الأدب الروسي في القرن العشرين في إطار التاريخ الروسي

(١) نشأة الأدب الروسي من تناقضات الحياة القومية

في العصر السوفييتي وعلى مدى عشرات السنين كان تاريخ أدبنا (وكذلك وطننا) يتعرض للكثير من التبسيط والإفقار. ومن هذا التاريخ الذي تم اختزاله في الصراع الطبقي وحده، جرى استبعاد كل ما لا يدخل في الأُطُر الضيقة للنظرية اللينينية المعتمَدة، التي تتحدث عن ثقافتين متناقضتين في الثقافة القومية، وكذلك كل ما لا يتفق مع التعاليم المعروفة عن المراحل الثلاث لحركة التحرر الوطني، كما كان يجب أن تدخل العملية الأدبية بعد ثورة أكتوبر في المنظومة الستالينية «الاتجاه القصير»، ثم تتفق مع مراحل وأطوار بناء الاشتراكية المتطورة.

أصبحت الطبيعة الروحية-الجمالية للأدب مهملة، وجرى تأكيد وتمجيد أهمية خدمة الأدب للمجتمع بشكل مبالَغ فيه. وأدَّى تسييس تاريخ الأدب إلى انعزال الأدب الروسي في الفترة السوفييتية عن كل ثراء، وتعقيد العملية الأدبية القومية، وعن قيمتها ومعالمها الرئيسية الثابتة.

في الأدب الروسي الكلاسيكي وحتى في أعمال فناني «عصره الذهبي» كان يوصي برؤية «الكاشفين للحقائق» و«المناضلين في سبيل الحرية» وحدهم فقط؛ لذلك فإن إبداعهم، العميق للغاية، كان يتحدد إجمالًا باعتباره «واقعية نقدية». وكذلك فإن الأدب السوفييتي قد تم فصله بحاجز أيديولوجي منيع، عن أدب «العصر الفضي» الذي فتح على تخوم القرنين، إمكانية النهضة القومية (رغم الافتراء عليه واستيعابه بشكل غاية في الضيق والتحيز).

لقد حاولوا بالأدب السوفييتي تقويم وصنع الروايات والقصائد والأغنيات طِبقًا للطلب الاجتماعي. ورغم أنه بدا في بعض الأحيان أن «أصحاب الطلب» قد نجحوا، لكن في واقع الأمر فإن محاولة إخراج أدب جديد بخصائص محددة مسبقًا شهدت، للأسف، أمام أعيننا، فشلًا ذريعًا واضحًا للعيان. إن الأدب السوفييتي «الموجَّه» الذي كان يبدو حتى وقت قريب منتصرًا يستعرض تأثيره وانتشاره، قد فقد فجأةً هذا وذاك.

وبقدر ما كان يعلو عامًا بعد عام على الأجنحة الاصطناعية للظروف، بقدر ما سقط اليوم. ولم يكن غير هذا ممكنًا؛ إذ إن خلف هذا الارتفاع الوهمي والسقوط الواقعي يقف انتقام عدم فهم القوانين الداخلية للفن وارتباطه الخاص بالعالم وبحياة الشعوب وبالتاريخ القومي وبروح الإنسان.

ما الذي يجب تأكيده هنا من حيث المبدأ؟ إن روح الشعب وأصالته تتجسد بشكل فطري في ثقافته القومية بكل أبعادها؛ من دعائمه العميقة غير المرئية، حتى العادات والتقاليد اليومية. هذه القوة — المنظومة الثقافية القومية — لم يحدث أبدًا أن تمكَّن أحد من اصطناعها، كما أن التحكم فيها أيضًا غير ممكن، بل على العكس، فهي التي تتحكم وتخلق أسلوب حياة الأمة وتحدِّد هيئة الشعب، وكل مظاهره الفنية والذهنية (بما في ذلك الأدب). إن الأدب الحقيقي يشكِّل وحدةً عضوية وعميقة من حيث أُسسُه القومية. ويمكن إدراك وفهم هذه الأسس والسماح بالتعبير عنها بحرية في العمل الأدبي، ولكن يمكن إفسادها وتشويه الإبداع. شيء واحد غير ممكن وهو صنع قيم أدبية مخالفة لروح الشعب و«حسب الرغبة الشخصية».

ومع ذلك فإن الأدب في حد ذاته ليس أبديًّا. إذا شئنا الدقة فإنه في التطور الكامل المتناغم للثقافة القومية (والممكن، مع ذلك، نظريًّا فقط؛ حيث إنه لا يتحقق في الحياة الواقعية) عندما تنشأ خبرة كل إنسان عَفْويًّا وباكتمال من خبرة الشعب ثم تصب فيه من جديد، فإن الأدب بمعنًى ما هو متخصص ومهني وموجود في نصوص مكتوبة، يمكن ألَّا يتحقق وجوده. وليس في هذا أي شيء مأساوي؛ فهذا لا يعوق أبدًا التعبير الكامل القيمة عن الثراء الفني والذهني والشعوري والعملي للحياة في الكلمة القومية، في الإبداع الشعبي الشفوي المسيطر الذي يظهر عَفْويًّا ويعيش حياةً ثرية متنوعة، في الفولكلور الذي يملك بطبيعته طابعًا تركيبيًّا جامعًا لكل ما على الأرض وما فيه. لم يكن لدى الروس حتى زمن ما يُطلق عليه اسم الأدب، أما الكلمة فكانت موجودة.

في حقيقة الأمر يظهر الأدب عندما يصبح هذا التناغم المثالي للثقافة القومية مختلًّا بحدة، وعندما تصبح مستويات وبِنى الثقافة القومية منفصلةً وغير متزنة؛ عندئذٍ يظهر العلم المتخصص؛ الأدب والسياسة والطب والقانون وما إلى ذلك.

في القدر التاريخي للأمة تُغيِّر هزةٌ ما علاقةَ مستويات وعناصر الثقافة القومية، ويؤدي هذا إلى إعادة بناء كل منطوقها بقدر أو بآخر، وعندها يظهر الأدب الذي يبدأ في القيام بدور نوع من «الدواء» الذي يؤثر على الجسم المريض للحياة القومية.

ويبدو أن هذا هو ما حدث في روسيا منذ عدة قرون، في البداية في عصر إيفان الرهيب، ثم بعد ذلك بشكل أكثر وضوحًا في زمن بطرس الأكبر والعقود التي سبقته، عندما أصبحت الكلمة المكتوبة و«المطبوعة» تؤثر بشكل أكثر وضوحًا على سير أحداث الحياة العامة. إن التغلب على النزعة الانفصالية الإقطاعية، ثم «الإصلاحات» الدينية، المرتبطة بالانشقاق الكنسي والسياسة الاجتماعية الحادة، قد أدت إلى تحطم العناصر الأساسية للثقافة القومية. لقد قام بطرس الأكبر وورثته الروحيون، بما في ذلك البلاشفة، «بتنحية روسيا جانبًا». لقد انطلقوا جميعًا من فكرة إمكانية التحكم في حياة الشعب والمجتمع وثقافته طبقًا لأفكار القادة ورغباتهم الشخصية سواء كانوا هم: الكنيسة أو الزعيم أو الحزب أو الطبقة أو العلماء وما إلى ذلك من «المصلحين». ليس مهمًّا من الذي يمكن أن يكون هو هذه القوة القائدة، المهم هو أن روح الشعب وعَفْويته الثقافية الخلَّاقة وعالمه الثقافي، تصبح «مقهورة» وتعاد صياغتها بإرادة وفكر الإصلاحيين الثوار.

في القرن العشرين، في أثناء حالة الانفجار الثوري، قام مكسيم جوركي، الذي كان كما هو معروف، يُعلي من قدر التأثير الثقافي الخارجي على «الشعب الجاهل»، بالتعبير عن هذا الأمل في إعادة صياغة الأسس العميقة للحياة الشعبية، فكتب عام ١٩١٧م: «نحن نستعد، ونحن مطالبون ببناء حياة جديدة على المبادئ التي طالما حلمنا بها. إننا ندرك هذه المبادئ بالعقل، وهي معروفة لنا نظريًّا، ولكن هذه المبادئ غير موجودة في غرائزنا، وسيكون من الصعب للغاية علينا أن نُدخلها في الحياة العملية، وفي نمط الحياة الروسي القديم. إن هذا صعَّب علينا أن نُدخلها بوجه خاص لأننا، وأكرِّر، شعب غير مؤدب اجتماعيًّا على الإطلاق …» (أفكار في غير أوانها).

من المفهوم أن مثل تلك «التوجهات» البعيدة عن «الحياة العملية»، وعن فطرة الإبداع الشعبي، كان من السهل التعبير عنها بوسائل المواعظ الأدبية، وفي الأشكال النظرية والرمزية، كما أنها ملائمة لكونها تؤثر على الحياة مع كونها لا تخضع للاختبار المباشر بخبرات الحياة.

وهكذا فقد اتضح أن الكلمة في المقام الأول، أدبية ومطبوعة ومنشورة، هي الوعاء الأوسع للنبض الذهني والانفعالي الإداري. وعلى مر السنين خاصةً من منتصف القرن التاسع عشر، أصبحت تكتسب أهميةً متزايدة كوسيلة للتأثير على عقول المثقفين (بل غير المثقفين وخاصة)، ويزداد انفصالها عن العَفْوية الحية للوجود الشفهي في الأوساط الشعبية، ويتم تثبيتها على الورق وصقلها في أشكال مختلفة، وتصبح مكتوبة، أدبية.

وهكذا يمكن القول بشكل مبسَّط، بأنه منذ حوالي ثلاثة قرون يظهر في روسيا أدب متخصِّص، سرعان ما قامت القوى الديناميكية الإصلاحية للمجتمع بوضعه في خدمة أهدافها أكثر من وضعه في خدمة أهداف الشعب. ويكتسب الأدب وظائف لا تتميَّز بها الكلمة الشفهية، وينفصل عن الحياة اليومية للأمة بكل تدفُّقها، ويستعلي عليها، وبدلًا من خدمة الحياة والتعلم منها، يبدأ في تغييرها وتعليمها.

هل كان كلاسيكيونا يتفقون دائمًا مع مثل هذا الدور للكلمة؟

كلا، ويكفي أن نتذكر تصريحات وتحذيرات بوشكين العديدة، وخاصةً في سنوات «الارتباط بالقيصر، أو الارتباط بالشعب»:

لقد وضع بوشكين في معارضة دعوات خدمة المجتمع، دعوةً أخرى: «يا ربة الشعر كوني مطيعةً لإرادة الله …»

رغم ذلك فإن الأدب الروسي ازداد انغماسًا في «بناء الحياة». بل الأكثر من ذلك في فترة ما بعد بوشكين، مع الاقتناع بأن التأثير الجمالي على الحياة في حد ذاته، حتى لو كان غايةً في التكثيف، لن يؤدي في الجوهر إلى نتيجته المرجوة، فإن الأدب يبدأ في الضغط أكثر على الصوت بمزيد من قوة المبادئ التعليمية الدعائية، ويبتعد جوجول في «أماكن مختارة» عن دور الفنان إلى الداعية، ويُصدر دستويفسكي «يوميات كاتب»، ويُصرح نكراسوف على الملأ بالعبارة الشهيرة: «يمكنك ألَّا تكون شاعرًا، ولكن يجب أن تكون مواطنًا»، أما دائرة تشيرنيشيفسكي فلم تكن تدعو أساسًا إلى القلم بل «… إلى الفأس ينادون روسيا» وما إلى ذلك حتى نصل إلى الأدب «السوفييتي»، الذي أصبح بشكل لم يسبق له مثيل «كتابًا مدرسيًّا للحياة» ساعيًا «إلى مساواة القلم بالرمح». ورغم أن هذه الصورة تعني الكثير لدى ماياكوفسكي فإنها استُخدمت بمدلول سطحي واحد.

في القرن العشرين بعد عام ١٩١٧م تكتسب هذه الوظيفة القيادية للأدب تطورًا استثنائيًّا مزيجه الدين والفلكلور، ساعيةً لبناء الحياة طبقًا للنماذج الموصى بها، على خلاف «الفطرة» القومية، و«نمط الحياة الروسي القديم».

طوال القرن التاسع عشر دار في الأدب الروسي صراع بين اتجاهين قويين للغاية؛ أحدهما هو الحفاظ على استقلال الأدب، «الفن الخالص»، بمعنى التحرر الداخلي للفنان من قهر «المجتمع»، والثاني هو فرض ما يسمى مبادئ المواطنة التي تربط الفنان ﺑ «التقدم التنويري»، ويصبح ممكنًا التأثير الفعال على أسلوب حياة الشعب، وعلى العالم الداخلي للإنسان بكل أشكال الأحلام الأدبية الطوباوية (المثالية) (مثل «الحلم الرابع لفيرا بافلوفنا» تشيرنيشيفسكي)، وهنا نجد الكثير ممَّا هو مختلق وهمي ومنقول إلى الحياة الروسية من أفكار وأحلام أجنبية.

في منتصف القرن التاسع عشر وفي النصف الثاني منه تجلَّى هذا الانشقاق واضحًا في الثقافة القومية من جانب ما يسمى بالاتجاه «الثوري الديمقراطي»، في الأدب وفي الفكر الاجتماعي، وهنا نتذكر في المقام الأول أسماء بيلينسكي وتشيرنيشيفسكي ودوبروليوبوف وبيساريف وزايتسيف وتكاتشيف ونيتشايف، وغيرهم.

والسبعينيات، ذوو الأفكار العنيفة، كانوا هم أسلاف حركة الاشتراكية الديمقراطية الروسية في القرن العشرين، والبلشفية الروسية في المقام الأول.

لقد تحقَّق العديد من تصوراتهم الأدبية فيما بعدُ في النمط الأرثوذوكسي «للأدب السوفييتي». وكان من الممكن أن يمضوا أبعد من ذلك، ولكن كان لديهم في ذلك الوقت خصوم أقوياء، وحين كتب تورجينيف «الآباء والبنون» بتعاطف إنساني مع بازاروف، لم يكن دستويفسكي يشاطره، على الإطلاق، أفكاره الرئيسية؛ فدستويفسكي يعتبر العدميين الراديكاليين هم شخصيات روايته «الشياطين»، وعلى هذا النحو أيضًا كان تولستوي وليسكوف وتشيخوف يرونهم ويعرفونهم، وكان كل منهم يحمي بطريقته الخاصة الثقافة من العدوى بفيروس العدمية الثورية.

ضد العدمية كانت تقف أيضًا تقاليد فلسفية روسية كبيرة (ف. س. سولوفيوف، ون. أ. بيرديايف، وف. ف. روزانوف، وليف شيستوف، وس. ل. فرانك، والإخوة تروبيتسكوي، وس. ن. بولجاكوف)، ولم يتقبلها الجزء الأكبر من الأدب الروسي في بداية القرن العشرين (ف. سولوجوب، ول. أندرييف، أ. بلوك، ز. جيبيوس، د. ميريجكوفسكي، ب. زايتسيف، شميلييف وغيرهم).

خلاصة القول: إن الثقافة القومية قد حدَّت من تأثير الراديكالية العدمية، بل تمكنت بطريقتها الخاصة من احتوائها وإعادة صياغتها (كل شيء يسير لصالح الثقافة السلمية، إنها عملية إنتاج بدون مخلفات).

ورغم ذلك فقد كان المستقبل للعدميين، تُرى ما السبب في ذلك؟

الشيء الرئيسي هنا هو أنه في الواقع — بعد إلغاء نظام القنانة — استمرت الحركة المتأخرة لإعادة البناء المؤلمة للحياة الروسية المتعددة الطبقات. ازداد الانقسام قوة، وبالتدريج كانت اللغة المشتركة في الثقافة تضيع، واعتلَّت الثقافة.

لقد عانت روسيا من وطأة هذا الانقسام بشكل خاص، وزاد من خطورته أن الأدب الروسي كان مرتبطًا بقوة وبشكل عضوي مع الشعب، أكثر ممَّا كان الأمر مثلًا في أدب الغرب، الذي كان في الغالب حضريًّا وأعيد بناؤه من جديد، بوظائفه المتخصصة؛ بعضها للجمهور العادي وبعضها للصفوة.

أما بالنسبة لنا نحن الروس، فقد كنا نتصف بشيء آخر؛ الإدراك الشامل للعالم، والإحساس بأنفسنا كشعب واحد. ويأتي هذا من عمق الأخلاق الريفية «الجمعية»، ومن عقليتنا، ومن الخصائص الروحية الأساسية لأمتنا.

وبحلول القرن العشرين تفتَّحت الآمال في التغلب على الانشقاق في الثقافة.

نحن نتحدث هنا عن النهضة الثقافية في مطلع القرن العشرين.

لقد ظلت هذه النهضة طي النسيان لسنوات طويلة، ومع ذلك فقد ارتبطت بها عمليات روحية تصحيحية عميقة، أما في الطبقات العليا للإنتليجنسيا الفلسفية والفنية الروسية، ذات التوجه المثالي في أغلبيتها، فقد كانت هناك مقاومة لأفكار النفعية، والمساواة، وروح المغامرة والتغيير الجذري للحياة بالقوة.

إن أزمة الوعي العام، والأخلاقيات الدنيوية اللذين كانا يمثِّلان التربة التي نبت فيها الأدب الروسي الكلاسيكي في القرن التاسع عشر، كان يمكن أن يكونا (وقد أصبحا بالفعل) مع بداية القرن العشرين، مهدًا لأخلاقيات جديدة.

في تلك السنوات بالذات وُلد وتأكد الاقتناع بالقيمة الذاتية للإنسان، والوعي بالحرية الروحية والمسئولية باعتبارها شروطًا لكل الحريات الأخرى. واتضح أن فكرة الشعب الأبوي المتماسك، كتاريخ وثقافة ذات سيادة قد استُنفدت، وأصبح الفرد هو الحافظ لقيم الشعب.

كانت هذه التغيرات حتميةً في بداية القرن العشرين. لم تعد «الكتلة» الشعبية ذاتها موجودة؛ فقد حطَّمها الانقسام الذي حدث في العقود الأخيرة تمامًا.

وفي الفلسفة وفي الأدب تمَّ أهم اكتشاف، بالنسبة لمصيرنا اللاحق، وهو الشخصية المستقلة باعتبارها موضوعًا للتاريخ القومي. وأصبح الشعب الروسي ذو الشخصية الواحدة جزءًا من الماضي، ولكن في خِضم المعاناة وُلد الشعب الروسي المتعدِّد الشخصيات، وأصبح هذا هو الخبر الرئيسي في تطور الأدب الروسي في بداية القرن.

لقد كان كل شيء يؤدي إلى هذا الاكتشاف الرئيسي، حيث ارتبط به وجودنا الروحي القومي؛ يكون أو لا يكون الشعب الروسي والإنسان الروسي؟

(سيدور الحديث عن هذا فيما يلي، عندما سنمعن النظر عن قرب في حالة الأدب الروسي في تلك السنوات، ونتوقف عند مسألتين جوهريتين: (١) دروس الكلاسيكية الروسية الكبيرة في الحدود بين العصرين، (٢) «العصر الفضي» ومكانته الخاصة في المصائر الأدبية للقرن العشرين).

(٢) الأدب: صورة للعالم وليس خدمةً للدوجما

(سيدور الحديث في هذا الفصل عن المحدودية الجمالية والأخلاقية والاجتماعية للنظر إلى الأدب باعتباره «انعكاسًا للحياة» أو باعتباره «خدمة مجتمعية». كما نقدِّم نقدًا للنزعة التفسيرية والنزعة الاجتماعية المبتذلة، والنزعة اللاهوتية المبتذلة في الأدب.)

كتب أ. تفاردوفسكي أبياتًا ساخرة عن مؤلفات أحد الكتَّاب التفسيريين:

في هذه المحاكاة الساخرة المرة والشريرة تتكشف خاصية مهمة ذلك الفن الرسمي، الذي كانوا يسعَون لتحويل الأدب إليه على مر عشرات السنين. وساعد على هذا التحويل، تبسيط التصورات النظرية عن مفهوم وخصائص الأدب؛ فقد كان ينظر إليه، في المقام الأول، باعتباره انعكاسًا مباشرًا للواقع، بمعنى أن يعيد الفنان إنتاج كل ما يحيط به في اللحظة الراهنة، سواء كان هذا الفن واقعيًّا أو رومانسيًّا أو تجريديًّا أو سيرياليًّا … إن صورة العالم، القائمة في الفن، أعقد من ذلك بكثير. إن الفن هو انعكاس وتعبير وإعادة خلق للعالم، إنه موعظة ولعبة، اصطلاحية ومباشرة، غموض وصراحة …

بالإضافة إلى الأفكار والمفاهيم التي يتم الإيحاء بها، يوجد العالم الهائل العميق للروح الإنسانية الذي تنعكس فيه لا نهائية الكون، كان بوشكين يقول:

في الفن والأدب يتجسد في الصياغة الحسية مضمون روحي لا يوصف. إنه أهم بكثير من الحالات والمصالح الحياتية والنفعية. في الفن يتحد المحدود مع اللانهائي والروح الأبدية، العالم واﻟ «أنا».

