خاتمة

١

في كتابي «ثقافتنا بين نعم ولا»، وجَّهت إلى توفيق الحكيم خطابًا مفتوحًا اتسمَت بعض عباراته بالعنف، مؤداها أن الحكيم ليس محتاجًا للهاث وراء موجات الشباب الهادرة من حوله؛ لأن ثورته في الأدب والفن هي الجذر البعيد لهذه الموجات، ولأن الكاتب عادةً لا يتجاوز مقتضيات التاريخ. وكان هذا المعنى تقريبًا هو مضمون رسالتي إلى نجيب محفوظ ولويس عوض، ولم يخطر ببالي قط أنني أطلب إلى أدبائنا الكبار أن يستريحوا من عناء الرحلة في أبراجٍ من العاج يطلُّون على نهر الزمن الصاخب، وإنما وددت القول بأن الشباب وحدهم هم القادرون على السباحة في هذه المرحلة، وأنهم بصوابهم وأخطائهم إنما يوجزون ملامحها وتفاصيل أيامها وتناقضاتها، وأن غاية ما يستطيعه الأديب الكبير هو أن يكون أمينًا لثورته الأولى، فيبارك الثورات التالية ولا يقف عقبةً في سبيلها. وكان توفيق الحكيم قد نشر في «الأهرام» تمثيليةً زعم أنها لأحد الأدباء الشباب، تعتمد في هيكلها العام وحوارها على التداعي اللفظي بحجة «التجديد»، وقد ردَّ توفيق الحكيم على هذا الفرض أو التصور لأدب الشباب بخطابٍ ندَّد فيه بهذا اللون من ألوان التجديد الخادع، وأنكر على بعض الأدباء الجدد قولهم إنهم جيلٌ بلا أساتذةٍ، وشعرتُ أن الحكيم قد انساق مع موجة المحافظين من الكُتَّاب الكبار، فظلم أبناء الموجة الجديدة ظلمًا فادحًا، فأدب الأصلاء منهم لا يمتُّ بصلة قرابة إلى هذا التجديد المزيف الذي افترضه الحكيم فرضًا، وأسس حكمه على هذا الفرض غير الواقعي؛ لذلك حاولت أثناء فترة مساهمتي في الإشراف على تحرير الملحق الأدبي والفني لمجلة «الطليعة»، أن أقدِّم الجيل الجديد من الأدباء المصريين تقديمًا جديدًا بنشر الجيد من إنتاجه، وتقييم ما أنجزه في الشِّعر والقصة القصيرة — خاصة — إبان الستينيات. على هذا النحو قدمت «الطليعة» لوحةً تقريبيةً لأدب الشباب أثبتت أهليته لأن يحتل مكانه في تاريخنا الأدبي، وأن لا علاقة بينه وبين الصورة التي صورها أو تصورها توفيق الحكيم.

كذلك كان من البواعث التي دفعتني لمحاورة الحكيم في رسالتي المفتوحة هو تحليله لظواهر العصر الجديد خارج ديارنا، كصعود الإنسان إلى القمر، وغليان الشباب في الغرب، لقد أكد لي هذا التحليل رغبة توفيق الحكيم الملحَّة في «الكلام» عن المشكلات الطارئة على دنيانا. وكنت أرى أن مجرد الحديث عما تموج به الحياة الجديدة في الثلث الأخير من القرن العشرين لا يعني أن الكاتب مرتبطٌ بعصره وروح هذا العصر، وإنما لا بد من الحصول على مجموعةٍ من المقومات الأساسية التي تجعل من الأديب كاتبًا معاصرًا، في مقدمتها أن يكون ابنًا رشيدًا لهذا العصر، لأكثر منجزاته الفكرية تقدمًا وشبابًا. تمامًا كمسألة «العالمية» التي لا تتأتى بالتركيز على الإنسان المجرد أو القضايا النظرية البالغة التعميم، وقد رأيت أن الحكيم كان يضع أحيانًا نظارةً على عينيه لا تنتمي إلى منجزات العصر في الرؤية، وأنه أحيانًا أخرى كان يركِّب بين جوانحه رادارًا يستقبل الظواهر الوافدة من بعيدٍ، ولكنه رادار من طرازٍ قديمٍ ليس بمقدوره أن يستوعب كافة الأبعاد ومختلف الزوايا. وكنتُ أخيرًا أرى في ذلك كله إهدارًا لطاقة الحكيم الخلاقة التي أمدت الأجيال المصرية المعاصرة كلَّها بما يجعل منه واحدًا من أهم الآباء الشرعيين لأكثر الجوانب إيجابيةً وإشراقًا في أدبنا الحديث.

لهذه الأسباب مجتمعةً، وجهت إليه رسالتي المذكورة، ولم تكن بعض العبارات الحادة التي تضمنتها إلا غيرةً على تاريخ الرجل، واستبصارًا بما قد يستطيع أن يلهم به الأجيال الصاعدة من تراثه الغني. ولحُسن حظي أن الحكيم فهم خطابي على هذه الصورة التي أجملتها. اختلف معي واتفق، ولكنه ظلَّ مدركًا لغايتي من نقد أعماله الأخيرة، وما زلتُ أرى أنه حين كان يغوص في أعماق المجتمع كان يأتينا بأطيب الثمرات، خاصةً تلك المستويات من «العمق» التي تضطرم في لجَّتها صراعات الحضارة والتاريخ والقوى الاجتماعية الطافية على السطح، أي كل ما يعنينا على الصعيد الوطني العام، أما حين كان يتشبث بموجةٍ هادرةٍ أو تيارٍ غلابٍ فقد يتعرف على منبعه حقًّا، ولكنه قليلًا ما كان يعي أين المصب، وهنا كان يقل العطاء، ولكن ذلك لا ينفي أن توفيق الحكيم في مجموع تجاربه كان ابنًا مخلصًا لهذا الشعب، وفيًّا لهذا الوطن، كما أن الشعب والوطن كلاهما كان البوصلة التي وجَّهَته نحو التراث من ناحيةٍ، والمعاصرة من ناحيةٍ أخرى. إنه كاتبٌ أصيلٌ ومعاصرٌ، ولكن بغير المعنى الذي قصدته بعض كتاباته الأخيرة، وإن كان تراثه في جملته يجسد خطًّا حيًّا متطورًا، انحاز قرب خاتمته إلى جانب التقدم التاريخي، تشهد بذلك مواقفه العملية، وتؤيده أقواله المباشرة، وسوف أعمد هنا، قبل الرحلة التفصيلية مع أعماله الأخيرة، إلى اقتطاف بعض «اعترافاته»، كما أحب أن أُسمي هذه الأقوال التي أدلى بها في لحظات الصدق الرائع مع النفس والآخرين.

تلك هي أهم «الأقوال» التقريرية المباشرة في أحدث مراحل تطور توفيق الحكيم، وهو فيها يكرر أفكارًا سبق أن قالها فيما مضى، ولتكرارها دلالةٌ واضحةٌ، هي أن المجتمع ما زال بحاجةٍ إليها، وهو فيها يستحث أفكارًا جديدةً من وحي التطورات التي تم إحرازها في العالم المتحضر، والنكسات التي مُنيت بها بلادنا. وهو في كل ذلك لا يكف عن محاولة الارتباط بالمجتمع والعصر، أحيانًا يجيء الارتباط هشًّا سريع الزوال، وأحيانًا أخرى يمتد إلى أعمق الأغوار والجذور، وهو أخيرًا، في قديمه وجديده، يدعم قولنا بأن الكاتب لا يتجاوز مقتضيات التاريخ، وأن أعظم إبداعاته قد تبلورت في ثورته الأولى، الثورة الأم، مهما شابها من سلبيات الريادة وعيوب الخطوة الأولى.

