشة الكبرى ضميرَ المخاطَب الجمع؛ لتفادي الانعزال رأسًا لرأس. أمَّا الشاشة الصغيرة فإنها تستعمل ضمير المخاطب المفرد؛ وذلك لتشمل الجماهير. ثمَّة طبعًا استثناءات، هنا فيلم الوصايا العشر لسسيل ب. دوميل وهناك هرفي غِبير، كما أن الذهاب إلى السينما جماعة لا يزال حفلًا خاصًّا، في حين أن إشعال التلفاز متعةٌ فردية غير خصوصية. فهل يحمل جهاز «الفردانية الديمقراطية» شيئًا من الحقد على الفردية؟ ولأنَّ المتفرجين يتم هنا تجميعهم للتوِّ (تبعًا «لمجموع التذاكر المبيعة في باريس بمُجْملها»)؛ فإنهم يشكِّلون جمهورًا، أيْ مجموعة من اللقاءات المتفردة. إنهم هناك باعتبارهم متفرجي تليفزيون، أي رُكامًا إحصائيًّا فوريًّا وجزءًا لا يتجزَّأ من السُّوق. صحيحٌ أنَّ السينما تتوجَّه اليوم أولًا لمَن هم دون العشرين، فيما يتوجه التليفزيون لمَن يتجاوزون الخامسة والستين (دون أن نأخذ بالحساب المرضى والمعوَّقين). هل هذا يعني أنَّ الأدب يعتبر فنَّ الكهولة؟ فأُناسُ مقتبَلِ العمر، يتلقَّون بذلك صورَهم من أمريكا؛ أما الشيوخ فهُمْ، على الأقل إلى حدود الأمس، يتلقَّونها من أحدِ أحياء نواحي باريس (يوجد اليوم في وضعيةِ الهدم، هو القطرة الذهبية). فلكلِّ واحدٍ استوديوهاته وحساباته. والصبيان والعجزة يحسبون كلٌّ لحسابه الخاصِّ؛ يهتم البعض بقيمة المنتَج، فيما يهتم الآخَرون بمدى قوة التلقِّي التلفزي. يقابل الخانة الأُولى تأثيرٌ معيَّن يتراكم صداه مع الزمن، أمَّا الثاني فإنه يكوِّن جمهورًا يظهر ويختفي ولا يترك وراءه أثرًا. يلتقي فيلم المؤلِّف جمهورَه بالصدفة؛ إنه ينتزعه ويختطفه ويغويه. وهي طبخةٌ لا يمكن لأيِّ دراسة للسُّوق أو استطلاعٍ للرأي أن يتصورها مسبقًا؛ فكلُّ إنتاجٍ سينمائي عبارةٌ عن رهان، هذا حين لا يكون مجرد إشهار. أمَّا البرمجة التليفزيونية، فإنها لا تعود إلى المناداة، وإنما إلى تحديد الجمهور المستهلك؛ فهي تستهدف العيِّنة والمرمى كي تتلاءم معه. هكذا تُعوَّض حرية العمل بحتمية المنتَج، والسِّحر بالسوسيولوجيا، أو مخاطر الليل بضوء النهار. إن علة وجود برنامجٍ ما هو تلقِّيه. كما أن قيمة إرسالية ما تقاس بسعةِ جمهورِ سامعيها؛ فمقولة «أسمعك حقَّ السماع» تعتبر بيانًا للنجاح. ثمَّة إذن قياسُ الوسائط، والدقَّة التامة، ولا اهتمام بالماضي أو المستقبل. لكنَّ تاريخ السينما يمكنه استعادة ما مضى، وانتقاء أفضلِ شيء منه (إنها قاعدةُ الأفضل، التي تخلق جمهورها ضرورة). الشاشة الصغرى هي مِرآة القرية؛ فكل بلد متقدِّم له تليفزيونه الذي يستحقُّه. لهذا، فإن البرامج المنزلية لا تصادف تصديرًا جيدًا لبلدان أخرى. أمَّا السينما الجيدة فإنها تسافر. كما أنَّ الأعمال التليفزيونية الجيدة، مثلها مثل الخمرة الجيدة، ليست رحالة؛ فلا أحد يُعجب بهيئته في مِرآة الجار، خاصَّة وأنها تكون بالأحرى مزعِجة. فالتليفزيون يستهلك الأخبار والصور الأجنبية، لكنْ في حضرة العائلة أو القبيلة.