إن الصورة الفنية تولد وجدانيًّا، وأي فنان حقيقي يدرك هذا. وحتى ماياكوفسكي الذي أنهك نفسه لتنفيذ «الطلب الاجتماعي» كانت تفلت منه من حين لآخر تنهيدة:

نجد عند أفاناسي فت أبياتًا عبقرية، يقول فيها:

هذه الكلمات تعبِّر بشكل رائع عن «لحظة الحقيقة»؛ ففي هذه «النار» يولد الفن الحقيقي.

كل هذه الخصائص التي يتمتع بها فن الجماليات التفسيرية، التي استُخدمت كأدوات، لم تؤخذ في الاعتبار.

من وجهة نظر هذه الجماليات البدائية، والمتنقلة، فإن الفن لا يتغلغل في أعماق الوجود، بل يعكس سطحه كالمرآة وينزلق على سطحه. إنه لا ينير العالم من أعلى ولا يصعد من الأعماق، ولكنه ينتشر على السطح ليأخذ نسخًا يوميًّا ممَّا هو خارجي ولحظي ويومي. وليس من قبيل الصدف أنه في تقييم الأهمية الاجتماعية للأدب، كانت هناك أهمية خاصة لِمَا يسمَّى «موضوع المعاصرة» (أما الماضي ومعناه فقد كانا يفقدان أهميتهما بمجرد انقضاء اليوم).

ولكن حتى في هذا الشكل البدائي البائس فإن جماليات الانعكاس كانت تُستبدل مع كل خطوة بقدر أكبر من عدم الصدق. في واقع الأمر إن الأدب لم يكن غالبًا يواجه الحياة الواقعية، بل يواجه الأنماط والتراكيب الموصى بها «من أعلى»، والتي كان مطلوبًا وضعها بشكل واضح على الورق. أما الحياة الواقعية، والمصائر الإنسانية والشعبية، حتى لو كانت في شكل حقائق مجردة، على هيئة مقالات، أو معلومات أو ريبورتاجات (أكثر الأنواع الأدبية قدرةً على عكس الواقع) فلم تجد مكانًا في الأدب. في المرآة «العاكسة» لهذا الأدب لا نرى العديد من الأحداث الواقعية لتاريخنا، بدءًا من وقائع ثورة ١٩١٧م، الأحداث والناس في الحرب الأهلية، مصائر النيب (السياسة الاقتصادية الجديدة)، مآسي التجميع الزراعي، القمع الذي استمر نصف قرن، صدمات الحرب الوطنية العظمى وزمن ما بعد الحرب، والتي تظهر في السنوات الأخيرة في الأعمال المثيرة للمؤرخين وفي الكتب «المتأخرة» للأدباء. أما تلك التي وجدت لها مكانًا فكان أغلبها (رغم وجود استثناءات عظيمة) يظهر بشكل مائع ومتحول.

هكذا فإنه حتى مقولة الأدب كانعكاس للحياة، رغم كل فقرها الجمالي والفني ورغم رفعها كشعار، كانت في الواقع منحَّاةً جانبًا.

ويرتبط بهذا نفاق نظري آخر، كان أداةً للأدب السوفييتي، وحوَّل العديد والعديد من أعمال الكتَّاب السوفييت إلى أثر تذكاري للضلال والخداع.

إنها نظرية طبقية الفن، التي بلغت حد العبث وتحوَّلت إلى قانون عام للإبداع. وهذه الفكرة التي عبَّرت عنها النظرية التي سُميت فيما بعدُ «السوسيولوجيا المبتذلة» كانت مدمِّرةً بشكل خاص.

ويتلخَّص جوهرها في أن الفن تنتجه الطبقة، وأن الفنان لا يقوم سوى بالتعبير و«ترجمة» ما تعيه وتشعر به وتعانيه شريحته الاجتماعية. وبقدر ما لكل طبقة وجهة نظرها تجاه العالم ومصالحها ومكانها في صراع المجتمع، بقدر ما تكون الآداب التي تخلقها هذه الطبقات معاديةً لبعضها البعض. أما بالنسبة للفنان فما الذي عليه عمله؟ هل عليه التعبير، بأقصى قدر من القوة والموهبة والحدة، عن المصالح الطبقية والعلاقات الطبقية، أو كما كان يقول الأنصار الصرحاء للنظرية أن يعبِّر عن «الأيديولوجية النفسية» للطبقة التي ينتمي إليها. كانوا يقولون: إن الفنان ينظر إلى العالم بأعين طبقته؛ لذلك فإن فردية الفنان لا تهم، ومن ثم لا يوجد مجال للحديث عن المعنى الإنساني العالم للإبداع، ولا حتى لمن يسمَّون كتَّابا عظامًا. فبوشكين كان ينظر إلى العالم بأعين طبقة النبلاء، وجونشاروف بأعين طبقة التجار، وإليكسي كولسوف بأعين الطبقة البورجوازية الصغيرة، وهلم جرًّا. فكان في الأدب «ممثلون» و«معبرون» عن كل الطبقات والشرائح الاجتماعية الأخرى. والفردية لا ضرورة لها بالنسبة للفنان؛ فالطبقة تملي عليه مواقفه، وهي التي تقدِّم «الطلب»، أما من الذي يقوم بتأدية هذا الطلب فأمر غير مهم. حتى وصل الأمر إلى حد القول بأنه حتى بدون وجود بوشكين فإن رواية «يفجيني أونيجين» كانت ستُكتب على أي حال.

ومن هذا الموقف يمكن استنتاج عدم أهمية «النبيل» بوشكين بالنسبة للبروليتاريا، وأن الفنان يجب أن يكون «وسيطًا» لطبقته، والأهم هو أن الطبقة، ممثَّلةً في ممثِّليها القياديين الأكثر وعيًا، يمكنها بشجاعة أن تعطي تعليماتها للفن.

وهكذا فإن نظرية انعكاس الحياة «علميًّا» قد تحوَّلت إلى نظرية انعكاس تعليمات وأوامر ومصالح الهيئة القيادية للطبقة «سياسة الحزب». وأصبح الفنان معبرًا ومنقذًا مطيعًا، أما الأدب نفسه فقد أصبح عجلةً وترسًا في آلة بروليتارية (في واقع الأمر بيروقراطية ف. أ.) موحدة. وبهذا الشكل يظهر، في الطرف الآخر للسلسلة المؤدية من الحياة الحقيقية، إنتاج «الإبداع» الموجَّه الذي يسخر منه الشاعر: «إذا نظرتم ستجدون رواية، وكل شيء على ما يرام …» رواية فيها كل شيء موجود من «المحرك» حتى «اللجنة الحزبية».

بالطبع فإن المتطلَّبات الموجَّهة للكاتب والأدب لم تكن دائمًا بهذا الشكل المكشوف المبتذل، ولكن لا يوجد أدنى شك في أن هذا المفهوم كان موجودًا في أعماق الشعارات والنداءات.

وهذه الآلية تفسِّر الكثير من مصائر الأدب لدينا. إن التوظيف المتواصل لها قد حطَّم الكثير في إبداع الكتَّاب، وخلَّف تِلالًا من الكتب التي سرعان ما أصابتها الشيخوخة، كما أفسد القارئ أيضًا، بعد أن حرمه من القدرة على الاستيعاب الصحيح للنص الأدبي وصورة الحياة الموجودة أمامه.

وهكذا فإن علم الاجتماع المبتذَل هو الخطر الأكبر والأقدم، ولكن يبدو أنه ليس الخطر الوحيد؛ فاليوم يزداد وضوح أفكار كاذبة أخرى، تؤدي إلى نزعة تفسيرية جديدة، ولكنها ليست اجتماعية بل قد تكون بيولوجيةً أو ثيولوجية.

وهنا يجب أن نتحدث قليلًا عن هذا.

لقد أصبح التناول البيولوجي المبتذَل للطابع القومي والأدب القومي بمثابة «موضة» في بعض الأوساط الأدبية. وتطرح مقولة يكون ما هو «قومي»، وفقًا لها، موجود في الجينات؛ أي إنه يجري في الدماء، وإن مجمل العلامات العرقية يحدِّد بشكل حتمي الخصائص الأساسية لِمَا هو «قومي» في الإبداع الأدبي، أما الكتَّاب من وجهة النظر هذه فينقسمون على سبيل المثال إلى «الروس» و«الناطقين بالروسية».

إذا قبلنا هذا «المؤشر» فإننا نخاطر بالتوغُّل في غاية كثيفة من الأحكام المسبقة الأكثر رجعية، مع قليل الفهم للطبيعة القومية للأدب الروسي. على أي حال هذا أيضًا هو نوع من السوسيولوجيا المبتذلة بالمقلوب؛ فهنا وهناك تكتسب البيانات الشخصية — إن لم تكن اجتماعيةً فهي قومية — أهمية مقدسة.

ولكن إذا ما بدأنا في إعداد مثل تلك الاستمارات «العنصرية»، وقمنا بتحليل دم لأدبائنا الكلاسيكيين وتغلغلنا في أصولهم الجينية، ألن نحرم الأدب الروسي عندئذٍ من أغلب كُتابه العظام، من بوشكين حتى بلوك؟

وهناك أيضًا مشكلة جديدة.

في الآونة الأخيرة يزداد الإصرار على طرح سؤال عن الأدب والدين. السؤال كبير وصعب ولا يسمح بالحدة في الإجابة. إننا ما زلنا في بداية الوعي به. ولكن يجب مع ذلك القول بأن النقاش حول السوسيولوجيا المبتذلة لم يدُر من أجل الاستسلام لنزعة تفسيرية جديدة. لقد كان السابقون يؤكدون أن معنى الأدب يكمن في التعبير عن المصالح الطبقية والأفكار الطبقية، أما الثيولوجيا المبتذلة فتفترض أن الأدب يجب أن يكون تعبيرًا عن الأفكار الكنسية والطائفية. وهؤلاء وأولئك يتفقون على أن الأدب ليس سوى أداة للإيمان (إن لم يكن بهذه الدوجما فليكن بالأخرى)، وأن مضمونه وفكرته يأتيان من خارجه. وهكذا فإننا عند المنعطف الجديد نجد أنفسنا مرةً أخرى نصل إلى شعار «الطلب الاجتماعي». في الماضي كان الموجِّه هو الحزب والفكر الماركسي، أما الآن فهي الكنيسة والفكر المذهبي.

وبذلك فإن الأدب يفقد من جديد وجهه، ويرتدي قناعًا «للموسم» الأيديولوجي. ويصبح الكاتب جنديًّا مخلصًا «للحزب»، ولكنه «حزب آخر»، لا يرفع شعار النجمة والمنجل والمطرقة ولكن يرفع شعار الصليب.

ولمَّا كانت «الصلبان» في المذاهب المسيحية المعاصرة متعددة؛ لذا فإن الأدب الذي يتم تعميده في الإيمان الجديد، معرَّض هو أيضًا لأن يجد نفسه في حلبة صراع بين عدة أحزاب كثيرًا ما لا يمكن التوفيق بينها. سنجد أنفسنا أمام آفاق انشقاق جديد يؤدِّي إلى اضطهاد جديد وإلى إبادة جديدة للأدب والأدباء.

ويكفي للتدليل على أن هذا الخطر ليس مبالَغًا فيه، الحديث عن أن الرواية الشهيرة «الأستاذ ومارجريتا» لبولجاكوف قد أثارت غضب الأرثوذكس وتواجه محكمة التفتيش اللاهوتية ويكتب أنصار الثيولوجيا الدوجمائية عن هذه الرواية العظيمة: «تدنيس للمقدسات»، «اتحاد مع قوى الشر» و«هرطقة» و«إلحاد» …

وهنا يمكن أن نردِّد ما قاله يشوع الغناصري في رواية بولجاكوف: «الله واحد وأنا أومن به.» هذا الإله لا يحرم الفنان حرية الضمير، إنه يحمِّله مسئولية الحياة التي يحياها. إنه يضع كل شخص أمام الاختيار ويُعطيه إمكانية «إرادة» حياته. لقد قال المسيح: هذه وصاياي، أما الباقي ففي أرواحكم وأيديكم. كما قال أيضًا: ما لقيصر لقيصر وما لله لله.

وهكذا فإن الأدب ليس خادمًا لهذه الدوجما أو تلك، وليس تصويرًا لِمَا يحدده ويجده الآخرون، من «الإخصائيين» الاجتماعيين أو المذهبيين. إن الفنان لا يتصل بالله عن طريقهم ولا يجب عليه أن يرضيهم هم؛ فهو؛ أي الفنان، مسئول أمام الخالق، وعلى حد تعبير بوشكين «هو الذي يحاكم نفسه».

وما دام يقوم بعمله، فهو وحده المسئول عن رسالته الإبداعية بما يليق بها. وفي يوم الحساب سيكون هو أيضًا المسئول دون وسطاء ورجال دين.

(٣) عن الأدب باعتباره كلمةً تعبِّر عن الوعي الاجتماعي والإحساس بالعالم، ومصائره في القرن العشرين

كما هو معروف، فإن الكلمة قد نشأت كأحد أهم «أوعية» الثقافة القومية قبل ظهور الأدب بزمن طويل. وبمعنًى ما فإن روح الشعب تعبِّر عنها كلمتُه في المقام الأول.

على مدى القرون كانت الثقافة القومية وملايين البشر المجهولون في سلسلة لا نهائية من الأجيال، تعمل على صياغة «المادة الخام» الشفهية، عبر مصفاة الموهبة والعقل والذوق والاستخدام العملي. لقد كانت الكلمة تستلهم وتستوعب داخلها العالم، لا نهائيته، خبراته وحكمته، سعادته وحزنه، أما الشعراء والأنبياء، المعرفون والمجهولون، فهناك «إضاءة قلوب الناس بالكلمات». إن الزمن الطويل الذي مر قد أعطى الكلمة الروسية العقل والقوة وبعث فيها الروح. دون ذلك لم يكن من الممكن الوصول إلى الحقيقة، التي عبَّر عنها أولًا الإبداع الشفهي للشعب، ثم عبَّر عنها الأدب بالكلمة البارعة والملهِمة.

ندرك تمامًا لماذا كان تورجينيف عند تفكيره في مصير روسيا في الأوقات الصعبة التي عاشتها. كان يرى أن ضمان نجاتها وخلاصها إنما يكمن في اللغة الروسية، العظيمة والقوية، الصادقة والحرة، و«ندرك أيضًا لماذا كانت أنَّا أخماتوفا، في أعوام الحرب، ترى أن الهدف الأساسي لكفاح الشعب هو الدفاع عن الكلمة».

ولكن هل كانت هذه التضرعات الحماسية الجليلة مرتبطةً بالحرب فقط؟

إنها تعبِّر عن فكرة أكثر عمقًا. إن كل أزمة قومية تجد صداها في مصير الكلمة. إن الأحداث الكبرى في تاريخ الشعب هي في الوقت ذاته هزات في مصير الكلمة، في مصير الأدب؛ فهو يلتفت مرهِفًا السمع باتجاه الأحداث، يدرك فحواها ويتحقق منها، يقبلها أو يقاومها. إنه يحشد كل قوى بقاء روح الشعب في الكلمة، ويجمع قواها مرةً بعد أخرى في «ساعة الشجاعة» ليحتمي بها من المصيبة. إن الكلمة في واقع الأمر هي «الدم» و«البيت» بالنسبة للشعب؛ فبدون الكلمة لا وجود لوعيه الذاتي، وطالما كانت الكلمة حيةً فإن الشعب حي هو أيضًا.

وبذلك فإن الأدب القومي الحقيقي يوطِّد دعائم الروح ويقاوم الانحلال الروحي والتفكُّك الأخلاقي.

ليس من قبيل الصدفة إذن أنه عندما كتبت أخماتوفا قصيدة «الشجاعة»، وجدت شاعرًا كبيرًا آخر هو أ. تفاردوفسكي يستجيب لها بطريقته الخاصة في قصيدته «فاسيلي تيوركين». في بداية القصيدة يتحدث، كما يبدو، عن موضوع بديهي: ما الأهم؟ ما الأكثر ضرورةً في الحرب؟ ما السلاح؟ الذخائر؟ الجنرالات؟ الجنود؟ التوفيق العسكري؟ لكن الشاعر يقصد شيئًا آخر تمامًا؛ إنه يحوِّل الحديث إلى الوجهة الأخلاقية، يقول: «إن المعركة ليست من أجل المجد، إنها من أجل الحياة على الأرض»، ومن أجل الانتصار في هذه الحرب يتطلب الأمر قوةً خاصة:

أليست الحقيقة هي قبل كل شيء، الكلمة؟ في منابعها الأصيلة، في بصائر الإبداع الشعبي، في حكمة الحكاية، في ضوء الأمثال، في الأقوال المأثورة، كما عبرت (وحفظت) الكلمة الشاعرية في الأغنيات عن الحقيقة التي لا ينضب لها معين. لقد عرفت «الكلمة» طعم الحقيقة ولم تخشَ لا مرارتها ولا حلاوتها.

هكذا كان الأمر في بيئة الكلمة قبل ظهور الأدب وبدونه، عندما كانت هذه الكلمة من إبداع الشعب دون أن تُنسب إلى أسماء أو أشخاص. أما الكلمة في الأدب فإنها تُنسب بدرجة أكبر لشخص بعينه، للكاتب، وتُنشئها شخصية مبدعة، تحمل طابع فرديتها.

لكل كاتب كلمته، ونبراته واستعاراته وقاموسه وإيقاع الجمل الخاص به. تملك الكلمة مذاقها ولونها ورائحتها. كان يمكن هنا أن نُورد على أقل تقدير عشرات النصوص كأمثلة للطابع الشخصي، وكنا سنتعرَّف دون ذكر أي أسماء على ماياكوفسكي وبلاتونوف وماند لشتام وليونوف وباسترناك وتسفيتايفا وزوشينكو وكليويف وسولجنيتسين.

صحيح أنه كان في الأدب السوفييتي كتَّاب عديدون «ليست لهم سمات خاصة» (ولكن ربما كان من غير المجدي تسميتهم كتابًا).

إن الكلمة ملهمة ولا ينضب لها معين. ويرى أنصار المثالية في عالم الجمال في هذا علامةً على الأصل الإلهي لها («الكلمة هي أفضل هبات الله للإنسان»، هكذا كتب جوجول). ويرى المفكرون الماديون نشأة الكلمة من الأعماق الأزلية للخبرة الشعبية، من الإحساس والأفكار، من الحدس والمنطق والخبرة العملية. إن كل اتصال للعالم بالكلمة يضع بصمته عليها ويعمِّقها ويضيف إلى ذاكرتها. لقد كتب أناتول فرانس أن «الكلمة محاطة بهالة من الذكريات.»

إن الكلمة في الأدب الكبير غنية بكل مخزون الذاكرة الثقافية، إنها تسمع في أعماقه الرنانة، تهتف لكل شيء وتستجيب لكل شيء.

إن الكلمة تخلق حولها مجالًا خاصًّا للجاذبية.

يوجد في قصة ألكسندر سولجينتسين «يوم في حياة إيفان دينيسوفييتش» موضع يمكن تأويله بعيدًا عن حدود فكرته المحددة. السجين إيفان شوخوف يبني حائطًا من الكتل الأسمنتية «… لم يخطئ شوخوف. الكتل الأسمنية لم تكن متساوية؛ بعضها أقيم بزاوية مكسورة أو بحافة غير متساوية أو معرج. كان شوخوف يرى هذا، ويرى على أي جانب كانت هذه الكتلة أو تلك تكاد أن تنقَض. ويرى ذلك المكان في الحائط الذي يتوقع انهيار تلك الكتلة».

هذا مثال رائع لتحول الكلمة إلى نص فني. إن الكلمة «كتلة أسمنتية» تصبح كما لو كانت حية. إن القوة التصويرية السحرية للفنان تحوِّل كلمة «عملية» محايدة إلى كلمة مليئة بالشاعرية والحياة.