وقد شاء الحكيم — وهو يشاء دائمًا — أن يصوغ هذه الأفكار التقريرية المباشرة صياغة فنيَّة … فماذا تُراه فعل؟

٢

منذ نهاية الخمسينيات على وجه التقريب، تفرَّغ توفيق الحكيم نهائيًّا لمعالجة التناقضات التي تصطرع بين جنبات المجتمع المصري، وبالرغم من أن جذور المشكلات القائمة كانت غائرةً في التاريخ السابق على حركة ٢٣ يوليو ١٩٥٢م، كالفقر والقهر والتخلف، وبالرغم من أنه قد تابع عمق هذه الجذور في أعماله السابقة، إلا أن مرحلته الحالية كانت تفرغًا كاملًا، بالفكر والفنِّ، لمواجهة القضايا الحالية والمباشرة. لم يتخلَّ توفيق الحكيم عن التجريد منهجًا تعبيريًّا، ولا عن محاورة التراث والعصر إلى غير ذلك من عناصر الفن في أدبه، ولكنه اتجه صوب الأزمات الحادة المشتعلة في كيان المجتمع، واصطنع لها قالبًا تعليميًّا بسيطًا لا يخلو من جمالٍ، ولكنه يعمد إلى المشاركة في الصراع الفكري والاجتماعي الدائر مشاركةً حيَّة فاعلة في أعرض القطاعات القارئة. ولعل مسرحية «السلطان الحائر» هي أكثر التجسيدات الدرامية تمثيلًا لمواجهة الحكيم الشجاع لقضية «الحرية» في تلك المرحلة، كما أن مسرحية «شمس النهار» هي النموذج التعليمي المباشر الذي ركز فيه على قيمة «العمل» كمصدرٍ رئيسيٍّ لبقية القيم، وكانت المشكلتان تصوغان بدقةٍ بالغةٍ إطار المسيرة المعقدة للتجربة المصرية طيلة الستينيات، حتى إن هزيمة ١٩٦٧م كانت الوجه الصارخ للسلبيات الكامنة في التجربة، والتي دفعتها إلى السطح مؤامرة الاستعمار الأمريكي والصهيونية على وطننا.

أما الجديد في «بنك القلق»، فهو ما تقوله بغير لفٍّ أو الْتواءٍ، وهو أن أزمةً ضاريةً تتهدد قلب مصر النابض في ضعفٍ ووهنٍ من جراء الصراع غير المتكافئ بين القوى الاجتماعية، وأن صمام الأمن الصناعي المركب على هيئة أجهزة التسجيل البوليسية لن يحمي القلب المتعب من غائلة القلق والهم والعذاب، والحكيم في هذا الصدد لا يتجاهل ما أفرزته حركة ٢٣ يوليو من إيجابياتٍ، كقوانين الإصلاح الزراعي والتأميم ومجانية التعليم وغير ذلك، ولكنه يشير في نفس الوقت إلى أن حماية هذه المنجزات ودعمها وتطويرها لا يتم بالتصنت على دقات القلب وهمسات الضمير. ولعل نقطة الضعف الفكرية هنا أن الحكيم لم يتنبه إلى أن هذا التعارض بين الأسلوب والغاية مِن صنع قوًى اجتماعيةٍ جديدةٍ، وليست مزاجًا شخصيًّا لفردٍ أو مجموعةٍ من الأفراد.

ولقد نسج الحكيم مسروايته في إطارها الفانتازي نسجًا كلاسيكيًّا محكم البناء متنوع النغمات. إن فكرة «البنك» ذاتها تصلح بداية ملتقًى لعديدٍ من النماذج والأنماط، كما أنها تصلح بؤرة العديد من المواقف والأحداث، وهي كفكرة «المحكمة» في الأدب سلاح ذو حدين؛ فهي معرضٌ لمختلف وجهات النظر، ولكنها مهددةٌ بالمساجلات التقريرية المباشرة. وقد وُفق الحكيم توفيقًا واضحًا — مرتكزًا في ذلك على الفانتازيا وما تحفل به من خوارقَ للعادي المألوف — في أن يستبعد احتمالات الملل بالهزل والمفاجأة وحك الجراح، وبالرغم من أن عماد المسرواية هو ذلك السر الكامن وراء شخصية «منير عاطف» وأشرطة أجهزته التي تسجل خواطر نوعٍ من الناس يقلق لما هو أعم وأشمل من همومه اليومية الصغيرة، إلا أن الكاتب ضفر مع هذا الخيط الرئيسي خيطًا آخر لمأساة أسرة تنتمي إلى هذا الرجل بصلة النسب، مأساة نفسية وعاطفية واجتماعية في وقتٍ واحدٍ، ولم يفتعل الفنان هذه الضفيرة المسروائية، بل أتاح لها من المقدمات والمبررات والنتائج ما يكفل لها التفاعل بين خيطيها ضمن السياق العام.

وكذلك اختار شخصياته من قاع الجحيم الأرضي الذي يتلظَّون بحممه، بوعيٍ منهم أو دون وعيٍ، فجاء اختياره لمجموعةٍ من البشر غير متجانسةٍ، بل متعارضة في وسائلها وغاياتها تعارضًا يضفي جاذبية خاصة لكلٍّ منها، وإن لم يكن فردًا متفردًا، وإنما نموذج نمطي. وهو يطوي تحت أردية كل شخصية ملامح الشريحة الاجتماعية التي تمثلها، وسمات الموقف الذي تتخذه، فينطلق الحدث ويمضي في طريقه إلى الخاتمة التي تبلور رؤية الكاتب لهذا المجتمع وأوجاعه.

هكذا نرى في البداية شابين مفلسين كانا زميلين في دراسة الحقوق، ولكنهما لم يحصلا على الليسانس، وانتهيا إلى تلك الحال التعيسة لأسبابٍ تختلف من واحدٍ لآخر؛ أولهما بسبب العقل المتوهج الذي لا يكف عن التساؤل، والذي أدى بصاحبه يومًا إلى المعتقل، والآخر بسبب الجسد الظمآن الذي لا يتوقف عن الغليان، والذي أدى بصاحبه إلى المحاكم الشرعية بين كل زواجٍ وطلاقٍ، وبين كل نفقةٍ وصداقٍ ومؤخرٍ. ويتفتق ذهن «أدهم» وخياله المتقد عن مشروعٍ خرافيٍّ من حيث المظهر، هو تأسيس بنكٍ للقلق، العملة السائدة في عالم اليوم، يجمع بين فكرة المصرف وفكرة العيادة النفسية. غير أن الطبيب هنا لا يقلُّ مرضًا عن الزبون، فكلاهما يعالج الآخر، ويستفيد البنك من فرق السعر، وقد وافق شعبان على الاشتراك في هذه اللعبة الغريبة، لا لشيءٍ إلا لأنه ليست هناك لعبةٌ أخرى في الوقت الحاضر. ويرسم الحكيم ملامح الشابين رسمًا واقعيًّا، رغم الفكرة الفانتازية العامة، فهما ينتميان إلى إحدى شرائح الطبقة المتوسطة الصغيرة في الريف والمدينة. أدهم أبوه مزارعٌ بسيطٌ يستأجر بضعة أفدنةٍ من أرض عادل بك عاطف، وشعبان أبوه يملك ورشةً صغيرةً بعد أن كان برادًا في السكة الحديد، وميكانيكيًّا في ورشة سيارات إيطالي. ولنا أن نتصور العناء الذي تكبَّدته الأسرتان في تعليم الولدين، والحلم الكبير الذي كان يخفف شقوة العيش بمستقبلهما الباهر في المحاماة أو النيابة، ولكنهما لم يحققا الحلم لأسرتيهما بسبب القلق الذي يعتزمان تأسيس بنك له، قلق أدهم هو الفكر الحائر والخيال الجامح، الذي لم يُتَح له فرصة الاستقرار في الصحافة التي أحبها، ولم يتسع له الهناء بين جدران المعتقل؛ لأن «المثال» و«المطلق» اللذين يرفرفان بين جوانحه لم يعثر عليهما فيمن تصور أنهم رفاق الروح، ولا فيمن صادفهم من المنتمين إلى الحلم الرجعي المتطرف. كان يكره الملكية كراهية التحريم، ويعشق التقدم والعلم عشق المتصوفين، ولكنه لم يكن سياسيًّا بالمعنى المعروف، حتى إنه اقتيد إلى السجن عن طريق الشبهة والخطأ، وداخله اكتشف الهوة السحيقة بين الفكر المجرد والواقع الحي، بين الإيمان والإنسان، بين القيم والحياة. وهكذا خرج من المعتقل سريعًا، وهو أكثر تشبثًا بقلاع الوحدة، وأكثر تمسكًا بأبراج النظر دون الفعل. أما قلق شعبان فهو قلق الغريزة المعربدة الفياضة غير المستقرة على أنثى بعينها، إنه لا يذوق لوجوده طعمًا إلا بين أحضان امرأةٍ جديدةٍ، لا يفلسف أمور دنياه ولا يرهق وجدانه بقليلٍ من التأمل، حتى إنه لا يدرك معنًى للرفض والقبول والحوار حول أي شيءٍ من الأشياء، إنه يتحسس سبله في الحياة بقرون استشعارٍ جنسيةٍ بالغة الرهافة، وأنفٍ حادٍّ، وذوقٍ مدرَّبٍ، وعيون زرقاء اليمامة، ومهارة الصياد الذي لا يملك سوى الطعم والشباك، يبحث عن رزق اليوم غير عابئٍ بالغد.