للتليفزيون رُوح الأغلبية، مثله في ذلك مثل الديمقراطية؛ فهو، بتدعيمه للقلاع، يضمن العلاقاتِ الاجتماعيةَ للأفراد الاجتماعيين، ويجعل منشرِحي النفوس يبتسمون. إنه يجعل من النجوم نجومًا ويضيف للذهب هالةً جديدة. فالبصري يُعتبر الظل المنير للوسط المحيط وهو يوجد جهةَ المقبض ويتبع الخطَّ الأكثر رهافةً. كما أنَّ التليفزيون هو «الاسترجاع» الموجب للمجتمعات الليبرالية («والموجب» هنا هو الأثر الرَّجعي السيِّئ الذي يشغِّل جهازًا ما). أما السينما فإن لها نزوعًا نحو الأقلية، وهي طريقةٌ جمهورية؛ فإذا كان التليفزيون أداةَ المغرورين، وحظَّ الوثوقيِّين، وأسطورةً من صُنع المعتوهين والمزهوِّين بأنفُسِهم؛ فإن أعمال السينما الناجحة نابعةٌ من الهوامش، والإخفاق المباشر يُضفي عليها طابعَ الروعة (فيلم المواطن كين لأورسون ويلز كان فيلمًا فاشلًا عند عرضه). مع شارلو كرست السينما إنسانُ الحضيض؛ أما التليفزيون، خاصة مع مسلسل دالاس، قد كرَّس أُناسَ الأعالي.

يقوم التليفزيون، باعتباره «نافدةً مفتوحة على العالَم»، بتأطير الذين ينظرون من خلاله. أما السينما فإنها تضبط إطارَ الواقع الخارجي، وتنزع الطابع الاجتماعي والأليف عمَّا تلتقطه. عاشق التليفزيون هو كائنٌ منزلي قابِل للتحكُّم والمراقبة، أما عاشق السينما فإنه بدويٌّ مرتحِل غير قابِل للضبط والمراقبة. يعكس التليفزيون الناجح جمهوره؛ أما السينما الجيدة، فإنها تهشم المِرآة العاكسة. يصنع التليفزيون الأهالي، أما السينما فتُنْشِئ «الخونة لوسطهم الأصلي» أو الإنسان الكوني الرحَّال. إن ابن السينما، كما هو حال سيرج داني، يذهب للسينما في وقتها؛ كي ينسى ما ينتظره من أوانٍ للغَسْل والدائرة الحادية عشرة لباريس وحقارات ما بعْدَ الحرب. وحين تحوَّل إلى رحَّال بين القنوات؛ غدا مضطرًّا لقَبُول فرنسا كما هي، وإغلاق النوافذ متى عرضتْ نشرةُ أخبارِ تلفزة خريطةً جغرافية أو كرةً أرضية قصدَ موقعة بلدٍ ما أو مدينة أو منطقة في أزمة على خريطة الكرة الأرضية (أو خطاطة كرونولوجية لتحديد حدثٍ ما)، كما كان ذلك يتمُّ في الماضي في الأفلام الوثائقية التي تحمل عنوانَ معرفة العالم، أو في نشرة الأنباء الفرنسية القديمة (باثي-غومون). إن ذلك قد يكسر «الإيهام بالواقعية». ففي مجال السمعي البصري، لا وجود لفضاءٍ جغرافي ذي دلالة؛ فما يوجد هو فضاءٌ إشاري مجرَّد كخريطةِ أحوال الطقس (أو الجغرافية الأنانية).