لم يكن من الممكن للأحداث المأساوية لثورات القرن العشرين أن تمر دون أن تُحدث هزاتٍ عظيمة في مصائر الكلمة. لقد أثارت العاصفة الثورية، على الفور، انفجارًا في الأدب. ولم يقتصر ذلك على الأفكار الجديدة فحسب.

إن التحولات التي لم يسبق لها مثيل والفتن الخفية (كما قال ألكسندر بلوك) قد خلقت أيضًا سماتٍ صوتية خاصة بالعصر.

كيف عاش الكتَّاب هذه الثورة؟ لقد عاشوها بشكل حاد وبالطبع كلٌّ بطريقته، ولكن يمكن التعبير عن علاقة الكثيرين بها، بكلمات بلوك نفسه في إحدى قصائده عام ١٩١٨م: «كم هو مرعب ورائع وحتمي أن أُلقي بنفسي في غمار هذه الموجة المليئة بالزَّبَد.»

إن عاصفة الكلمة المضطربة قد أغرقت قصيدة بلوك «الاثنى عشر»:

وفي الكلمة الجديدة (ترا – تا – تا) كانت «موسيقى الثورة» تدوِّي بالنسبة لبلوك مليئةً بالتنافر وعدم التوافق، قاسيةً وخشنة، بعيدةً عن الهارمونية الملهمة للأدب الروسي الكلاسيكي. وكان بلوك عند تناوله لهذه «الموسيقى» يأمل، كما هو معروف، أنه قد تأتي معها إلى هذا العالم عاصفة تحريرية مطهِّرة.

لقد أغرقت حينذاك «الموجة كثيرة الزَّبَد» للكلمة غير الأدبية العديد من الكتَّاب؛ إذ إن الاقتحام الشامل للكلمات والاختصارات الجديدة (تسي كا اللجنة المركزية) ف تس كا، تشي كا ف كا ب (ب) إن كا ف د، وما إلى ذلك)، والمفردات السياسية الغريبة، وضغط لغة الشارع المشوَّهة «المجهولة»، «الخام»، قد اجتاح كإعصار ناري كل أجيال الكتَّاب، سواء مَن وُلد في بيئة لُغوية ثقافية مختلفة (بلوك، بونين، جيبيوس، شميليوف، زايتسيف، خوداسيفيتش، أخماتوفا، جوميليوف)، أو من أخصبته هذه العاصفة فينا (إيفانوف، ليونوف، بلاتونوف، زوشينكو، تيخوفوف، بابل، أرتيوم فيسيولي، بيلنياك، وغيرهم).

قليل من الكتَّاب فقط هم من اتجهوا آنذاك إلى المعارضة الواعية، صامِّين آذانهم ومغلقين كتاباتهم في وجه تدفُّق اللغة «الخام»، مقاومين عدوان «الهمجية»، مدافعين عن صفاء اللغة الأدبية النقية (كان هؤلاء هم الكتَّاب «القدامى» فيودور سولوجوب، ميخائيل كوزمين، ومن بين «الشباب»: قنسطنطين فاجينوف، بلجريتسكي في أعماله المبكرة، ويمكن أيضًا ذكر اسمين أو ثلاثة).

وفي هذا السيل المليء بالزَّبَد، كوَّن الشعراء «الريفيون» تيارًا لُغويًّا خاصًّا مباينًا. وكان أحد الألمع (والأكثر عدائية) بينهم وهو نيكولاي كليويف، أستاذ يسينين، قد صرَّح أكثر من مرة أن الشعر الريفي (بل الحياة الريفية نفسها) غريبة على التجديد الثوري «البروليتاري»، وكان يقول:

أما يسينين، الذي كان أكثر مرونةً فيما يتعلق ﺑ «العالم الجديد»، فكان يتحدث عن الأهم فقط؛ فقد كتب، مع ذلك، بنفس المعنى:

إن دفاع شعراء الريف عن «قيثارتهم» وعن كلمتهم كان يأتي من الاقتناع بأن الأرض (وليس «المصنع البروليتاري») هي أم كل ما هو حي، وأن العالم الطبيعي، الأرض الخصبة، التي يصب فيها الإنسان، الفلاح، جهوده، هي أبدية وذات سيادة، وأن الإنسان نفسه في هذا العالم ليس مصلحًا لها كما يحلو له، بل هو كادح يعيش في وفاق معها، ينفِّذ إرادتها. إن العلاقة الحية الأبدية بين الإنسان والأرض لا يمكن أن يلغيها أي هجوم «تقني» أو سيطرة «المعدن».

لقد كتب يسنين:

ورغم ذلك فإن يسنين بالذات هو من تمكن أكثر من الآخرين أن يجمع في الشعر الجديد بين ظاهرتين لُغويتين، وأن يمزج بين دمين معًا؛ بين الثقافة الشعرية الريفية الرفيعة والثقافة الشعرية الرفيعة للمدينة. لقد فتح روحه وقيثارته للحياة معطيًا إياها ثقته. أما نيكولاي كليويف، الذي حاول أن يفتدي بروحه كنوز الكلمة الريفية وأن يدافع عنها ضد النهب والنسيان («لكن بحلاوة، بحلاوة، إلى الصدر الحنون/أخرُّ ساجدًا وأبكي مهما طال الشتاء»)، فقد أصبح، على الأقل في حياته، مهزومًا. ولم يقتصر الأمر على أن هذا الشاعر تم تدميره بقسوة تحت الحكم الستاليني، لقد ظل منسيًّا لمدة نصف قرن لأنه أيضًا ذهب بشعره إلى «سراديب» الثقافة، إلى الأساطير، وأحيانًا كما يبدو، إلى المتاحف أيضًا.

ولكن كان للشعر الريفي وكلمته مصير آخر أيضًا، تمثَّل في القطيعة المباشرة مع الماضي، والابتعاد عن القرية «القديمة»، مصحوبًا بعلامات الرضا بالسعادة الاستعراضية. كانت هذه أقدار الشعراء الشبان م. إيساكوفسكي وأ. تفاردوفسكي ومن «غياهب ظلمات البيت الأبوي» انطلقوا، قاطعين الحبل السري، إلى حياة مغامرة تبدو لهم مضيئةً وواضحة جلية.

وفي حقيقة الأمر فقد وقعوا في يوتوبيا اجتماعية قاسية، في سلطة تعليمات صارمة ودوجما كان عليهم الصراع معها طوال حياتهم (الأمر الذي كان مصدر عذاب وعدم احتمال بالنسبة لتفاردوفسكي على وجه الخصوص). وأدرك الشاعران البارزان مع الزمن، بأسًى وإحساس بالذنب، أن هذا الابتعاد كان في حقيقة الأمر خيانة، وتخليًا عن العش الأبوي الذي أصبح بلا حماية أمام إعصار التاريخ المدمر («بحق الذاكرة» لتفاردوفسكي)، وفي آخر العمر يعود الشاعر، كالابن الضال، بذاكرته وضميره إلى ذلك العالم نادمًا على خطيئة القطيعة والابتعاد.

وإذا تحدثنا عن مصير الشعر الجديد كله، فيبدو أنه، على أثر بلوك، كان كثير من الشعراء المرتبطين بالتقاليد الثقافية الرفيعة مثل أخماتوفا وباسترناك وماندلشتام وزابولوتسكي وتيخونوف وباجريتسكي وبالطبع ماياكوفسكي أيضًا، بعد أن عاشوا التغير الصعب للمشاعر قد مروا، كل بطريقته، عبر هذا التيار المُثري والمفكِّك أيضًا للكلمة، الذي يتدفق خلال الفوضى الهائلة للتاريخ، واستمدوا منه الكثير.

لقد أدَّى الانغماس في تيار الكلمة الجديدة إلى تغيير كبير في أسلوبهم الشعري السابق، ويكفي النظر إلى سيرة يسنين، ومقارنة أشعار ماياكوفسكي المبكرة والمتأخرة (المسيَّسة والمؤدلجة حتى النخاع) ومقارنة أشعار باسترناك المبكرة والمتأخرة، الذي كتب في بداية الثلاثينيات:

بعد أن مرَّ بالطريق نحو البساطة العميقة والحقيقة، متغلبًا على «التصنع غير الضروري» لأسلوب العشرينيات، على حد قوله هو نفسه.

إن الشعراء المذكورين أعلاه (فيما عدا شعراء الريف ن. كليويف، س. كليتشكوف، سيرجي يسينين) كانوا يبدعون ما يمكن تسميته شعر «المدينة». لقد انضمُّوا إلى تغيرات الثقافة التي تركزت في المدينة. هناك في هذه البوتقة المدينية، أو «المفاعل» اللغوي كانت تجري عمليات صعبة استجابوا لها بحساسية كبيرة.

ويمكن القول بأن أخماتوفا وباسترناك وماندلشتام كانوا أول من شعر بشكل حاد وصمد في مواجهة قهر الكلمة، وفي الوقت نفسه أصبحوا مع حزمهم وحساسيتهم وسرعة تأثرهم هم كلاسيكيو الشعر الروسي في القرن العشرين.

وعلى طريق مقارب لهم (وإن كان باستجابة أكثر ألمًا) سار في المهجر ف. خوداسيفيتش وج. إيفانوف وإ. سيفيريانين وإ. إيلاجين …

على وجه العموم، فقد تميز الشعر الروسي العاطفي من هذا النوع بالسعي للتعبير عن مزيج من المشاعر المركبة، سواء كانت معجزة الحياة اليومية أو معاناة العالم أو مأساة الإنسان الذي يجد نفسه وجهًا لوجه مع الضغط القاسي للزمن، ويدعو للصمود الروحي للإنسان. ومن خلال الانكسار الحاد لِمَا هو مألوف، يُظهر مأساوية القطيعة الثقافية التاريخية باعتبارها كارثةً شاملة، يعانيها المعاصرون. كتب ماندلشتام يقول:

وفي هذا أيضًا تجلَّت مقاومة أشعار أخماتوفا وباسترناك وماندلشتام (ويمكن أيضًا ذكر زابولوتسكي وكوزمين وأتباع مدرسة أوبيريو) لنزع إنسانية الأدب، وتحويل الإنسان (والشاعر وقارئ الشعر) إلى «ترس» في الآلة الشمولية. لقد دافعت كلمتهم الشجاعة عن «الخصوصية الإنسانية»، عن الحميمية والحق في الحرية الشخصية، في عواصف الزمن، عن الحياة الداخلية التي لا تخضع للحركة العمياء ﻟ «عجلة التاريخ». ولم يكونوا عميان قط؛ فقد رأوا أن دراما الحياة تكمن في كون الإنسان يعيش في عالم مُلهم بإمكانيات الخير والجمال، وفي الوقت ذاته في عالم «مفتوح على مصراعيه لسعار الرياح» (على حد القول الشهير لباجريتسكي).

إن «الموجة المليئة بالزَّبَد» التي صنعتها الثورة، لم يقتصر اندفاعها بالطبع على أدب «هذا العالم»، وخاصةً «السوفييتي»، فإن أدب المهجر الروسي، مهما كان ارتفاع «الستار الحديدي»، لم يكن مقطوع الصلة بما يجري في الوطن، وعانى أيضًا من تأثير «موسيقى الثورة». وهنا نتذكر «الأيام الملعونة» لبونين، و«شمس الأموات» لشميلييف. ويمكن سماع الأصوات الجديدة بوضوح في أشعار فلاديسلاف خوداسيفيتش وجيورجي إيفانوف وإيجور سيفيريانين، ناهيك عن ذكر مارينا تسفيتايفا العنيفة، التي عاشت المهجر كاغتراب؛ لأنه لم يكن باستطاعتها أن تفصل نفسها ولا الطبيعة الملتهبة لشعرها عن الانفجار البركاني للكلمة الروسية الجامحة في تلك السنوات. ولم تكن تسفيتايفا وحدها في هذا. وحتى في «القصائد الأخيرة» لزيناييدا جيبيوس الباردة المتعالية توجد أصداء لأصوات جديدة، وإن كانت مرفوضةً من جانبها بشكل مؤلم.

ومع ذلك وإحقاقًا للحق، يجب القول بأنه مع الإثراء و«التقاطعات» المثمرة في أدبنا، جرى أيضًا قتل الكلمة وتشويهها. وقد صار هذا حتميًّا منذ تلك اللحظة التي راحت الكلمة تتحول إلى وسم، إلى أيديولوجية، عندما دُفع بها إلى خدمة «الآلات».

كان للغزو الصاعق «للكلمات الجديدة» التي جلبتها الثورة، والناتجة عن «أكثر التعاليم تقدمية»، كان له مفهومه الأساسي ونواته الفكرية المنطقية، الأمر الذي تمثل في الزيادة الحادة في عدد وتأثير الكلمات ذات الطابع السياسي التي تصبغ الواقع بصبغات اجتماعية متناقضة. لقد أدَّى منطق «الصراع الطبقي» إلى تغيير جذري لبنية الحياة، و«بناء» العالم بشكل غير مألوف وبقسوة وتغيير وتحطيم ونبذ «علامات الإرشاد» المعتادة بما في ذلك الكلامية. لقد أدَّت الكلمات الجديدة إلى تنظيم الحياة وتسطيح الإنسان، بصورة بدائية (ولكن بشكل واضح وملائم للوعي الجماهيري)، الأمر الذي أدَّى إلى تحويل كل الثراء الإنساني إلى بضع لافتات «طبقية» ونبذ القيم الشخصية، والتفرد الإنساني والتنوع الطبقي.

إليكم على سبيل المثال صورةً من رواية «الحفرة» لأندريه بلاتونوف.

«كان «بوق المذياع» يروِّج الدعايات في أثناء عملية نشر التعاونيات الزراعية ولا يتوقف عن بث التعليمات الجديدة. كان بوق المذياع يعمل طوال الوقت كالزوبعة (تصوير رائع! فالتطور التقني يصبح مثالًا للكوارث الطبيعية)، وفجأةً صمت هذا «البوق». ربما فشلت قوة العلم، التي كانت حتى ذلك الحين تطلِق في الهواء الكلمات الضرورية للجميع. وعندما لاحظ سافرونوف الصمت السلبي بدأ يعمل بدلًا من المذياع.

فلنطرح سؤالًا: من أين أتى الشعب الروسي؟ سوف نجيب: من التفاهات البرجوازية! ولعله وُلد في مكان ما عندما لم يكن هناك مكان غيره، ومن ثم فعلينا أن نلقي بكل واحد فيه في مرق الاشتراكية حتى يسقط عنه جلد الرأسمالية، ويولي قلبه انتباهه إلى حرارة الحياة حول نار الصراع الطبقي، لعل حماسه يتدفق عندئذ! …»

يتجسد أمامنا في هذه السطور كل القاموس الشائع في عصر الخطة الخمسية الأولى.

كانوا مختلفين ولكن مع اختلاف طبقاتهم كانوا متصلين روحيًّا. باختصار كان هناك شعب روسي. وها هو كل شيء قد أعيد حرثه: أصبح الجميع معًا: «التفاهات البرجوازية» ملقاة في «مرقة الاشتراكية»، وهكذا جرى صنع الأسطورة «الثورية». الكلمات «الجديدة» ترسم أرضًا جديدة تبدو وكأنها لم تعد الأرض الروسية، وإنما مدينة فاضلة.

وتشرع الكلمة «الجديدة» في فرض النظام، ليس على الحياة فحسب، بل على الأدب أيضًا. وحتى اللغة والأشكال الأدبية السابقة كافة، صار يقال عنها: إنها طبقية. وبالنسبة للسؤال عن الشكل الغريب على ميول الشاعر، أجاب ماياكوفسكي بالتلاعب اللفظي المميز له: «رداء الحرس الأبيض بكتافات الرتب الذهبية». في ذلك الحين كانت هذه الإجابة تبدو صحيحة وظريفة.

ازداد تشوه الكلمة، وبعد أن وطأت حقل أيديولوجية الاشتراكية الكاذبة، حسب كلمات تفاردوفكسي المتأخرة كان يجري تعلمها بحيث «تتماهى مع واجب واحد/…/التقويم»، تعلمت الكلمة مداهنة «الطبقة المهيمنة» والنفاق أمام «زعماء» الحزب، مؤدية أدوارًا جاهزة في عروض مسرحية دعائية مدفوعة الثمن. وفي الفترة الستالينية ازداد اندماج الكلمة، التي غرستها الدولة وشجعتها، في المظهر الحكومي، وأصبحت شمولية «نظامية» تؤمِّن النظام في «منطقة الأدب» وفي معسكر «الفن الاشتراكي».

وهناك ملاحظة أخرى في هذا الصدد.

لقد دخل الأدب الكلاسيكي كله في السنوات الأولى بعد ثورة أكتوبر، في مجال إعادة النظر والتقييم. وكان كل الكتَّاب القدامى من بوشكين إلى تشيخوف (فيما عدا جيرتسين و«الديمقراطيين الثوريين») يُنظر إليهم بشكل عام على أنهم بعيدون طبقيًّا، وأغراب. وفي أفضل الأحوال كان ما زال ممكنًا تعلُّم كيفية الكتابة منهم، ولكن كان من الضروري رفض «المضمون» الروحي لهم بحسم.

بعد ذلك وفي نهاية الثلاثينيات وفي الأربعينيات أصبح الموقف تجاههم أقل حدة، ولكن الأمر كان قد انتهى؛ فقد تحوَّلت كل الكلاسيكيات، شيئًا فشيئًا، إلى آثار، إلى معروضات متحفية. كان أدباء القرن التاسع عشر ومعاصرونا — بالنسبة للقارئ العادي — كما لو كانوا يتحدثون لغات مختلفة. بقي الكلاسيكيون في الماضي البعيد (أما الشعب السوفييتي فكان ينطلق «نحو المستقبل المشرق للإنسانية كلها»). كانوا يكتبون ويفكِّرون ويشعرون بشكل مختلف. كان من الصعب على القارئ العادي في تلك السنوات (بل في زمننا أيضًا) أن يستوعب كلمة بوشكين، وجوجول، وتولستوي، وتشيخوف …

وفي الوقت الذي كانوا يمجِّدون فيه الكلاسيكيات بلا جدوى في الكلام، كانوا يحوِّلونها إلى مومياوات، إلى «خزانة كتب محترمة جدًّا» تدريجيًّا، وكما لو كان الأمر يجري بشكل طبيعي، أصبح الأدب العظيم للماضي عتيقًا مهجورًا.

وكذلك أصبحت النصوص التي تحتوي على كلمات قديمة، تبدو للأجيال الجديدة نصوصًا عتيقة مهجورة رغم أنه في زمن ما بعد ستالين تم نزع الشكوك الأيديولوجية الأساسية عن الكتَّاب الكلاسيكيين، فلا يمكن الثقة بأن هذا «الانفصال» عن أدب بوشكين ودستويفسكي (والذي جرى أيضًا من خلال «تجديد» لغة الأدب) كان من السهل التغلب عليه، هذا بالإضافة إلى أنه في المدرسة استمرت النظرة إلى الأدب العظيم تتم عبر تقييم التوجيهات الحزبية «للقريبين طبقيًّا» لنا مثل بيلينسكي ودبرولوبوف وتشيرنيشيفسكي، من خلال علم الجمال الماركسي المسيَّس.

هذا بالإضافة إلى ظهور كثير من المقلدين «السائرين على درب الكلاسيكية»، ولكن «الكلاسيكية» لا يمكن تقليدها أو الاستمرار فيها. إن الأدب الحي هو «استمرار» للكلاسيكية؛ لأنه موجود في جدلية ومناظرة دائمَين معها. إنه يخرج منهما ليكون ذاته هو.

أما في أعوام الأدب «السوفييتي» فقد صار المقلدون يضعون الكلمة الحية عنوةً في غلاف قديم يتم ترميمه طبقًا للتوجيهات الأيديولوجية الجديدة.

قصارى القول، فإن الثورة اللغوية لم تؤدِّ فقط إلى تحويل الكلمة إلى أداة أيديولوجية يتم التحكم فيها، ولم تساعد فقط على زرع فكر موحَّد موجَّه وأعمال أدبية متماثلة وبلا شخصية، بل حرمتنا أيضًا من روائع الأدب العالمي وروائع الأدب الروسي، وجعلت منه شيئًا مملًّا غير مفهوم، غريبًا كثير الإطناب، «غير عملي»، رومانسيًّا مبهمًا، «خياليًّا». وكانت هذه محاولةً (ناجحة إلى حد كبير) لتنزع من الأجيال الجديدة «الكلمة الروسية العظيمة» في شكلها الأكثر كمالًا.