نموذجان هما طرفا نقيضٍ، ولكنهما يجتمعان صدفةً — هل هي صدفةٌ حقًّا؟! — عند جذع شجرةٍ يفترشان مقعدًا حجريًّا في العراء. وكان الفنان قد مهَّد لمسروايته كلها بمشهدٍ عميق الدلالة لأحد الملاهي وقد ازدحم بأصنافٍ متباينةٍ من البشر، تأكل وتشرب بنهَمِ مَن يأكل لقمته الأخيرة. وقد توقف أدهم داخل باب الملهى وأعمل مخيلته في رؤية النفوس داخل الأجساد المترهلة والشابة، بنت العز القديم ومحدثة النعمة. كانت «اللذة» بمختلف أشكالها وموجاتها وتشنجاتها هي سيدة الملهى ومن فيه، إلا لذة العقل المفكر والخيال السابح في أجواء عليا من مباهج المعرفة والجمال الذهني، افتقدها بين النساء العرايا والمتعطشات إلى العري بلا هدفٍ سوى حلب الجيوب السمينة للرجال «كضروع البقر على المذود». وقف أدهم كتمثالٍ ومضى كتمثالٍ، فهذا عالمٌ آخر لا علاقة له به، في هذه اللوحة التمهيدية قصد الحكيم قصدًا مبيتًا، هو أن يقيم ديكور الأحداث القادمة على ضوء هذا المشهد الرامز إلى القوى الاجتماعية المهيمنة على مصير الوطن هيمنةً اقتصاديةً من ناحيةٍ، وهيمنةً ضميريةً من ناحيةٍ أخرى، وكأن الأحداث القادمة كلها تتحرك بين قوسين كبيرين، هما هذه اللوحة في المقدمة، وتسجيلات منير عاطف في الخاتمة.

بين المقدمة والخاتمة يلتقي أدهم وشعبان، بكل ما يُعانيانه من تناقضاتٍ وأحلام وإحباطات وكوابيس، ويفكران في تأسيس بنك القلق الذي يتهددهما مع الملايين بوعيٍ أو بغير وعيٍ، حتى أولئك الذين زرعوا جراثيم هذا المرض في أرضنا من رجال ونساء اللوحة التمهيدية، وعميلهم الذكي منير عاطف، فإنهم لا ينجون من القلق وإن تخفَّى في الإقبال النَّهِم على جزئيات الحياة دون كلياتها، وعلى اللحظات العابرة دون الزمن الراسخ. هنا تبدو الفكرة، رغم فانتازيتها، نباتًا طبيعيًّا في أرض الواقع الخصبة بالقلق ومبرراته، ولا يهم بعدئذٍ أن يلجأ الكاتب إلى أدوات المسرح الهزلي، فيذهب بنا إلى «جحر» أدهم المليء بالبق والصدأ والتراب، وأن يعلن شعبان عن البنك بطريقةٍ كوميديةٍ صارخةٍ، هي لصق إعلاناتٍ مكتوبةٍ بخط اليد على أكشاك السجاير، وأن يأتي متولي الصحفي الذي يستأجر قلم أدهم ليعيد كتابة موضوعاته البليدة، فيجعل منها مقالات مقروءة مقابل مبلغٍ زهيدٍ، وأن يجيء أخيرًا منير بك عاطف كبابا نويل أو كخاتم سليمان بناءً على توصية متولي … لا يهم ذلك كله، فهذه الأدوات مجرد زخرفةٍ تستمد أهميتها من موضعها في السياق الفانتازي للأحداث، وليست مقصودةً لذاتها، وإلا كانت تكرارًا مملًّا لما سبق أن أشار إليه الكاتب في ومضاتٍ خاطفةٍ أضاءت التناقض الفاجع بين البؤس الغالب والترف الضيق، وإنما المهم هو تلك البداية التي رافقت خطى منير عاطف إلى هذين الشابين المفلسين، فاحتوى حلمهما الإنساني ليجهضه، وإن جسَّده في مسخ كالكابوس، بأن حوَّل بنك القلق إلى جهازٍ سريٍّ للأمن. هذا هو العمود الفقري للمسرواية التي أتاحت لنا التعرف على «عينات» من مشكلات هذا المجتمع، القلة القليلة من بينه تعاني من الوفرة والتطلع إلى أعلى، والكثرة الساحقة تعاني من الندرة ومحاولة تفادي الموت جوعًا. المشكلات العاطفية وتفريعاتها تُحوَّل إلى شعبان، والمشكلات الاجتماعية تُحوَّل إلى أدهم في بنكهما الجديد الأنيق الذي استأجره لهما منير عاطف، دون انتظارٍ للربح، ودون غم للخسارة. غير أن نوعًا محددًا من المشكلات كان يتحول تلقائيًّا إلى مكتب منير عاطف بالحجرة رقم ٣، هو قلق أولئك الذين يؤرقهم اتجاه التطور في مجتمعهم، حيث يرى البعض أنه اتجاهٌ إلحاديٌّ يهدد القيم الدينية، بينما يرى البعض الآخر أنه اتجاهٌ يساوم التقدم الاجتماعي، ويعرقل نموه الطبيعي نحو الاشتراكية، والبعض الآخر لا ينتمي إلى اليمين ولا إلى اليسار، وكل ما يعنيه هو «الحرية» المغلوبة على أمرها في هذا الوطن. وتراكم هذه القضايا الصغيرة والكبيرة على السواء، يوحي بأن «البناء» الذي يظلِّل الجميع آيلٌ للسقوط.