يؤكِّد التليفزيون، بوصفه جهازًا أيديولوجيًّا، ومن ثَم نرجسيًّا، انتماءً معينًا. أمَّا السينما فإنها باعتبارها منمِّيةً للانفلاتات الذهنية والجسمية، تقتلعنا من جذورنا (لتجعل منا شيئًا آخَر غيرَ نَبْتةٍ أو حبَّة خُضر). إنَّ وظيفة الصورة المنزلية اجتماعيةٌ في المقام الأول؛ إذ هي تمنح الطمأنينة وتعمِّق الروابط الاجتماعية. أمَّا الصورة السينمائية المعروضة، فوظيفتها وظيفةُ الحلم الهروبيةُ والهاربة في القاعة؛ فإحداهما هي في أحسن حالاتها شهادةٌ مشدودة إلى الواقع الحالي والماضي، أما الثانية فقد تكون نبوئيَّةً (كما مع جان رونوار، وجان لوك غودار، وستانلي كوبريك)، لكنْ من دون أن تعلم ذلك أو ترغب فيه (كما هو الأمر لدى الفنانين التشكيليين). لذا فإن الناقد التليفزيوني يتحدَّث عن الزمن الذي يمضي؛ فهو صحفي سياسي مقنَّع. أما ناقد السينما (في زمن السينما)، فقَدْ كان يناوِب بالمكتوب بين عناصرَ للخلود البصري؛ إنه «راهبٌ فاشل» حسب قول سيرج داني. إن نظام الاستوديوهات في أمريكا يجعل من المنتِج صانعَ الفيلم والمشرف عليه (وذلك بحقِّه في «اختيار نهايةِ تصوير الفيلم»)، وهي خاصيةٌ ترجع بالأساس للمخرِج في أوروبا. صحيحٌ أن السينما الأدبية تقاوم ذلك، لكنَّ التليفزيون الأوروبي قد تبنَّى المقاييس الأمريكية. وفي سلسلة مطاعم ماكدونالدز، لا يشكِّل رئيس الطباخين شيئًا يُذكر أمام المالك؛ ووظيفة المؤلِّف أصبحتْ تعود تدريجيًّا في القنوات التليفزيونية للمنتِج، الذي تمَّ تعويضه الآن بالمُبرمِج. هكذا سيغدو المؤلَّف مباشرةً هو المُعلَن، والبرنامج العام الأسبوعي سوف يتتابع على القناة بلا رغبةٍ ولا لذَّة، الفقرة تلْوَ الفقرة.

إن قيمة مخرجين سينمائيين من قبيل رونوار أو أورسون ويلز أو فيم فندرز؛ لا تتعلق بالموضوع المطروق. أما في التليفزيون، فإن كلَّ موضوع مهمٍّ يجعل من إعادة بثِّه مهمًّا. وإذا كان الفيلم الجيد هو الأسلوب؛ فإن البرنامج التليفزيوني الجيد هو الوضعية. أما الفيلم التليفزيوني، فإنه يكون أولًا موضوعًا جيدًا؛ إن ذلك يشبه الفرقَ بين الإيحاء والتقرير، والشعر والنثر. «الأيقونة» تنضاف إلى عالمٍ يفتقر إليها. و«الإشارة» جزءٌ من العالم الذي تحيل إليه، والفيلم إضافة إلى الأشياء، بينما الشريط الفيلمي نسخةٌ من الأشياء. تحدِّثنا السينما عن العالم والناس، لكنَّ هذا الفن ذا المنزع الواقعي يرغب في سديم مصفًّى عبْرَ زاويةِ نظر وذاتية مؤطرة ومُحاوَرَة ومقطَّعَة ومؤلَّفة. أما التليفزيون، فإنه يعيش في أحسن حالاته حين ينبثق سديم وضعيةٍ ما في الصورة، في القشعريرة الرائعة للآتي؛ ذلك أنَّ الصُّدفة هنا هي ذروةُ البثِّ، كالبث المباشِر لمظاهرةٍ أو إعادةِ بثٍّ حيَّة للألعاب الأولمبية، أو النقاش في البرلمان. فاستراتيجية الواقع ستكون بالنسبة لها هي الأفضل. والشاهدة على ذلك، هي برامج «الاستعراض الواقعي»، أو: مثِّلْ دورَ البطلِ بنفسك. فلَمْ تعُد ثمَّة حاجةٌ للممثِّلين أو كتَّاب السيناريو لممارسة الرمزية؛ بل مباشرة من فلانٍ لفلان، يصبح كلُّ واحد وسيطَ نفسه، من دون تحويلات سردية، والطابع الأدنى هو ألَّا حقوقَ للمؤلف هنا. «فالاستعراض الواقعي» هو طريقٌ سريعٌ ذكي، وقمَّة الاصطناع وذروةُ فنِّ اللاإرادية والعرضي هذا (الذي يمكن أن يكون طبعًا ذا سببٍ أو ملفَّقًا)، الذي يتعارض مع التدبير السينمائي المسبق تعارُضَ الفيلم الوثائقي مع الفيلم الميلودرامي، أو النيِّئ مع المطبوخ. أما المباشرة أو ذروة الوهم الوسائطي فتكمن في الاعتقاد في أننا نستطيع التوصُّل إلى تجربة معيشة بدون أوهامٍ مفكَّر فيها ومتداخِلة عن قصد.