هل سنتمكَّن من العودة إلى هذه الكلمة مرةً أخرى؟ سؤال هائل …

ولنا فيما بعدُ ملاحظة أخرى على مصائر الكلمة عند نقطة الْتقاء الأدب «القديم» والأدب «الجديد».

إن ذلك الأدب الذي نطلق عليه اسم «السوفييتي» هو في جوهره، بالمقارنة مع أدب القرن التاسع عشر، أدب «هجين». نوع من «الكولاك الأدبي»، أدب «الطفرات» الصعبة التي كادت أن تزيح الخطوط التقليدية النقية للأدب الكلاسيكي، الذي كان أكثر تجانسًا من حيث «نسيجه» الثقافي وبشكل أساسي من حيث «المتلقي»؛ أي القارئ.

لقد جاءت وحدة الأدب العظيم للماضي أولًا من جذر ثقافي واحد ضارب في أعماق الزمن، وهو ديني في المقام الأول. ثانيًا، إن هذا الأدب كان يتم إبداعه واستعماله؛ أي قراءته في طبقة واحدة في جوهرها. وهذه الطبقة الثقافية رغم كونها متغيرةً داخليًّا، فقد كانت محدَّدةً بدقة؛ إذ كان كتَّاب الكتب وقُرَّاؤها هم أولئك الحاصلون على تعليم، الذين كان لديهم وقت فراغ للكتابة والقراءة وللتفكير في محتوى الكتب، والذين كانوا يرَون في الكتابة والقراءة عملًا طبيعيًّا وعاديًّا.

باختصار كانت هذه الطبقة من الناحية الاجتماعية والثقافية طبقةً عليا إلى حد معين. أما ما يسمى «بسطاء الناس» (الفلاحون، البرجوازية الصغيرة، وكذلك معظم التجار وصغار رجال الدين) فلم يكونوا يقرءون هذا الأدب الروائي. ولا يدخل في حسابنا هنا كتيبات الأدب الشعبي والمطبوعات المخصَّصة للتسلية أو تزجية الوقت.

كتب نكراسوف بحنين وأمل، قائلًا:

(على أي حال ربما يستحق الأمر أن نضيف هنا بين قوسين: هل كان الشاعر العظيم محقًّا في هذا التأكيد؟)

لماذا يجب على «ابن البلد الروسي» بالذات، على الفلاح الروسي، على «الشعب، خالق اللغة»، الذي أبدع بنفسه ثقافةً عظيمة، لماذا عليه أن يبتاع من «سوق» الأدب كتب بيلينسكي؟ وجوجول أيضًا، العظيم بحق؟ وعليه، بالطبع، أن يفعل ذلك بدلًا من شراء الكُتيبات الشعبية الرخيصة، بدلًا من ميلورد وبيلوخر ولا شيء أكثر. ولكن ما من شك أن «ابن البلد»، في هذه الحالة أو في غيرها، قد أنكر ذاته، أنكر هذه الثقافة العظيمة ذاتها، هذه الثقافة التي استلهمها بوشكين وجوجول. وعلى هذا فإن وراء هذه الدعوات التي أطلقها نكراسوف تُحلق روح التنويري، التي لا يمكن مع ذلك التسليم بها على نحو مطلق.

وعلى أي حال، فبعد عام ١٩١٧م، تحقَّقت نبوءة نكراسوف، بل على نحو لم يحلم به. جاء «الزمن» الذي انتظره: اندفع «ابن البلد» الروسي نحو الأدب، كل الناس في روسيا الجديدة بدَوا منغمسين فجأةً في مجال الأدب، أدب لم يعتادوا عليه، صعب الفهم ولكنه، من الناحية السياسية، له هيبته واحترامه؛ ولهذا فإن القارئ والكاتب أيضًا، أصبح لهما وجود وسط الفئات كافة، وخاصةً تلك الفئات التي لم يسبق لها من قبلُ أن قرأت حرفًا واحدًا.

فضلًا عن ذلك، أصبح الأدب حكوميًّا، وباتت قراءته ببساطة جزءًا لا يتجزَّأ من الْتزامات أي مواطن، كما أصبح أداةً لتربية «الإنسان الجديد».

ما الذي يعنيه كل ذلك بالنسبة لمصائر الكلمة؟ يعني الكثير؛ لقد راحت الكلمة تصب في الأدب من الاتجاهات كافة، وتملأ العديد من الكتب، أحيانًا كانت تُستخدم كما هي، دون معالجة، دون انتقاء ثم صقل. دون أن تمر عبر عملية الاصطفاء الطبيعي الثقافي أغرقت هذه الكلمة الأدب الجديد، وجرفت أمامها الأشكال القديمة، مدمرةً التصور الراسخ الثابت عن ماهية النسيج الأدبي. إن الكلمة الفجة، غير المصقولة هي المسئولة عن أن آلاف الروايات والقصائد وغيرها من روايات العشرينيات والثلاثينيات والأربعينيات ظلت واقفةً على عتبة الأدب.

وإحقاقًا للحق ينبغي أن نذكر أن هذا التهجين الذي تم بين الأدب والكلمة غير الأدبية كان له وجه آخر؛ إن نصاعة الألوان الأدبية والفطرية والطزاجة العاطفية للكلمة، الموجودة لدى فئات الشعب كافة، كل ذلك يمكن أن يكون بمثابة ماء الحياة للأدب. إن موهبة وكدح الفنان الحقيقي أحيانًا ما كانا يحوِّلان هذه السبيكة، كما يقال، إلى لؤلؤة.

في حقيقة الأمر، من الذي يمكن أن يقول إن «الدون الهادئ» و«يوم في حياة إيفان دينيسوفييتش» (نأخذ هذين العملين الأدبيين على ما بينهما من تناقض) وأشعار يسينين وكليويف وإبداع جماعة أوبيريو (جماعة الفن الحقيقي)، النثر الذي كتبه زوشينكو وبلاتونوف وبيلنياك وبابل، ثم من بعدهم بسنوات شوكشين وأصطافييف (وبالطبع فإن أيًّا من هذه الأسماء لا يمكن أن تُدرج في إطار التيارات الكلاسيكية للأدب الروسي في القرن التاسع عشر)، ليس أدبًا في أعلى وأفضل معنًى لهذه الكلمة؟

ويمكننا أن نضيف إلى هؤلاء أيضًا (وأرجو ألَّا يبدو ذلك أمرًا غريبًا) الكثير ممَّا لدى تفاردوفسكي ونيكولاي روبتسوف وأرتيوم فيسيولي، إلى أن نصل إلى كتَّاب الأندرجراوند وإلى فينيديكت يروفييف ومن على شاكلته.

وإلى هؤلاء أيضًا، إلى منطقة «السبائك» الأدبية، نضيف من ظلوا بعيدًا، بسبب تركيبتهم، من النماذج الكلاسيكية، حيث نجد النثر غير العادي لكل من أ. بيتشوف، ف. فوينوفيتش، ف. أكسيونوف، ف. كونيتسكي، م. كورايف، ف. بوبوف، ل. بتروشيفسكايا، س. كاليدين … باختصار، فإن نتائج «التغير الفجائي» قد تركت أثرًا ملحوظًا على التنوع الذي ميَّز الأدب المعاصر.

من البديهي أن الأمر يستحق هنا أن نقول إن العديد من هؤلاء الكتَّاب قد ظهروا على نحو مناقض للاشتراكية الواقعية الكاذبة التي تميَّزت بالانحطاط والدوجمائية، وهؤلاء يبدو لديهم بشكل حاد انهيار الأشكال الأدبية الجامدة، التي استهلكت نفسها بالكامل، وقد انعكس هذا الانهيار بتحد ويأس، وأحيانًا بالموهبة.

يتعامل أدب الأندرجراوند بصفة عامة مع الكلمة المهذَّبة دون مراعاة أي احترام لها. لا يوجد هناك من بين أدباء هذه الفئة من يتحدث «اللغة الطبيعية»، اللغة الفصحى، اللغة المعيارية، «المثقفة». وفي أشعارهم الغريبة ونثرهم المبهم نجدهم أيضًا «يدمِّرون العالم القديم حتى جذوره»؛ في السخريات التراجيدية الهستيرية على القوالب الحسنة النية (للثقافة الجماهيرية) للواقعية الاشتراكية الكاذبة عند يروفييف (في قصيدة «موسكو: الديكة» على سبيل المثال)، وفي كسر طابو الكلمات «الإباحية» عند ت. كيببروف، وتلك التي تثير السخافة عبر المعاني المبهمة عند بريجوف، وفي عقدة اللسان المعذَّب الخجول عند ل. روبنشتاين …

لقد قام هؤلاء الكتَّاب باستئصال لغة «المؤسسة»، التي عبَّرت عن الثقافة الشمولية على مدى العقود المنصرمة، ثم قاموا بمحاكاتها على نحو ساخر في كتاباتهم ليُنتجوا بذلك وهمهم الخاص. لقد انهارت هذه اللغة مع انهيار الأيديولوجيا التي كانت تتغذَّى على جماليات ونمط الحياة نفسه، اللذين أسَّسهما النظام الإداري المسيطر. وقد راح كتَّاب الأندرجراوند يؤكِّدون على أن وراء هذه الأبنية اللغوية القديمة يقوم الكذب التام ونفاق النظام المتخفي وراء التمويه اللغوي المناسب.

لعل هذه هي الخدمة الكبرى التي قدَّمتها «الموجة الجديدة» (النزح السلبي للمخلَّفات إن جاز التعبير). لقد حكمت هذه الموجة الكلمات المنحطة، الكلمات البديلة، كاشفةً لعبث الدوجما، معبرةً بطريقتها عن احتجاجها علنًا عن تبديل اللغة.

لكن الأمر يستحق منا أن نسأل هؤلاء الساعين لنقض القوانين والدوجما: أليسوا مبالغين في ولعهم بالتدمير، بما في ذلك تدمير العلاقات الواقعية للكلمة مع العالم؟ هل نسوا أن الكلمة مكرسة لتكون هي الحقيقة؟ (لتكن «الحقيقة» أكثر وضوحًا، مهما كانت مريرة!)

في الختام ينبغي أن نؤكد على أنه للمرة الثانية في القرن العشرين، في البداية في سنوات ما بعد الثورة، ثم الآن، تجري في زماننا هذا عملية الانفجار اللفظي، الصدمة اللغوية، التي لا مثيل لها على مدى تاريخنا الأدبي والثقافي الطويل. نحن نعيش نهاية عصر ثقافي وبداية عصر آخر.

ترى ما الكلمة التي يمكنها أن تساعدنا على أن نظل أحياءً؟

(٤) الواقعية الاشتراكية باعتبارها تناقضًا

(يدور الحديث في هذا الفصل حول ما يسمى ﺑ «الواقعية الاشتراكية» التي حاولت أن تستبدل التكيُّف الأدبي مع تغيرات الحياة، «تغيير الحياة» بالطلب، بالحلم التقليدي للأدب الروسي في إعادة تشكيل الحياة وإنقاذ العالم).

هناك العديد من الإجابات لدى الكتَّاب على سؤال «ما الواقعية على الطريقة الاشتراكية؟». إحدى هذه الإجابات الأكثر اختصارًا، ولعلها، الأكثر توفيقًا جاءت على لسان ألكسي تولستوي: «إنها الماركسية، وقد تم استيعابها بطريقة فنية».

هذه الكلمات تحمل بداخلها حقيقتها، وهي تحمل أيضًا قدرًا من الضلال المميَّز.

أين الحقيقة هنا؟ وأين الضلال؟

يتمثَّل الإغراء العظيم للماركسية في أنها وعدت بتسليم منهج تغيير الحياة يدًا بيد، وقد أغرت الماركسية الجماهير بسهولة التأثير في العالم، وتوجهت نحو الجماهير بقولها: «يا عمال العالم، اتحدوا!»

يرى نيكولاي بيرديايف أن «ماركس» خلق أسطورةً معاصرة عن البروليتاريا (الطبقة العاملة). وتتلخص رسالة البروليتاريا في موضوع العقيدة أن الماركسية ليست علمًا وسياسة فحسب، وإنما هي عقيدة ودين أيضًا، وفي هذا تكمن قوتها حسب التعريف الدقيق لبيرديايف.

في أساس الواقعية الاشتراكية، وفي أفضل وأنقى أشكالها الفكرية، تكمن أسطورة «البروليتاريا» الماركسية في رفع البروليتاري إلى مصاف الآلهة، في توظيفه كصاحب رسالة. من هذه العقيدة تنطلق جميع النماذج الكلاسيكية الأولى لأدب الواقعية الاشتراكية: «الأم» لجوركي، و«١٥٠٠٠٠٠٠٠» و«فلاديمير إيليتش لينين» لماياكوفسكي، أشعار الثقافة البروليتارية، بالإضافة إلى بعض مؤلفات هذه الفترة.

على أن الواقعية الاشتراكية في الأدب الروسي، بدت متناقضةً داخليًّا (وخاصةً في صورتها عند «جوركي»)؛ إذ إنه سعى لتقديم الحلم والأسطورة باعتبارهما واقعًا (وحتى رواية «الأم» كما لو كانت تعكس أناسًا بعينهم وأحداثًا واقعية؛ الإضرابات التي جرت في مدينة نيجيجورود، وحكاية بيوتر زالوموف وهلم جرًّا. وقد حوَّلها جوركي آنذاك إلى شكل لا يمكن التعرف عليه). كانت هناك محاولة للمزج بين الأسطورة والواقع، لكن النسيج بدا غير متجانس. وفي هذا السياق كان ماياكوفسكي منطقيًّا أكثر؛ لقد اختلق حياةً وهمية، وكتب عما لم يحدث وما لا يمكن أن يحدث، خلافًا للتصور المضطرب عن التمرد المهمَّش. إن الواقعية الاشتراكية مثلها مثل أي أسطورة، تتطلب أشكالًا مجازية معادلة. لقد حوَّل ماياكوفسكي الواقع، ألَّفه، وكانت الشخصيات الناتجة عن رؤاه الخاصة، خارج صورة الحياة الواقعية، وكان صادقًا باعتباره فنانًا. إن الفن الواقعي ملائم لتجسيد حقيقة الحياة، من أجل التعبير عن عالم حقيقي «غير مصطنع».

كانت الواقعية الاشتراكية الوطنية أمينةً وعضوية على طريقتها الخاصة في السنوات العشر الأولى، عندما كان الفنانون يؤمنون بإخلاص بالغد الخيالي المأمول، الذي تخلقه الرسالة البروليتارية الجبارة، وخاصةً أن انفجار السنوات الأولى لأكتوبر قد وعاها البعض على الفور في نتائجها التراجيدية عليهم، لقد بدا العالم المنفجر غير قابل للانهيار، وإنما تحوَّل إلى حركة متسارعة. إن الفرح الصاخب للبناة الأوائل وللمتحمِّسين في تلك السنوات هو الذي قاد قلم ماياكوفسكي، فضلًا عن الشعراء البروليتاريين: ف. كيريلوف (الذي أُعدم بعد ذلك رميًا بالرصاص) والذي أنشد متهللًا:

وهلم جرًّا. لم يقف الأمر على الإيمان بهذه اليوتوبيا (المدينة الفاضلة) من جانب الكتَّاب الشباب من أمثال فورمانوف وفادييف وأستروفسكي وإيساكوفسكي، وإنما امتد ليشمل أرتيوم فيسيولي، وإيفان كانايف (قصيدة «الشاعر») وأندريه بلاتونوف، وخاصةً في أعمالهم المبكرة.

في خضم هذا الإيمان امتزج تياران روحيان على الأقل، تدفقا معًا من العالم العميق للروح الروسية؛ السعي نحو القص الأسطوري، نحو انتصار الخير على الشر، كما كان يحدث من قبلُ في الحكايات الروسية الشعبية، وكما كان يحدث عمومًا في كل أسطورة فطرية. وثانيًا، التأكيد على أولوية القيم السامية، وهو الأمر المميَّز للأخلاق الروسية. وسواء في الحكايات الشعبية، أو في الأدب الروسي الكبير (وليس في الأدب السوفييتي فحسب على الإطلاق)، كان الهدف الأسمى في الأغلب الأعم هو الذي يضيء حياة الأبطال ويقودهم، ينير لهم الطريق (أو لا ينير، وعندئذٍ كانوا يتحوَّلون إلى تعساء. على سبيل المثال: لافرتسكي في قصيدة تورجينيف: «مرحبًا أيتها الشيخوخة المفعمة بالوحدة! أيتها الحياة الغالية الخاوية!» أو بيتشورين عند ليرمونتوف: «حقًّا، لقد كنت مؤهَّلًا لعمل رفيع …»). إن أبطال الأدب الروسي كافةً كانوا مولعين بتحقيق أهداف سامية — بوعي أو على نحو فطري — حتى أبطال بلوك في قصيدة «الاثني عشر»، الذين «يسيرون بعيدًا» خلف المسيح. أما الزائدون عن الحاجة فسوف يصبحون لهذا السبب «ضائعين» لأنهم فقدوا الهدف.

فقط في بعض الأعمال العظيمة القليلة نسبيًّا، مثلما في «الفارس البرونزي» لبوشكين، يجتمع مبدآن؛ الهدف الأسمى والخير المشترك مع مصير الإنسان الوحيد، باعتبارهما قيمتين مختلفتين. نشير كذلك إلى دستويفسكي وتشيخوف، اللذين كانا يعملان على فك «لغز» الإنسان.

لذلك من الخطأ أن نعتبر أن الواقعية الاشتراكية في صورتها الأولية الرومانسية أُدخِلت عنوةً إلى أدبنا.

لقد كان مقضيًّا على الواقعية الاشتراكية بالتحول إلى مرض، منذ تلك اللحظة التي بدت فيها الإضافة الماركسية مرتبطةً بجوهر الأخلاق الروسية. عندما اقترحت الماركسية دراسة الأسئلة المعتادة من خلال «منظار» جديد: الوصول إلى السعادة أمر ممكن فقط بعد أن يتم تغيير العالم (فلنتذكَّر هنا التعبير الشهير لكارل ماركس: «لم يفعل الفلاسفة شيئًا حتى الآن سوى أنهم فسَّروا العالم بطرق متباينة، لكن الأمر يتلخص في إعادة صياغة هذا العالم.»). على البروليتاري، الذي سار على طريق العنف الثوري أن يعيد صياغة العالم. يا له من أمر بسيط! الأمر كما قال ماياكوفسكي صراحة: «أتصور أنه بمجرد أن تحل شفرة هذا البيت الشعري، إذا بك تدخل راكضًا بعد ذلك إلى حياة مدهشة …»

ليس من المدهش إذن أن نجد أن الفنان، وخاصةً «اليساري» المهمش؛ أي الذي فقد أو ضعف لديه شعور وحدة الشعب، يريد أن ينظر إلى العالم المستكين بعيون المنتصر الغالب.

يستحق الأمر أن نلاحظ، أن الفنانين الذين أعجَبوا بهذه الفكرة، هم أنفسهم دائمًا، بدَوا من الذين فقدوا نبرة معرفة الشعب والطبقة أيضًا. جوهر الأمر أنهم لم تكن لديهم علاقات عضوية حقيقية بأي من الفئات الأساسية للمجتمع، وحتى جوركي وماياكوفسكي وفورمانوف وفادييف وجلادكوف وسيرافيموفيتش وغيرهم من أكثر كتَّاب الواقعية الاشتراكية شهرة، قد تخلَّوا عن طبقتهم، ولكنهم في الحقيقة، لم يصلوا إلى البروليتاري (وحتى «البروليتاري» نفسه في روسيا الزراعية لم يكن في أغلبه سوى أسطورة سياسية).

إن الهدف الخالد والحقيقي للفن لا يكمن إطلاقًا في تغيير ظروف الحياة، «بيئة السكن»، ولا في إعادة صياغة العالم ظاهريًّا. الفن مكرس للبيئة الداخلية للإنسان، لروح الإنسانية. والروح موجودة في الألفة الدقيقة العميقة مع الكون، والذي لهذا السبب، لا يمكن «إعادة صياغته» دون تبعات ثقيلة على الإنسان نفسه.