ويلتقط الحكيم خيطًا عاطفيًّا من بين الخيوط التي تشكل في جملتها النسيج العام للمسرواية، وهو محاولة شعبان للوصول إلى «ميرفت» ابنة عادل بك عاطف، التي ازدهرت بها أحلام أدهم في صباه، الذي لا يقلُّ تعاسةً عن شبابه. لقد زارت البنك يومًا مع خالتها «فاطمة هانم»، هذه السيدة الغريبة الأطوار، والتي يذكر أنها كانت فتاةً جميلةً فيما مضى، تصغر شقيقتها التي بُهر عادل بجمالها، فتزوج منها رغم تواضع حال أسرتها، ورغم معارضة أُسرته لهذا الزواج «غير المتكافئ». فاطمة هانم التي ترافق ميرفت دائمًا — بعد أن تيتَّمت — هي الطريق الوحيد أمام الصياد الماهر شعبان، وتنجح شِباكه مع السيدة التي لم تتزوج وتعشق القراءة والوحدة وتربية ميرفت. الفتاة التي سبق لها الزواج مرتين، ولا تعبأ إلا بالمتعة العابرة، ولا تُلقي اهتمامًا لشيءٍ على الإطلاق، ما دامت تملك الكثير مما يقوم عمها منير عاطف بإنفاقه عليها، ولكنها تضطرب فحسب إذا تلفظ أحدٌ أمامها بذكرى والدتها، التي قال الجميع لشعبان وأدهم إنها سرعان ما ماتت بعد وفاة عادل بك. ولكن الأحداث تقودنا إلى ما يشبه ذلك المشهد الأسطوري في قصة برونتي الشهيرة «جين أير»، حيث يكتشف شعبان في إحدى خلواته مع فاطمة هانم بذلك المنزل المهجور في المعادي، والذي كانت تصطحبه إليه مساء كل خميسٍ لممارسة الحب، أن والدة ميرفت لم تمت، وإنما هي قد أُصيبت بالجنون على أثر معرفتها بعلاقةٍ آثمةٍ تربط زوجها — عادل بك — بأختها فاطمة، ورؤيتها لهما في حالة فعلٍ فاضحٍ، فما كان منها إلا أن أشعلت النار في المنزل، ومات زوجها محترقًا، ونجت هي بأعجوبةٍ. ولكن الجنون كان نصيبها المحزن، لا يدري أحدٌ بهذه المأساة التي قيل عنها يومئذٍ إنها بسبب عقب سيجارة، ولا منير عاطف نفسه. أما ميرفت، فكانت طفلةً صغيرةً لا تعي، وكان العلاج الذي رأته الأسرة هو إبعاد الأم المجنونة عن الطفلة وإشاعة موتها، وفي هذه الخلوة التي أدرك فيها شعبان بمحض المصادفة أبعاد المأساة التي تخيِّم على هذا المنزل، فتح مكتبًا لمنير عاطف، وإذا بأحد أدراجه بعض الأشرطة الفارغة، وقد كُتبت عليها عبارات اشتمَّ منها أن البنك الذي يديرونه، والذي ينفق عليه منير عاطف عن سعةٍ وبذخٍ ليس إلا جهازًا حديثًا لصيد البشر وعقولهم، ويتوجه شعبان من فوره إلى أدهم ليدلي إليه بكل شيءٍ، عساه يجد لهما مخرجًا من هذا المأزق، الذي انتهيا إليه من طريقٍ بدأ بفكرةٍ نبيلةٍ، هي التخفيف من آلام الناس، فإذا بهما يشاركان في عملٍ من شأنه أن يزيد من وطأة هذه الآلام ويعمق أهوالها. هكذا تؤدي «الفوضى المخيفة» في بناء المجتمع إلى مقدماتٍ ونتائجَ متعارضةٍ، فيتحول الحلم إلى كابوس، وصاحب الرسالة الاجتماعية إلى شرطي، والجلاد إلى ضحيةٍ، والقواد إلى راهبٍ، واللص إلى قاضٍ. هذا الواقع المنسوج بإحكامٍ من شبق الطبقة المتوسطة، وتعاظم شرائحها الطفيلية، وميلاد الطبقة الجديدة، ومد نفوذها الأخطبوطي إلى ما تهمس به القلوب في خلوات العشق للحرية والعدل، هو الذي أثمر النماذج الرئيسية الضائعة في دنيا توفيق الحكيم الجديدة، بل هو الذي دفعه إلى هذا الجو الفانتازي دفعًا، وكأنه يود أن يقول بأن الحواجز بين المعقول واللامعقول، بين المألوف وغير المألوف، بين الطبيعي والشاذ، بين القاعدة والاستثناء، كلها انهارت تحت وطأة التناقض الحاد بين المقدمة والنتيجة، وبين الشكل الاجتماعي والمضمون السياسي. الفوضى المخيفة هي التعبير الفني — الهزلي الفاجع — عن رجحان السقوط لهيكلٍ شُيِّد فوق الرمال، فما إن هبت الرياح حتى اقتلعته من جذوره الهشة، ورسمت أنقاضه لوحة تجريدية من أغلى الدماء. ولعل أكثر الكلمات إيحاءً هي تلك التي جاءت على لسان أدهم، فقد كان كل ما يعنيه «هو محاولة فهم هذا الطبقة؛ ما هو موضعها الحقيقي في هذا المجتمع المتغير؟ وهل المجتمع يتغير حقًّا؟ وفي نظر مَن يتغير؟ وإلى أي مدًى هذا التغير؟ وهل هو حقًّا تغيرٌ حقيقيٌّ من الداخل، أو مجرد مظاهر خارجية؟!»

ويجيب أحد زبائن بنك القلق بأن محور عذابه هو «هذه الرجعية التي حولي، هذا المجتمع الرجعي الذي أتنفس فيه»، وهو يريد «عملًا حاسمًا عنيفًا يفسح الطريق أمام كل فكرٍ تحرريٍّ تقدميٍّ. إن مستقبل العالم هو في هذا الاتجاه.» بينما هناك زبونٌ آخر يستغفر الله «لهذا المجتمع الملحد الذي نعيش فيه، هذا الجو المتحلل الذي نتنفسه»، وهو يريد عملًا قويًّا «يزيل من على وجه الأرض هذا الضلال، إن نار الله الموقدة يجب أن تُصبَّ صبًّا على مجتمعٍ بهذا الفجور والإثم والكفر المبين.» أما الزبون الثالث الذي يتمنى «لو كان الإنسان يستطيع أن يطلق صوته ويصيح بما في نفسه»، فإنه يرى أن «كل إنسانٍ في حاجةٍ إلى أن يتكلم وأن يصيح، وأن يوافق وأن يعارض.» ويستكمل توفيق الحكيم ملامح هذه الفوضى المخيفة حين يجسد ضرورة الالتزام بالثورة عليها، وضراوة النضال من أجل تغييرها في هذا الحوار الدالِّ بين أدهم وشعبان:

ولا يتركنا الكاتب حيارى حول مسئولية أدهم واختياره حين يصف هذا المجتمع بأنه «برجوازي داخل قماط اشتراكي! اشتراكية قوانين ولوائح، وليست بعدُ اشتراكية روح». ولا شك أن المشكلة أعمق بكثيرٍ من هذا الوصف، ولكننا إذا تذكرنا تكوين أدهم المثالي، ونظره المجرد للأشياء، أدركنا أن معنى الكلمات يتسق مع مبناها البشري، وأنها إشارةٌ ذكيةٌ إلى موضع الداء، وهو الداء الذي حاصرت أهواله جوانح الحكيم في أعماله التالية.

٣

تبدأ الفانتازيا القصيرة بحلاقٍ يرى في رأس الزبون الماثل أمامه بطيخةً قابلةً للشق، فما إن يفصح عن خواطره حتى يهرب الزبون ولما يكمل حلاقة ذقنه بعدُ، ويجيء ساعي البريد الذي يضع كل ما معه من خطاباتٍ في طاسة الحلاق، حيث يضع كل من يريد ما يريد من خطابات، له أو لغيره، المهم هو التخلص من هذا الحمل الثقيل وتسديد خانة الموارد. ويظهر شاب ينتظر خطابًا ويسأل عنه، فيجيبه الحلاق وموزع البريد بأن عليه أن يبحث في الطاسة، فإذا لم يجد شيئًا، فعليه أن يأخذ ما يعجبه من الخطابات المكدسة، ويدهش الشاب قليلًا، ولكنه يتناول إحدى الرسائل ويفتحها — للتسلية كما قال الموزع — غير أنه يُفاجأ بأن الرسالة من فتاةٍ إلى خطيبها تطلب إليه الانتظار في محطة السكة الحديد، حيث تصل في قطارٍ بعد الظهر. ويحيط الشاب كلًّا من الحلاق والموزع بمحتوى الخطاب، فينصحانه بالتوجه فورًا إلى المحطة واستقبال الفتاة. ويدهش مرةً أخرى، ولكنه يذهب ويعود بالفتاة وحقيبتها في يده، وتنطفئ دهشة الفتاة حين يقول لها «أهل البلد» — وهم الحلاق والموزع والشاب — إن تصرفها سليم، وإنهما ما داما مخطوبين فلا بد من إحضار المأذون. وينضم للقافلة ضابط إيقاع حَسِبه الجميع في البداية شرطيًّا سريًّا يستفسر عن سر هذا التجمهر، وتتسع دائرة الزفة بتجمع الأهالي «في زياط محموم وغناء ورقص مجنون، وهم ينشدون:

تلك هي رؤية الحكيم للفوضى المخيفة التي ألمَّت بحياتنا قبيل الهزيمة وبعدها، وهي الفوضى التي التقط لها صورة كاريكاتورية من أسفل درجات البناء الاجتماعي، لا ليقول إن «الشعب» الكادح المطحون فوضويٌّ بطبيعته، وإنما ليقول: هذه اللقطة هي انعكاسٌ حادٌّ للنظام الذي يرمز إليه بساعي البريد، لقد أصبح غير الممكن ممكنًا منذ لحظة «خرق النظام» التي أقدم عليها الموزع، لم يعد مستحيلًا أن تتزوج الفتاة من شابٍّ لا تعرفه، وأصبح محتملًا أن يشق الحلاق رأس الزبون كالبطيخة حتى يرى ما إذا كانت قرعاء أو حمراء، ولم يعد غريبًا أن يشترك الجميع في الزفة، أي إن «الكل» مشاركٌ في الفوضى المروعة، وأصحاب المسئولية عن المقدمة هم بأنفسهم ضحايا النتيجة، هذه هي الاستقامة المنطقية الوحيدة التي يمكن اكتشافها بين ركام عالمٍ بلا منطقٍ.