وإذا كان الفيلم الجيِّد مؤثرًا؛ فإن مسلسلًا تليفزيونيًّا جيدًا يجذب الاهتمام. ففيما يحفر الأول في أعماقنا ولَعا عابرًا؛ يغلِّفنا الثاني بفائض من مزاجٍ رائق. نحن نعبِّر عن تعاطفنا مع البطل التليفزيوني، غير أنَّ الرواية، كما الفيلم، قد تثير فينا حسَّ التماهي؛ كما لو أن ليس ثمَّة المقدارُ نفسه في صياغة تفرُّد الأنماط البشرية. فخارج التخييل والوثائقي التاريخي (الذي يتقنه التليفزيون، والذي بالرغم من ذلك لا يبثُّه المبرمِجون لحظات الاستقبال القوية) شكَّل التليفزيون، أيْ فضاء التوافق هذا الذي تحوَّل إلى وسيط، المنبرَ الأساس للمبني للمجهول، مع وجود هامشٍ صغير لتقبُّل الأعمال الأصلية والأصيلة. أما السينما فهي أرخبيل «الأنا»، حيث لا يكون كلُّ سينمائي مسئولًا إلا عمَّا يُعرض، وبدون حجَّةٍ جماعية. فالفعل السينمائي، وهو يَفرِض علينا اعتباطًا أناه، يُفصح عن طابعٍ مستبدٍّ شيئًا ما. إنَّ عرضًا سينمائيًّا يثبِّت المرءَ في كرسيِّه في صمت، مخيَّطَ الفم مركِّزَ الحدقتَين، في وضعية تنويمٍ اختياري. أمَّا إزاء بثٍّ تليفزيوني، فإننا نظلُّ مسترخين، نمارس الرواحَ والإيابَ، وندردش وأيادينا في الجيوب. لا شيء يُكرِه المرءَ على المشاهدة؛ إذْ له كامل الحرية. وإذا لم يعجبْكَ ذلك فما عليك إلا الانتقال بين القنوات؛ فستجد الأطباق الملائمة لكلِّ الأذواق. أو اقفلْني، فإنك لن تزعج أحدًا ولن تحسَّ بالندم؛ فأنت لم تصرف ثمنًا لذلك. الصورة-الحركة تجازي انعدام الحركة الجسيمة للمتفرجين، أما الصورة-الاستوديو فإنها تعوِّض بثباتها شرود المستهلك. بالرغم من أنَّ عاشق السينما يكون مشلولًا، فهو يحرِّر طاقاته أكثر؛ إذ إنَّ الحياة الحقيقية موجودةٌ في مكانٍ آخَر، وعليه أن يعرق كليةً ويتابع ذهنيًّا خطَّ انفلاتِ الصور وتتابُعها. هذا، بينما يحقُّ لعاشق التليفزيون أن يذهب للتبوُّل لحظةَ الإشهار، لكنَّ كلَّ شيءٍ يظلُّ ثابتًا في ذهنه. في الشاشة الصغيرة، لا تكمن الحياة الحقيقية وراءها أو جنبها، أي خارج المجال، هنا والآن. ولا شيءَ يوجد فيما وراء الشاشة. العالم هو العالم، وأنت أيضًا؛ فالقضية هكذا، ولْنُنْهِ الأمر.