ولا يقوم خلق الفن على مستوى «الاستدلال العقلي» فحسب. إن ما يخلق الفن هو الحدس، خبرة الأجيال السابقة. إن الصدام بين «العقل» الماركسي والحدس الموجود لدى مختلِف فئات الناس «غير المنتمين لطبقة محدَّدة»، قد أدخل بعض الأشياء الأصيلة والطازجة إلى الأدب في مطلع القرن، ولكن كلما سرنا أبعد خلق ذلك محاكاةً باردة أو مؤلفات عقلانية خرقاء.

لم يكن من الممكن إنتاج أدب كبير على الأساس الجمالي الروحي.

على أن الأدب «الصغير» على طريقة أدب الواقعية الاشتراكية هو أيضًا أدب شيق ظل موجودًا، وكان مرتبطًا باسم جوركي في بدايته وماياكوفسكي في العشرينيات في القرن العشرين وبدرجة كبيرة بأسماء المتحمسين للرؤية الفنية الجديدة، هؤلاء الكتَّاب البروليتاريون، مثل دميان بيدني وفورمانوف وفادييف وجلادكوف وياخميتييف وليبيدنسكي وبزيمينسكي وبانفيروف وآخرين. ونحن نجد آثار هذه الغواية لدى ليونوف وشولوخوف وفيدين وتيخونوف ولوجوفسكي وف. كاتايف وباجريتسكي …

على أنه بحلول نهاية العشرينيات بدأ حدوث انعطافة حتمية قاتلة؛ فبقدر ما تم استيعاب وهم وطوباوية الحلم الاشتراكي نفسه، جرى استبداله بالماركسية الميتة البدائية، وحتى الواقعية الاشتراكية جرى تزييفها.

بدءًا من الثلاثينيات ظهرت واقعية اشتراكية جديدة؛ بيروقراطية، حكومية، حوَّلت الأدب على نحو لا يطاق إلى حرفة لفن الديماجوجية، وراحت تخدم حالة السوق السياسية. لقد حوَّل هذا الأدب الواقع المأساوي إلى مجاز أسطوري: «لقد وُلدنا لكي نجعل من الحكاية ماضيًا.» هذه النية لا يمكن أن تظهر إلا في حالة المرض النفسي، وهو في حد ذاته من الناحية الجمالية والروحية خالٍ من المهارة. استمرت عملية الاستغفال الجماهيري للوعي الشعبي. ﺑ «الأمس» كان يتم التمييز بين الواقع والحكاية، أما «اليوم» في عصر ستالين، فأنت ملزم ألَّا تصدِّق عينيك، وأن تكرِّر أن «الحياة أصبحت أفضل، وأنها أصبحت أكثر مرحًا» وأن «الأحلام القديمة وأماني الشعب قد تحقَّقت».

في مواجهة «الواقعية النقدية» — مهما تشكلت حياتنا — كان على الواقعية الاشتراكية أن تخدم التأكيد على إقرار الواقع وتمجيده. وكما تقول إحدى الشخصيات في مسرحية ن. بوجودين «الإيقاع». «تذكَّروا مرةً واحدة وإلى الأبد: كل شيء عندنا يمضي على نحو جيد!»

سنوات طويلة — نصف قرن من الزمن! — راح فيها الانتهازيون والوصوليون يلوِّحون براية «الواقعية الاشتراكية» بشكل احتكاري تقريبًا، هؤلاء الذين انتصروا في ظروف الأدب «السوفييتي» الستاليني. إن هذا المسخ قد أنفق عليه بسخاء، فضلًا عن أنه ابتلع كل ما اعترضه في طريقه؛ الموهبة، الروح، الضمير والحقيقة.

لنتذكر المصائر الدراماتيكية لجوركي وماياكوفسكي وشولوخوف وألكسي تولستوي وتفارودوفسكي وفادييف وكانت كثيرة، وهم الذين يمتلكون مواهب كبرى بدت حينًا أقل، وفي أكثر الأحوال مصابةً بالعنف من جانب حراس الأدب السياسي.

قبل أن يطلق أ. أ. فادييف على نفسه الرصاص، كتب في خطابه الذي أرسله إلى اللجنة المركزية للحزب الشيوعي السوفييتي، قائلًا: «لا أرى إمكانيةً لأن أستمر في الحياة؛ لأن الفن الذي وهبته حياتي، قد قُتل على يد قيادة الحزب المغرورة الجاهلة، والآن لم يعد من الممكن إصلاح الوضع. إن أفضل كوادر الأدب، بمن فيهم هؤلاء الذين لم يحلموا حتى بطاغية قيصري، إما أُنهِكوا بدنيًّا، أو قُتلوا على يد سلطة مجرمة متغاضية، بيدها الأمر والنهي. إن أفضل المشتغلين بالأدب يموتون قبل الأوان … والأدب — قُدس الأقداس — تم تسليمه إلى البيروقراطيين وإلى أكثر عناصر الشعب تخلفًا ليقوموا بتمزيقه …»

جدير بالذكر أن سهولة الواقعية الاشتراكية تكمن أيضًا في سهولة استظهارها وسهولة حلها «للإشارات». إن أي موظف حاصل على تعليم متوسط، وحتى الذي لم يستكمل تعليمه المتوسط، يعرف جيدًا على أي نحو ينبغي أن يظهر العمل الأدبي القيم الرائع من أعمال الواقعية الاشتراكية، ونتيجةً لهذه المعرفة فإن بمقدوره بكل ثقة أن يدير هو نفسه العملية الأدبية.

في أدب الواقعية الاشتراكية الحكومي، إذا ما تحدَّثنا عن سماته العامة، طُرحت إلى أقصى الحدود التصورات الخاصة بالكتابات الاجتماعية الراديكالية وقصص القرن التاسع عشر. وقد أضيف إليهما دوجمات النزعة الاجتماعية المبتذلة لبداية القرن العشرين ومعها الإرشادات ذات التوجه التوضيحي كافة.

وإليكم الملامح «الرئيسية» لها.

إن الدافع وراء خلق العمل الفني هو «الطلب الاجتماعي»، المعبَّر عنه في التعليمات المباشرة وفي قرارات «القيادة».

إن التقييم الاجتماعي للعمل الفني يتحدَّد وفقًا لتوجيهات الحزب؛ أي إن فكرة الكتاب ومضمونه يتحددان ويتم فهمهما والتعبير عنهما بدقة وفقًا لمصالح الإدارة العليا للحزب؛ أي تبعًا لِما تمليه «القيادة».

جوهر الأمر، أنه من الممكن أن نخمِّن الكثير ممَّا كان يميز الأدب الروسي دائمًا، بأن المرآة المحدَّبة «للواقعية الاشتراكية المتطورة» تعكس بشكل فظ مبالغ فيه، روح «الوصايا».

لا يمكننا هنا ألَّا نتذكر كلمات نيكولاي بيرديايف، حيث نجد، ورغم ما يبدو في الأمر من تناقض، أن بذرة الحالة الروحية تنعكس بطريقتها الخاصة في حماس الواقعية الاشتراكية. يكتب بيرديايف قائلًا: «إن لكل إبداع نزقه، وقد تعودت الروح الروسية أن تخضع لشيء ما حيوي وجوهري، تارةً دينيًّا وتارةً أخلاقيًّا، وتارةً أخرى لحقيقة اجتماعية. إن عبادة الجمال الخالص ليست من طبيعة الروس (…) الروسي المحب للحقيقة لا يريد أقل من تغيير الحياة تغييرًا كاملًا وإنقاذ العالم». هذه هي المسألة! فإنك إذا ما نزعت عن الواقعية الاشتراكية السترة الرسمية البيروقراطية، التي ألبسوها إياها في اتحاد الكتَّاب السوفييتي (الذي كان هو بمثابة وزارة الأدب)، وأخذتها في معناها الخالص، فسوف ينتج عن ذلك: «الخضوع»، «تغيير الحياة» و«إنقاذ العالم».

على هذا فإن الأدب الروسي كان محكومًا عليه أن يسير في مجرى «إنكار الذات والخدمة الاجتماعية للواقعية الاشتراكية» و«النظام الحزبي»، مسلِّمًا بها، معتبرًا إياها أغنيته الخاصة، إنها (الواقعية الاشتراكية) تجري في دمه.

وكما سنرى، فالعقدة هنا تشكلت على نحو مركب. هذا هو السبب الذي يجعل من المستحيل أن نأخذ الواقعية الاشتراكية (شأنها شأن الأدب «السوفييتي» الكبير) ونلغيها، وإنما ينبغي علينا أن نستخلص الدروس من هذه المحاولات التراجيدية الضعيفة في خلق الحياة والأدب ﺑ «الطلب»، وجعل الحكاية «ماضيًا».

(٥) ماذا يعني أن تكون كاتبًا روسيًّا كلاسيكيًّا في القرن العشرين؟

(سوف يتناول الحديث في هذا الفصل شخصية الفنان، طبيعته الروحية الإبداعية، المصير المأساوي للكاتب الروسي في القرن العشرين، وعمن يمكن أن نسميه كلاسيكيًّا، وسنتحدث بشكل خاص عن زامياتين وبولجاكوف بلاتونوف، عن جوركي وماياكوفسكي).

إن مؤلفات الكاتب الأصيل هي أعمال فردية لا تتكرَّر من ناحية الشكل (الأسلوب، الموضوع، سلوك الشخصيات)، إن أصالته تصبح أكثر أهميةً كلما توغَّلنا أبعد في الأعماق الروحية للعالم الذي أبدعه.

إن العالم عند الفنان لا نهاية له، وكذلك الإنسان.

جرِّبوا أن تتخيَّلوا أوبلوموف وبولكونسكي، خليستاكوف وتشيشيكوف وراسكولنيكوف، إيدوشكا جولوفليف إيونيتش معًا، في بيت واحد، خلف مائدة واحدة (بعضهم عاشوا في زمن واحد). إنه شيء مستحيل، إنهم ليسوا من طينة واحدة، لكنهم جميعًا تفسير لسر واحد ضخم لا نهائي للحياة القومية.

على مدى ما يزيد على نصف قرن، بعد عام ١٩١٧م وحتى نهاية الثمانينيات، استأثر المنهج الاجتماعي الفظ بحق اختيار القيم كافة، بما في ذلك توزيع الأماكن سواء في الأدب الروسي أو السوفييتي. هذا المنهج الذي كان ينظر إلى كل شيء من خلال النظرة الضيقة «للمصلحة الطبقية».

وهو أيضًا الذي وضع التراتبية (الهيراركية) البيروقراطية، وهو الذي أزاح جانبًا العديد من كتَّاب القرن العشرين «أخماتوفا، باسترناك، بلاتونوف، بريشفين» وهو الذي سطَّح وأذل، وفي الوقت نفسه رفع إلى ذرى المجد «جوركي، ماياكوفسكي، شولوخوف» ومنع الناس من أن تعرف «روزانوف، سولوجوب، بونين، زامياتين، كليويف، بولجاكوف، ماندلشتام».

لقد رفع من لا يستحق وأغرى المتردِّدين؛ لم يخدم الموهبة، وإنما عمل «لصالح» القضية.

واليوم تحوَّل هذا المنهج، هذا السلم القيمي إلى رماد. لكن ما حل مكانه في الاستخدام اليومي الواسع، لا يسر القلب أيضًا.

والآن يطرح «منهج» لوقا على طريقة جوركي؛ لا يوجد برغوث جيد، كلهم سود، وكلهم يقفزون. صُفت الكتب جميعها في رف واحد جنبًا إلى جنب، ورُصت قطع الفُسيفساء من الأسماء كافة. هذا المنهج الماكر: تحت غطاء «المساواة» يتم تذليل عملية إزالة السمات الشخصية (كما ذكر يفجيني زامياتين: «لقد جمعوا بين الأبله وشكسبير، ليصنعوا من ذلك نوعًا من المتوسط الحسابي.») الكلاسيكي نقيض كل ما هو فج ومعاد لأي قالب.

الكلاسيكي يذكر ما مرَّ به من تجارب ويستشرف مصير العالم في المستقبل. «روسيا إلى أين تذهبين أجيبي؟!» هذه صياغة الكلاسيكي، والكاتب نفسه يطمح إلى «القلب المحلق» (ألكسندر بلوك) على خطى روسيا ومعها.

الكلاسيكي هو هذا النظام الجذري الجبار الممتد في الثقافة القومية والعالمية؛ الإحساس الحاد بالحقيقة، الدفاع عن كرامة الفن أمام الإغراءات كافة، النظرة الجديدة إلى العالم، إلى صورته الجديدة المنتمية إلى تتابع الاستيعاب الروحي للعالم، وإلى المزاج الاجتماعي.

على أن الكلاسيكي، ربما فوق هذا وذاك، هو وجود الروح.

إن قوة الكاتب الإبداعية الكامنة يمكن في ذاتها، أن تصبح قوةً سامية على نحو غير اعتيادي. أما الكاتب فلا يمكنه أن يتحقَّق بكامل قوته، الأمر يتوقف على إرادته الإبداعية. أن يحقِّق ذاته، ألَّا يعطي للتكيُّف مساحةً لينال منه، أن يواجه أي ضغوط، سواء من أعلى أو من أسفل أو من داخله.

هناك قصيدة قصيرة لأوسيب ماندلشتام، يقول فيها:

ها هي صرخة تنطلق في زمن صعب من عمق الروح: «ربما .. نعم، واضح، الأمر مستحيل تمامًا!»

أن تكون كلاسيكيًّا أمر بالغ الصعوبة دائمًا، أما في عصور أخرى فهو مصير مرعب. يمكن ألَّا تصبح كلاسيكيًّا لسبب محدد؛ أن تكون قد وُلدت بموهبة كبيرة، أن تُذهلنا بتفردك، وقدرتك على العمل وبحرفيتك الحساسة، أما إذا وافق هذا الكاتب على العبودية الروحية، انتهى الأمر! بهذا يقتل الكاتب نفسه؛ لأنه بدون الحرية الروحية فإن كل الصفات الأخرى يمكن أن تخدم الشر، على الأقل لا تحمي الناس من الشر.

منذ زمن غير بعيد، تُوفي الكاتب، الذي كانت هناك آمال كبيرة معقودة عليه، آخر مرة تحدث فيها عبر شاشة التليفزيون ذكر أنه ظل لسنوات طويلة يتنفَّس «الغازات السامة» التي دخلت في تركيبة الهواء. ماذا في ذلك؟ كثيرون تنفَّسوا أيضًا هذا الهواء، ربما أغلبنا. هذه مأساتنا الروحية المشتركة، كارثتنا وذنبنا أننا وافقنا على تنفُّس «الغازات السامة». علينا أن نُبدي ندمنا على ذلك. ولكن كان هناك أناس استطاعوا أن يخلقوا لأنفسهم «مصفاة»، لعلهم لم يكونوا كثيرين. بالنسبة للكاتب الكلاسيكي، فإن هذا الثبات «البيئي» كان لا بد أن ينعكس في عمله على نحو خاص. لقد أصبح الكلاسيكي هو الشخص الذي استطاع أن يخلق بداخله القدرة على حماية نفسه من السموم المنتشرة من حوله.

ربما لذلك لم يصبح العديد من الكتَّاب كلاسيكيين حقيقيين، على الرغم من امتلاكهم الموهبة الاستثنائية والقدرة على العمل مثل أ. تولستوي، ل. ليونتوف، ن. تيخونوف، ق. فيدين، أ. فادييف، س. مارشاك، ي. أوليشا، ف. كاتاييف، ق. سيمونوف … كلٌّ منهم عانى مأساة «استرقاق» موهبته، وربما لن يتسنَّى لنا مطلقًا أن نتمكن من النظر في الأعماق المظلمة لهذه المأساة (بعد خمسة وثلاثين عامًا فقط تم نشر خطاب أ. أ. فادييف الذي كتبه قبل وفاته). لقد كانت الخسائر في أدبنا فادحةً على مدى نصف قرن، وقد تمثَّلت أيضًا في أفضل كتب ي. أوليشا التي لم يقدَّر لها أن تُكتب (عاش أوليشا ثلاثين عامًا بعد كتابه الرائع «الحسد» في عقم إبداعي تقريبًا …)، ف. كاتاييف، الأستاذ، لم يمتلك إرادةً حرة في جوهر الأمر في مجموعة الروايات الكبيرة كافة، والمسرحيات والقصص؛ ق. فيدين، الذي ظل تألُّقه في نثر العشرينيات هو قمة إبداعه، أما شبابه الإبداعي القصير فقد تحوَّل إلى غروب ملبَّد بالغيوم لمدة نصف قرن. حزن كثير تثيره مصائر كتَّاب كثيرين آخرين، لم يصبحوا كلاسيكيين.

يمكن أن نصل إلى استنتاج مفاده أن الكاتب الروسي الكلاسيكي في القرن العشرين هو بالدرجة الأولى القدرة على أن يكون حرًّا روحيًّا، مستقلًّا داخليًّا. هذا فقط ما يعطي بقية الصفات تطورها الطبيعي. مرةً أخرى يبدو أن بوشكين كان على حق عندما كتب أن تأكيد الذات أصبح هو التزام الشاعر («أن تخدم نفسك فحسب وترضيها./ألَّا تخالف ضميرك، أو تخون أفكارك، أو تحني رأسك، من أجل السلطة، من أجل النفوذ»). بعد مائة عام تقريبًا «مغادرًا إلى ظلام الليل»، تحدَّث ألكسندر بلوك في خطاب مليء بالكرامة المأساوية «حول رسالة الشاعر»: «الهدوء والإرادة. ضرورتان للشاعر من أجل حرية الانسجام، لكنهما يسلبان الهدوء والإرادة أيضًا/…/فليحترس هؤلاء الموظفون، الذين يُزمعون توجيه الشعر في مساراتهم الخاصة، متطاولين على حريته السرية، ومعيقين إياه عن إنجاز رسالته الخفية.»

من الصعب الآن أن نتصور ذلك، ولكن في أي خانة في مطلع الخمسينيات تم تصنيف أخماتوفا وزوشينكو، زامياتين وبلاتونوف، باسترناك وبولجاكوف، ناهيك عن «أعداء الشعب» كليويف وماندلشتام بناءً على التقارير الموصى بها؟ كل كتَّاب الدرجة الثالثة عن بكرة أبيهم، الذين تسللوا سهوًا إلى أدبنا الرائع، حيث ارتفع آنذاك هؤلاء الجبابرة مثل جايف، بوبينوف، فيرتا، بابايفسكي وبافلينكو! هؤلاء كانوا فتيانًا أقوياء وأبطالًا، حصلوا عدة مرات على جائزة ستالين وعملوا أمناء في الحزب، ونوابًا في البرلمان، وأصبحوا كلاسيكيين أحياء! أما عن عدد النسخ وإعادة الطبعات والشهرة المدوية (التي تم صنعها بجهود دعائية كبيرة)، فحدِّث ولا حرج! وكم من رسائل كثيرة نوقشت حول «إبداعهم»! وحتى هذه الرسائل، بل إن العلم نفسه راح يسترشد بهذا المستوى ويتعلم منه، أكَّد العلم على المواصفات المعيارية، على التكيُّف وعلى الفظاظة باعتبارها معيارًا بل نموذجًا كان يوجِّه الأدب إلى «النهج» «الحكومي».

عند فيودور سولوجوب، الأديب الكبير والشاعر الرائع، الذي ينبغي علينا أن نكتشفه بشكل حقيقي، هذا النموذج التالي. يقول سولوجوب عن أحد شخصياته: «كأن أحدًا استلَّ من داخله روحه الحية ووضعها على الرف، ووضع مكانها بهرجةً ميتة ولكنها حاذقة!» على هذا النحو تمامًا يمكن أن نتحدث عن الكاتب التجاري، عن النموذج الأكثر انتشارًا «للكاتب السوفييتي في العصر الستاليني». في مقالته الرائعة «أنا خائف» التي كتبها في عام ١٩٢١م، يتحدث يفجيني زامياتين عن ظهور «الكتَّاب المهرة» الذين لديهم القدرة على تقديم خدماتهم في توظيف موهبتهم تبعًا للمُناخ السياسي السائد. وهؤلاء كان عددهم في ازدياد بمرور الوقت.

ولكن ومهما تغير المُناخ، ومهما اجتهد هؤلاء الماهرون في البهرجة، فإن الكلاسيكيين يحافظون على حرية الرؤية.