•••

وليس من شكٍّ من أن الحكيم قد اعتمد على الحوار الذكي في استخراج اللامنطق من قلب المنطق، واللاعقلي من جوف العقل، بذلك كان يضرب عصفورين بحجرٍ واحدٍ، كان يضرب المضمون بالشكل من ناحيةٍ، وكان يضرب النتيجة بالمقدمة، الشكل هو القانون، والمضمون المفترض هو العدل، ولكن القانون ليس نصًّا جامدًا، وإنما هو خلاصة تجربةٍ إنسانيةٍ تتفاعل سلبًا وإيجابًا مع «الإنسان» الذي يتحرك بهذه الخلاصة في اتجاه التقدم أو في اتجاه التخلف، لا يكفي القول مثلًا بأن القاضي في الحكاية الشعبية مجرد نموذج للمسئول المنحرف، وإنما يجب أن نتأمل أسلوب الحوار الذي اختاره الفنان بين القاضي وجمهور المتقاضين. إنه يستغل منذ البداية ميراثًا عميقًا في النفس المصرية، كالإيمان المطلق بقدرة الله، والفهم الخاص لفكرة العين بالعين وقضية الشرف، هذا الميراث الأخلاقي كان المقدمة الجاهزة التي بدأ منها القاضي لعبته الشكلية في الحوار المجرد، وكانت النتيجة هي امتداد حتمي لهذه القضية، بعد أن أضاف إليها القاضي حذلقته ومهارته في تفريغ الشكل من محتواه، تفريغ القانون من العدل، تفريغ «خلاصة التجربة الإنسانية» من تعبيرها البشري عن التقدم. هكذا لا يهاجم الحكيم، هنا، نموذجًا فرديًّا شائهًا، كالقاضي أو الفران، ولا هو يهاجم القانون كقانون، وإنما هو يحلل طبيعة العلاقة بين الإنسان والعدل من خلال ذلك الميراث السلبي الذي يسمح بتحول الجلاد إلى ضحيةٍ، والبريء إلى متهمٍ. وتلك هي دلالة اختياره للتراث الشعبي مصدرًا لهذه التمثيلية القصيرة، وكأنه يود الإشارة إلى أن اتصال هذا التراث داخل النص وخارجه هو أحد أسباب هذه الفوضى الحتمية التي يشارك فيها الجميع. إن «مجلس العدل» لا تناقش مشكلة العدل الاجتماعي، بقدر ما تناقش مشكلة العلاقة بين القانون والقيم، والبشر في هذه التمثيلية ليسوا رموزًا لأنماطٍ محددةٍ خارجها، هذا التبسيط للأمور أبعد ما يكون عن البساطة التي ينشدها الحكيم، لتلمس أبعاد الفوضى المخيفة من صميم الواقع الحي لشعبنا.

٤

لم تكن المرة الأولى التي يصعد فيها توفيق الحكيم إلى القمر، ليرى الأرض من هناك، كانت «رحلة إلى الغد» رحلته الأولى إلى الأرض عن طريق القمر، وكانت رحلة الفزع من العلم والعقل إذا كانت المشاعر والعواصف الإنسانية مصيرها المحتوم في عالمٍ تحكمه أنابيب الاختبار. وقد تطورت رؤية الحكيم للعلم والمجتمع منذ ذلك الوقت، حتى إننا رغم التحفظات التي يمكن أن نحصيها على مسرحيته «الطعام لكل فم»، فإننا لم نغفل عن وجهها الإيجابي المؤمن بالعلم طريقًا للخلاص من الفقر. وكانت أهم التحفظات هي أن هذا الحلم المثالي القائل بأن العلم سيوفر لملايين البشر حاجاتهم المادية رغم ثبات رقعة الأرض الزراعية بتصنيع الماء والهواء، لن يتحقق دون صراعٍ اجتماعيٍّ هائلٍ، وقد تجاهل الكاتب آنذاك الخريطة الطبقية للعالم، ومن ثَم التقت لديه المثالية في التفكير مع التجريد في التعبير، وأثمر هذا اللقاء رؤيا طوباوية لا تستطيع أن تسهم جديًّا في حل القضية المطروحة للبحث.

ولا تقف محاولةُ الحكيم في «تقرير قمري» عند هذه الرؤية الجديدة لوظيفة المعلم التي تختلف من نظامٍ اجتماعيٍّ إلى آخر، وإنما هو يربط هذا النظام المعادي في جوهره للعلم، وظاهرة السخط العارم بين الشباب الأمريكي. وكانت مقدمة التمثيلية القصيرة حوارًا بين القائد والسياسي حول الفرق بين ابن القائد المنضم إلى إحدى جماعات الشباب المتمرد، وابنة السياسي التي يسود التفاهم بينها وبين أبيها، وتبدو قصة إعدام العالم الصيني كجملةٍ عرضيةٍ بين المقدمة والخاتمة، التي نرى فيها الفتى والفتاة وهما يستأنفان الحوار الذي دار منذ قليلٍ بين والديهما. ويتابع الكائنان القمريان بقية الحوار، ونلاحظ أنه بينما استطاع الحكيم أن يضع كلتا يديه على جراح الإنسانية المعاصرة فيما يتصل بقضية الصراع الطبقي على العالم، فإنه لم يستطع أن يرى بوضوحٍ كافٍ قضية صراع الأجيال في الغرب، وخاصةً في الولايات المتحدة. ولا شك أنه تمكَّن من تبيُّن الإطار العام للمشكلة، حين تساءل الفتى — ابن القائد — لماذا يدفعه أبوه وأمثاله من العسكريين والسياسيين إلى خوض حربٍ قذرةٍ، و«لماذا يذهبون بنا إلى شعبٍ آخر لنهدم مجتمعه ومذهبه الذي اختاره لنفسه، إنهم ينفقون الأموال خارج «مجتمعنا» في حروبٍ عقيمةٍ، ويتركونه للفساد والتحلل والفقر»، «إن هذا المجتمع المنحلَّ هو ملك لحفنة من الشركات العظمى وطبقة من رجال المال والأعمال يستأجرون عقل والدك وبراعته السياسية، وسيف والدي وخبرته الحربية، لحماية مصالحهم وأرباحهم»، وهم يراكمون ثرواتهم الخيالية «من عرق شعوبٍ أخرى تكدح في سبيل لقمةٍ.» ويرى الفتى على لسان توفيق الحكيم، أو أن الحكيم يرى على لسان الفتى أن السلاح الوحيد الذي يملكه الشباب هو أنفسهم، فهم الأدوات التي يحقق بها مصَّاصو دم الشعوب أحلامهم في المستقبل، ومن ثَم، فعلى الشباب أن يحطم هذا المستقبل بتحطيم نفسه، بانتحاره الجماعي: «نعم … انتحارنا جميعًا … نحن الشباب … انتحار مستقبل بأكمله يصنعه مجتمعٌ موبوءٌ … خيرٌ لنا أن نختار بأنفسنا نهايتنا من أن يختاروها لنا في حروبٍ نقتل فيها الأبرياء.» وتقتنع الفتاة بمنطق الفتى وتنضم إلى قافلة التمرد، ويصعد الكائنان القمريان بتقريرهما عن هذا المجتمع الموبوء الذي يرسل إليهم بين الحين والآخر رجلًا أو أكثر ينشغل بجمع الحصى والأحجار والتراب القمري، دون أن يفكر الذين أرسلوه في مهمةٍ أكثر فائدةً، وهذا هو موضوع «شاعر على القمر»، حيث يعود الحكيم إلى قضية العدل، حين يتصور هذا الشاعر أن هذه الأحجار التي يجمعها رائدا الفضاء من الكنوز التي ستجرُّ الويلات على البشرية، فيقول: «لو كانت هذه الثروات ستُوزَّع على أهل الأرض جميعًا لكنتُ معكم … ولما وقفتُ هذا الموقف … ولكن هذه الثروات سيُحرَم منها أكثر أهل الأرض، وسيظلون كما هم في جوعهم … بينما تَتخَم بها بطونٌ، وتزداد قوةً وسيطرةً.» هذا التصور الصحيح لمنطق الرأسمالية والاستعمار لم يؤدِّ إلى تصورٍ مماثلٍ لقضية الشباب في الغرب، حيث تجيء «رؤيا الانتحار» حلًّا سلبيًّا، لا يمكن أن يكون هو موقف الشباب الأوروبي والأمريكي من أخطر قضايا العصر.