إنَّ مصدر النور ومصدر السُّلطة يتطابقان؛ فكلُّ نورٍ يصدُر عن الذات الإلهية. وكما قُلنا سابقًا، يمتلك المصباح الصغير إشعاعَه المجسَّد. لهذا، فإن السينما، مهما بلغتْ درجةَ وثوقية، مواقفُ صورِها تجعل الواقع يتنفس؛ لأنها لا تقدِّم نفسها أبدًا على أنها الواقع، خلافًا للتليفزيون. ففي هذا العالم الذي سيُعرض فيه كلُّ مَن يربح نفْسُه، وحيث للفقراء والذمِّيين حقُّ (بل عليهم واجب) مشاهدةِ الأغنياء والوسيمين، لا أنْ يُشاهَدوا كما هُم (إلا باعتبارهم متسكِّعين، أو شهادةً على مزايا الآخَرين)؛ في هذا العالم، يكون النجاح دليلًا وحكمة يدلان عليه، لا على أيِّ شيءٍ آخَر. فمسار التاريخ هو محكمة التاريخ: «لقد كنَّا على حقٍّ لأننا ربحنا.» وهي قولة إشكالية تعني: الواقع يعبِّر عن الحقِّ والقانون. وهو غيرُ قابل للنقد، مثله في ذلك مثل التلفزة نفسها (لأنَّ نقدها يعني نقدَ الجمهور الذي هي مصنوعةٌ من أجله). وكما قال والتر كرونكايت عند نهاية كلِّ أخبارٍ: «هذا هو الطريق الأوحد.» فلا مفرَّ من هذه الحال.

تحتفظ السينما بتقدُّمها على التليفزيون بالوقت الذي تضيعه. فحظُّها يكمن في طولها، وفي فتورها ووقفاتها. تلك الأوقات الثمينة الميتة التي بدونها تفقد الحذوف أو القفزات الحكائية كلَّ أثرٍ أو معنًى. لا تزال الصورة السينمائية تعانِق لحدِّ الآنَ زمنَ عصر الكتابة باعتباره زمنًا جامعًا. فالفيلم الجيِّد يبني مُددًا للعيش الطيِّب. إنها أشبه بحيواتٍ مصغَّرة في الحياة، أو مآوٍ مفتوحة لكلِّ واحد. كلُّ فن هو سيادةٌ على الزمن بوصفه السيدَ الأول والأخير للبصري، الذي يقي نفسَه من التنقُّل بين القنوات بصورةٍ «أسرع فأسرع» على طريقة الكشَّافة. لقد أبعد عصر الشاشة المدَّة؛ لذا فهو لا يخشى أن تطرد صورةٌ أو برنامجٌ ما برنامجًا آخَر أو صورةً أُخرى، ذلك أنَّ اللحظة وحدها هي الواقع (في نظره). بيْدَ أنَّ هذه اللحظة الهاربة، لا تكفُّ أبدًا عن سَبْقنا كأيِّ وهْجٍ مستنقعيٍّ أو سرابٍ مثيرٍ ومخيِّبٍ للأمل، أو دغدغةٍ لا نهائية لنا — نحن المتفرجين المساكين المتأخرين دائمًا — بصورةٍ دقيقة وبتقليعة وفضيحة، أو بمجزرة جماعية على حاضرنا التليفزيوني الذي يجري دائمًا بسرعةٍ أكبرَ منا. واللحاق به يعرِّض للدوار؛ فلا شيءَ يمرُّ أمام أعيُنِنا المشدوهة، لا شيءَ يتطلَّب البرهنة، ولا شيء يتنفس، بل كلُّ شيء متلاحِق. لا شيءَ غير اللهاث وإجهاد الزمن الإشهاري. يأخذ أحدٌ الكلمةَ خلالَ استعراضٍ تليفزيوني كلامي أو نقاش تليفزيوني؛ فتتمُّ مقاطعته على التوِّ لإعطاء الكلمة لتدخُّلٍ أكثرَ استعجالًا، أو لبثِّ خبرٍ نزل للتوِّ، أو لسماع صوتٍ أكثر جهورية. يقول المنشِّط لصاحبِ الكلمة: «أسرِعْ من فضلك، الوقت يمرُّ!» بإمكان المتفرِّجين أن يغيِّروا القناةَ لو كان الاهتمامُ حاصلًا والبراهين مطروحةً؛ فالحقيقة السمعية البصرية، مثلها مثل السعادة الديمقراطية، حادثٌ خائب على الدوام. وإشهارُ فيلمٍ كبير، يتمُّ تعويضه في القناة الفرنسية بإشهارِ فيلمٍ كبير آخَر يُعرض بدوره … على هذا النحو يحبُّنا البصري، لكنَّه يفضِّل الجِماعَ غيرَ المكتمِل. إنه يقوم بذلك بدون شكٍّ لصالحنا، ولتنشيط حماستنا. ويقول المنشِّط: «لمْ تفضُلْ لنا غيرُ دقيقةٍ واحدة.» لماذا ولمَن يجب «إعادةُ الخطِّ» بعدَ دقيقة؟ هذا اللُّغز لن يتمَّ أبدًا استيضاحه، وربما كان ذلك أفضلَ لنا؛ فهذا اللغز يمنح لقاعدة المقاطعة علامةَ تعجُّب أو قرقرة، وهالةً مرضية وقدرية تحوِّل خنْقَ المتحدِّثين إلى قُربان شعائري، إلى آلهةٍ ذاتِ توقفات صارمة، إنها آلهة الساعة.