بداهة، إن من غير الضروري أن نتصور هؤلاء الكتَّاب الرابطي الجأش، كهنةً باردين في محراب الخلود؛ إذ إنهم لم يخافوا أن يصبحوا معاصرين، اندفعوا نحو العواصف ومعارك العصر، كانوا إيجابيين وعاشوا آلام العالم واضطراباته. لم يكتبوا بناءً على تعليمات من أجل «الخلود»، لكن سر الموهبة، سر البصيرة، يتلخَّص في أنهم حملوا الخلود بداخلهم، ونظروا إلى المعاصرة بعيونهم.

بالنسبة للانتهازيين لم تكن هناك أي أسئلة «خالدة». كانوا ينظرون إلى كل شيء باعتباره أمرًا ملحًّا فحسب. اختار الفنانون الأصلاء طريقهم بأنفسهم، أما الانتهازيون فقد حدَّد لهم «المحولجي» الطريق، اليوم الحالي والرتبة الحاكمة.

في هذا السياق يجب علينا أن نذكر بضع كلمات عن زامياتين وبولجاكوف وبلاتونوف.

إن الجدل حول حق الكاتب في الاختلاف مع الأحداث الجارية (حقه في رفض الانتهازية الأدبية بتعبير أدق) كان حادًّا بصفة خاصةً في مصير كل من هؤلاء الفنانين البارزين الثلاثة. أليس هذا هو السبب في عدم الاعتراف بهم بوصفهم كلاسيكيين إلا بعد مرور سنوات طويلة على وفاتهم؟

ينبغي علينا أن نذكر أولًا يفجيني إيفانوفيتش زامياتين (١٨٨٤–١٩٣٧م).

اشتهر زامياتين على الفور بأنه الكاتب، المرتد (المارق، الزنديق، المهرطق)، المتمرد، المحتج (المعارض)، المخالف في الفكر (لم تكن كلمة «منشق» البذيئة قد ظهرت بعدُ في تلك السنوات؛ ولهذا فقد أطلق على زامياتين اسم «الكاتب البرجوازي» و«المهاجر في الداخل»).

في عام ١٩٢١م كتب زامياتين يقول: «إن الأدب الحقيقي ينبغي أن يسبق دائمًا الحياة، وهذا ما يحدِّد على الدوام علاقته النقدية بالأحداث الراهنة، النقدي لا من أجل الأمس البائد، وإنما من أجل الغد الحي الخالد (قصة «غدًا»).» ويؤكد الكاتب على أن الأمر «الأهم يتلخَّص في أن الأدب الحقيقي لا يتحقَّق على يد البيروقراطيين التنفيذيين الثقاة، وإنما على يد المجانين والزاهدين، المارقين والحالمين، المتمردين والشكَّاكين …» («أنا خائف»).

على أن تمرد زامياتين استطاع أن يغضب فقط «البيروقراطيين الثقاة»، ربما لم تكن السمة المميزة لزامياتين، باعتباره فنانًا على أي حال، تتوقف على مجرد «الهرطقة»، بقدر ما كان لديه من إحساس حاد بالخطر الذي كان محدقًا في تلك السنوات بالحياة الروسية. لقد التقط زامياتين إشارات هذا الخطر قبل كثيرين غيره، واستشعر على نحو عضوي الاستجابة العضوية لروح الإنسان الروسي تجاه اهتزازات بندول التاريخ كافة.

إن جوهر أهمية هذه الروايات يكمن بشكل خاص في أن الحياة، سواء كانت القلب الإنساني أو الثقافة الشاملة (للريف الروسي والمدينة الإنجليزية أو البشر الخياليين، الذين يحملون «أرقامًا» والذين يعيشون في القرن الثلاثين) كانت تتطور وفقًا للقوانين الخاصة بهذه الحياة، والتي رغم جبروتها، كانت هشةً إلى أبعد الحدود. يكفي فقط تشغيل العنف؛ رغبةً في إجبار الناس على أن يكونوا سعداء، وعندئذٍ ستبدو النتيجة على النقيض تمامًا. من الخطورة بمكان، بل من الإجرام أيضًا التدخل في كِيان حي معقد وضعيف. الشعب وحده، المجتمع والإنسان وحدهم هم المفوَّضون بإدارة مصيرهم.

إن هرطقة زامياتين ليست اعتراضًا من جانب رجل عنيد، وإنما هي ابتسامة ساخرة لاذعة ومريرة لإنسان ينظر بعمق إلى زعماء الشعب الذين جاءوا إلى السلطة وقد أعمتهم الدوجما، إلى المنتشين المغرورين، الواثقين من حكمتهم الرفيعة (مسرحية «نيران القديس دومينيك»). إنهم ينتزعون الحياة الطبيعية عنوةً من الناس، المفعمين بطاقة الطبيعة، إلى جنتهم الاصطناعية الشائهة (المقصلة بمثابة ضمان للسعادة، ودون حق في الخروج من هذه الجنة).

إن الخاصية الأكثر حدةً عند زامياتين تنعكس في روايته «نحن» (١٩٢٠م).

كان زامياتين من أبناء بطرسبورج، مهندسًا شهيرًا في مجال بناء السفن، شارك في بناء كاسحات الجليد في الترسانات البحرية الإنجليزية. كانوا يتحدثون عنه بوصفه (وكان يُطلق على نفسه أحيانًا اسم): «الإنجليزي»، «الأوروبي»، «الرجل المعدني». أما هو فكان حساسًا للغاية، قرويًّا لا حول له ولا قوة (ولذلك احتمى بدرع رباطة الجأش والسخرية اللاذعة). وبوصفه منحدرًا من أصول روسية ريفية، ظل يتذكر جذوره الضاربة في أرض تامبوق السوداء؛ ربما لذلك استطاع أن يرى كثيرًا، وأن يدرك التحولات التي عشناها جميعنا عند لحظة انكسار التاريخ التي لم يسبق لها مثيل.

لقد عكست موضوعات «الريف» (١٩١١م) و«نحن»، في جوهر الأمر، مختلِف أعراض الداء نفسه؛ عدم الثقة في الإنسان والخوف من أن يصبح حرًّا، وهو ما يؤدي إلى الكارثة؛ انقطاع العلاقات مع مسيرة الحياة العَفْوية.

هكذا بدأ كل شيء في قصته «الريف» من باريبا التعيس، ابن صانع الأحذية، الذي أجبروه خلافًا لإرادته على دراسة شيء لا يلزمه على الإطلاق. لماذا دمروا حياة هذا الإنسان؟ حتى يقف على الدرجة الأولى من السلم، الذي سيقوده في المستقبل للدخول في ماكينة التأديب، أم لكي يتحول في الواقع، إلى واحد من المسامير الموجودة في ماكينة العنف هذه؟

إن رواية «نحن» لم تُولد حتى من رحم الاحتجاج على ما وصل إليه العنف من تهتُّك في عصر «الشيوعية العسكرية» (هذا موجود في الرواية، ولكن في المقام الثاني)، بقدر ما خرجت من الخوف من أن يفقد الإنسان الروسي والمجتمع الروسي حياته الخاصة الغنية والمعقدة وحريته الأساسية في الحق في تقرير مصيره من أولياء النعمة المتطفِّلين الذين أحاطوا الناس — في الرواية — بحائط أخضر (وبالعديد من الحوائط والستائر، في الحياة الواقعية).

ومن هنا راح زامياتين يتصدى للجماليات الرسمية الحكومية التي لا يهتز لها جفن، والتي قرَّرت مقدمًا: على أي نحو ينبغي أن يكون العالم، الإنسان، وعلى أي نحو ينبغي أن تكون نظرة الفنان إلى هذا وذاك، كان زامياتين يدافع عن مصالح الحرية الأدبية وعن تحرير الإنسان في الوقت نفسه.

لقد أصبح ميخائيل أفاناسييفيتش بولجاكوف (١٨٩١–١٩٤٠م) هو كلاسيكي الأدب الروسي في القرن العشرين على نحو لا يقبل الجدل.

هذا الكاتب الذي تُوفي منذ نصف قرن مضى مجهولًا تقريبًا. أصبح مع نهاية القرن العشرين واحدًا من أكثر الكتَّاب شهرةً (قراءة!) في عالم الكتَّاب الروس.

منذ فترة ما قبل الحرب البعيدة ينهض ميخائيل بولجاكوف باعتباره ظاهرةً مدهشة للروح الروسية. لقد حافظ بولجاكوف في عصر التطرف الأعمى والتكيُّف القهري على الصلابة النفسية العظيمة. كان فكره الجلي وسخريته المتفردة غير المتكلفة تحلِّق فوق عشرات السنين وتعيش في جموع شخصياته وتعدُّد موضوعاته.

وعلى أي حال فإن بولجاكوف الفنان لا يمكن حصره في تصنيف محدد.

لقد تجسَّدت في بولجاكوف تقاليد الأدب الروسي العظيم المهموم بقضايا التغلب على ما تعانيه الروح الإنسانية من وحدة، البحث عن مغزى الحياة وحل «الأسئلة الملعونة» للوجود. هذه الأسئلة العالمية تكسرت في قرننا العشرين، وقد مر هذا الكسر عبر روسيا، عبر روح مواطننا نفسه.

كان السؤال الأساسي الذي طرحته رواية بولجاكوف العظمى، هو كيف يمكن للإنسان أن يعيش حياته؟ و«من الذي يُدير حياة البشر إن لم يكن هناك إله؟» هل تذكر أيها القارئ، عن هذا الأمر تحديدًا يدور الحديث بين برليوز وإيفان بيزدومني وفولاند في الصفحات الأولى من الرواية؟

هل يمكن أن نعيش بعد أن «نلغي» الإله؟ وهل يمكن للإنسان أن يدير حياته بنفسه، «كل هذا النظام القائم على الأرض بأجمعه؟»

دافع الكاتب عن الثقافة باعتبارها القيمة الإنسانية المشتركة والشخصية أيضًا. في تلك السنوات تعرضت هذه الثقافة لتهديد خطير مميت تمثَّل في احتدام جنون العدمية الجديدة، في شيطانية برليوز وشفوندر وشاريكوف، ومَن على شاكلتهم الذين شقوا طريقهم إلى السلطة. ظل بولجاكوف حتى النهاية متمسكًا بأن خلاصنا جميعًا، وخلاص كل منا هو في الحفاظ على الذاكرة الثقافية. حذَّر بولجاكوف من المأساة التي ستحل نتيجةً لفقدان الوعي الروحي، عندما يقود الشيطان حفل المستهلكين والمنادين بالمساواة.

أيًّا كان من يدور الحديث عنه هنا — البروفيسور بيرسيكوف («البيض المميت») أو البروفيسور بريوبرا جينسكي («قلب كلب») أو الكاتب المسرحي ديموجاتسكي («الجزيرة القرمزية») أو الكاتب ماكسودوف («رواية مسرحية») عن المعلم أو عن الأكاديمي يفروسيموف («آدم وحواء») — فإن بولجاكوف يرى أن على المرء في القرن العشرين في روسيا أن يمتلك، من أجل خلاصه، الشجاعة الروحية الفردية، إلى جانب الموهبة وسعة الاطلاع والكفاءة في العمل. تتحدث الرواية عن كيف أن «الجبن» هو «الرذيلة الكبرى». كان بولجاكوف يعلم ما الذي يمكن اعتباره «أحد أكبر الرذائل الإنسانية» في عصر الحماس العظيم والخوف العظيم.

لهذا لم يستطع بطله يشوع الغناصري أن «يُشيح بوجهه» عنها تحت أي ظرف، وأن «يغض الطرف» بشأنها، أو يلجأ إلى «الحلول الوسط»، بل راح يؤكد على الكرامة الإنسانية مواجهًا «الخوف»، مؤمنًا بأنه «لا يفل الحديد إلا الحديد».

أما ذلك الذي حاد عن الطريق، مهما كان لطيفًا عزيزًا علينا، فذلك الذي لن يفلت من العقاب؛ بيرسيكوف مزقته الجماهير التي أقامت عليه قصاصًا عرفيًّا، أما بريوبراجينسكي فكاد أن يُقتل على يد الوحش، الذي خلقه هو نفسه صدفةً في لحظة اندفاع مغرور بهدف تحسين الجنس البشري وفقًا لاعتقاده ونزوته. أما المعلم الذي لم ينتصر على الخوف وتنازل عن روايته فسوف يفقد النور، والغبطة السامية، التي لا يمكن أن توهَب إلا لمن لم يستسلم إلى النهاية.

لقد كُتب على بولجاكوف نفسه أن يعاني على نحو لا يقل قسوةً عمَّا عاناه أبطاله. وقد تعرض أيضًا للإغراء والتعذيب، واستطاع أن يصمد أمامهما؛ ولهذه الأسباب استطاع أن يعود إلى ميدان الأدب.

وهناك اسم آخر هو بلاتونوف.

من بين كلاسيكيي الأدب الروسي في القرن العشرين، نجد أندريه بلاتونوفيتش بلاتونوف (١٨٩٩–١٩٥١م) أقرب الجميع لوصفه بالعبقري. يبدو هذا الأديب كأن لم يسبقه أحد في الأدب؛ أي كأنه هو نفسه المؤسِّس لنفسه. لو تحدثنا على سبيل المثال عن زامياتين فإننا نستطيع أن نتصور صفًّا طويلًا قبله من أسلافه من الأدباء (جوجول، سالتيكوف، شيدرين، ليسكوف)، وإذا كان هذا «الطابور» من الأسماء المؤكدة يقف أيضًا خلف بولجاكوف، فإن بلاتونوف لا يمكن ضمه بسهولة إلى أي من كان منهم؛ فهو كاتب عصامي بكل ما تعنيه الكلمة.

يقولون عن الكتَّاب المنحدرين من أصول «متواضعة»: إنهم «خرجوا من صفوف الشعب». أما بلاتونوف فقد دخل إلى الأدب قادمًا من أعماق روسيا بصحبة الشعب. وبعد أن أصبح كاتبًا محترفًا لم يتحول إلى واحد من «الكتبة»، لم يدخل إلى ملجأ الكتب، لم يركن إلى الدعة التي توفِّرها «حجرة المكتب».

في العقود الأولى من القرن العشرين، عندما هبَّت الطوباويات «الاشتراكية» العقلانية الشديدة المراس، القادمة من الخارج، للحرب على خبرة وتقاليد الوعي الريفي الروسي، عندما حاولت «الزراعة» الافتراضية «بدون تربة» أن تحل محل الأرض الروسية السوداء، شق بلاتونوف طريقه عبر كل هذه المحاولات ليصبح واحدًا من القلة القليلة، التي لم تتعجل الاستسلام لرحمة هذه الطوباوية. وإلى جانبه عانى كلٌّ من يسينين وكليتشيكوف وكليويف وشولوخوف وتفاردوفسكي، كلٌّ على طريقته، من نفس هذه الدراما المُمثَّلة في «القضاء على» روسيا الريفية الشعبية قبل الأوان، على الرغم من أن بلاتونوف كان مختلفًا في طريقته عنهم، جرَّب بيدَيه وعقله وقلبه أسلوبًا «جديدًا»؛ فإنه لم يتمسَّك بروسيا — القديمة — التي لا تتغير، بل على العكس من ذلك كان ينتمي إلى جيل المتحمسين؛ شارك في بناء محطات الكهرباء، عمل باستصلاح الأراضي، وكانت المبادرة الاجتماعية من أقرب الأمور إلى قلبه وأعزها، ولكن بشرط واحد، هو أن تكون هذه المبادرة عضوية، نابعةً من الحاجة الداخلية للحياة الشعبية، وليست نتيجة إكراه اجتماعي.

كان أكثر ما جذب الكاتب في كل نثره الذي كتبه في العشرينيات ومطلع الثلاثينيات («تشفينجور»، «الحفرة»، «هويس يبيفان»، «للتخزين»، «ماكار الذي راوده الشك»، «مدينة الموت») هو وضع الأفكار كافةً التي جاءت من عقل الشعب وخبرته ووجوده القومي موضع الاختبار.

وقف بلاتونوف ضد تحويل الإنسان الروسي إلى يتيم فقدَ بيئته ووطنه، إلى طفل وديع مطيع، سوف يقوم «البالغون»، «المركزيون» بتلقينه الحكمة.

المقطع التالي من «تشفينجور».

يلتقي ساشا دفانوف بصديقة طفولته سونيا ماندروف، ويسألها عن حياتها. تجيبه سونيا أنها تدرس في الوقت الحالي في فصول يقول لهم المعلم فيها: إنهم «عجينة عفنة» ولكنه «سيصنع منهم كعكةً حلوة». من أجل هؤلاء «المدرسين» الأدعياء الجدد، فإن روسيا بأسرها بطبيعتها وثقافتها وإنسانها، تحوَّلت إلى مجرد «كعكة» اختبار، صنعوا منها شيئًا ما لم يسبق له مثيل (وقد أثبت التاريخ فشل هذه التجربة).

كان أبطال «تشفينجور»: ألكسندر دفانوف وستيبان كوبينكين يسافران عبر الأراضي السوداء لمحافظات روسيا، حيث بدأت الحرب الأهلية تضع أوزارها شيئًا فشيئًا، منظِّمين مسيرتهم الخاصة في عالم وليد، لم يتعرف بعدُ على ملامحه الخاصة. لقد راحا معًا يواصلان رحلتهما عبر غرائب العصر وفرضياته، أما نحن فتأخذنا الدهشة من جرَّاء العجائب والمفاجآت وتعدُّد أشكال ردود الفعل الشعبية على ما يحدث وعلى ما يلفظه ذلك الانفجار الثوري.

الشعب عند بلاتونوف مثله مثل الطبيعة، هذا الشعب يعيش شبكةً من العلاقات المكثَّفة المتعدِّدة، في آنٍ واحد بكل جماهيره؛ ولهذا ولأن أحدًا لا يحميه من التدخل «الجراحي» القاسي، الذي يمزِّق هذه العلاقات دون رحمة، ولأنه عاجز أمام التجارب العقلانية لذهنية «رجال يفتقدون الخبرة»، انقضوا على الشعب بشيء ما غريب، غير مفهوم ومضلِّل، وهذا الشيء إما انتزع اللحم الحي للشعب، وإما قاده إلى تغيرات غريبة مفاجئة أحيانًا ما تكون «خبيثة» ومميتة لهذا الجسد.

إن النظام الذي فرض نفسه من أعلى بعد الثورة كان يريد ونجح بالفعل في خلق «إنسان خاضع»، وليس من العبث أن يتمثَّل هذا النظام هنا في «ماكار الذي راوده الشك». إن إنسان بلاتونوف، المستغرق في تفكيره وتأمُّلاته، هو إنسان سهل الانقياد بطبيعته. وفي نثر بلاتونوف كافةً تمتد الحياة المكتفية بذاتها، «العالم الرائع المفعم بالعنف»، الذي ليس بحاجة لتدخُّل غريب، عالم يتميَّز بالتعدُّدية والثراء.

ولهذا فإن لغة بلاتونوف أيضًا، كلمة بلاتونوف، هي نفسها اللغة الثرية، الفطرة الحية، لغة تبدو وكأنها لا تعرف مرشَّحات «التقديس»، و«المعيارية». من غير المدهش إذن، أن يكون نثره صعبًا إلى حد كبير، وأن تتطلب قراءته قدرًا من التأني؛ نشعر بالكثافة، بأصالة كل كلمة، تعيش حياتها، تتأمل الكون حولها، وتجبرنا، نحن الفقراء، ألَّا نقفز فوق أي جملة، وإنما نتأملها ونفك شفرتها.

عندما نقرأ بلاتونوف نتذكر أحد أقدم أنواع الكلام، وهو الأمثولة بما تتضمنه من الكثافة في مغزاها، والتماسك الشديد في بنائها؛ ولهذا فقد استطاع الناس أن يقرءوا وأن يعيدوا قراءة كتاب واحد، هو الكتاب المقدس، على سبيل المثال، طوال حياتهم، وهو ما فعلوه جيلًا بعد جيل. إن مؤلفات بلاتونوف من وجهة نظر المضمون «العملي» المعتاد لا تُعد كتبًا «تثقيفية» على الإطلاق، جوهر الأمر أن ما نتعلمه منها قليل، اللهم إلا مغزى الحياة، وهو ما لن نصل إليه إلا إذا بذلنا جهدًا في التفكير؛ في أنفسنا وفي نص بلاتونوف.