بين مشاهد المحاكمة ومشاهد الحياة في الولايات المتحدة، كان الراوي يلتقط أنفاسه ليسجل ما يراه من مظاهر «مجتمع الاستهلاك الذي يقولون عنه، ساقيةٌ بشريةٌ تدور طول يومها لتصب عرقها في مجرى نبعها، هكذا إلى غير نهايةٍ. وهذا النبع الدائم الذي لا ينضب معينه، أين تذهب حصيلته؟ هنا المسألة!» والمحاكمة تجيب على لسان المتهم الأول من الشباب الأربعة، وكان يعمل في شركة احتكارات الصلب، فتبين له خلال عمله بالقسم المالي والتجاري أن هناك جسرًا قويًّا بين الشركة والبنتاجون، وبدأ يفهم لماذا تقوم الحروب، «وعندما أرى أكثر من مائة ألف دولارٍ قيمة عقود يمنحها العسكريون للشركة، وهي صاحبة نفوذ في الحكم، يصبح من السهل معرفة صاحب المصلحة في الحروب» التي يموت فيها مئات الألوف من الشباب الأمريكي، والملايين من الأطفال والشيوخ والنساء في آسيا. وعندما يهدده المدعي العام بسؤاله عما إذا كان يعلم أن نظام الحكم في البلاد هو النظام الديمقراطي، يستكمل الشاب تصوره وتصويره للبناء الاجتماعي والسياسي القائم على الاحتكارات الكبرى، بقوله إن الاحتكاريين والعسكريين هم «الأصابع داخل قفاز الديمقراطية المطاط»، وإنه حين سأل: لماذا لا تُترك آسيا للآسيويين، كان الجواب: لا نريد استقلالهم الاقتصادي؛ لأن ذلك «معناه انهيار اقتصاد الاحتكارات التي تتضخم بما تستنزفه من دم آسيا وأفريقيا وطعام الآسيويين والأفريقيين». والشاب الأمريكي يدرك إدراكًا عميقًا أن شعوب العالم الفقير المتخلف لن تلقي السلاح في وجه الاحتكارات الأمريكية، وستظل نيرانها تحصد أرواح الشباب الأمريكي ما لم يتغير نظام الولايات المتحدة من أساسه، هذا النظام المعادي للكرامة الإنسانية، ولمستقبل الشعب الأمريكي نفسه، ولروح القرن الحادي والعشرين، لا بد من تدمير أفكاره، وعند هذه النقطة يركِّز الحكيم تركيزًا واضحًا على رفض الشباب لأسلوب العنف، واختياره الحر لأسلوب الصراع الفكري، وهم في هذا الصدد يستنكرون جرائم القتل التي يُقدِم عليها بعضهم باسم السخط والتمرد، ويرون في مظاهر حركة الهيبز تشويهًا لحركة الشباب، ولكنه تشويه قصدوا به التضحية بأنفسهم من أجل المستقبل وأجياله الأكثر نقاءً، كذلك فإن مَن يكافحون حركات الشباب يملكون أجهزة الإعلام التي تضخم في «مباذل» الهيبز، سواء من ناحية تعاطيهم المخدرات أو ممارستهم العلنية للجنس، هذه كلها قشورٌ سطحيةٌ تغطي جوهرًا أعمق، هو «بذرة الثورة»، فكما مهدت بعض الأفكار للثورة الفرنسية التي هزَّت بناء المجتمع الإقطاعي، وكما مهدت الأفكار الثورية الاشتراكية التي هزَّت بناء المجتمع الرأسمالي، كذلك فإن بذور الثورة الاجتماعية التي يقودها الشباب الأمريكي ليست أكثر من أفكارٍ لم تتبلور بعدُ، ولكنها سوف تنبت وتزهر وتثمر في الوقت المناسب مجتمعًا جديدًا جديرًا بالقرن القادم، مجتمعًا خاليًا من الاستغلال والاستعمار، من الفقر المدقع والثراء الفاحش، مجتمعًا قيمة القيم فيه هي الحرية الحقيقية، وعمادها العلم والعمل. ومن الطبيعي أن يقود التركيز على «تغيير الأفكار» كأساسٍ لتغيير المجتمع إلى ضرب المَثل بغاندي وثورته السلمية على الإمبراطورية البريطانية، وإن فلسفة غاندي ليست فلسفةً هنديةً خالصةً، وإنما هو قد استمدَّها بدوره من تولستوي، وبالتالي فهي قابلةٌ للتطبيق — روحًا لا نصًّا — في أي مكانٍ من عالمنا، فلسفة المقاومة السلميَّة لا السلبيَّة.

ويفسر الشابُّ — في جوابه على أسئلة المدعي العام — ظاهرة الوحدة العالمية لثورة الشباب المعاصرة بأن الإحساس الشديد بالعصر هو الذي يربط الأمريكي بالأفريقي بالآسيوي، «وسيقضي هذا ولا شك على التفرقة العنصرية والاجتماعية في المستقبل». وترى زميلته أن «الخطأ الوحيد في نظرنا هو السكوت على أخطاء العصر»، وتطور فكرة زميلها عن العنف، وكان قد اكتفى بإدانة هذا الأسلوب كطريقٍ إلى الثورة الشاملة، أما هي فترى العنف «يأتي من وجود اعتراضٍ مضادٍّ للثورة، أي قوة تقف في وجه إرادة التغيير، وتعمل على صدها بالعنف، فلا تجد الثورة بدًّا هي الأخرى من شق طريقها بنفس العنف، إن العنف يولَد من العنف»، ولكنها مع هذا لا تبتعد كثيرًا عن دائرة التغيير الفكري للمجتمع المخدَّر بشتى ألوان المخدِّرات، وهو المجتمع الذي يصب جام غضبه على تعاطي فريق من الشباب للمخدر، وينسى أولًا أن الكبار والشيوخ أكثر تعاطيًا للمخدر، وهم صنَّاعه وتجَّاره وزرَّاعه، وينسى هذا المجتمع، ثانيًا، أن المخدرات الحديثة، كالأمجاد الإمبراطورية والأحلام العسكرية، هي أخطر على الغالبية الساحقة من المواطنين، ومن ثَم فهو يحتاج إلى هزةٍ فكريةٍ عنيفةٍ أشبه بالصدمة الكهربائية لمراكزه العصبية، ويصطنع الكاتب حيلةً فنيةً يجسم بها أشكال هذه الصدمة، وذلك حين يفاجئ المدعي العام هيئة المحكمة والمحامين بشاهدٍ مثيرٍ، هو قسيسٌ، ذهبت إليه المتهمة مع زميلتها وطلبتا منه أن يعقد قرانهما، فما كان منه إلا أن رفض وأبلغ الجهات المسئولة، ولا تنكر الفتاة الاتهام الجديد، رغم دفع محاميها بأنه اتهامٌ خارج القضية، لا تنكر، وإنما تناقش في هدوءٍ جذور المسألة: لقد كان المجتمع فيما مضى قائمًا على التناسل والمزيد من التناسل؛ لذلك كانت الشريعة والقوانين تنص على أن يتزوج الذكر بأنثى، أما الآن — في مجتمع تحديد النسل — فما هو وجه التحريم لقران لا يؤدي إلى نسلٍ؟ ومن الواضح أن الحكيم هنا لا يدافع عن الشذوذ الجنسي، وإنما هو يضرب المثل فحسب على ضرورة «إعادة النظر في أسباب التشريع»، كما يتصور الأمر الشباب الجديد، بغية بناء مجتمعٍ جديدٍ لا يخشى مناقشة المسلَّمات، ولا يعجز عن التحرر من العادات. إن هذه «التفريعة» ليست أكثر من امتدادٍ لحيلته الفنيَّة الرئيسيَّة في هذا التقرير القصصي، وأعني بها تمثيل أربعة شبابٍ لمحاولة نسف تمثال الحرية، لمجرد أن يصلوا إلى المحكمة، ومن فوق منبرها يبعثون بأفكارهم تجوب الآفاق، كذلك فإن فكرة زواج الفتاتين هي عنصرٌ من عناصر الخطة الفنيَّة المعتمدة أساسًا على أن التغيير الفكري هو الأسلوب الأمثل لتغيير المجتمع: «إذا لم تكن هناك مناقشةٌ حرةٌ للمسلَّمات والعادات، فكيف تنتقل البشرية من مجتمعٍ إلى مجتمعٍ؟ إن الديانات السماوية لم تقم إلا على أساس الدعوة إلى مناقشة المسلَّمات والعادات الراسخة في العهود الوثنية». وليس معنى ذلك أن الانتقال من مرحلةٍ إلى أخرى يعني تجاهل منجزات العصور الماضية، فلا شكَّ أن هذه المنجزات قد احتوت من الإيجابيات ما يقبل الانتقال من عصرٍ إلى عصرٍ: «هناك أشياء عظيمة وجميلة لا بد من صيانتها ونقلها إلى الأجيال الجديدة والعصر الجديد، والقرن الحادي والعشرين»، فالأجيال الجديدة لديها غريزة البقاء الحضاري، وتعرف واجبها في المحافظة على حضارة الإنسان والاستمرار بها في طريق التطور والتقدم «بأسلوب حياتها الجديد، لا بأسلوب حياتكم أنتم»، هذه الأجيال هي التي «ستجرد وتفحص كل منجزات البشرية العظيمة النافعة، لتزيد عليها وتنقلها إلى القرن الحادي والعشرين».