تخضع الصورة المعروضة على الشاشة الكبرى لمنطق الشمولية، أما الصورة المبثوثة فلِمنطقِ التَّشذُّر، ولشمولية ومقطعيَّةِ المدَّة والأجناس والأحداث وأنماط الجمهور. ففيما توقع السينما عقدةَ رؤيةٍ مع كتلةٍ مفترضة، سواءٌ كانت شعبًا أو جمهورًا، لتقترح عليها خطابًا أو حكاية؛ يكتفي التليفزيون بهزِّ جمهوره عبْر التَّماس مع توتراتٍ محلية صغيرة. إنَّ هذا الأخير يسلِّي الجماهير مصنفًا إياها إلى فئاتٍ ومقاطعات، من دون أن «يشكِّل» أبدًا مجموعةً متجانسة.

وبالرغم من أنَّ التليفزيون ذو نزعةٍ أُسرية؛ فإنه لا يصنع أبدًا أسرةً (وربما كان هذا يفسِّر ذاك). فليس له لا عصابةٌ ولا شبكة. في الماضي كانت هناك أنديةٌ سينمائية ولا توجد اليوم أندية تليفزيونية. ولأنَّ عاشقَ التليفزيون مُتخمٌ؛ فهو ليس يخضع لنظامٍ غذائي أوديبي كما هو حال عاشق السينما. ليس للتليفزيون قوة تكوينية وتكوُّنية وجنيالوجية. وهو لا يحثُّ على التماهي؛ فقد عرفنا كلُّنا في مراهقتنا الرغبةَ في التشبه بغاري غرانت أو جيمس دين، فيما لا ينجح مقدِّمو الأخبار إلا في جعل الانتهازيين والوصوليين، لا المغامرين، يحلمون؛ والتليفزيون لا يحثُّ على الكِبَر (هذا إذا لم يكن يحوِّل الكبار صبيانًا). مَن ذا الذي دخل التاريخ ومعه مِصباحه المنير؟ سيقول محلِّل نفساني لاكاني: «الشاشة الصغرى تسير في اتجاه المتخيل، والكبرى صوب الرمزي.» وسيقول جان لوك غودار بطريقةٍ أبسط: «أمام الشاشة الصغرى يفتح المتفرِّج عينَيه، أما أمام الكبرى فيغض البصر.» ففي الحمَّام البصري، لنا كلُّ الحظوظ لنكون متأثِّرين، على أن نكون متمرِّدين؛ يعني التفكير في قولِ لا. وسواءٌ شاء التليفزيون أو رفض، فإنه يقول نعَمْ للعالم كما هو يسير، في حين تقول السينما: «نعَمْ، ولكن …» أما الفن التشكيلي فقَدْ ظلَّ يقول نعَمْ حتى التشكيلي الفرنسي إدوار ماني، ومنذ ذلك الحين وهو يقول بالأحرى لا، وفي ذلك تكمن لحدِّ الآن قوَّته الخاصة.