من الضروري أن ننظر إلى الكاتب الروسي في القرن العشرين أيضًا من تلك الزاوية: لماذا عانى كل هذه الظروف الضاغطة؟

يبدو أن ذلك لأنه في هذا القرن وفي بلادنا أصبح الأدب للمرة الأولى وعلى نحو حقيقي قوةً مؤثرة. كان معظم السكان في روسيا القديمة من الفلاحين، وهؤلاء كانوا أميين ولم يكونوا أولًا يقرءون الكتب، وثانيًا لأنهم لم يكونوا بحاجة إليها؛ إذ كانوا يعيشون في جو من الثقافة الفنية الأدبية الشعبية الفطرية العظيمة، المتغلغلة في الحياة الريفية. كان للثقافة الشعبية عباقرتها المجهولون وسحرة الألوان والكلمات والخطوط والحركة.

هذه الثقافة العظيمة جرى تدميرها حتى الجذور في القرن العشرين، وتم استبدالها بثقافة محترفة، وضعها فنانون وكتَّاب وموسيقيون وممثلون متخصِّصون.

لقد تبيَّن أن الكلمة في روسيا الجديدة، في الاتحاد السوفييتي، باتت في أيدي أدباء محترفين، ولم تعد تنتمي إلى عموم الشعب كله. لم يعد الشعب مبدعًا بقدر ما أصبح مستهلكًا، وإن شئنا الدقة، أصبح «موضوعًا لتأثير» الكلمة. وهنا للمرة الأولى يظهر في مصير الكلمة خطر جديد، كارثة جديدة.

لم يعد الأدب في عصر التعليم الشامل مجرد قوة (كانت الكلمة دائمًا قوة)، ولكنها أصبحت قوةً يمكن توجيهها بشكل أو آخر تبعًا لمصالح الصراع الاجتماعي؛ ولهذا أصبحت السلطات تقبض على زمام الكلمة. ومَن أفضل من فنان كبير ليمسك بهذا الزمام؟! لا أحد؛ ولهذا فإن من الضروري التعامل مع هذه الكلمة، مع هذا الفنان الكبير، الموهوب، إما بالقضاء عليه وإما برشوته أو بإجباره على الصمت (دون السماح له بالمخالفة في الفكر أو بالمعارضة).

ولذلك فإن الكاتب بحاجة إلى الثبات والمقاومة ومواجهة الرشوة بما في ذلك الثبات في علاقته بالقارئ، الذي يفرض ذوقه، وطلباته أيضًا، و«يضغط على نفسية» الكاتب. والآن في زماننا هذا، فإن السوق هي التي تضغط عليه ومعها بيئة الاستهلاك «الثقافي».

نضيف هذه السمة الجديدة في العديد من جوانبها المهمة، مقارنةً بالعصور الماضية، ولكي نرسم صورة الكاتب في الأدب الروسي في القرن العشرين.

عن جوركي وماياكوفسكي.

أما فيما يخص جوركي، فقد كان واحدًا من أكثر رجال الثقافة في القرن العشرين تناقضًا. كان جوركي فنانًا عظيمًا وشخصية اجتماعية رائعة، ومع ذلك فإن الشخصية العامة كثيرًا ما كانت تتفوق بداخله على الفنان وتُخضعه لها. لم يكن ضروريًّا لجوركي، كما لوحظ منذ زمن بعيد، أن يدلي برأيه بقدر ما كان من الضروري له أن يكون مسموعًا. وقد قاده ذلك إلى تناقضات عجيبة. كان مؤهَّلًا قادرًا على القيام بأكثر الأمور تعارضًا وأكثرها تكيفًا مع الشعارات والخطب (جدير بنا أن نتذكر «أفكاره القديمة» التي جادل فيها «الشيوعيين الفوضويين من مدينة سمولني» من جانب، ومقولته الشهيرة المؤسفة: «إذا لم يستسلم العدو فيجب إبادته» من جانب آخر، وهي المقولة التي تم استغلالها على نطاق واسع من جانب الستالينية).

من الواضح أن ألكسي بيشكوف (جوركي) في سنوات الصبا والشباب عانى بشدة مأساة انفصاله عن بيئته. وقد أعلن بعد ذلك بسنوات على نحو قاطع أن «الإنسان هو الذي يخلق مقاومته للبيئة» («جامعاتي»). لعل هذه الفكرة الرائعة كان من الممكن أن تثير فينا روح الوقوف في وجه التبعية، لولا أمر واحد: لقد أدخل جوركي معاني كثيرةً للغاية إلى مفهوم «البيئة»، بما فيها المبادئ الخالدة للحياة الشعبية، ولسننها وأخلاقها وأركانها الروحية الأصيلة. في رأيي أن ذلك يعود إلى بدايات جوركي المعادي للبيروقراطية، النيتشوي الشاب، الذي استوعب فكرة «حب البعيد»، والذي عانى من عدم اكتمال واضح لحب «القريب». لقد كانت «واقعية» جوركي «الاشتراكية» في جوهرها، كما هو معروف، مشبعةً بطاقة فعالة («الواقعية الاشتراكية تؤكد على الوجود باعتباره فعلًا …»). كان جوركي يُعلي من قيمة العقل على نحو غير عادي، كان يدعو إلى الثقافة ويصفها بأنها «الطبيعة الثانية»، ولكن الثقافة بالنسبة له لم تكن مجرد «طبيعة ثانية» بالإضافة إلى الأولى، كلا إنها معادية للطبيعة، وأداة للصراع مع الطبيعة، أما العقل فيجب أن يرسم للحياة ما يجب أن تكون عليه.

إبَّان رحلته الأولى التي قام بها عبر روسيا، نفر جوركي، كما هو معروف، من القرية الروسية. وفي السنوات اللاحقة وبعدها، انغمس تمامًا في السياسة، وفي الحركة الثورية، ظل دائمًا يدعم تلك القوى التي بعقل لا يرحم وإرادة منظمة استطاعت أن تقهر «الحياة الريفية» «المظلمة»، «الخاملة» وأن تتعلم الحياة الروسية و«تعيد صياغتها».

منذ شبابه وجوركي يؤكد: «جئت إلى الحياة لأرفض …» كان يفضح بغضب «الحياة الروسية البشعة». كان جوركي يرى أن الإنسان «خرج من طين الأرض» (أي إنه انسلخ عنها، «نفض غبارها» عن قدميه)؛ لكي يسعى «للتقدم والارتقاء». لم تكن ظاهرة الحياة بالنسبة له على الإطلاق دون جدل ثمينةً في حد ذاتها، ولم تكن هي المعجزة الأهم، ومن ثم كان جوركي يعتبر أن الكتاب هو المعجزة الأعظم. لم تكن الطبيعة هي القيمة الأسمى، ولا الحياة، وإنما شيء ما يدوي الصنع أبدعه العقل البارع والإرادة الإبداعية للإنسان.

وفي الثقافة، يبقى الأمر الرئيسي في العملية التاريخية، والذي يعيه جوركي دائمًا بشكل أساسي، ليس إقامة الانسجام بين الإنسان والعالم، وإنما الحمية الإصلاحية؛ ولهذا، فإن الشعب الروسي على الرغم من أنه رائع، ولكنه مجرد «مادة» خام، في حاجة إلى تغيير جذري عن طريق قوًى من خارجه. أما الإنتليجنسيا، التي طالما وقَّرها ودافع عنها، كانت بالنسبة له بمثابة أداة بارعة فعالة في هذه العملية، ولها تأثيرها على الشعب والطبيعة والحياة.

وحتى في أكثر سنوات الجدل مع البلاشفة، في سمولني وفي الكرملين، ظل في داخله قريبًا منهم؛ إذ إنه استخلص الأمر الرئيسي في برنامجهم: يجب القضاء على الحياة «القديمة»، وإدارة مصير الشعب على طريقتهم، بداهةً من أجل الشعب ولصالحه.

من هنا لم يكن بعيدًا عن الشعار الشهير: «سوف ندفع بالإنسانية إلى السعادة بيد من حديد.»

كان الناشطون، أصحاب الإرادة، الأقوياء، مستعدين للتقدم عبر أي عقبات — في الحياة، في الآخرين، في أنفسهم — كانوا دائمًا أقرب إلى جوركي من الحالمين و«المتذمرين» الذين لا يملكون المبادرة، المبدعين، «الشكائين» و«الصوفيين».

لعله لذلك فإن جوركي تحديدًا، الفنان صاحب الحساسية الاجتماعية الكبرى والرهافة النفسية، هو واحد من الأوائل في أدب القرن العشرين الذين بحثوا، الحتمية المرعبة لمسيرة إهدار الخصال الإنسانية في الإنسان لدى المدعو كليم إيفانوفيتش سامجين، الذي وقع تحت عجلات التاريخ وحيدًا، بعد أن فقد — وهو في ذلك شريك في الذنب أيضًا — «المأوى» الثقافي والاجتماعي الطبيعي، والذي لم يجد الحماية في «البيئة الروسية القديمة». إن «حياة كليم سامجين» ليست كشفًا «للمثقف البرجوازي» فحسب، كما يتم في الأغلب تفسير الرواية، وإنما هي إنذار مبكِّر للاختبارات الجديدة التي لا ترحم، والتي يسقط فيها الإنسان العادي صاحب «القيم الوسطى»، الذي شوَّشته «أنظمة العبارات»، الإنسان العائش في ضباب الكلمات، دون إله، دون شعب، دون معرفة، دون مواهب واعتياد على العمل … فما الذي بقي له؟ وها هو في عذابات الوحدة وانتقاص عزة النفس، يتعذَّب بخيالاته ويكذب على ذاته. ربما يكون هذا الإنسان، ضحية التاريخ، هو النتيجة الأهم لإبداع جوركي.

لعل جوركي، خلافًا لأهدافه الشخصية، أوضح أن تدمير البيئة الطبيعية سيصبح تدميرًا للإنسان أيضًا. إن العملية التاريخية في تسريع هذا الدمار الذي أشرك الكاتب فيه نفسه بشكل نشط، هي المحصلة النهائية. لقد أصبحت قوة الانهيار والدمار هما السبب في المآسي الإنسانية والشعبية (بما في ذلك عذاب سامجين الباهت القاتم).

بعد أن عاد من المهجر إلى الاتحاد السوفييتي، أيَّد جوركي كما تشهد بذلك الوقائع، التحولات التي تمَّت في البلاد. صحيح أنه كما تدل الحقائق، بعد أن أصبح مشهورًا في الآونة الأخيرة، تنبَّأ بأن «الإصلاح» القاسي الذي تم في تلك السنوات سوف يقود إلى مزيد من العنف. من الواضح أنه حاول التخفيف من حدة أشكال ما من التطرف، وأن يحول بشكل ما دون وقوعها. ويبدو أنه هو نفسه قد شعر بالخوف من أشكال أخرى غير إنسانية للغاية، من أشكال «النشاط» (ليس من قبيل الصدفة أنه أجاب على سؤال طرحه عليه أحد المقربين عن شعوره الشخصي، فأجاب: «أشعر بمرارة إلى أقصى حد!»).

لكنه استقبل مسيرة التاريخ القاسية بكثير من الاعتياد بشكل رئيسي، وساهم فيها بكثير من الإيجابية.

أخشى أن أقول: إن ذلك تحديدًا ما دفع جوركي العظيم إلى نظام العمل الإداري الرئاسي. لقد استطاع هذا النظام أن يفتِّت روحه النشطة، وأن يستخدم الأصلح له بعد أن طرح الأهم جانبًا.

نفس عملية «الاستخدام الاختياري» هذه تمَّت مع ماياكوفسكي العظيم.

فلنتأمل معًا مصيره.

إليكم عرضًا موجزًا لموضوعه المأساوي. في بداية حياة الشاعر، في طفولته، تأرجحت الركائز الأساسية في روحه، بدءًا من ميلاده لا في روسيا، وإنما في جورجيا، في وسط كلمة أخرى غريبة عليه. اعترف في أحد أحاديثه الصحفية أن «لغته الأولى هي الجورجية». بعد وفاة والده المبكرة انتُزعت عائلة ماياكوفسكي من مكانها الذي ألفته لتبدأ الترحال. تبدَّل دفء بيت الأسرة المفقود ليحل محله «جحيم المدينة» الغريبة الباردة، وبدلًا من هواء القوقاز النقي، وسمائه الرحبة، وجباله الضخمة، انطبق عليه ضيق المكان والقذارة، وأزاح الزحام البشري، وعدم التميز واللامبالاة أقرب المقربين إليه ليعذبه بالتشرد والوحدة.

لقد صبغت المعاناة من هذا الكابوس لزمن طويل، إن لم يكن إلى الأبد، شعره منذ البداية بالرعب التام والنفور من الحياة «التي حمضت في القذارة البراغيثية». كان ماياكوفسكي مستعدًّا أن يفجِّر هذه الحياة بفارغ الصبر في أي لحظة.

ولهذا، وبهذا الحماس «اليساري» الذي لا حدود له، أدرك ماياكوفسكي التطور الكارثي للثورة: «سندفع بفرس التاريخ المنهك …» و:

في عمق الوعي الإبداعي كان هناك، بطبيعة الحال، حلم آخر — عن الحياة في عالم آمن، حيث — «عند الصرخة الأولى:

ولكن نموذج الوحدة الحميمة بين العالم والإنسان، على النحو الذي كانت تمثِّله له الطفولة السعيدة (في قصيدة «أحب» على سبيل المثال)، لم يصبح هو واقع الحياة بعد كل الضحايا وصدمات الثورة. راحت «الأرض الخالية من الحب»، كسابق العهد، تضغط بحمل ثقيل على قلبه الكبير، وإن كان وحيدًا لا يلزم أحدًا، قلب يتعذب بالشوق إلى «كلمة إنسانية عذبة» («عن هذا»).

مدركًا أنه لا يمكن العيش في «حالة معلقة»، يائسًا من التبدل والخيانات التي بدا أنه محاط بها. لم يرجع ماياكوفسكي، مع ذلك، إلى الخلف، إلى دفء البيت الذي ضاع، إلى الأسرة، إلى مسقط رأسه، لم يسترجع هذا الخالد، الحميم، وإنما عاد أكثر انحدارًا، «بعد أن اندفع إلى الغد، إلى الأمام»، بكل قوة الإلهام الذاتي المتصاعدة، نحو المدن الفاضلة للمستقبل، وللعالم المجهول، الذي سرعان ما تتضح ملامحه، ليتبيَّن أنه وهم السعادة مقابل الحرية المفقودة والحب.

مع ذلك في قصيدة «فلاديمير إيليتش لينين»، كما في قصيدة «حسنًا» يبدو الأمر كما لو أنه وجد هذه الركيزة:

وكما في السابق، قبل أكتوبر، كان بطل ماياكوفسكي يريد أن يخفي طبعه «الحديدي» في سلوك «ليِّن» و«أنثوي»، والآن فإنه يسعى للدفاع ﺑ «قوة» عن اضطرابه وعن روحه المكلومة المجروحة من جراء الشعور «الطبقي» الشامل.

لكن الشعور بالوحدة لا يمكن تخطيه بفضل معادلة:

الجزء، الذي يحمل اسم ماياكوفسكي، لا يمكن أن ينضم إلى هذا الشكل للتقارب الشمولي، وأن يسلِّم بالتدمير الذاتي للإنسان و«عزله» في «الطبقة». سرعان ما أحس بشدة أن وطنه الروحي الطبقي الجديد من الممكن أن يتبناه بشرط واحد فقط، هو إنكاره التام لذاته وتحوُّله إلى «نفر» لا شخصية له في هذا العصر. وعلى الرغم من أنه كان مستعدًّا لأن يعطي، وقد أعطى بالفعل! التأكيدات الضرورية في هذا الصدد كافة، لكنه في الواقع لم يرد، بل لم يكن باستطاعته على أي حال أن يتحول إلى ذرة اجتماعية، وإلى مجرد حبة غبار طبقية.

إن مأساة صدام ماياكوفسكي مع ذاته ظهرت في قصيدته الأخيرة «بأعلى صوت»، التي كتبها في عام ١٩٢٩م الصعب. وكما هو معروف، هناك مقطعان من القصيدة ينفي كل منهما الآخر بمعنًى محدد؛ في المقطع الأول الحماسي، ترتفع نبرة التضحية بالذات من الناحيتين الشعرية والشخصية:

«أُخضع نفسي، وأُخرس أغنيتي في حلقي»، «موتي يا أشعاري، موتي ميتة «جندي» عادي، وكما يموت جنودنا مجهولو الأسماء وهم يهجمون على عدوهم …» وهلم جرًّا. كانت هذه الأشعار بمثابة دعوة إلى «التكامل»، إلى الاندماج في الكل، لكن الفرد وروحه كانا هما الثمن.

ومع ذلك لم يستطع ماياكوفسكي أن يتحول إلى «جندي» نفر في التاريخ. وفي المقطع الثاني، الذي لم يُنشر إبَّان حياته، يدخل ماياكوفسكي في جدل مع نفسه، يتبرأ من انعدام الشخصية في «الحصافة المشينة»، ليقبل دخول الفرد في «نظام التعاونيات الشامل»، هنا سيدرك من جديد المغزى العظيم للمساواة بين الفرد والعالم:

وعندما لا يجد من يفهمه، من ينصت لصوته من بين معاصريه، يتوجه بحديثه إلى الأجيال القادمة، مفصحًا أمامهم عن آلامه وما حاق به من ضَيم.

هل كان ماياكوفسكي شاعرًا جماهيريًّا؟ سؤال نطرحه في ختام حديثنا عنه. نعم، كان كذلك، ولكن فقط بمعنى أنه كان الأكثر قوةً والأكثر اكتمالًا من الآخرين، في تعبيره عن الشوق الحاد ولوعة الملايين الذين كانوا يعانون آنذاك من الوحدة وعذاب الانفصال عن الطبقة وشظف العيش، باحثين عن معالم إرشادية جدية، وقد خاب ظنه معهم، عندما اعتبر أن «الجديد» يجب أن يتحقَّق في التجاوز التام «للقديم»، صارخًا، في محاولة لبث السكينة في نفسه، بقوله «كفانا خضوعًا للقانون، الذي استنَّه لنا آدم وحواء» و«اختفِ، أيها البيت، يا مسقط الرأس!»

ولكن اتضح أن التغيير غير عادل على نحو مأساوي.

لكن هذه النزعة الإنسانية المأساوية عند ماياكوفسكي لم تُثِر أي اهتمام لدى النظام الإداري، ومن ثم راحت تستغل أبياتًا من قصائد الشاعر لترفعها بلا هوادة كشعارات دعائية، وبهذا أصبحت هذه الأبيات السبب الرئيسي للتفسير البدائي لشِعره ومصيره.

(٦) الأدب الروسي في القرن العشرين وجذوره الريفية

(يتناول هذا البحث في إيجاز «المصادر» الريفية للأدب الروسي الكبير، وظروف تعاون «المركز» و«الريف» في الفعل الإبداعي وانهيار الإبداع إذا ما حدث خلل في هذه الظروف الطبيعية).

من المعروف أن الأدب الروسي الكبير ينجذب دائمًا إلى المراكز الروحية والثقافية القومية العامة: كييف، موسكو، بطرسبورج. وهذا أمر طبيعي؛ إذ إن الأدب الكبير يخلق نموذج العالم، وعليه، فإنه يكون من الناحية الروحية، تركيزًا لهذا العالم. والأدب المفتقر إلى هذه النزعة هو أدب غث و«ريفي» بالمعنى السيئ لهذه الكلمة.

على أن جذور الأدب الروسي، إذا ما توصلنا جديًّا لها، كانت تضرب دائمًا في أعماق التربة القومية، بل في كل أبعادها الشاسعة؛ أي في أرجاء الريف كافة، الذي ظل على مدى العصور والأزمان هو الأرض الروسية كلها تقريبًا. في سنوات الثورة تحدَّث مكسيم جوركي على نحو أو آخر عن «تسعمائة مدينة ريفية روسية». وقد كان محقًّا؛ فروسيا الأصيلة هي بلد ريفي، بلد يضم مئات المدن الصغيرة وعشرات الآلاف من القرى والنجوع.

ويُعد الكتَّاب الروس العظام كافةً في الماضي تقريبًا «ريفيين» باستثناء عدد قليل منهم وُلد في موسكو وبطرسبورج (بوشكين، ليرمونتوف، دستويفسكي، بلوك)، وحتى هؤلاء كانت لهم «أعشاشهم الموروثة» بعيدًا عن العواصم. وفي «الريف» وُلد جوجول وجونشاروف ونكراسوف وتورجينيف وسالتيكوف-شيدرين وتولستوي وتشيخوف.