ويبلور توفيق الحكيم قضيةَ الشباب من خلال قضية المجتمع كلِّه، وفي إطار العصر بأكمله، حين يقول بلسان الشاب في مواجهة الادِّعاء: «نريد أن يعرف الناس بصورةٍ حاسمةٍ أنه توجد الآن قضيةٌ … قضيةٌ جديدةٌ … هي قضية القرن الحادي والعشرين … القرن الذي لن يدخله عدوانٌ ولا تفرقةٌ عنصريةٌ أو اجتماعيةٌ أو رأسماليةٌ، قرن الحب والسلام والإخاء الإنساني، وأن الثورة قد بدأت داخل هذا المجتمع العدواني البالي، ولن يقف في سبيلها شيءٌ إلى أن تظهر بشائر المجتمع الجديد، ونحن نطالب الناس جميعًا من هنا أن يثوروا معنا على الأفكار القديمة التي لا تصلح للحياة في عالم الغد، وأن يُعدِّوا أنفسهم لتقبُّل التغيير الذي لا بد من حدوثه، وإلا جرفتهم الأجيال الطالعة من نفايات القرن المغتصب».

وأيًّا كانت التحفظاتُ التي يمكن أن نسوقها على أفكار الحكيم حول مقومات حركة الشباب الأمريكي من حيث أساسها الاجتماعي وبناؤها الفكري، وكذلك التحفظات التي يمكن رصدها على تحليله الجذاب وتجسيداته الفنية التي تسودها المباشرة والتقريرية، فإن ما لا ريب فيه هو أن الحكيم يقف بصلابةٍ وثباتٍ في دائرة حركة التحرر الوطني، والتقدم الاجتماعي للشعوب في مواجهة المعسكر الاستعماري بقيادة الولايات المتحدة، كما أنه يقف بشكلٍ عامٍّ إلى جانب حركات الشباب المعادية لهذا المعسكر، وأنه — وهذا هو المهم — كان يحوم حول هذه القضايا لانعكاساتها الحادة والشديدة الوطأة على التطور الاجتماعي في بلادنا، إنه لم يختر «أمريكا» عبثًا، فهو يعي مدى ما تعنيه بالنسبة لشعبنا، ولم يختر حركة الشباب هناك عبثًا، فهو يعي مدى ما تعنيه بالنسبة لشبابنا. إن توفيق الحكيم لم يقصد أن يكتب مقالًا «عالميًّا» عن أمريكا وشبابها، وإنما كان يرسم ديكور العصر ورائحته النفَّاذة، تمهيدًا لإحضار الممثلين من عمق أعماق أرضنا وأحشاء مجتمعنا، مما نطالع وجهًا له في تمثيليتيه عن «الحمير».

•••

– «… الحمير دي جنس متحضر.

– بتقول ايه؟! … متحضر؟!

– عمرك شفت حمير برية … فيه خيول برية وجاموس بري وحمام بري وقطط برية … لكن الحمير طول عمرها عايشة بيننا … تشتغل وهي ساكتة وتتكلم بحرية.

– بحرية؟!

– قصدت بصوت عالي.

– بمناسبة الصوت العالي، تقدر تقول لي احنا مش عارفين نعيش ليه حضرتي وحضرتك؟

– علشان حضرتك وحضرتي مفلسين.

– ومفلسين ليه؟

– علشان ما حدش سائل عنا … لو كان لنا سوق زي سوق الحمير ما كنا لقينا اللي يشترينا.

– وما حدش يشترينا ليه؟

– لأننا بضاعة محلية.

– وماله؟

– لا … الفلوس لازم تندفع في بضاعة بلاد بره.

– ما تيجي نعلن عن نفسنا.

– بإيه؟

– بصوتنا.

– ما يطلعش.

– وايش حال صوت الحمير طالع؟

– لأنها زي ما قلت لك جنس متحضر.»

وبالرغم من أنه ليس هناك أصلٌ شعبيٌّ لهذه التمثيلية، فإن قالب «الحدوتة» هو الإطار الفني الذي آثره الحكيم لبناء هذه الفكاهة الفانتازية اللاذعة؛ فالإنسان يحلم بأن يكون حمارًا ليأكل ويصيح «بحرية»، فإذا تحقق الحلم يصبح «العقل الإنساني» مشكلته من جديدٍ، وهي المشكلة التي لا تُحَل بالحصول على عملٍ في مزرعةٍ، يظن أصحابها أن العاطل يملك حمارًا، فالنهاية التي اختارها الحكيم هي خاتمةٌ حدوتية، ولكنها ليست خاتمة المهزلة التراجيدية التي بدأت بحلمٍ يقول إن الحمير جنسٌ متحضرٌ، تعمل بهدوءٍ وتتكلم بحريةٍ.