تحوُّلات الرؤية

لنُدخل في تحليلنا نفحةً مرِحة من عِلم الاجتماع، ولْنلاحظ المُثُل في حركتها: أخلاق المستعجلات القصوى، حقوق الفرد (لا حقوق المواطن؛ فهذه الأخيرة غير مرئية)، دبلوماسية المظاهر، سياسة الضربات، اصطفاء أرباب العمل والمرشَّحين على أساس جَمال وجههم، اعتبار النصوص انطلاقًا من رؤيةِ وجهِ الكاتب وسماعِ صوته، الاستعراض الكلامي التليفزيوني باعتباره معيارًا لنقاش الأفكار، وجود الكاريكاتور في الافتتاحيات، والتصوير المسموع في الصحافة المكتوبة. فالخطاب الذي لا يمكنه أن يصبح مرئيًّا؛ يعتبر باطلًا. هل كلُّ هذا مجرَّد تُرَّهات؟ وفن التصميم (الديزاين)، هذه الكراسي الرائعة التي تؤلِم بشِدة مؤخراتنا لأنها لم تُصنع إلا لتُرى؟ وتلك اللوحات التي لا شخصية لها، والتي رُسمت قصدًا لتُنشر على الصفحات الصقيلة لمجلات الفن؟ وتلك البنايات غير الصالحة للسكن أو الاستعمال، والتي لا علاقة لها بملف مصاريفها أو وِجهة استعمالها الخاصة، والتي رغم ذلك تُصنع لها تصاميم مصغَّرةٌ جميلة وصورٌ رائعة في صفحات المجلات؟ هل هي هندسة عمرانية ذات علاقة «بالحركة» أم ﺑ «النظرة»؟ وتخطيطات وتصاميم الكتب، التي تكاد تمنعنا من قراءتها، لكنها رائعة في حدِّ ذاتها؟ وهذه الفساتين التي يبتكرها مصمِّمو الأزياء، والتي لا يلبسها أحد، ولكنها مع ذلك تبدو فاتنةً تحت الأضواء؟ وتلك المنتَجات المبيعة على رفوف التخفيض في الأسواق؟ وتلك الأبحاث المضنية عن رموز الشركات؟ إن الصورة العلامة تجعل من المنتجات منتجاتٍ معياريةً وتمحو نهائيًّا وظيفتها.

لقد أثار البصري انتباه نُخَب الكتابة التي عُرفت تقليديًّا بإعراضها عن الصورة. هذا التحول تجلَّى واضحًا وبشكلٍ أفضل لدى محترفي الكلمات، الأبعد بمهنتهم وتقاليدهم عن قِيم العرض الصوري. في سنة ١٩٦٠م، الْتقى شخصان مثقَّفان للعشاء، وتجاذبا أطرافَ الحديث عمَّا قرآه. وفي سنة ١٩٩٠م، تحدَّث الشخصان نفسهما عمَّا شاهداه. إنَّ فسحاتنا الليلية في المدنية تستثير لغويًّا بصريَّ الأمس. وبلغة التحديد المخي والعصبي، أصبح المُخيخ الأيسر لمجتمعاتنا، أيْ محترفي الرمزي (المؤمنين بالموضوعية والمسافة والدقة) ينزع للاشتغال بدوره مثل المخيخ الأيمن المرصود للمتخيل (بنزوعه نحو الذاتية والعاطفة والتأثير). إنَّ الطبقة الرمزية (ومن ضمنها طبعًا مؤلِّف هذه السطور)، تنفكُّ من الرمزية وتنكص من التحليل إلى الاتصال، ومن المقروء إلى المرئي. إنها تتخدَّر بأيقونتها الذاتية، وقد سرقها مرضُ العصر التظاهُري المتمثِّل في النرجسية، وشقيقها الأصغر أي التلصُّص. أمَّا الأشاوس من بينهم، فهُمْ يصوِّرون احتضارهم بالمباشر؛ فالوافد الجديد قد عرض المواقف بالوقوف والاستعراض في أماكن الاستطلاع البصري. إنها ردود أفعال مباشِرة تعود بالأحرى للبيئة أكثر من ارتباطها بالأخلاق.

اللامفكر فيه الجماعي

لنتوقَّفْ عن الأمثلة الواقعية ولْنستهدف الجذور.

وتكوِّن عدمُ القابلية للتعميم أشخاصًا مهتمين بالأفراد، «وذوي اهتمامٍ بالِغ بفرادة الكائنات» (حسب قول بيير ليفي) والأوضاع، أكثر ولعًا بالصدمة الملموسة منها بالعدالة المجردة. إنهم أشخاصٌ أكثرُ انفتاحًا، حاضرو البديهة ويملكون الشجاعة للحديث بضمير المتكلِّم (ففي التليفزيون لا يتمُّ الحديث إلا بضميرِ المتكلم؛ فضمير الجماعة للمتكلم أو الغائب غير صالح)، بيْدَ أنهم ضعيفو الشخصية وعرضةٌ لكل التأثيرات؛ لأنهم مجتثُّو الجذور وبدون روابطَ أو مرجعياتٍ رمزية. كما أنهم مهووسون بالنجاح الفردي؛ فهم انتهازيون ولا أخلاقيون، غير قادرين على التضحية، لا يؤمنون بشيءٍ غير المال، ولا يعتقدون بالأخصِّ في القانون لأنه تعبيرٌ عن إرادةٍ عامة. إنجيلهم في ذلك: الأنا. إنهم أنانيون ذوو قلبٍ طيب؛ إنَّهم هُم أنفسهم. ألمْ يقُل ألثوسير: «النزعة الاسمية هي الطريق الملكي نحو المادية. والحقيقة أنها طريقٌ لا يؤدي إلا إلى نفسه»؟!