و«المراكز» الأدبية الكبرى في القرن الماضي هي ياسنايا بوليانا تولستوي، طرخان ليرمونتوف، سباسكوي-لوتوفينوفو تورجينيف، مورانوفو تيوتشيف، شاخماتوفو بلوك، وهلم جرًّا. وحتى «العدميون» المشاهير: بيلينسكي ودوبروليوبوف وتشيرنيشيفسكي هم من أبناء الريف أيضًا.

استمدَّ أدب القرن العشرين على امتداده قوته، وأزهى ألوانه من أعماق روسيا. دعونا نُلقي نظرةً سريعة على خارطة الأدب الروسي الجديد: بونين من ضواحي أريول، روزانوف من فيتلوجا، جوركي من نجيجورود، خليبنيكوف من ضواحي أستراخان، بولجاكوف وباوستوفسكي وفيكتور نكراسوف من كييف، شولوخوف من الدون، تفاردوفسكي من ضواحي سمولينسك، سولجينيتسين من أطراف ستافروبول، فامبيلوف وراسبوتين من أنجارا، شوكشين من ألطاي، أصطافييف من ينيسي، بيلوف وروبتسوف وشالاموف من فولوجدا، فيودور أبراموف من بينيجا، فينيدكت يفرويف من كاريليا، ماكانين من الأورال. وبالطبع فالجميع يعرفون أن إيلف وبتروف وباجريتسكي وبابل وأوليشا جميعهم من «الجنوب الغربي» من أوديسا … أضف إلى هؤلاء زابولوتسكي ابن فياتكا، ثم بافل فاسيلييف «الرجل الخفي» ابن البراري الكازاخية، وساكن فوروينج بلاتونوف، ثم أرتيوم فيسيولي وب. كورنيلوف من الفولجا وهلم جرًّا، طابور لا نهاية له.

على أننا وقبل أن نلقي نظرةً متفحِّصة على علاقة قرننا الأدبي وارتباطه بمصائر وقوى الريف، علينا أن نلقي مرةً أخرى نظرةً على القرن الماضي. فعندما نتحدث عن الحركة «المركزية الدءوبة» للأدب في القرن التاسع عشر، فمن الضروري ألَّا ننسى أنه بدءًا من «رحلة إلى أرضروم» و«دوبروفسكي» و«حكايات بيلكين» و«ابنة الضابط» لبوشكين، ومن «أمسيات بالقرب من قرية ديكانكا» و«الأنفس الميتة» لجوجول، ومن «أوبلوموف» لجونشاروف، إلى «الشياطين» و«الإخوة كارامازوف» لدستويفسكي ثم «إلى من يعيش جيدًا في روسيا» لنكراسوف، وأخيرًا إلى تشيخوف، سنجد أن مشاهد الحياة الريفية شغلت في الأدب الروسي العظيم مكانةً أكثر من متميِّزة.

وعلى تخوم القرنين التاسع عشر والعشرين، وكذلك في قرننا الحالي لم يكن من الممكن أن تزول هذه الخاصية. إن «الوادي اليابس» و«القرية» لبونين، «المبارزة» لكوبرين، «الشيطان الصغير» لسولوجوب، «حياة ماتفي كوجيمياكين» وثلاثية السيرة الذاتية لمكسيم جوركي، وكتب الرحلات لبريشفين، جميعًا تتحدَّث عن الريف. ومن بعد هذه الأعمال (بعد أن نكون قد تجاوزنا الكتل الكارتونية لثورة للأدب «السوفييتي» الأرثوذوكسي، حيث تجري الأحداث دائمًا في مكان مجهول، مكان مجازي لمدينة بيروقراطية فاضلة وفقًا للتعليمات) نبدأ من جديد رحلةً «إلى ما بعد البعد»، رحلة لا تنتهي عبر روسيا في قصائد تفاردوفكسي وفي نثر سولجينيتسين وفي روايات وقصص أبراموف وأصطافييف وبيلوف وماكانين ونوسوف وراسبوتين ومارك خاريتونوف وشوكشين وغيرهم كثير. باختصار فإن مصائر الريف الروسي وأهله ستظل دائمًا المصدر الحي والأمل والشغل الشاغل للأدب الروسي الجديد.

وهكذا يمكننا أن نقول ودون مبالغة: إن تعدُّد الأشكال والأصوات في الأدب الروسي في قرننا الحالي، بدءًا من «العصر الفضي» تعود أيضًا وبدرجة كبيرة إلى جذور «ريفية». وفي الوقت نفسه ينبغي أن نقول: إن العلاقات بين الريف و«العواصم» كان لها في القرن الجديد العديد من السمات الخاصة والمبتكرة.

لقد عكست هذه التفاعلات، بعد أن أثبتت صدقها وإنتاجيتها الإبداعية، عددًا من «نماذج» التعاون بين «الأطراف» و«المركز».

أبدأ هنا بالقول بأن روسيا منذ مائة عام خلت، بدأت بشكل فعَّال في «الالتحام» بالريف بشكل خاص في المجالات كافةً بما فيها المجال الثقافي. لقد أخذ أدب «العصر الفضي» الكثير من الريف. في تلك السنوات تم تجاوز الحديث عن مبدأ «الاكتفاء الذاتي»، وانكسر حاجز «الصمت الخالد»، واستيقظت روسيا كلها تقريبًا لَتندمج في التيار المتوتر الشامل للحياة. كان ذلك هو الزمن الذي أصبحت فيه الحياة الشعبية تعج بالنشاط كما لم يحدث من قبل. تهيَّأت الظروف لتحوِّل العرق الروسي إلى «أمة خارقة»، تحتاج من أجل نضوجها وتطوُّرها إلى القوى كافة. إن الثقافة الكبرى تحتاج إلى أكثر الطاقات كفاءة، كأن هذه الطاقات موجودة لتكون هي «التربة» من أجل هذه «الدفعات» العقلية.

أعود لأكرر مرةً أخرى أنه بدءًا من «العصر الفضي»، كان الريف الروسي الذي لا يُحد، منغمسًا في عمل ثقافي مكثف لم يسبق له مثيل. وهنا مال القدر عليه من جوانب عدة؛ فبعد أن أوجد «العصر الفضي» مخرجًا للحياة الروسية الخالدة وللبيئة المحيطة بها، والتي كانت موجودةً في أعماق الروح الشعبية وما تملكه من خبرة، إذا به وبقدر كبير من الأنانية على أي حال، يوجِّه هذه القوى والطاقات لحل مشكلات «ما وراء الطبيعة» و«ما وراء» مشكلات الحياة والوجود. «العصر الفضي» لم يُعطِ الريف القدرة على أن يصبح بصيرًا وأن يعي ذاته، وإنما أجبره على أن يعمل من أجله، أغضبه بعد أن استغلَّه لمصالحه. من المستبعد أن «الأخوات الثلاث» لتشيخوف كن سيشعرن حقًّا بالسعادة، لو أن حلمهن بالذهاب «إلى موسكو!» قد تحقق. لقد كانت الحياة الصعبة هناك بانتظارهن.

وعلى أي حال فقد سارت العملية في اتجاه مشجع.

إن الرسوخ العميق للريف وتراكم قواه في هدوء، وثبات مسيرته على نحو رتيب من جانب، ثم الاستهلاك الواسع الضخم لهذه القوى في «اللحظات القدرية» هما اتجاهان يسيران مع ذلك بشكل متوازن إلى حد معين.

إن «العواصم» بإيقاعها الشديد التوتر، صنعت الأرض والبيئة الثقافية والأدبية، التي بدأ العمل فيها سواءً بونين أو يسينين، خليبنيكوف أو بريشفين، روزانوف أو كليويف، وهؤلاء تميَّزوا ﺑ «العطاء الذاتي» و«الطرح» الإبداعي الجارف، الذي لا يمكن تحقيقه إلا في المدن الكبرى فقط والتي تُعَد نوعًا من «المفاعلات» الثقافية. ولعل هذا التناوب بين التراكم «الريفي» ونضجه، والانفجارات التي شهدتها «العواصم» في الإنتاجية الإبداعية في هذه السنوات، يعبِّر وعلى نحو أكثر اكتمالًا، عن طابع الحياة الثقافية والأدبية الروسية لهذا العصر الذي لا يتكرَّر. لقد أسهم فكر أبناء الريف وصحتهم ونضجهم العاطفي ومعرفتهم المباشرة بالحياة في تغذية «المراكز»، الأمر الذي أتاح لها، بعد مرورها عبر مرشَّحات الثقافة والحرفية والخبرة، إبداع الروائع الشعرية والنثرية، التي يفخر بها أدبنا. هنا نشأ لدينا هذا البناء الثقافي المتميز الذي أطلقنا عليه بشعور من الإعجاب والأمل «العصر الفضي».

في السنوات العشر الأولى بعد عام ١٩١٧م، تلقَّت حركة الريف دفعةً جديدة نحو القيام بعمل ثقافي كبير. وقد كشفت الأعماق الروسية كسابق عهدها عن قوًى ذات أبعاد شاسعة، وكان التوجه هنا نحو الأدب بالدرجة الأولى. ولتوضيح الصورة أكرِّر تلك الأسماء المجيدة والمأساوية في كثير من جوانب سيرتها، وهي التي دفعت بالريف آنذاك إلى الصورة: بولجاكوف، بلاتونوف، ي. أوليشا، فلاديمير زازوبرين، ميخائيل إيساكوفسكي، سيرجي كليتشيكوف، ليونيد مارتينوف، آسييف وغيرهم. ظهرت «الموجة الريفية» من الكتَّاب في السنوات الأولى بعد الثورة، وقد بدت موجةً عالية، أصيلة ومبدعة؛ تم إصدار العديد من الكتب، وخرجت إلى النور مجلات جديدة (كانت أول مجلة «سميكة» تطبع، بالمناسبة، في عام ١٩٢١م بعد الثورة هي مجلة «سيبيرسكي أوجني» («نيران سيبيريا»)، وتوثقت الصلة بين الكتَّاب الموهوبين). يمكن أن نتحدث هنا طويلًا عن أمور كثيرة، لكن يكفي النظر بعمق إلى التاريخ الثقافي والأدبي لهذه المنطقة أو تلك.

تشابهت الموضوعات وراح الاحتكار الأيديولوجي يزداد رسوخًا في أدب الثلاثينيات، ولم يُسمح للكاتب أن يستخدم صوته الخاص، في «المركز»، ناهيك عن «الهامش». في البداية تمثَّلت القوى التي دمَّرت التربة الثقافية الأصيلة في فرض «النظام التعاوني» الصادم ليتلوه «تمدين الريف»، وهو الأمر الذي كان صادمًا أكثر. هاتان المصيبتان انتزعتا من الريف الروسي تلك الخصوصية التي كانت «الصفوة» فيه تتمتَّع بها والتي سعت من ثم للذهاب إلى «العواصم» موسكو وليننجراد. تلا ذلك وقوع مصيبة أكبر، ونقصد بها التجريف المدمر (الاكتساح) للطبقة الوسطى العريضة، هذه البيئة الطبيعية التي «تستهلك» ثمار نشاط «صفوتها». بعبارة أخرى، لم يعد هناك أحد في الريف في حاجة لمن يكتب له كتابًا أو يرسم له لوحة، أو يمثِّل على خشبة المسرح، أو يعزف موسيقى، أو يجتمع في جمعية، وهلم جرًّا. لقد بدءوا في إمداد الريف بكل هذه «الثمار» من خلال نظام ذي صبغة مركزية. لقد فرض «المركز» على الريف معاييره الثقافية في «الإنتاج» و«الاستهلاك». أما فيما يخص الكتَّاب الموهوبين، الذين وُلدوا في الريف، فقد تعرَّضوا لعملية «مَرْكَزة» الأدب التي جرَّدت الكتَّاب من شخصيتهم، والأمثلة على ذلك كثيرة. لقد راح «الريفيون» الموهوبون المتميزون يتحوَّلون تدريجيًّا إلى «كتَّاب سوفييت» نمطيين تمامًا، بل تحوَّلوا في بعض الأحيان هم أنفسهم إلى معايير. وقد مضى في هذا الطريق كتَّاب لا يفتقرون إلى الموهبة: أ. فادييف، ف. بانفيروف، س. ببايفسكي، ج. نيكولايفا، أ. ياشين، ف. أجاييف وغيرهم. هؤلاء بدءوا طريقهم في الأدب، قبل أن يسقطوا في نظام «المركزة» بشكل أكثر إمتاعًا من النحو الذي أنهَوه به، وفي بعض الأحيان صمتوا إلى الأبد مثلما حدث لأوليشا وإسحاق بابل …

وبالنسبة للنظام الإداري القيادي للأدب، والذي أكَّد وجوده لِما يزيد على ربع قرن، فقد تميَّز بالاستهانة بمميزات وخصائص وتفرُّد شخصية كل «عش» من أعشاش الثقافة الروسية، وساء في فولوجدا أو تامبوف، سمولينسك أو جنوب روسيا، تفير أو فورونيج، سيبيريا أو الشرق الأقصى.

لقد هيمن المفهوم الدوجمائي للعلاقات بين «المركز» و«الريف»، بحيث تلخَّصت مهمة الأخير في تقديم نسخ عديدة مكررة عبر خط إنتاج «كتَّاب» لا شخصية لهم، يقومون برسم نماذج يحدِّدها لهم «المركز». أما المصيبة الكبرى فتكمن في أن الريف نفسه اعتاد في كثير من الأحيان على العيش في كنف ما يُفرض عليه، دون أن تكون لديه القدرة على أن يبتعد ببصره عن تعاويذ التنويم المغناطيسي أو الأوامر الإرشادية الممثَّلة في «العلامات» و«الإرشادات» التي يُصدرها المركز، ومن ثم فإن ادعاءات «المراكز» والأمثلة التي تقدِّمها «العواصم» لتقليدها قد أدَّت إلى خلق مُناخ ثقافي مشوَّه، عمل على تدمير النضارة الريفية والقوة الإبداعية لديه. باختصار، فإن الأدب الروسي الريفي بأجمعه، من الغرب إلى الشرق، ومن الشمال إلى الجنوب، قد عانى من النتائج الوبيلة لتجسيد نماذج الحياة الأدبية الشمولية و«الثقافة الواحدة». لقد انغلق الريف على نفسه مهانًا وهو يعاني من جراء الإحساس بالإهمال.

وقد كان التقييد الحاد لإمكانات حدوث هذا التبادل، واحدًا من أهم أسباب انحلال الأدب في العصر الستاليني. لقد حدث وأد مباشر للأدب في أماكنه؛ منعت المجلات، أُغلقت دُور النشر، تمَّت ملاحقة الفكر الحي والكلمة، جرى محو شخصية الكُتاب وانتقل القراء للحصول على نفس الجراية الأدبية المركزية المنعدمة الشخصية.

لم يعد ملايين المواطنين في هذا البلد الكبير يقرءون ترجمات بكل اللغات للأدب الروسي وإنما أدب «سوفييتي»، أو بتعبير أدق، الأدب «المركزي» الذي وضع خطته المنظمة «أناس مركزيون ناضجون»، والذي انتشر «من موسكو إلى أبعد الأماكن» كما تقول الأغنية الشهيرة آنذاك.

عاد زمن «ذوبان الجليد» ليحيا من جديد ويبعث الأمل في الريف، ومن هنا تتدفق من جديد في الحياة الأدبية للخمسينيات والستينيات القوة الإبداعية التي لا تنضب. لقد كان ظهور هذا الأدب مستحيلًا لولا هذه الأسماء؛ مثل ف. أبراموف، على الرغم من أنه كان يعيش في لينينجراد فإنه لم يكتب إلا عن بلدته الشمالية بينيج، ومثل فاسيلي شوكشين (ألطاي)، فالنتين راسبوتين (أنجارا)، فاسيلي بيلوف (فولوجدا)، فيكتور أسطافييف (ينيسي)، يفجيني نوسوف (كورسك)، يوري جالكين (الشمال)، ألكسي ليونوف (ضواحي أريول)، فيكتور ليخونوسوف (كراسنودار)، وجميع الذين ذكرناهم والذين لم نذكرهم من «الريفيين»، وخاصةً أولئك الذين قالوا، ربما، كلمتهم الأخيرة عن الريف الروسي وعن مآسيه وآماله في قرن التحولات العظمى ومصائر الشعب. أُضيف إلى هؤلاء أسماء الذين جاءوا في تلك السنوات: أ. فامبيلوف، الكاتب المسرحي الرائع وابن بلدة راسبوتين، ف. ماكانين من الأورال، د. بالاشوف، الروائي التاريخي الذي يعيش حاليًّا في نوفجورود، ف. ليتشوتين من الشمال، ف. كروبين من فياتكا، وغيرهم.

وفي الريف تحديدًا، في طاروس، صدرت واحدة من أبرز الوثائق الأدبية لفترة «ذوبان الجليد»، ونعني بها التقويم الأدبي المسمى «صفحات طاروس». منذ ذلك التاريخ عادت للحياة أو ظهرت من جديد المجلات الأدبية الريفية والمطبوعات التي أصبحت في كثير من الأحيان أحداثًا في الحياة الأدبية العامة. أذكر هنا مجلة «سيفير» (الشمال) (بتروزافودسك)، «الفولجا» (ساراتوف)، «أورالسكي سلدوبيت» (الأورال) (يكاترينبورج)، «بايكال» (إيركوتسك)، ومن جديد تعود «نيران سيبيريا» (نوفوسيبيرسك) للتوهج إلى جانب مجلات أخرى.

كثير من الحقيقة المرة في هذه الأبيات، مرارة ثقافية واجتماعية وأخلاقية. هنا نجد شظيةً من الحياة الريفية في زمن «الركود»، غير أن الريف قد انتقم على طريقته من «العواصم» و«المراكز» على هذه الإهانة التي لحقت به. في تلك السنوات أوفد الريف إلى «المراكز» فظاظته، ملله ودأبه البيروقراطي، ممسكًا يومًا بعد الآخر بجهاز الإدارة الأدبية، باتحاد الكُتاب السوفييتي، بالمجلات وبدور نشر «المراكز» وبالعديد من المناصب الرفيعة والوظائف حتى «القيادة الأعلى» منها (على مدى سنوات طويلة كان هذا الأديب البيروقراطي الريفي ج. م. ماركوف رئيسًا لإدارة اتحاد الكتَّاب السوفييت).

من جانب آخر فقد أدَّى هذا الاتجاه إلى أن كل شيء حي وفطري في الريف أصبح يُعرِض عن الموضوع الموسكوفي «المركزي»: لقد رفض بيلوف ابن فولوجدا أن يفارق الأماكن العزيزة إلى نفسه، وبقي ف. راسبوتين مخلصًا لبايكال، وعاد ف. أصطافييف إلى ضاحية أوفسيانكا في كراسنويارسك. ظل ف. شوكشين يحلم بالعودة إلى سروستكي، بينما استقر ي. نوسوف في كورسك، أما ف. أبراموف فيقضي معظم العام في بلدته فيركول. باختصار، عندما تبيَّن أن المراكز لا تساعد على حشد الثقافة، وإنما على طمسها ومحو شخصيتها، ظهر السعي إلى «الطرد المركزي» وبدأ كتَّاب الريف في تذكُّر «جذورهم» والعودة إلى ذواتهم في أعشاشهم بشكل متزايد.

أصبح ذلك الأمر شديد الوضوح في السبعينيات، وقد ظهر ذلك على وجه الخصوص وبقوة في العقد الأخير من القرن.

والآن يظل أملنا معقودًا من جديد على أن يؤتي عملنا الثقافي غير المتعجِّل — في أرجاء روسيا كافة — ثماره التي ستنضج في السنوات القادمة.

يُعد ذلك واحدًا من ضمانات شروط نهضتنا.

لا أستطيع في هذا السياق ألَّا أتحدَّث عن انتعاش المجلات، الذي يجري الآن بعيدًا عن «المراكز». تظهر دُور نشر جديدة وتصدر مجلات كبيرة وصغيرة (إحداها تصدر في نوفجورود، وتحمل مباشرةً اسم «روسكايا بروفينتسيا» («الريف الروسي»)). وعلى الرغم من أنه لا يزال الوقت مبكرًا للحديث عن النجاحات الكبرى والاكتشافات، ولكن يبدو لي، أن الأزمة التي عاناها أدبنا لم تقتل «الكلمة الروسية العظيمة». وفي الوقت الحالي على وجه الخصوص تتوقَّف مصائر الأدب الروسي كثيرًا على وجود الدعم المؤكد من جانب الأدب الريفي الروسي.