وحول هذا الرمز الشامل تدور ثلاثية «حديث مع الكوكب»، التي وقف فيها الحكيم مواقف محددةً من مجموعة القضايا المثارة في بلادنا على صعيد الفكر والمجتمع والحضارة، وقد تكتشف أن بعضًا من الآراء التي يوردها الحكيم ليست جديدةً على الفكر العربي الحديث، ولكن أهميتها تتأتَّى من أنه هو الذي يتبناها ويدعو إليها. فبالثقل الذي يمثله الحكيم في ميزان ثقافتنا المعاصرة، تكتسب كلماته قوةً ماديةً وسط الجماهير، وخاصةً إذا كانت الأفكار الرئيسية التي تدور من حولها ثلاثية «حديث مع الكوكب» محورًا للصراع المحتدم في وطننا بين قوى التخلف وقوى التقدم، إن الحكيم لا يزال أمينًا للثورة الوطنية الديمقراطية التي تخلق فكره وفنَّه في أوارها، ولكن هذه الثورة قد اجتازت من المسارب والمنحنيات ما جعل خط سيرها يبلغ من التشابك والتعقيد ما يدفع المفكر والفنان إلى القلق العنيف، كذلك فإن الثورة وهي في مسارها تلتقي بالنكسات والهزائم والانتصارات والانكسارات، فإنها لا تتطور بمعزلٍ عن السياق التاريخي للوطن والعالم؛ لذلك تنعكس روح العصر والإيقاع الاجتماعي المحلي على شكل الثورة ومضمونها، فالاستقلال الاقتصادي مثلًا لا يرادف بناء الرأسمالية القومية، وإنما هو يرتبط في الوقت الراهن بالتحولات الاجتماعية العميقة، والاستقلال السياسي أيضًا لا يرادف عدم الدخول في أحلافٍ عسكريةٍ فحسب، بل هو يعني في المقدمة فرز العدو من الصديق، وتحديد التناقض الرئيسي الذي يحكم عالم اليوم، لم يعد أمام الدول الحديثة التحررِ والشعوب التي تناضل من أجل التحرر، إلا أن توائمَ بين مضمون التحرر وشكله وفق مقتضيات العصر الجديد وحركة التطور الاجتماعي للوطن؛ ذلك أن الاستعمار نفسه يكيِّف حضوره وفق هذه المقتضيات، فيتنازل أحيانًا كثيرة عن الاحتلال العسكري والمعاهدات، ويرضى — فقط! — بالارتباطات الاقتصادية التي تملي بدورها القرار السياسي. لم تعد الوطنية إذن مجرد الارتباط الجغرافي بالأرض، وإنما أصبحت القوى الاجتماعية القادرة على حماية البقعة الجغرافية هي مضمون الوعي الوطني، كذلك فإن الديمقراطية لم تعد مجرد المؤسسات الدستورية والانتخابات الشرعية، وإنما أصبحت علاقات القوى الاجتماعية هي التي تحدد الشكل الديمقراطي. وهكذا تنتقل الثورة الوطنيَّة الديمقراطيَّة في بلادنا — على سبيل المثال — من مرحلة ثورة ١٩١٩م، التي تكوَّن في ظلالها وجدان الحكيم، إلى مرحلةٍ جديدةٍ، احتاجت منه إلى إعادة النظر في كثيرٍ من المفاهيم والمواقف، وما استجدَّ على بلادنا من تطوراتٍ وطنيةٍ واجتماعيةٍ قد استحدث من المشكلات الفكرية الحادة، ما يتطلب من الكاتب الوطني الديمقراطي، ما دام مخلصًا لثورته الأولى، أن يتخذ موقفًا حاسمًا من القضايا المطروحة، خاصةً إذا كان الاستقطاب بشأنها هو المجرى الرئيسي للصراع الفكري على أرضنا.

ولا يزيد الحكيم في الحلقة الأولى من «حديث مع الكوكب» رأيه بشأن التراث والعصر عما سبق أن ذكرناه في مقدمة هذا البحث، ولكني سأورد هنا مقتطفًا أختار له عنوانًا فرعيًّا هو «مسئولية الفكر»، دار فيه الحوار بين الإنسان وأمه الأرض على هذا النحو:

«– حقًّا … إن مسئوليةَ الفكر الإنساني جسيمةٌ!

– وحركة هذا الفكر المستمرِّ هي فرصة الإنسان الوحيدة في الحياة.

– ولهذا تُقاس قيمةُ الأفراد والشعوب وقوتها بمقدار حركة الفكرِ فيها.

– هذا صحيحٌ … ولهذا تختفي حضاراتٌ وتظهر حضاراتٌ، تبعًا لجمود الفكر أو تحركه.

– تقول تختفي؟ أين تختفي؟

– أقصد تُبتلَع … لا شيء يختفي نهائيًّا أو يزول … ولكن كل شيءٍ، ومنها الحضارات، إذا ضعفت وجمدت ابتلعتها حضارةٌ أسرعُ حركةً وأقوى معدةً، فتهضم ما عندها من كنوز، ولا تبقيها إلا نفاية، وتتَّقد هي متورِّدةً سمينة مزدهرة، لتحمل عنها مشعل القوة الإنسانية.

– أليست كلُّ حركةٍ مقترنةً بالاتجاه؟ … فما هو الاتجاه المطلوب لحركة التفكير؟

– الاتجاه إلى الأمام طبعًا … أي التقدم بالإنسان في طريق التطور، إلى الأقوى والأفضل؛ لأن الاتجاه إلى الخلف هو رجعةٌ إلى موضعٍ سابقٍ مرَّ به الإنسان وترَكه، سائرًا مع الزمن المتغير والعصور المتلاحقة، ولا يمكن للغد أن يصبح الأمس، إلا إذا انقلبت دورة القمر حولي ودورتي أنا أيضًا.

– ألا يمكن أن يكون في ماضي الإنسان شيءٌ ذو قيمةٍ يرى من الأفضل له استعادته؟

– هذا شيءٌ آخر … هناك فرقٌ بين الإنسان الراكب في قطار الزمن والعصر، ويريد أن يرجع بقطاره كلِّه إلى محطةٍ سابقةٍ يمكث فيها، وبين الإنسان الذي يستعيد من هذه المحطة الشيء ذا القيمة، وينفض عنه ترابه ويصلحه وينتفع به، وهو سائرٌ بقطار الزمن والعصر في اتجاه المحطات التالية.»

ذلك هو موقف توفيق الحكيم من قضية التراث والعصر، لا يزيد عما ذكرناه من قبل في أقواله التقريرية المباشرة، ولكنه هنا يكتسب بهذا القالب التعليمي المفصَّل بُعدًا جماهيريًّا محققًا، كان له أبعد الأثر في مرحلة الاستقطاب العنيف، التي يجتازها الفكر العربي الحديث في مصر.

«– لكن … بماذا تفسر حياة مصر هذه الآلاف من السنين على الرغم من هزائمها؟!

– لأنها كانت تتغذى بحضارات المغيرين وتهضمها، وتُحيلها دماءً جديدةً في شرايينها تقوى بها على طردهم، وهي يومَ يُغلَق فمها عن الابتلاع وتَضعُف معدتها عن الهضم، فإنها تتدهور، ولا أقول تموت.

– ألا يمكن أن تموت يومًا؟

– لا يمكن وآثار الحضارات كلها على أرضها، إنها تنام أحيانًا، ولكنها تنهض. تركيبها الطبيعي هو امتصاص عصارة الحضارات.

– ولكنها تجترُّ أحيانًا العلف الجاف.

– تقصد الماضي العتيق الذي لا عصارة فيه؟ إن في خزائن الماضي، مع ذلك، أوراقًا خضراء، ربما قِصَر النظر وضعفُ الوعي هو السبب في سوء الاختيار.

– حقًّا، إنها عندما يستيقظ فيها الوعي وتُحسِن الاختيار، وتلائم في غذائها بين الجيد الحي في تراثها، والجديد النابض في الحضارات المعاصرة، فإنها تعود إلى قوتها الخلَّاقة، لتضيف بشخصيتها المميزة ما يبهر البشرية.»

أبدًا، لم يتخلَّ الحكيم عن ذلك العنصر الرومانسي في تكوينه الباكر، ذلك الإيمان شبه الميتافيزيقي بمصر، إن مصر في خياله ووجدانه تكاد تكون «فكرة» أكثر منها واقعًا ماديًّا ملموسًا.

•••

غير أن هذا لا ينفي أن توفيق الحكيم في العقد الأخير من هذا القرن، كان كاتبًا أمينًا في الإنصات إلى نبض شعبنا، ربما كان طموحًا أكثر من اللازم في بعض اللحظات، مما لا يتفق وتكوينه التاريخي، ولكنه حاول بقدر ما أُتيحَ له من الضوء أن يغوص في أعماق المجتمع، وأن يطفو إلى سموات العصر. وكانت أغنى الكنوز هي تلك التي يجيئنا بها من أحشاء التربة المحليَّة، فكان يبدو من خلالها أكثر أصالةً ومعاصرةً من محاولته المتعجلة في اللحاق بركب الموجات الجديدة هنا وهناك.

ولنا أن نُطَمئن الرائدَ الكبير أن ما يخشاه من أن يكون بينه وبين العصر حجابًا وهو على قيد الحياة لا موضع له، وأن خوفه من أن يكون في شيخوخته حيًّا بجسمه فقط متخلفًا بفكره لا مكان له أو مبرر. وإنني حين أثرت «نقطة اعتراضٍ» في خطابي المفتوح إليه، كنتُ حريصًا على تراث توفيق الحكيم، موقنًا من أن هذا التراثَ لا يحتاجُ إلى شفيعٍ طارئٍ ليبقى في تاريخنا حلقةً ثمينةً من حلقات الثورة الوطنية الديمقراطيَّة في بلادنا.