كما تكوِّن عدم القابلية للتنظيم أشخاصًا «واعين بالْتباس الواقع» يفضِّلون الانتقائية على رُوح النظام، يشتغلون بمرونة في الوضعيات الأكثرِ ضبابيةً، متحرِّرين من الكلمات التي كانت سببًا في أكثر آلامِنا (كالثورة، والأمة، والبروليتاريا، والجمهورية … إلخ)، مستعدِّين لبناء صورٍ عن العالَم غيرِ حقيقية، ولكنْ قابلة للحياة. إنهم أُناس ذوو عقليات مفكَّكة، مفتقدون لرُوح النقد، سُذَّج خاضعون خانعون، سُكونيون وبلا مطالبَ أو صرامةٍ خاصة؛ إنَّهم هُم أنفُسُهم.

أما عدم القابلية للمرونة الزمنية فتكوِّن كائناتٍ غارقةً في زمنها، تعيش لحظتها بحدَّة وكثافة، ذاتَ شخصية متفتِّحة، تعطي أهميةً للعرضي، تعشق القيم المحلية والجوار، مرتبطةً «بالمصغر» و«بالمحسوس»، ومؤهَّلةً للالتزامات السريعة. بيْدَ أنها كائناتٌ بلا ذاكرة أو مسافة باطنية مع الحدث، لا طواعيةَ لها لاحترام العهد الذي أعطي البارحة قدْرَ طواعيتها للاستعداد الدقيق للغد. إنهم أشخاصٌ يريدون كلَّ شيء حالًا، «ويعتبرون أنَّ أخلاقًا تعلِّم الصبر والفعل المتأنِّي؛ هي أخلاقٌ مرفوضة» (حسب قولِ جاك إلول). لكلِّ عصر ثقافي، ولكلِّ وسطِ إرسالٍ، بالتأكيد، معاييرُ ذكائه. وقد ميَّز أندري مالرو بين ثلاثة أنواع من تلك المعايير: «الذكاء هو تدمير الكوميديا، إضافةً إلى الحُكم، ثم الذهنية الافتراضية.» ولا واحدة من هذه العمليات قابلةٌ للمرور إلى الصورة أو عبْرَها. بيَدَ أنها قابلة للصياغة من غير الصور وربما ضدها. ويبدو أنَّ عصر الشاشة يرى الأمر بخلاف ذلك. فدون كيشوت الكتابة، بتمفصُلاته وخطيَّته، سيجد حوله مجتمعًا لاأخلاقيًّا وسائلًا، ملائمًا للسيولة اللاأخلاقية للصور التليفزيونية. إنه عبارة عن مجتمعٍ مكوَّن من أشخاصٍ غير منطقيين وبدون روابط، على شاكلةِ برامجنا الفسيفسائية التي لا بدايةَ لها ولا خاتمة. ففي عالمٍ تغدو فيه الحكاية وسيلةً للبرهنة؛ يصبح انحباسُ اللسان مثالًا للكمال والتمام، بما أنَّ كلَّ شيء ممكنٌ قوله عن كلِّ شيء، وأن الضجيج المستمرَّ يشبه الصمت. بالمقابل، فإن سانشو السهرات التليفزيونية، المِهذار والمُطْنب، والمتنقِّل بين القنوات برضى، سوف يفتخر لأنه وُلدَ في عالمِ الاختراعات، المليء بالمبادرات وبالمنظورات، حيث كلُّ شيءٍ قابِلٌ للحدوث، عالم التداعيات الحرَّة والاستذكارات الشعرية، عالم حيث القِيَم العاطفية السياقية والتعاطفية وقيم المشاركة الجسمية تهبُّ لإنقاذنا من السأم والبرودة اللاأخلاقية للتجريدات المنطقية.